Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Редко получается что-то перечитать, разве что по делу — спасибо "Азбуке" за то, что регулярно дает повод совместить приятное с полезным. Рецензия из онлайн-журнала "Питерbook" — не только о конкретном сборнике, но и о феномене Кира Булычева в целом.
Долгая счастливая жизнь
Кир Булычев. Похищение чародея: Повести, рассказы. — СПб.: Азбука. М.: Азбука-Аттикус, 2016. — 1152 с. — (Мир фантастики). Тир. 4000. — ISBN 978-5-389-10560-7.
Как ни крути, Кир Булычев входит в тройку крупнейших советских фантастов — и не без оснований. Игорь Всеволодович Можейко из породы победителей, Фортуна всегда ему благоволила. Писателю везло и с публикациями, и с экранизациями, природа одарила его фантастической энергией и завидной трудоспособностью — вдобавок к таланту писать живо и увлекательно. А главное, его произведения, как и книги братьев Стругацких, пережили свою эпоху — такая удача выпала немногим советским фантастам. В шестидесятых-восьмидесятых Игорь Всеволодович играл по правилам: коллективные доносы не подписывал, но и в прямую конфронтацию с властью не вступал; время от времени сочинял фрондерские тексты (рассказы «О страхе», «Пора спать!», повесть «Осечка-67» и т.д.), но пристроить их в «тамиздат» и «самиздат» не пытался. Даже за «эстетические расхождения» с Софьей Власьевной его журили не слишком строго и от печатного станка ни разу не отлучали. В общем, порядочный человек, но никак не борец с системой, бунтарь и нонконформист, опередивший время. А вот поди ж ты: Север Гансовский и Дмитрий Биленкин, Владимир Савченко и Ольга Ларионова, Виктор Колупаев и Вадим Шефнер нашими издателями позабыты-позаброшены, а Булычева допечатывают и переиздают каждый год — значит, помнит его читатель, находит что-то созвучное в этих книгах.
Во внушительный тысячестраничный омнибус из серии «Мир фантастики» вошла большая часть взрослых внецикловых рассказов и повестей Булычева. То есть произведений, не связанных напрямую с Алисой Селезнёвой, доктором Павлышем, Андреем Брюсом и обитателями города Великий Гусляр. «Золотая классика» и не только, начиная с первого фантастического рассказа «Когда вымерли динозавры?» (1967) и заканчивая повестью «Ваня+Даша=любовь» (2001). Фантастика бытовая («Корона профессора Козарина») и фантастика сатирическая («Витийствующий дьявол»), о перемещениях во времени («Похищение чародея») и межзвездных путешествиях («Я вас первым обнаружил!..»), о параллельных вселенных и альтернативных мирах («Другая поляна», «Журавль в руках»). Герои Булычева посещают планету, обитатели которой могут в состоянии стресса превращаться в птицу или рыбу, ведут телефонный разговор из 1960-х со школьницей из блокадного Ленинграда, развивают идеальную координацию движений, посрамляют самого Сатану — в выборе тем Игорь Всеволодович никогда себя не ограничивал. Перечитывая эти рассказы и повести, не устаю удивляться, насколько современными выглядят тексты, написанные эпоху назад, в другой стране с другим бытом, темпом жизни, информационной насыщенностью среды. Игорь Всеволодович Можейко сумел уловить вневременное, универсальное, извините за выражение, общечеловеческое — и это подарило его текстам долгую счастливую жизнь.
Дело тут, разумеется, не в том, «о чем написано», а в том, «как написано». Не трудно догадаться, почему для многих читателей Кир Булычев навсегда остался детским и подростковым автором. Виновата не только Алиса Селезнёва, увековеченная гениальным Романом Качановым и блестящим Павлом Арсеновым — хотя без нее, конечно, не обошлось. Приглядитесь — Булычев пишет вызывающе просто: одно- и двусоставные предложения с редкими перебивками, минимум описаний, никаких длиннот. Часто невозможно догадаться не только где работают его персонажи, но и как они выглядят. На первый взгляд, герои Булычева скользят по поверхности, вне контекста и рефлексии, живут сиюминутными эмоциями и мимолетными ощущениями: вот дождь прошел, электричка просвистела, солнышко выглянуло, девушка улыбнулась... С такими персонажами очень удобно себя отождествлять — приметы советского времени, вся эта полузабытая архаика «времен развитого социализма», совершенно не бросается в глаза, особенно когда текст написан от первого лица. Свежескошенная трава одинаково пахла и в семидесятых, и в двухтысячных — будет, смею надеяться, так же пахнуть и в следующем столетии. О том, что на самом деле герои Булычева сложнее, глубже, интеллигентнее, чем кажутся в первый момент, свидетельствует их мягкая самоирония, неожиданно яркие и точные сравнения, напряженные диалоги: играя на контрапункте, автор создает ощущение недоговоренности, недосказанности почти в каждом рассказе, в каждой повести, даже не самой удачной. Хочется вникнуть, разобраться, объяснить самому себе, что же осталось за кадром — игра азартная и увлекательная, ничего не скажешь.
Только в одном эта идеально просчитанная простота сыграла против Булычева. Его книги до сих пор читают, мальчики и девочки по-прежнему влюбляются в его героев, у него есть поклонники, фанаты, вдумчивые исследователи — например, Михаил Манаков, участвовавший в составлении этого омнибуса и написавший предисловие. Но создать литературную школу, оставить после себя плеяду учеников и последователей Игорю Всеволодовичу не удалось. Мысль о том, что писать просто тоже надо учиться, в голове «молодого талантливого автора» не укладывается — а потом уже поздно менять коней на переправе. Остается читать и перечитывать, благо для этого нет нужды разыскивать старые томики Булычева у букинистов и заказывать втридорога на «Алибе»: издатели постарались.
С почты сообщают: дошла посылочка с первым томом автобиографии Айзека Азимова. Сразу вспомнил о малотиражной биографии другого великого англоязычного писателя-фантаста, которую довелось недавно читать — Джеймса Грэма Балларда. Ну а заодно и о его "крайнем" романе, вышедшем на русском более-менее приличным тиражом...
Дом в сорок этажей
Джеймс Баллард. Высотка: Роман. / James Graham Ballard. High-Rise, 1975. Пер. с англ. Алексея Андреева. — М.: АСТ, 2016. — 224 с. — (Сны разума). Тир. 2000. — ISBN 978-5-17-090979-7.
Тяжело жить в бараке: краны текут, в щели задувает, соседи за занавеской врубают блатняк на всю катушку... Но и в элитном сорокаэтажном доме, где все продумано, выверено и подчинено правилам хорошего вкуса, не больно-то комфортно. Высотка давит, создает среду для развития неврозов и психозов, и вот в престижной новостройке, населенной представителями «среднего класса», вспыхивает жестокий бунт сродни тюремному — только спецотряды полиции на подавление этих беспорядков не спешат.
По нынешним временам сорокаэтажный жилой дом — не бог весть какое чудо: в мегаполисах строят человеческие муравейники и покрупнее. Но в середине семидесятых, когда был издан этот роман, высотка на тысячу квартир со своим универсамом, начальной школой, банком, салоном красоты, тренажерным залом, садом и двумя бассейнами, воплощенная урбанистическая утопия, служила символом нового жизненного уклада. Целый город, вытянутый по вертикали, обособленный от всего остального мира, заселенный представителями одного класса — торжество рациональности, шедевр продуманности. И речь не только о хитрых машинах и механизмах, которые обеспечивают функционирование здания. «По обычным финансовым и образовательным меркам они, вероятно, были ближе друг другу, чем члены любого мыслимого сообщества — по единству вкусов и взглядов, прихотей и стилей, — пишет Баллард о героях своего романа. — Это единство отражалось в автомобилях на стоянках, окружающих высотку, по элегантному, но достаточно единообразному выбору мебели для квартир и деликатесов в секциях супермаркета, по тембру уверенных голосов. Коротко говоря, жители комплекса представляли собой идеальное общество, в которое мог бы незаметно влиться Лэйнг». Но на самом деле это сходство чисто внешнее. Продюсер-документалист Уайлдер, врач-психиатр Лэйнг и архитектор Ройал, символизирующие нижние, средние и верхние этажи, одержимы совершенно разными комплексами и маниями. Когда обитатели новостройки начинают стремительно деградировать и менеджеры среднего звена без всякой магии обращаются в косматых дикарей, под тонким слоем глянца у разных персонажей обнаруживаются разные демоны...
В баллардовской высотке легко увидеть модель «среднего класса»: разобщенного, неоднородного, тщательно скрывающего многочисленные психические оклонения. Только человеку с крайне ограниченным воображением это сообщество может казаться единым и монолитным. Однако роман не о политике и не об экономике: вероятно, в этой области у Балларда были свои симпатии и антипатии, но ему хватило такта не делать из них фетиш. Взрыв происходит не потому, что жителям высотки чего-то не хватает, не из-за имущественного неравенства, не как реакция на угнетение. Все герои книги вполне обеспечены, хорошо образованы, недурно воспитаны. Сбои в обслуживании дома случаются — но форс-мажоры так легко устраняются в рабочем порядке, что при другом раскладе не привлекли бы внимания. Катастрофа, о которой пишет автор — чистый бунт дионисийского начала, восстание коллективного бессознательного против упорядоченности, продуманности и рациональности, против хорошего вкуса, интеллектуальных бесед, изысканной музыки и утонченной кухни. Задавленные комплексы, фобии и мании, вырвавшись наружу, превращают шедевр индустриального дизайна в свалку, населенную дикарями-каннибалами, серийными маньяками и безумными вакханками. Коллективное бессознательное выворачивается на изнанку, раскрепощенное подсознание пожирает высотку от цокольного этажа до пентхауса.
В автобиографии «Чудеса жизни», изданной незадолго до смерти писателя, Джеймс Грэм Баллард признается, что всю жизнь сохранял интерес к двум явлениям: психоанализу и сюрреализму. И это не только определяет круг тем, которые волновали автора, но в определенной степени характеризует его манеру письма. Баллард не столько показывает, сколько рассказывает, называет эмоции («он испытал страх-ненависть-похоть»), каталогизирует факты и ставит диагнозы. Большая часть эпизодов «Высотки» слабо окрашена эмоционально — как во сне, где ты можешь только отстраненно наблюдать за развитием событий, но изменить что-то не в силах. Почти беспристрастный репортаж из ада — или из глубин того самого «внутреннего космоса», о так любили котором порассуждать авторы англо-американской «новой волны». Хотя велика ли на самом деле разница?..
Как и другие крупные вещи британского классика, «Высотка» написана четко, прозрачно — и с высочайшей концентрацией смыслов на единицу текста. По объему это скорее крупная повесть, чем полноценный роман, но каждый абзац можно разбирать и интерпретировать с чисто литературоведческой позиции, с точки зрения теории психоанализа, через призму самых разных социальных, политологических, экономических, философских учений. В общем, маст рид, читать обязательно.
Человек из города контрастов
Джеймс Баллард. Чудеса жизни. От Шанхая до Шеппертона: Автобиография. / James Graham Ballard. Miracles of Life. Shanghai to Shepperton, an Autobiography, 2008. Пер. с англ. Галины Соловьевой. — Лемберг.: Жемчужина, 2015. — 272 с. — (Зарубежная фантастика «Мир». Продолжатели). Тир. не указан.
От автобиографии человека искусства, вовлеченного некогда в бурные исторические процессы, невольно ждешь репортаж из гущи событий, отчет от первого лица. Увы, такие книги редко оправдывают ожидания: то, что считают важным исследователи, обычно не слишком интересует самих писателей, художников, композиторов и режиссеров. Джеймс Грэм Баллард, один из топовых авторов британской «новой волны» 1960-х, изменившей облик научной фантастики, нонконформист и революционер, создатель «Затонувшего мира», «Автокатастрофы», «Высотки», «Империи солнца» и десятка других романов, ни разу не упоминает о «New Wave» на страницах своей автобиографии. Его интересуют явления другого масштаба: более частные, локальные, и наоборот — глобальные, всеобъемлющие. То есть прежде всего дела семейные — и природа человеческая вообще, во всем ее многообразии.
Писатель появился на свет в 1930 году, в Китае, в семье британского инженера-химика, управляющего одной из крупнейших азиатских ткацких фабрик. Шанхай, где Джеймс Грэм Баллард провел первые пятнадцать лет жизни, в его описании выглядит настолько типичным «городом контрастов», что хоть сейчас на передовицу советской «Правды». Город, где европейские и американские джентльмены делают карьеры и сколачивают состояния, за десятилетия не выучив ни одного китайского слова. Атмосфера непрекращающегося праздника, гольф, коктейльные вечеринки, роскошные кинотеатры и казино, отели и бассейны, просторные дома, мощные американские машины — и китайцы, в буквальном смысле умирающие на улице от голода и холода. Жестокий и чарующий Восток первой половины двадцатого века. «Шанхай представлялся мне волшебным местом, самородной фантазией, оставившей далеко позади фантазии моего маленького ума, — признается Баллард. — Здесь повсюду открывались странные и несовместимые зрелища... Все было возможно, все покупалось и продавалось. Это во многом напоминало театральные декорации, но в то же время это было реальностью, и, думается, большая часть написанного мной — это попытка воскресить тот город не только в воспоминаниях».
Судя по автобиографии, судьба Балларда вообще соткана из противоречий, построена на контрастах. Его отец, зажиточный англичанин, во время японской оккупации оказался вместе с семьей в лагере для перемещенных лиц и стал истопником — при этом именно годы войны, а не время, проведенное в большом доме со множеством безымянных слуг, писатель вспоминает как самый счастливый отрезок детства. Послевоенная Англия, страна-победительница с ее нищетой, талонами и очередями приводит его в депрессию и не лучшим образом сказывается на характере. «Я был склонен подкреплять кулаками аргументы в спорах о сюрреализме» — ай-яй-яй, а казалось бы, такой достойный юноша из приличной семьи, не какой-нибудь уличный хулиган вроде Харлана Эллисона. Баллард то изучает анатомию, то учится на искусствоведа, то вербуется в армию и отправляется в Канаду, чтобы стать военным пилотом. Он увлекается то психоанализом, то сюрреализмом, пишет первые рассказы, которые честно признает неудачными, и наконец — в уже вполне зрелом возрасте за двадцать — открывает для себя научную фантастику.
Разумеется, речь здесь не идет о восторге неофита и однозначном приятии нового опыта. Вот что говорит автор об американских журналах фантастики начала 1950-х: «Одни — такие как «Astounding Science Fiction», лидер продаж и читаемости, были посвящены в основном космическим полетам и историям из высокотехнологичного будущего. Действие рассказов почти всегда разворачивалось на космических кораблях или на чужих планетах в очень далеком будущем. Я скоро заскучал над байками о далеких планетах, где почти все персонажи носили военную форму. Эти предтечи «Звездного пути» описывали Американскую империю, колонизировавшую целую вселенную, и превратившую ее в веселый, оптимистичный ад — американскую окраину времен пятидесятых, вымощенную благими намерениями и населенную новыми амазонками в скафандрах. Увы, это пророчество вполне может сбыться». Тем не менее именно в научной фантастике Баллард увидел альтернативу литературе «старой доброй Англии» с ее чудовищным консерватизмом. После Второй мировой традиционная европейская проза, по его наблюдениям, окончательно утратила способность отвечать на вызовы времени — в то время как НФ стала инструментом для изучения психических патологий современного общества, способом освоения внутреннего космоса, чего не позволяла архаичная романная форма. «Роман растет в статичном обществе, которое романист волен исследовать как энтомолог, прикрепляющий ярлычки к коллекции бабочек. Но за годы войны со мной и с мальчиками с соседних парт случилось слишком многое... Случилось так много всего, что этого было не переварить целой нации романистов».
Впрочем, размышления о литературе занимают в этой автобиографии далеко не главное место. Жизнь сводила Балларда со множеством выдающихся личностей — художниками, писателями, режиссерами, политическими деятелями, критиками, модными галеристами, музыкантами, от Майкла Муркока и Кингсли Эмиса до Стивена Спилберга, Квентина Тарантино и Ее Величества королевы Елизаветы II. Каждому из них тут посвящено несколько фраз, а то и пара страниц. Можно было, наверное, и больше: книга, мягко говоря, не поражает эпическим объемом, всего 272 страницы вместе с комментариями переводчика Галины Соловьевой. Но чаще писатель возвращается мыслями в детство и отрочество, в солнечный Шанхай тридцатых-сороковых, в лагерь Лунхуа. Именно там, в далеком прошлом, остались главные чудеса жизни, их исток и фундамент — вот к какой мысли подводит читателя последняя книга Джеймса Грэма Балларда, завершенная писателем незадолго до его кончины в 2009 году.
Мимо Алана нашего Мура пройти не смог, извините. Хотя на "ФантЛабе его биография почему-то до сих пор не открыта. Что странно...
Бэтмен, Джокер и экзистенциальный кризис
Алан Мур. Бэтмен: Убийственная шутка. / Alan Moore. Batman: The Killing Joke, 1988. Пер. с англ. Александра Жикаренцева. — СПб.: Азбука, М.: Азбука-Аттикус, 2016. — 72 с. — (Графические романы). Тир. 15000. — ISBN 978-5-389-10977-3.
У этой книги удивительно счастливая судьба. Редкий случай: культовым комиксом стала не длинная история из десяти, двадцати и более выпусков, а одна-единственная новелла, напечатанная на пятидесяти с небольшим страничках. Правда, произошло это в конце 1980-х, когда англо-американские издатели были буквально одержимы идеей поиска нового изобразительного языка, а в роли сценариста выступил ни кто иной, как Алан Мур, уже успевший прославиться в США своими крышесносными «Хранителями»...
Фабула комикса предельно проста и в целом не противоречит общепринятому «супергеройскому» канону. Джокер, величайший злодей Готтэма, в очередной раз сбегает из печально известной лечебницы «Аркхэм» и снова бросает вызов своему главному врагу — Бэтмену. Человек-Летучая-Мышь пускается в погоню, получает обязательную порцию люлей, но ближе к финалу предсказуемо одерживает победу, физическую и моральную. Разумеется, Алан Мур позволил себе кое-какие отклонения от сюжетной прямой — иначе он не был бы Аланом Муром. Во-первых, писатель рассказал предысторию Джокера, продемонстрировал во вставных флешбеках, как тот дошел до жизни такой — хотя не исключено, что перед нами галлюцинация, сгенерированная больным мозгом преступника, и на самом деле все было совсем иначе. Во-вторых, в заключительной микроновелле Мур намекнул, что если Бэтмену и суждено пасть от чьей-то пули, то сразит его не Двуликий, не Человек-Пингвин, а какой-нибудь абсолютно никчемный персонаж, готтэмский Родион Раскольников — ибо в реальном мире, как учит Михаил Афанасиевич, «люди не просто смертны, а внезапно смертны».
Но главное, на сей раз Джокер вырывается на свободу не для того, чтобы отомстить давнему обидчику или с шутками и прибаутками пустить в распыл население Готтэма до последнего человека. Ничего столь амбициозного: единственное, чего он по-настоящему хочет — объясниться, показать, в каком мире живет и почему безумие на самом деле единственный выход из этого тупика.
Если бы кому-нибудь пришло в голову составить «топ-10 лучших комиксов об экзистенциальном кризисе», «Убийственная шутка» заняла бы в этом списке заслуженное первое место. Тут все как по лекалу, строго по «Википедии». Следите за руками: «чувство изолированности и одиночества; осознание собственной смертности, или уверенность в отсутствии загробной жизни; осознание, что собственная жизнь не имеет цели или смысла, ни сверхъестественного, ни простого, кроме как жизнь ради жизни; разрушение чувства реальности или взглядов на мир; осознание собственной свободы и последствий от её принятия или отклонения; крайняя степень переживания наслаждения или боли, побуждающая к поиску смысла»... Джокер демонстрирует все эти клинические симптомы кризиса — и предлагает свой вариант его преодоления. Если мир непредсказуем — стань еще более непредсказуемым. Если глух к твоей боли — перещеголяй в жестокости. Если лишен рационального начала — веди себя как сумасшедший. Только так можно избежать новых ран, побороть всепоглощающий ужас перед холодной пустотой...
Но у миллионера Брюса Уэйна, анонимного борца с преступностью в костюме летучей мыши, есть свой ответ. Игнорировать и загонять в «слепое пятно» очевидные свидетельства великого безразличия Вселенной, жить по собственному кодексу, который не имеет ничего общего с реальностью — тоже форма одержимости, но принципиально иная. «Столкнувшись с тем непреложным фактом, что человеческое бытие — это сплошь хаос, безумие и бесцельность, одна из восьми особей сразу ломается и слетает с катушек, превращаясь в пускающего слюни идиотика... В мире, настолько больном, как наш с вами, отреагировать как-то иначе может только полный псих!» — замечает Джокер, и попадает в яблочко.
«Убийственная шутка», разумеется, вторична по отношению к «Хранителям». Все супергерои не в себе, все они жертвы застарелых психических и эмоциональных травм — абсолютно вменяемому человеку просто не придет в голову надеть гротесковую маску и выйти на улицы, чтобы наносить пользу и причинять добро всем без разбора. Это одна из ключевых идей Алана Мура «образца 1980-х» — ну а Бэтмен с его непростой семейной историей так и просится на кушетку психоаналитика. Выражаясь высоким штилем, историческая встреча была предрешена самой судьбой. Что ж, результат предсказуем, слава заслужена. Несмотря на очевидные самоповторы Мура, «Убийственная шутка» многое объясняет в психологии Брюса Уэйна... И очеловечивает Бэтмена, делает его ближе к читателям, которых экзистенциальный кризис поджидает на каждом углу.
Писательница Кэтрин Валенте — персонаж крайне важный для понимания сути драматического действа, которое разворачивается сейчас в стенах англо-американского «фантгетто». Напомню вкратце: многочисленные номинации и премии, доставшиеся в последние годы Валенте и ее товаркам, породили слухи о зловещем «феминистическом лобби» в фантастике — в 2015 году это привело к скандальному срыву церемонии вручения «Хьюго», старейшей и самой престижной жанровой награды в мире. Валенте в долгу не осталась и немедленно ввязалась в холивар, затяжную перепалку, развернувшуюся на страницах интернет-форумов и писательских блогов. Чем закончится эпическое противостояние «диванных конспирологов» пока непонятно, но ясно, что автор «Сказок сироты» играет в этой истории одну из ключевых ролей.
Что же касается творчества Валенте, то до последнего времени отечественные читатели могли составить мнение о нем только по отдельным рассказам и подростковому циклу «Волшебная страна», частично изданному в России. Первым крупным «взрослым» произведением писательницы в нашей стране стали «Сказки сироты» в переводе Натальи Осояну: если начинать знакомство, то именно с этого романа — потому что выбирать особенно не приходится.
Собственно, название книги дает исчерпывающий ответ на сакраментальный вопрос «об чем кино». В огромном саду, окружающем дворец безымянного Султана, живет девочка-сирота — растет в одиночестве под присмотром диких птиц и зверей, питается фруктами и ночует на ковре опавших листьев. Кто-то считает, что на девочке лежит проклятие, кто-то видит в ней отродье демонов, но на самом деле единственное, что отличает ее от обычных людей — бесчисленные сказки и предания, мельчайшими буквами записанные на коже вокруг глаз. Взрослые и дети чураются ее, придворные ненавидят — за исключением единственного благодарного слушателя, юного принца, одного из множества отпрысков султана... Вот, по большому счету, и все: остальной текст — пересказ историй, которые сирота тайком рассказывает наследнику престола... а заодно и нам, зачарованным читателям романа.
В первый том дилогии вошло две сказки для взрослых: «Степная книга» и «Морская книга». История мести степной ведьмы жестокому королю и коварному волшебнику — и повесть о спасении святого города, единственного места в мире, где нет изгоев и отщепенцев, где люди и монстры живут душа в душу, а все религии равны. Или, если угодно, притча о метаморфозах, о бесконечной изменчивости как главном природном принципе — и о самоотречении, самопожертвовании, которое дарует бессмертие.
Честно говоря, если бы эти истории были рассказаны линейно, последовательно, «в строчку», получилась бы так себе фэнтези — местами звеняще-пафосная, местами приторно-сентиментальная. К счастью, у Кэтрин Валенте, филолога по образованию, припасен в рукаве туз. Ее роман строится по тому же принципу, что и «Сказки тысячи и одной ночи». Многоплановость и многофигурность, ритмичная смена повествовательных ракурсов, сложный опоясывающий сюжет, история в истории в истории в истории — и так не до бесконечности, разумеется, но достаточно долго, чтобы загипнотизировать читателя, погрузить его в роскошную грезу. При этом Валенте строит свою Вавилонскую башню из крайне разнородного мифологического, фольклорного и сказочного материала. Кельтская легенда о фее Мелюзине (в славянской традиции ей соответствует образ Царевны-лягушки), «Дикие гуси» Ганса Христиана Андерсена, галльский миф о прародительнице всего сущего Великой Кобыле Эпоне, свидетельства античных авторов о кинокефалах и моноподах, китайские предания о лисах-оборотнях — все складывается в одну яркую прерафаэлитскую мозаику. Угадывать, что из какой культуры позаимствовано в этих историях, «нанизанных, точно жемчужины на леску» — отдельное удовольствие для читателя.
В принципе можно понять, чем Кэтрин Валенте раздражает своих многочисленных недоброжелателей из американского фэндома. С одной стороны, «Сказки сироты» требуют широкого кругозора, который не приобретешь, сутками просиживая за компьютерными играми. Элитарное искусство всегда раздражает — это одно из его неотъемлемых свойств. С другой стороны, сравнения писательницы зачастую тяжеловесны, а метафоры неуклюжи. Валенте обращается преимущественно к европейской мифологической и фольклорной традиции: материал сопротивляется, ему не хватает ажурной легкости и тугой округлости восточных сказок.
Однако язык не поворачивается назвать неудачной эту попытку связать классические сюжеты сетью перекрестных ссылок, показать безграничность океана историй, внутреннюю взаимосвязь и взаимное влияние всех элементов. Не то чтобы «Сказки сироты» закрывали тему раз и навсегда, но среди многочисленных наследниц Шахрезады Кэтрин М.Валенте занимает далеко не последнее место. «Истории похожи на молитвы, говорит одна из героинь романа. — Неважно, когда они начинаются и заканчиваются, важно, что ты преклоняешь колени и говоришь нужные слова». Что ж: мистерия определенно удалась, нужные слова сказаны в правильной последовательности. Ждем анонсированное продолжение и держим за автора кулаки.
Предыдущую мою рецензию выпилили из колонки "Рецензии", поскольку колонка "Рецензии", как выяснилось, на самом деле должна называться "Рецензии-только-на-фантастические-книги". ОК, никаких обид, перенес в "Другую литературу". Вот вам на сей раз рецензия на самую-рассамую харкдорную НФ-классику, их есть у меня. Опубликовано на сайте Петербургской книжной ярмарки ДК им. Крупской в 2015 году.
Та самая, которая ни слова, ни полслова не соврет
Пол Андерсон. Патруль Времени: Повести. / Poul Anderson. The Time Patrol. Пер. с англ. Н.Науменко, А.Корженевского, А.Ройфе, К.Королева, А.Кириченко, Г.Корчагина. — СПб: Азбука. М: Азбука-Аттикус, 2015. — 640 с. — (Звёзды мировой фантастики). Тир. 3000. — ISBN 978-5-389-08994-5.
Идея полицейской организации, задача которой — присматривать за путешественниками во времени, помогать терпящим бедствие и отлавливать нарушителей, появилась не на пустом месте. К 1955 году, когда был опубликован первый рассказ Пола Андерсона о Патруле Времени, пространственно-временной континуум англо-американской фантастики уже бороздили несметные орды хронотуристов — а также толпы преступников и скудоумных экспериментаторов, решивших на практике проверить, что будет, если вернуться в прошлое и пристрелить собственного дедушку до того, как он познакомится с бабушкой. Зачастую по пятам за ними гнались доблестные герои, стремящиеся предотвратить парадокс и ликвидировать анахронизм, шерифы и полицейские из будущего — сам бог велел как-то упорядочить этот хаотичный процесс.
Именно в такую тайную организацию, чья зона ответственности охватывает несколько миллионов лет человеческой истории, вступил в 1954 году отставной военный с говорящей фамилией Эверарад (от английского «ever» — «всегда» или «когда-либо»), сквозной герой всего цикла Андерсона. Здесь, впрочем, содержится некоторое преувеличение. Хотя Патруль Времени на полную катушку использует высокие технологии далекого будущего, а среди коллег Мэнса Эверарда хватает выходцев из грядущих тысячелетий, сам он предпочитает патрулировать прошлое. Испанские конкистадоры, финикийские моряки, древние германцы и древние римляне интересуют его куда больше, чем постчеловеки из прекрасного далеко. Ни в одной из девяти повестей, составивших цикл, Мэнс, получивший статус полевого агента с почти неограниченными полномочиями, не рискует забраться дальше конца 1980-х — что по-своему мудро, поскольку избавляет автора от необходимости прописывать ближайшее будущее в мелких подробностях, неизбежно выставляя себя на посмешище перед потомками.
Любопытно, что в том же 1955 году вышел один из самых известных романов Айзека Азимова, «Конец Вечности», также посвященный тайной организации, управляющей человеческой историей при помощи машин времени. Ну а в 1956-м свою историю о временных парадоксах, роман «Дверь в лето», выпустил Роберт Хайнлайн — там, правда, обошлось без спецслужб, отвечающих за безопасность континуума. В «Патруле Времени» Пол Андерсон отчасти полемизирует с Азимовым. Если агенты Вечности относятся к человечеству как к неразумному дитяти, оберегают от любых потрясений, революций, войн и катастроф, то у Патруля прямо противоположная задача: не сглаживать острые углы, а сохранить историю в первозданном, неотшлифованном виде. Ведь прошлое человечества — да и будущее, судя по оговоркам героев цикла, — и есть череда войн, завоеваний, переселений народов, природных бедствий и прочих эпохальных потрясений. Именно они сделали нас такими, какие мы есть — а когда-нибудь, через миллион лет, приведут к возникновению расы сверхчеловеков-данилиан. Поэтому первое, от чего избавляется Мэнс Эверард вступив в ряды Патрульных, это от привычки судить о людях иных эпох с позиции человека XX века. Да и вообще — от привычки судить. «Там, в будущем, все еще спорят, был ли этот период эпохой неестественных пуританских условностей и почти не прикрытой жестокости или последним расцветом клонящейся к упадку западной цивилизации, — рассуждает один из героев, путешествуя по викторианской Англии. — Но, глядя на этих людей, понимаешь, что справедливо и то, и другое: историю нельзя втиснуть в рамки простых определений, потому что она складывается из миллионов человеческих судеб». «И это справедливо для любой эпохи», — отвечает собеседник. Удивительно взвешенный и здравый подход для научно-фантастической повести, написанной в середине 1950-х.
Впрочем, отличия «Патруля Времени» от «Конца Вечности» глубже. Если Азимов размышляет о Человеке и Времени, то в центре внимания Андерсона другая коллизия: взаимоотношения Человека и Истории. Очень похоже, но совсем не то же самое. История — безумно интересная штука, хрупкая и одновременно эластичная, изменчивая и неподатливая. Ее можно фальсифицировать и переписывать, прояснять темные места и выявлять неочевидные закономерности. Она может подхватить, понести, поднять на невиданные высоты и низвергнуть в пропасть забвения. Мэнс Эверард, его коллеги, друзья и недруги то оказываются в положении щепки, подхваченной Ниагарским водопадом, то сами направляют могучие потоки, то плывут по течению, то перекрывают русло... Руководствуясь когда интуицией, когда внезапным эмоциональным порывом, когда причудливой логикой кураторов-данилиан. Такая вот «история, та самая, которая ни слова, ни полслова не соврет», как поют студенты истфаков. Пожалуй, единственное, чего не хватает Андерсону в этом цикле — раскованности, а его героям — бесшабашности, готовности к экспериментам. Всего один альтернативный мир на девять повестей, да и тот схлопывается почти сразу же, при активном участии Патрульных!.. Зато показать, как работает гипертрофированное чувство ответственности, писателю удалось блестяще: сразу становится понятно, почему организация с такими запросами испытывает острый дефицит кадров во всех временных пластах и пространственных координатах.
Ну а тем, кому не хватает размаха, рекомендую перечитать «Берег Динозавров» Кита Лаумера — самый недооцененный, на мой взгляд, роман о путешествиях во времени, анахронизмах и темпоральных войнах. Заодно Лаумер подводит итог полемике между Азимовым и Андерсоном — как и положено в таких случаях, через изящный парадокс. Чистая, незамутненная радость «для тех, кто в теме» и способен уловить намеки и аллюзии.