«Олди и компания» (Роскон-2011) часть 6

Продолжаем публикацию студии «Олди и компания» (Роскон-2011).

Часть 6. Импровизация, табу и хоррор

                                             ИМПРОВИЗАЦИЯ

Вопрос. Понятно, что у каждого своя методика, но все равно… Вот, вы продумываете очень многое. А многие ли моменты, допустим, могут остаться на импровиз?

Ладыженский. Очень многие.

Громов. На самом деле мы расставляем опорные точки. А все, что между ними — импровиз. Мы знаем, к чему придут герои, каким будет финал, к чему придет вся история, конфликт. Но какими путями это идет… Мы знаем общее магистральное направление -- нам вот туда. Но туда мы можем пойти и так, и этак.

Ладыженский. Но нам нужно уложиться в четыре часа похода.

Громов. Мы знаем конечную точку маршрута -- и несколько опорных точек на пути. А между ними можно двигаться по-разному. Каждый эпизод -- мы знаем, о чем он будет. Но КАК он будет написан, какое в нем будет настроение, он выйдет более иронический или более серьезный, трагический или комический, лирический или романтический, или трэшево-грязный... Здесь выбор особый. Соответственно, выбирается язык. Пишется эпизод с точки зрения персонажа -- или от третьего лица, от автора. Решается в реалистической манере – или в символической манере; красотами природы --или грудами мусора. Эти решения идут по ходу дела. Но опять же, до того, как мы начали писать эпизод. Сначала ты придумываешь, КАК пишешь, в какой манере, каким языком, какие здесь самые интересные моменты, которые меня цепляют за живое -- соответственно, я надеюсь, что они зацепят и читателя. Вот тогда я начинаю писать. А когда я просто знаю, что здесь герой должен пойти налево, встретить Васю, с ним поговорить, Вася ему сообщит полезную информацию, и они вместе пойдут туда-то... Мне этого недостаточно. Значит, еще писать нельзя.

Ладыженский. Когда задаетесь такими вопросами — берите сразу для аналогии другую сферу искусства. Это ж только у нас писатель, а особенно писатель-фантаст, с детства академик. Он все знает и изобретает велосипеды.

Громов. Русский язык в школе учили — и хватит.

Ладыженский. А музыканты — они учатся. И скульпторы учатся. Танцоры учатся. У них полно инструментов, которые они знают. А мы начинаем изобретать. Вот вы говорите: сколько надо знать, а сколько можно импровизировать. В каком жанре музыкальная импровизация? — джаз в первую очередь, да? Отлично. Я очень люблю джаз. Вот собрались джазмены вчетвером — фортепианное трио и саксофон. Хотят играть пьесу. Что они должны знать — еще до импровизации, знать заранее? Тональность, в первую очередь. Мы играем в до-мажоре. А тональность — это серьезные закономерности. Далее, музыканты должны знать ритм. Три четверти, как в вальсе, или 12/4, как в классическом блюзе. Дальше – надо знать мелодию. То есть, гармония, ритм и мелодия. Далее – они представляют заранее свое взаимодействие. Скажем, мы всем составом играем тему, после этого начинается импровизация саксофона (и занимает конкретное время), потом импровизация фортепиано, контрабас, соло ударника — оно краткое, потому что ударник редко солирует долго -- и завершающая тема всем составом. Они это знают заранее. А все остальное — импровизация.

Чем мы, писатели, хуже?! И мы должны знать гармонию того, что пишем, ритм (помните, вы спрашивали, знаем ли мы, какого объема будет роман или отдельные главы?) и мелодию (основные темы произведения). Знать, где мы играем всем оркестром, а где выходят солисты. Оказывается, у музыкантов все понятно. Точно так же можно и в театре рассмотреть, как ставится спектакль. Да хоть в архитектуре! Если архитектор строит храм, когда он купол возводит? В финале, правильно? Когда он уже рассчитал нагрузку на балки и поставил стены. А нам говорят: мы строим здание, а какой будет купол, мы еще не знаем.

Громов. Да мы еще не знаем, сколько в нем этажей будет!..

Ладыженский. Есть такая красивая история. Во Флоренции есть собор, его строили-строили, не достроили, и архитектор помер. И никто не знает, как ставить купол. Не сохранилось чертежей… Все стоит, включая статуи у входа, а купола нет. Устроили конкурс. Один брался, другой — ни черта не получается. Такое впечатление, что купол заранее не прогнозировался. Был устроен конкурс, и его выиграл Филиппо Брунеллески. Взялся за работу. Приставили к нему соглядатая, потому что он сейчас возьмется, все свалится нам на голову, а мы сто лет уже строим — надоело.

Громов. Или деньги возьмет и убежит.

Ладыженский. И соглядатай каждый день докладывает. Что делает архитектор? — он варит свеклу, режет на маленькие брусочки и что-то из них складывает. Потом съедает. День так, два, месяц. Заказчики озверели: аванс-то выплачен! Архитектор полгода морочил им голову со свеклой. На угрозы и нападки отвечал: «Если бы собор был посвящен кому-нибудь другому, не святой деве Марии... Но дева Мария не даст возводимому куполу упасть.» Короче, в итоге Брунеллески воздвиг купол, как надо. Он восстановил древнюю римскую технологию кладки купола из кирпичей — внахлест, со сдвигом. В Риме на примерах античного зодчества научился располагать кирпичи таким образом, чтобы они под нагрузкой не рассыпались, а поддерживали друг друга. Фактически Брунеллески создал даже не один купол, а два: один в другом, а между ними лестница в 463 ступени. А над куполом расположил световой фонарь из белого мрамора, который окончательно стабилизировал всю постройку.

Громов. Запирающий элемент, на который сводится часть нагрузки.

Ладыженский. Вот это и есть мастер, который сначала варил свеклу, резал и смотрел. Долго-долго. Зато храм стоит. И нам нужно больше свеклы есть. И будет нам счастье…

   ТАБУ И ХОРРОР

Вопрос. Есть вопрос. Сразу извинюсь, если очень личный. А есть ли для вас что-то запретное по темам? Не неинтересное, а запретное?

Реплика. Это зависит от нравственных установок автора.

Вопрос. Я чуть-чуть конкретизирую, если позволите. Не столько от нравственных – вот, мол, нельзя убивать котят сотнями -- а что-то, что поперек души, не обязательно связанное с этичностью.

Громов (улыбаясь). Например, нам никогда не хотелось написать «про пидарасов». (Смех в зале)

Ладыженский (улыбаясь). Но это не запретно. Если надо, напишем. Запретных тем нет. Есть запретные решения, и они связаны с внутренними установками. Есть вещи, которые мне было бы противно писать, есть вещи, которые, как мне кажется, нельзя пропагандировать. Это сугубо мой личный морально-этический кодекс. И запретна не тема. Запретны способы разработки. Я могу писать про гомосексуалистов, могу про смерть -- да хоть про аборты и полеты в космос верхом на метле. Важно, как я это делаю. Тут может быть кое-что закрыто. А может кое-что и не получится: и хотел бы, а не выходит!

Вопрос. Вопрос, связанный с запретными сценами. Я недавно задалась вопросом, почему на нашем русскоязычном просторе фантастики нет величины такой, как Стивен Кинг, и вообще жанр хоррора не развит?

Громов. У нас место хоррора заняла так называемая «реалистическая чернуха». Мэйнстримовская. Свинцовые мерзости жизни: все плохо, и будет еще хуже, и сколько ни барахтайся, ничего хорошего из этого не выйдет. С героем случаются всякие неприятности вплоть до тяжелых болезней и смерти, мир вокруг, мягко говоря, дрянь, и будет еще дряннее. В постсоветской литературе это фактически заняло нишу, которую триллеры и хоррор занимают на Западе. У меня такое впечатление сложилось.

Ладыженский. Но, казалось бы, читатель фантастики должен хорошо воспринять фантастический хоррор — типа Кинг, «Зеленая миля». А он не воспринимает, и издатель даже издавать не пробует -- знает, что не продастся. Мне кажется, что наш читатель (помните, мы говорили о невинности?) не хочет хоррора. Инстинктивно, до мокрых подмышек, он боится ассоциировать себя с персонажем в ужасных ситуациях. Поэтому писатели машинально создают персонажей, с которыми читатель себя не ассоциирует -- они неживые, куклы над ширмой.

Громов. А если и ассоциирует, то персонаж -- «победительный» герой. С ним можно ассоциировать — годится! Не страшно, и даже приятно!

Ладыженский. А вот ассоциировать себя с героем «Необходимых вещей» Кинга, или «Мизери», или «Кладбища домашних животных»… Нашего читателя, не в обиду ему будет сказано, трясет от такой возможности. Он от таких книг шарахается, как черт от ладана.

Реплика. У него этого хватает в жизни.

Ладыженский. Чего у него хватает в жизни?! Кто этот читатель? — тихий программист с брюшком, под рукой баночка пива, сидит у компьютера с утра до вечера, читает новостную ленту. Самое ужасное у него — это пиво закончится.

Реплика. Одна из самых страшных, продирающих сцен -- это Питер Страуб, если я правильно помню, «Талисман». Там страшно не в тот момент, когда герой идет в своем сказочном мире с монстрами-шмонстрами, а когда он попадает в обычный детский дом.

Олди. Да! Кошмар!

Реплика. Это такой ужас! И это для американца. И американец понимает, что вот это ужас, от которого читателя трясет.

Ладыженский. И не фэнтезийная страна, а то, что у меня за углом — вот оно! А у нас боятся этого. У нас себя проассоциировать с такой ситуацией читатель боится.

Реплика. Имя автора забыл. Книга, которая выворачивает наизнанку. Автор — парализованный испанец, выросший в нашем интернате. Там описаны такие бытовые вещи, которые действительно сводят на ноль весь жанр российского хоррора. Потому что страшнее уже не напишешь в принципе.

Ладыженский. Грубо говоря, надо поверить в то, что ужас, происходящий в книге, возможен со мной. Мы его отторгаем, нам он не нравится…

Реплика. Но ведь постапокалиптика с удовольствием идет…

Ладыженский. Это же четко всем известно: со мной такого быть не может на самом-то деле!

Реплика. Это будет когда-то потом!

Громов. Во-первых, этого, скорее всего, никогда не будет. А если и будет, то очень потом и в другой стране.

Ладыженский. Братцы, ну возьмите нашу самую ужасную постапокалиптику. Почитайте ее. Потом возьмите Шолохова «Они сражались за Родину» или Ремарка «Искру жизни» и перечитайте. И сразу поймете, где страшно, а где нас пугают хорошо прорисованной компьютерной игрой.