Есть писатели, которые составили эпоху в своей — да порой и не только своей — литературе, уже при жизни завоевав всеобщее признание, а в глазах потомков представая даже не столько выразителями времени, в которое они жили, сколько провозвестниками надежд и тревог, ожидавших человечество на дальнейшем его пути. Движущаяся история многое корректирует в истории свершившейся: к искусству это относится далеко не в последнюю очередь. Появляется та классика, которую почитают традиционно, и наоборот, из незаслуженного забвения извлекаются большие имена. Тем не менее остаются величины неизменные. Над Пушкиным и Шекспиром, над Гете и Достоевским не властны никакие перепады читательских увлечений.

Иной раз приходится слышать, что время этих гигантов закончилось в прошлом столетии, а наш век на таком фоне убог и жалок. Подобные утверждения тенденциозны и неверны по сути, если только не требовать невозможного: чтобы и сегодня был создан свой «Фауст», свой «Борис Годунов». Шедевр оттого и шедевр, что повторить его нельзя. Ему можно лишь соответствовать, стремясь к той же беспредельности обобщения, к той же безукоризненной художественной справедливости, той же бескомпромиссности поисков истины о человеке в непрерывно усложняющемся мире. Литература XX века знает примеры такого соответствия. И поэтому знает своих великих мастеров.

По их творчеству мы и судим о подлинных эстетических обретениях современности. Это естественно. Но этого недостаточно. Ведь настоящая история литературы никогда не была только летописью завоеваний тех, кто по праву признан великими. В ней, этой истинной истории литературы, действуют и десятки авторов, чей след, возможно, сотрется с ходом лет, но чьи усилия были необходимы, чтобы в итоге возникло явление, отмеченное неподдельной масштабностью. В ней, этой истории без последующей — осознанной или невольной — «ретуши», свое достойное место занимают те, кто, может быть, написал лишь одну-две действительно яркие книги, по разным причинам не сумев полностью раскрыть свой талант, но наметив путь, который станет для литературы едва ли не магистральным. С этой точки зрения особенно интересны, особенно важны писатели, которые, не создав собственной литературной эпохи, сумели, однако, с необычайной точностью передать образ времени, когда им выпало жить, и порой даже сделались как бы его духовной сущностью, его воплощением, его символом.

Само собой это произойти не может. Тут необходим специфический дар восприимчивости к окружающему социальному и нравственному климату. Умение подметить его необщность, когда она проявляется не только в больших событиях, но и в вещах неприметных, будничных, вроде бы мелких и несущественных — в каких-то исподволь происходящих сдвигах мироощущения и самосознания, едва уловимо меняющихся понятиях, нравах, привычках, тех черточках повседневности, за которыми истинный художник обнаруживает серьезные и знаменательные общественные процессы.

Особый этот дар очень рано — и с поразительной рельефностью выступил в произведениях Скотта Фицджеральда (1896 — 1940), придав глубоко своеобразный характер и его книгам, и всей его судьбе: прижизненной да и посмертной.

В самом деле, на фоне тогдашней американской литературы, переживавшей между двумя мировыми войнами свой высший в XX веке взлет, фигура Фицджеральда, разумеется, не затеряется. За те полстолетия, что прошло с момента появления его лучших книг, определилась непреходящая значимость «Великого Гэтсби» и «Последнего магната», современной классикой стала «Ночь нежна», но все-таки не Фицджеральду суждены были лавры крупнейшего американского прозаика нашего столетия. Впрочем, он их и не добивался. Ему, на самом себе испытавшему всю жестокость противоестественного союза искусства и коммерции, почитаемого в США нормой, отвратительна была даже мысль о конкуренции в борьбе за признание литературных авторитетов и настоящего, и будущего.

Но в себя он верил твердо, не растратив этой веры, когда ее, кажется, не осталось ни у кого у друзей. «Погибнуть так бесповоротно, так несправедливо, а я же кое-что сделал, и немало! — напишет он своему редактору Максуэллу Перкинсу за полгода до смерти, в минуту отчаяния, для которого было более чем достаточно причин. — Даже и сейчас не так уж часто встретишь в американской прозе вещи, на которых вовсе нет моего отблеска, — пусть совсем немножко, но я ведь был своеобразен». А в конце этого грустного письма уже светится надежда: «Мою новую книгу будут покупать, и больше я не наделаю ошибок, как в «Ночи».

Как неожиданна эта оптимистическая нота, какой она кажется наивной — мы-то помним, что книгу, о которой идет речь («Последний магнат»), Фицджеральд не успел довести и до середины. Однако в этих резких стыках настроений, как будто исключающих одно другое, в этих приступах безверия, тут же сменяющихся приливами жизнелюбия и мужеством непобежденного, — весь Фицджеральд. Тяжело переживающий свои нескончаемые неудачи и готовый мгновенно загореться новой идеей. Знающий состояния крайней подавленности, но не сгибающийся под ударами судьбы. Изведавший крушение, о котором написана его автобиографическая книга, но не сломленный и этой катастрофой.

Современникам он казался натурой крайне противоречивой, человеком неглубоким, беззаботным и безответственным по отношению к самому себе. В многочисленных воспоминаниях о Фицджеральде этот образ доминирует. Хемингуэй придал ему завершенность, создав на страницах «Праздника, который всегда с тобой» очень выразительный портрет друга своей литературной молодости. Логика повествования Хемингуэя завораживает, и мы как-то не обращаем внимания на предостережение, которое сделано в авторском предисловии к «Празднику»: читатель вправе «считать эту книгу беллетристикой», правда способной по-новому и глубже осветить реальные факты. «Праздник» — и впрямь мемуары необычного рода, с сильным элементом вымысла, который в главе, посвященной Фицджеральду, чувствуется особенно. Опасно судить о Фицджеральде, приняв высказывания Хемингуэя за беспристрастное свидетельство; как раз беспристрастности в них меньше всего, как нет в них и полной верности истине.

Несложно убедиться в этом, обратившись хотя бы к запискам канадского прозаика Морли Каллагана, где воссозданы те же, что и в «Празднике», эпизоды. А если сопоставить суждения других мемуаристов, близко знавших Фицджеральда, если внимательно прочесть и тот же цикл очерков «Крушение», и письма дочери — этот эпистолярный роман-исповедь, и переписку с Перкинсом, не останется сомнений в том, что хемингуэевский взгляд уловил лишь одну и, может быть, даже не самую важную грань проблемы.

«Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки, — сказано в „Празднике“. — Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то…» При всем изяществе метафоры она неточна и, уж во всяком случае, выражает очень субъективное ощущение и личности Фицджеральда, и тех уроков, что заключены в его трагически сложившейся биографии. Одних лишь начальных глав «Последнего магната» хватило бы, чтобы удостовериться: «любовь к полетам» не покидала Фицджеральда и в самые последние месяцы жизни. А «Великого Гэтсби», написанного в ту пору, когда «полет» еще казался незатрудненным и свободным, с лихвой достаточно, чтобы усомниться, будто Фицджеральд и в молодости творил легко и бездумно, — ведь свой лучший роман он вынашивал несколько лет, а переделывал с редкой взыскательностью.

О «Празднике, который всегда с тобой», вероятно, не было бы необходимости говорить так подробно, если бы тот облик Фицджеральда, который набросан на его страницах, не вошел столь прочно в массовое восприятие и его творчества, и всей его судьбы. Однако брошенное Хемингуэем зерно упало на хорошо взрыхленную почву.

Собственно, в «Празднике» лишь наиболее талантливо, а поэтому наиболее убедительно воссоздано то представление о щедро одаренном, но и крайне беспечном, поверхностном и неровном художнике, которое еще с 20-х годов преобладало в высказываниях критиков о Фицджеральде и помогало укрепиться «легенде», сопутствовавшей ему на протяжении всей жизни. Эта «легенда» заключала в себе нечто достоверное и бесспорное. Но она не только не исчерпывала правды, она искажала ее.

На чем же она основывалась? Прежде всего — на отождествлении автора с его персонажами. До какой-то степени оно было неизбежно, если вспомнить, что Фицджеральд и впрямь выступил как провозвестник умонастроения той молодежи начала 20-х годов, которую с легкой руки Гертруды Стайн окрестят «потерянным поколением». Уже в первом романе Фицджеральда «По эту сторону рая» (1920) устами героя эта молодежь объявила, что для нее «все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана» и что она еще больше, чем предшественники, заражена «страхом перед бедностью и поклонением успеху». Через много лет Фицджеральд прямо назовет риторические декларации своего персонажа «притворством», но первые читатели книги, имевшей громадный успех, этого не почувствовали. Эмори Блейн был воспринят без капли иронии и, конечно, осознан как рупор идей самого писателя.

В нем действительно много от Фицджеральда той поры. И все-таки полного слияния нет: перед нами характер, вылепленный по законам искусства, а не просто автопортрет его создателя. Как показало будущее, понять это было существенно. Вероятно, тогда в Фицджеральде увидели бы не только певца «потерянного поколения», но и писателя, умевшего судить об этом поколении трезво, сурово, иногда даже жестоко.

Однако тут сыграла свою роль специфика таланта Фицджеральда. По характеру дарования он был словно предназначен для того, чтобы с редкой пластичностью передать ритмы, краски, верования, иллюзии Америки, в 20-е годы затеявшей, по его словам, «самую дорогостоящую оргию» за всю свою историю и томимой предчувствием неминуемого близкого краха, которое до поры до времени, впрочем, лишь обостряло жажду, выражаясь пушкинским языком, «с жизни взять возможну дань».

И в первом романе Фицджеральда, и в его «Отзвуках Века Джаза» (1922), и даже в «Великом Гэтсби» (1925), где за карнавальными масками совершенно отчетливо распознаются персонажи трагедии, слишком долго замечали лишь эту жажду и грустную поэзию, возникающую из чувства ее неутоленности. Считалось само собой разумеющимся, что Фицджеральд превосходно передал специфическое мировосприятие своих сверстников с их обостренной памятью о недавней войне, с их ощущением стремительного и необратимого распада привычного мира, с их словно бы прирожденным сознанием собственной неприкаянности в мире, где утратилась — и как в то время думали, навсегда — человечность отношений между людьми. И не замечалось, что с «потерянным поколением» писателя связывали отношения очень сложные: была здесь и причастность, и отстраненность, было и доверие, и отрицание.

Еще важнее, что сам карнавал, сам этот недолговечный и лихорадочный «джазовый» век, нашедший в Фицджеральде своего летописца, поэта, а многим казалось — и пророка, не приглушил необыкновенно острого у него чувства драматизма времени, насыщенного социальными конфликтами, которые имели в США давнюю историю, но резко усилились после перелома, обозначенного мировой войной и теми «десятью днями, которые потрясли мир».

Сегодня нам хорошо видно, что удивительный взлет американского романа в 20-е и 30-е годы был предопределен прежде всего крушением стародавних представлений об «исключительности» исторического пути, избранного заокеанской республикой, и родившимся в тогдашней атмосфере ожиданием социальной революции, сознаваемой как единственное разрешение слишком накаленных общественных противоречий. По-разному, но в равной мере органичным было это убеждение для Фолкнера и Хемингуэя, для Стейнбека и Вулфа, для многих других художников, выступивших в те незабываемые годы. Фицджеральд — никак не исключение на их фоне.

От раннего рассказа «Первое мая», который напомнит нам обличительные страницы Драйзера, до посмертно напечатанного «Последнего магната», где явственны «подземные толчки» истории, разрушающие буржуазный миропорядок, протянулись через его творчество напряженные, а нередко мучительные размышления о банкротстве «американской мечты» и взросших на ее почве идеалов индивидуализма, о полярностях социального макрокосма Америки и неизбежности каких-то очень глубоких общественных перемен. В нем жила «тайная незатухающая ненависть» к миру «очень богатых» людей. И даже в чисто творческом отношении она дала Фицджеральду больше, чем все иные побуждения, определившие его писательский облик.

Теперь это уже почти никто не оспаривает. Но при жизни Фицджеральда было иначе. Выразив свою эпоху, Фицджеральд для подавляющего большинства читателей, включая людей, близко с ним знакомых и обладавших, кажется, безукоризненным нравственным и художественным слухом, как будто слился с этой эпохой до полной неразличимости. И если Фицджеральд писал о вымученном веселье «века джаза», то в нем самом стремились обнаружить черточки психологии и душевной настроенности, отличавшей тех, кто отдавался жалкому этому карнавалу безраздельно, чтобы потом, подобно герою его рассказа «Опять Вавилон», ощутить крах, безнадежность и раннюю усталость. А если под пером Фицджеральда возникали характерные мотивы литературы «потерянного поколения», то сразу же делался вывод, что и боль, и веру этого поколения он разделяет безоговорочно и значит, сам он наделен и тем же скепсисом, и той же апатией гражданского чувства, и теми же иллюзиями, несостоятельными перед лицом реальной действительности.

Нельзя сказать, что подобное совмещение героя и самого писателя было произволом, и не больше. Основания для него находились, и особенно в раннем творчестве Фицджеральда. Но он — и как личность, и как художник — непрерывно менялся, рос, преодолевая собственные заблуждения. А «легенда», возникшая еще в те памятные Фицджеральду дни, когда молодая Америка зачитывалась его первой книгой и он пожинал плоды своего «раннего успеха», держалась все так же цепко. В его жизни она сыграла поистине роковую роль.

У нее было несколько вариантов, на первый взгляд не совпадающих, по сути же схожих один с другим. Вот вариант литературный — авторство принадлежит крупному критику Эдмунду Уилсону, к которому Фицджеральд относился почтительно, числя его среди друзей. В 1922 году, когда вышел малоудачный роман Фицджеральда «Прекрасные, но обреченные», Уилсон откликнулся на него статьей, сделавшейся своего рода моделью для многих позднейших критических высказываний о писателе. Уилсон не отказывал ему ни в своеобразии, ни в творческой смелости, ни в радикализме, созвучном преобладающим настроениям времени. Он указывал и на несомненные просчеты ранних книг Фицджеральда, связывая их с недостаточным литературным образованием и слишком явным стремлением эпатировать респектабельную публику. Но не это было главным в его статье.

Главным было доказать, что по самому своему писательскому складу Фицджеральд органически неспособен создать нечто серьезное и глубокое. Ему дано лишь запечатлевать действительность, увлекаясь ее контрастами и жадно ловя в ее сумятице проблески подлинной красоты. Но осмыслить явления жизни масштабно, найти какой-то всеобъемлющий образ, в котором была бы схвачена суть и обнажен «нерв» реальности, мелькающей на страницах Фицджеральда калейдоскопом мимолетных эпизодов, — на это у него просто нет творческих сил. Он, конечно, очень талантлив, но своим талантом умеет распорядиться не лучше, чем распорядилась бы какая-нибудь недалекая старуха случайно на нее свалившимся богатством. Наделив его щедрым воображением, природа не позаботилась дополнить этот дар способностью контролировать полеты фантазии, а вложив в Фицджеральда чувство прекрасного, она не разбудила ощущение эстетической меры и идеала. И получился парадокс: Фицджеральд может выразить чуть ли не любое человеческое переживание, но, если дело касается идей, ему фактически нечего выражать.

Все это писалось всего за три месяца до публикации «Алмазной горы» рассказа, вошедшего в сокровищницу интеллектуальной, притчевой прозы XX века, всего за три года до появления «Великого Гэтсби» — романа, о котором Фицджеральд с законной и обоснованной гордостью говорил, что образцом для него послужили «Братья Карамазовы». Надо отдать должное Уилсону: в дальнейшем он отзывался о Фицджеральде и точнее, и справедливее. Однако этого никак не скажешь о других критиках. Для них оценки наподобие тех, что содержала в себе давняя статья Уилсона, стали чем-то вроде аксиомы, не требующей доказательств.

Оттого и «Гэтсби» был истолкован большинством его первых рецензентов только как детективная история, в которой достоверно обрисовано несколько типичных характеров, выдвинутых на авансцену «веком джаза». Оттого и «Ночь нежна» (1934) прошла едва замеченной и была воспринята как перепевы старых мотивов Фицджеральда. А ведь эта книга создавалась в период мучительного кризиса — личного и творческого. И ознаменовала выход из застоя, обретение нового видения, не признающего никаких компромиссов, когда речь идет о серьезных нравственных вопросах бытия.

Хор интерпретаторов, непоколебимо убежденных, что перед ними, строго говоря, лишь беллетрист, но не художник, заглушил голоса тех немногих действительно объективных и проницательных читателей Фицджеральда, которые сумели осознать его настоящее значение в литературе. Т. С. Элиот, как ни далеки ему были идейные устремления да и творческие пристрастия, выразившиеся в том же «Великом Гэтсби», назвал эту книгу «первым серьезным шагом вперед, который американский роман сделал после Генри Джеймса». Перкинс — единственный, кто до самого конца сохранил уверенность, что художественные возможности Фицджеральда огромны, — писал по прочтении того же «Гэтсби»: «Для такой книги нужно куда больше, чем просто ремесло».

Можно упомянуть еще несколько суждений того же рода — они приводятся в заключительном разделе этого сборника. Но они нехарактерны. И услышаны они не были. В представлении и прижизненных своих читателей, которых с годами становилось все меньше, и прижизненных критиков, под конец точно бы вовсе позабывших о существовании Фицджеральда, он оставался все тем же «пророком послевоенной психопатии», вождем постаревшего и распавшегося «потерянного поколения», хроникером «века джаза», чьи отзвуки уже были еле слышны, и т.п. Как будто лишь вчера он напечатал «По эту сторону рая», сам не заметив, что время его романтических бунтарей ушло и фортуна, поначалу улыбавшаяся ему так ласково, давно утратила свое расположение. А виноват в этой перемене, конечно, оказывался он один.

О том, какой травмой были для Фицджеральда эти бесконечно повторявшиеся — и, как правило, фальшивые, поражающие своей неискренностью — сетования на его прирожденную «легковесность» и «самонадеянность», лучше всего скажет автобиографический очерк «Крушение», помеченный 1936 годом. Нечасто встретишь произведения настолько безысходные, как этот очерк, да и вся книга, которой он дал заглавие. Не понапрасну упомянул здесь Фицджеральд о «непроглядной тьме нашей души», где время неподвижно — «три часа ночи день за днем». Метафора точно передавала его тогдашнее состояние. И понять это состояние не так уж сложно. «Ночь нежна» — роман, которому было отдано девять лет изнурительной работы, — пылится на книжных прилавках. Семейные дела находятся в полном расстройстве. Репортеры позволяют себе писать о Фицджеральде в фельетонном духе, долги растут, друзья на поверку оказываются равнодушными наблюдателями, если не врагами. Кризис кажется неразрешимым.

И все-таки не только подавленностью, которую в ту пору испытывал Фицджеральд, объясняются эти его подчеркнутые, вызывающие заявления в том духе, что отныне он равнодушен ко всему на свете, кроме самого себя, и больше не намерен возносить хвалу никаким богам и что нет у него ни политических убеждений, ни норм «правильной жизни», ни творческих замыслов, ни веры, ни надежды. Ведь, по сути, Фицджеральд с жестокой иронией повторил все то, что уже не первый год писали о нем журналы, выработавшие упрощенный стереотип, освобождавший от необходимости всерьез задуматься над той творческой и человеческой драмой, которая разыгрывалась в его судьбе. Как не ощутить этой самобичующей пародийности хотя бы в обошедшем страницы всех последующих книг о Фицджеральде образе склеенной тарелки, которую не выбрасывают, пока она еще годится на то, чтобы убрать в холодильник не съеденный гостями салат! Да и повсюду в «Крушении» беспредельная горечь исповеди перемешана с поистине «висельным» юмором — последним средством, к которому прибег Фицджеральд под натиском мнимых, а порой и искренних доброжелателей, фактически хоронивших его заживо.

Этого юмора не почувствовали те, кому через четыре года после «Крушения» пришлось составлять уже не метафорические некрологи. Смерть Фицджеральда, которому не исполнилось и сорока пяти, потрясла всех, кто близко наблюдал эту трагедию повседневного саморазрушения, ведшую к неотвратимой развязке. Впоследствии М. Каули, один из ветеранов американской демократической критики, назовет истинную причину, предопределившую этот финал: ею была несовместимость большого дарования с засильем коммерции в литературе, с этим духом купли-продажи, таким характерным для американской ситуации и так грубо вторгавшимся в жизнь и творчество Фицджеральда. Но пока об этом не заходило и речи, а в обведенных траурной каймой колонках пестрели все те же давно знакомые слова: «несостоявшийся художник», «развенчанный идол двадцатых», «обанкротившийся провидец» …

Трудно сказать, чего здесь было больше — безразличия к Фицджеральду, эстетической глухоты или пристрастия к удобным, хотя ничего не объясняющим шаблонам, — но несомненно, что эти инвективы, которые сегодня режут слух своей прямолинейностью и жестокостью, были вызваны прежде всего «легендой», подменившей истину о Фицджеральде. И здесь решающее значение приобретал даже не литературный, а скорее житейский ее вариант, оказавшийся самым стойким: он и сегодня напоминает о себе и в биографиях Фицджеральда, адресованных массовому читателю, и в американских экранизациях его произведений, и порою в статьях, которые ему посвятили видные современные писатели, к примеру Гор Видал.

Но всего нагляднее он обозначился в довольно многочисленных воспоминаниях о Фицджеральде и его времени. За редким исключением, мемуары изображают повседневный быт Фицджеральда как не прерывающийся годами, чуть ли не десятилетиями карнавал вроде тех, что любил устраивать Джей Гэтсби: множество случайных гостей, перевернутая вверх дном квартира, экстравагантные наряды, целые реки джина, сумасшедшие выходки, скандалы, ссоры, примирения и какой-то надрыв, все время ощутимый за самым безудержным весельем. Этот стиль жизни, прочно ассоциирующийся с самим понятием «века джаза», передан Фицджеральдом настолько ярко, что трудно отделаться от мысли, будто он попросту «рисует с натуры», раз за разом выводя протагонистами самого себя и Зельду Сейр — ту девушку из Алабамы, которая в 1920 г. стала его спутницей («единственный бог, какой у меня остался», — скажет он накануне свадьбы, а шестнадцать лет спустя напишет дочери, что этот брак был его непоправимой ошибкой: «не выношу женщин, воспитанных для безделья»).

О том, что карнавал, каким поначалу и впрямь казалась жизнь Фицджеральдов, то и дело заканчивается тяжелыми конфликтами между ними, о том, как раздражает писателя эта вечно неустроенная, бивачная жизнь, разумеется, хорошо знали все, кто потом с ностальгией вспоминал «золотые дни» вслед за «ранним успехом». А все равно преобладала в этих мемуарных свидетельствах та романтизация нравов и побуждений «века джаза», которая стала неотъемлемой частью «легенды», сильно исказив подлинную духовную биографию писателя.

Напрасно сам Фицджеральд объяснял потом, что глубоко неверно видеть в его ровесниках «поколение скептиков и циников, наоборот, мы были наделены доверием к мечте». Напрасно Зельда в автобиографическом романе «Вальс ты танцуешь со мной» целыми страницами цитировала свои школьные дневники и письма лейтенанту Фицджеральду, после демобилизации отправившемуся завоевывать нью-йоркский Парнас, а с ним и согласие родителей невесты, — с этих страниц встает образ своенравной, нередко взбалмошной, но в общем-то достаточно заурядной девушки, которая совсем не годилась для того, чтобы стать живым символом «джазовых двадцатых». Америка нуждалась в каком-то образце «нового мироощущения», в каком-то олицетворении строя мыслей и чувств новой молодежи, о которой было заранее известно, что вся она «потерянное поколение». Этот искусственно созданный символ можно было боготворить, а можно и поносить, но, так или иначе, потребность в нем тогда была реальной. Фицджеральды — на вид такая гармоничная пара, которой к тому же сопутствовали и невиданная удача, и шумная, с оттенком скандальности слава, — отвечали этой потребности всего лучше.

С хронологической дистанции хорошо видно, что им обоим приходилось играть роль, подчас совсем не соответствующую их человеческому складу. Однако эта роль к ним обоим — к Зельде в особенности — приросла так крепко, что ее уже не всегда отличишь от естества.

Зельда расплатилась за эту небезопасную игру психическим расстройством, сделавшим ее пожизненной пациенткой закрытых пансионатов и лечебниц. Фицджеральд рассчитался с прошлым, написав один из самых своих грустных рассказов «Опять Вавилон», а вслед за ним «Крушение». Воспоминания о «веке джаза», как правило, создавались уже через много лет после того, как не осталось в живых никого из его героев. И может быть, оттого, что он успел окутаться дымкой ностальгии, уже в наши дни вызвавшей волну произведений в стиле «ретро», или оттого, что время приглушило боль трагедии, пережитой Фицджеральдами, в этих воспоминаниях то и дело сталкиваешься не то с неспособностью, не то с нежеланием различить позу и сущность. В них отождествлены фрондерство, граничившее с шутовством, и подлинная романтика, которую Фицджеральд выразил одной из своих замечательных формул умонастроения тех, кто был молод в 20-е годы: «Мы не хотели просто существовать, мы хотели вечно изменяться».

Так или иначе, тот образ, который возникает на страницах мемуаров, слишком явно окрашивается «легендой» в ущерб объективности. Свидетельства отобраны так, что создающееся впечатление о Фицджеральдах вполне однозначно: Скотт и Зельда, отправляющиеся из своего загородного дома в Нью-Йорк на воскресенье, чтобы очнуться в каком-то обшарпанном отеле в четверг утром, с трудом припоминая, где же они провели эти три дня; Скотт и Зельда, едущие в такси, расположившись он на крыше, а она на капоте и наслаждаясь изумлением прохожих; Скотт, среди ночи вваливающийся в чужую квартиру, усаживающийся в камин и объявляющий, что сию минуту он собственной плотью согреет ледяное помещение (Хемингуэй, «Вешние воды») ; Зельда, на старенькой машине вздумавшая тягаться с профессиональными автогонщиками-каскадерами и чудом не сорвавшаяся в пропасть; Скотт, скандалящий на Ривьере с ажанами и ночующий в полицейском участке, а по прочтении «Улисса» на глазах автора вскакивающий на подоконник и собирающийся в знак восхищения прыгнуть вниз с четвертого этажа (Джойс, письмо Фицджеральду, июль 1928 г.) … Таких штрихов можно было бы добавить еще десятки, если принять на веру все, что рассказывают мемуаристы. Но приходится относиться к этим рассказам с большой осторожностью: и не столько оттого, что они искажают факты, сколько по той причине, что факты в них пропущены через «магический кристалл» заданного и однобокого восприятия.

А в том, что оно однобоко, без труда убеждаешься, обратившись к книгам Фицджеральда. Да, он любил «век джаза», его «бурную юность и пьяную молодость», он и в самую тяжкую для себя пору вспоминал то время «в розовом, романтическом свете», падающем на страницы «Моего невозвратного города», многих рассказов, писем Перкинсу, записных книжек. «Как хорошо было, что наши двадцать лет пришлись на такой уверенный в себе и не знавший тревог период истории», — напишет он в «Отзвуках Века Джаза», где пробивается щемящая тоска по ушедшей беззаботности, которая была так естественна, пока ветер удачи дул в его паруса. Но ведь в том же лирическом эссе звучит и совсем другая нота: иллюзии молодых лет больше не внушают Фицджеральду никакого доверия, а тогдашний гедонизм, весь этот карнавальный ажиотаж предстают не более чем «жизнью взаймы» — беспочвенной, выморочной, ненадежной. И эти мысли не случайны для Фицджеральда. Они органичны и для «Великого Гэтсби», написанного, когда карнавал еще был в самом разгаре.

Отчего же Фицджеральда эта «жизнь взаймы», заставлявшая жертвовать сосредоточенностью и покоем, столь необходимыми всякому писателю, не только угнетала, но и притягивала, даже зачаровывала? Проще всего свести дело к противоречиям Фицджеральда. И все же скорее это было противоречие самой эпохи, лишь с особой наглядностью выявившееся в его судьбе.

Поколение Фицджеральда формировалось в атмосфере, насыщенной разрядами пронесшихся над планетой исторических гроз — войны, Октябрьской революции. Былая прочность жизненного уклада зашаталась, затрещали по швам этические установления, основывавшиеся на непоколебимой вере в солидность буржуазного общественного устройства и в прогресс, который совершается поступательно и незатрудненно, подтверждая старомодные либеральные доктрины. Родилось ощущение резкого перелома истории, крепло предчувствие социальных потрясений, каких еще не знала Америка. И на почве этих предчувствий, потом подтвердившихся в «красные тридцатые», когда классовые антагонизмы накалились предельно, в первые послевоенные годы возникло, овладевая сверстниками Фицджеральда, бунтарское умонастроение, заключавшее в себе удивительно пеструю гамму оттенков: от чувства «потерянности» в обанкротившемся и агонизирующем окружающем мире до четкого сознания причастности к тем силам, которые способны коренным образом перестроить этот мир.

Вся молодая американская проза тех лет — и Хемингуэй, и Дос Пассос, и Фолкнер — проникнута подобным умонастроением, и по книгам этих писателей мы знаем, до чего различные формы оно могло принимать. У Дос Пассоса солдаты под вой снарядов говорят о петроградских десяти днях: вот бы и у нас последовать русскому примеру! Невозможно представить себе общественную жизнь Америки 20-х годов без таких устремлений — слишком многое они определяли и в политической сфере, и в социальной, и в духовной. А все-таки еще сильнее давала о себе знать другая тенденция, которая и сообщила неповторимый облик всему тому времени, которое теперь предстает перед нами запечатленным в хемингуэевской «Фиесте», и в «Солдатской награде» Фолкнера, и в книгах Фицджеральда.

Она возникла из глубокого и, несомненно, искреннего разочарования в буржуазных ценностях, из чувства «тупиковости» привычных путей, из ощущения опустошенности жизни, крушения ее традиционных норм и принципов. Она выросла под знаком поиска надежных, не подверженных девальвации, непоколебимых истин о мире и человеке, она знаменовала жажду правды, пусть самой горькой, и веру в то, что нравственный идеал несовместим с прозаичным существованием законопослушного и безликого обывателя. Она проявилась и в радикализме вызова, бросаемого тем, кто жил, словно не замечая, что в мире все переменилось, и в смутности, расплывчатости этого радикализма, очень часто не шедшего дальше эксцентричности поведения, или какой-то осознанной неприспосабливаемости к порядку вещей в обществе, или карнавальной несерьезности, шокировавшей благонамеренных средних американцев, или попытках «естественной» жизни, на поверку оборачивавшейся лишь неустроенным и беспечным бытом.

Трудно назвать среди героев американской литературы 20-х годов такого, кто вовсе не испытал бы притягательности подобного мироощущения и всего комплекса понятий, которые ему сопутствовали. Когда лихорадочному «просперити» пришел конец и биржевой крах, разразившийся ненастным октябрьским полднем 1929 года, возвестил о закате «века джаза», герои стали другими, потому что другой стала действительность. Но что-то они сохранили в себе и от этих наивных, но не вымученных убеждений поры своей юности, что-то во всех них осталось от былого безоглядного бунтарства. В Испании Роберт Джордан, центральный персонаж романа Хемингуэя «По ком звонит колокол», вспомнит свои молодые годы, когда он делил с «потерянным поколением» и его скепсис, и его романтичные иллюзии. И ему многое покажется смешным до нелепости, упрощенным до схематизма. Но он не попытается зачеркнуть эту главу своей биографии. Прошлое не зачеркивают. Да без такого прошлого, быть может, и не было бы в жизни Джордана решающей, испанской кульминации.

Фицджеральду не суждено было обрести той ясности гражданской позиции, которая в 30-е годы пришла к Хемингуэю, выразившись и в романе «По ком звонит колокол», и еще раньше в романе «Иметь и не иметь». Однако и Фицджеральд тянулся к тем же ориентирам. «Ночь нежна» — безусловное подтверждение такого вывода, а «Последний магнат», если бы писатель успел его закончить, наверняка развеял бы всякие сомнения в том, куда вела причудливая эволюция творчества его автора. И вряд ли тут можно говорить о резком переломе, который Фицджеральд пережил под воздействием новой социальной ситуации после 1929 года. Его дорога в литературе действительно петляла, но много ли нам известно примеров, когда путь писателя образцово логичен и прям? Существенны не зигзаги этого пути, существенно направление, в котором он пролегает.

Направление это видится четко. Оно определилось еще на заре творчества, когда и Фицджеральд, как очень многие, был убежден, что «пройдет всего год-другой, и старики уйдут наконец с дороги, предоставив вершить судьбы мира тем, кто видел вещи как они есть». И в каком-то смысле оно так и не изменилось до самого конца. В этой пронесенной через всю жизнь верности себе была и сила Фицджеральда, и его слабость. Сила — потому что в сознании Фицджеральда не угасала, а только усиливалась «тайная незатухающая ненависть» к социальной несправедливости, к сытому самодовольству нуворишей, к аморализму тех, кто оккупировал верхние ступени американской общественной иерархии, ко всякой жестокости, ко всем формам гнета над свободной человеческой личностью. А слабостью Фицджеральда была чрезмерная приверженность к мотивам, коллизиям, героям и всей духовной настроенности того периода, когда так ярко вспыхнула звезда его таланта. И затяжной творческий спад, свидетельствами которого остались «Крушение», а также многочисленные письма, связанные с работой над очень трудно создававшимся романом «Ночь нежна», вероятно, был вызван прежде всего тем, что движение истории поколебало фундамент сложившегося в ту пору художественного мира Фицджеральда. Многое пришлось пересматривать, хотя пересмотр давался трудно и так и не был доведен до конца.

Слабости, конечно, всегда заметнее, чем обретения, и «легенда» о Фицджеральде черпала в этих слабостях свои основные аргументы. Несостоятельность их становится ясна при испытании фактами, которые заключают собранные в этой книге документальные материалы, год за годом восстанавливающие и творческую, и частную жизнь писателя. Привычки человека богемы, эпатаж, безответственность, нравственная уступчивость — все это на поверку либо оказывается мифом, либо, во всяком случае, требует пояснений и уточнений.

Безответственность? Но трудно указать пример столь же обостренного сознания своего долга, как то, которым проникнуты письма Фицджеральда дочери, после заболевания Зельды воспитывавшейся в привилегированных школах-пансионах, где ее окружали девочки из ненавистного писателю круга «очень богатых», чье растлевающее влияние на Скотти было опасностью нешуточной. Письма эти охватывают семь лет, важнейших для этического становления человека, и они по сей день сохранили свое значение воспитательного трактата, в котором нет и следа унылой нравоучительности, но на каждой странице чувствуется дар понимания другого и твердость принципов, никогда не становившихся для Фицджеральда пустым звуком. О нем самом они скажут не меньше, чем о его юной корреспондентке. И уж разумеется, никак не подтвердят расхожих утверждений в том духе, что он дорожил лишь сиюминутным наслаждением, не задумываясь ни об обязанностях, ни о будущем.

Богемная жизнь? Но обратимся к переписке с Перкинсом, не прерывавшейся два десятилетия. Перкинсу без утайки поверялись сокровенные замыслы и трудности их осуществления, надежды и драмы. В этих письмах сразу же поражает широта литературных интересов Фицджеральда и та требовательность, с какой он подходит к своим произведениям. Буквально ни одно заметное явление прозы межвоенных лет не ускользает от его внимания, и оценки при всей субъективности неизменно продуманны, они всегда соответствуют выношенным представлениям о литературе. Не верится, чтобы одно лишь врожденное эстетическое чутье позволило Фицджеральду сразу же опознать выдающееся дарование, когда он прочел почти никем не замеченную тонкую книжку «Три рассказа и десять стихотворений», которой дебютировал Хемингуэй. И не только оно помогло Фицджеральду безошибочно определить природу повествования Вулфа, у которого другие видели лишь искусственную патетику, не приметив ни эпичности, ни лиризма.

Точность суждений пришла не сама собой, Фицджеральд ее добился ни на день не прекращавшейся внутренней работой, которая и дала возможность четко определить собственную литературную позицию. Менее всего ей была свойственна нетерпимость к тем, кто предпочел иные пути. Фицджеральд спорил с Вулфом, излагая свою теорию «романа тщательно отобранного события», но при этом восхищался и творческой отвагой, и глубоко самобытным видением, отличавшим его оппонента. Хемингуэю он указывал на композиционные неувязки в романе «Прощай, оружие!», но, хотя его замечания не были приняты, он первый назвал эту книгу литературным событием. Непреклонен он становился лишь в тех случаях, если чувствовал посягательство на свою независимость художника. Даже с Перкинсом дело едва не дошло до ссоры, когда тот предложил снять в «Прекрасных, но обреченных» опасное рассуждение об атеизме новоявленных молодых бунтарей. Впрочем, эта размолвка была у них единственной.

Преобладало взаимопонимание, хотя Перкинс считал эстетическим эталоном Толстого и английских романистов XIX века, а Фицджеральда больше влекло к Достоевскому и таким современным мастерам, как Джойс и Лоуренс. Переписка сохранила следы этих расхождений, но самое важное в том, что она сохранила интеллектуальную атмосферу, в которой протекала творческая жизнь Фицджеральда. Эти письма, как и записные книжки, куда наряду с заготовками для будущих рассказов вносились мысли о прочитанном и наблюдения над текущей литературой, были вроде подводной части айсберга, составляющей семь восьмых его массы. Современники обычно замечали лишь то, что видно на поверхности, — эскапады — и как-то не задумывались, каким образом среди этого угара Фицджеральд создал свой шедевр, «Великого Гэтсби», и сумел стать авторитетом не только для начинающих, но подчас и для многоопытных писателей. А если и задумывались, объяснение находилось тут же: природная одаренность да еще счастливое стечение обстоятельств.

Но и этот «ранний успех», собственно, был точно такой же иллюзией, как представление, будто Фицджеральду пишется легко и просто. Настоящей удачей была встреча с Перкинсом, которому Фицджеральд обязан больше, чем всем, с кем его сводила жизнь. А она в дальнейшем уже не делала ему таких подарков. День за днем приходилось вести изнурительную борьбу с кредиторами, прятаться от незваных гостей, чтобы успеть с очередным рассказом для хорошо плативших массовых еженедельников, вечно вести раздвоенное существование поставщика беллетристики в «Сатердей ивнинг пост» и художника, нашедшего, быть может, самые точные и глубокие образы, в которых воплотилась тогдашняя американская действительность.

Незачем снимать с Фицджеральда вину за это раздвоение, приведшее к тяжким последствиям. Он не делал этого и сам, признаваясь Перкинсу, что его преследуют приступы отвращения к себе, а Хемингуэю однажды написал, что у него теперь одно желание : «Сгорел бы поскорее этот дом со всеми моими рукописями, а еще лучше — и со мною».

Это сентябрь 1929 года, самое начало кризиса. Потом будет швейцарский санаторий, откуда Зельда выйдет сломленной, но не излеченной, и необходимость погасить огромный счет, заставившая на долгие месяцы отложить рукопись романа «Ночь нежна», уже переписанного несколько раз. Будут десятки рассказов, не достойных таланта Фицджеральда и ненавидимых им, хотя имя его еще притягивало читателей и он не мог позволить себе псевдонимов. Будет контракт с Голливудом, где Фицджеральда принуждали переписывать чужие беспомощные сценарии, сразу же объяснив, что его собственные идеи здесь никому не нужны. Будут периоды самой заурядной нищеты и вспышки отчаяния, заглушаемого только не притуплявшимся и в такие минуты сознанием своей ответственности за Скотти и Зельду да упрямо державшейся надеждой, что он еще вернется к настоящему творчеству.

Он мужественно боролся с бедами, которые на него сваливались одна за другой. Но противостоять бизнесменам от литературы и кинематографии, для которых Фицджеральд был только мастеровитым поденщиком, он не смог. Легко осуждать его за это. Справедливее увидеть в его судьбе и драму «потерянного поколения», пережившего свою эпоху, и еще одну, специфически американскую драму, где главными действующими лицами становятся большой художник и держащий его в своей узде литературный предприниматель, а итогом оказывается гибель таланта.

На письменном столе Фицджеральда осталась оборванная на полуслове рукопись «Последнего магната» — лучшее свидетельство того, что он не капитулировал и не дал до конца себя поработить тем обстоятельствам, в которых проще всего было признать свое полное фиаско, легче всего сыграть роль «трагического героя». Но для Фицджеральда это была не роль и не маска. Героем трагедии его сделала американская жизнь, которая широко отразилась в его биографии художника, откликнувшегося на острейшие противоречия времени, надломленного этими противоречиями, но нашедшего в себе силы подняться над личными драмами, преодолеть собственные иллюзии и через все испытания пронести достоинство Мастера.

Автобиографическая проза Фицджеральда, его письма, наиболее объективные свидетельства современников, собранные в книге, которую читатель держит в руках, подтверждают это.