Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Редакция "FanZon" начала переиздание Кристофера Приста с романа "Лотерея" — и, по-моему, сделала концептуально верный шаг, хотя это не самый простой роман автора. В "Лотерее" Прист раскрывается перед читателями, расставляет приоритеты, рефлексирует свой творческий метод. После этого понятнее становятся и другие его романы, будь то "Машина пространства" или "Престиж".
В Архипелаге Грёз
Кристофер Прист. Лотерея: Роман. / Christopher Priest. The Affirmation, 1981. Пер. с англ. Михаила Пчелинцева. — М.: Э, 2016. — 416 с. — (Большая фантастика). Тир. 3000. — ISBN 978-5-699-91659-7.
Самый известный роман Кристофера Приста безусловно «Престиж» — благодаря одноименной экранизации Кристофера Нолана со Скарлетт Йоханссон, Хью Джекманом и Кристианом Бейлом в главных ролях. Но в России британского писателя узнали и полюбили задолго до премьеры фильма: еще в 1979 году в легендарной серии «Зарубежная фантастика» издательства «Мир» вышел его роман «Машина пространства», а в 1983-м в не менее прославленном журнале «Иностранная литература» — «Перевернутый мир». Для эпохи, когда современную британскую прозу у нас издавали дозами сугубо гомеопатическими, это стало настоящим прорывом. Но начинать читать Приста, мне кажется, стоит все-таки с «Лотереи». Хотя бы потому, что этот роман во многом программный: на его страницах автор объясняет, почему пишет именно speculative ficton, странную, причудливую, не укладывающуюся в традиционные рамки прозу — а не бесконечные фантбоевики о космических пауках или унылые семейные саги о жизни современной Англии.
Лондон, конец семидесятых-начало восьмидесятых годов XX века. Великобритания переживает экономический спад, а Питер Синклер, промышленный химик двадцати девяти лет от роду, — свой собственный персональный кризис самоидентификации. На протяжении нескольких месяцев он остается без работы и без дома, от него уходит любимая девушка, умирает его отец: жизнь разрушена, вдребезги и напополам. Но главная проблема в том, что Синклер больше не понимает себя. Кто он, ради чего живет, почему поступает так, как поступает? Чтобы разобраться в себе, Питер начинает сочинять автобиографию — но вместо подробного документального жизнеописания из-под его пера выходит роман о фантастическом путешествии на Архипелаг Грёз, о бессмертии, памяти и любви. Прист обыгрывает это погружение уже на уровне языка: поначалу автор пишет суховато, подчеркнуто архаично, с вкраплениями канцелярита — «нижеследующее я знаю точно», «имея соответствующее желание...» и т.д. Но как только нам открываются ландшафты Архипелага Грёз, стиль Приста становится сочнее, красочнее, ярче и свободнее, эпитеты сильнее, а прямая речь — афористичнее. И вот уже непонятно: то ли англичанин Питер Синклер как одержимый стучит по клавишам пишущей машинки — то ли его тезка и однофамилец, переезжая с острова на остров, придумывает и Лондон, и «Битлз», и Гитлера, и Вьетнамскую войну...
История о писателе, который провалился в вымышленный мир и стал главным героем собственного повествования, мягко говоря, не слишком оригинальна. Если бы все было так просто, «Лотерея» не заслуживала бы отдельного подробного разговора. К счастью, Прист не ограничивается игрой со сменой повествовательных ракурсов. Как и Питера Синклера, автора больше всего волнует тема самоидентификации как таковой. А как разобраться в себе, понять внутреннюю мотивацию, объяснить свои поступки? Только через текст, разумеется: «я есть то, что я написал». Но самоопределение через перечень тривиальных биографических фактов будет заведомо неполным и неточным. Реальная жизнь бессюжетна, последовательность событий — случайна, точная фиксация происходящего ничего нам не даст. Иное дело — самоопределение через метафору. «Я сделал для себя потрясающее открытие, что любое воспоминание неполно и что творческое воссоздание прошлого выявляет истину более высокую, чем самая совершенная память. Жизнь может быть описана на языке метафор... В буквальных ответах на буквальные вопросы нет места для подробностей, для метафор, для повествования». Фантастическая история может быть правдивее любой автобиографии, любого подлинного документа: Лондон и Архипелаг Грёз дополняют друг друга, и единственной шаткой константой в этом море вероятностей остается личность Питера Синклера, — влюбленного, одинокого, брошенного, бессмертного, застрявшего между мирами и безнадежно заблудившегося в своих внутренних лабиринтах.
Цикл об Архипелаге Грёз («The Dream Archipelago»), — самый долгоиграющий авторский проект Кристофера Приста. Первые рассказы из этой серии появились в 1978-м, через два года после «Машины пространства» и через четыре — после «Опрокинутого мира». Много позже писатель вернулся к этой теме всерьез и надолго. На сегодняшний день цикл включает еще три романа: «The Islanders» (2011), «The Adjacent» (2013) и «The Gradual» (2016). Но по большому счету автор никогда не отступал от метода, декларированного на страницах «Лотереи» — даже тогда, когда работал над почти реалистическим «Гламуром» или новеллизировал культовую «Экзистенцию» Дэвида Кроненберга. Постижение мира через метафору — его путь и его выбор. Как говорит один из героев Приста, тот, кто однажды попал на Архипелаг Грёз, уже никогда не вернется обратно. Абсолютно справедливо — особенно если учесть, что никакого «обратно» на самом деле не существует.
Честно говоря, взял эту книгу "в нагрузку" к другим азбучным новинкам: имя автора мне ничего не говорило, название тоже, а аннотация скорее отпугивала. Знаком только переводчик: Грызунова за полную фигню как правило не берется. Ну что, не прогадал: роман доставляет — в самом лучшем смысле слова. Буду следить за автором — тем более что в "Азбуке" пару недель назад вышла и дебютная книга Пессл, "Некоторые вопросы теории катастроф".
Всего лишь кино
Мариша Пессл. Ночное кино: Роман. / Marisha Pessl. Night Film, 2013. Пер. с англ. Анастасии Грызуновой. — М.: Иностранка. Азбука-Аттикус, 2016. — 640 с. — (Большой роман). Тир. 10000. — ISBN 978-5-389-07964-9.
В 2000 году американский писатель Марк Данилевский выпустил в свет сложный и странный роман «Дом листьев», психологический хоррор, отчасти стилизованный под научную монографию о несуществующем фильме. Четырнадцать лет спустя Мариша Пессел повторила этот фокус в книге «Ночное кино»: ее триллер написан в форме журналистского расследования и снабжен обильными псевдодокументальными врезками, а сюжет строится вокруг фигуры вымышленного культового кинорежиссера. Благодаря причудам российского книгоиздания оба романа появились у нас в 2016 году, вот только «Дом листьев» издан тиражом полторы, а «Ночное кино» — десять тысяч экземпляров...
В середине нулевых Скотт Макгрэт был звездой журналистских расследований: писал об уличных бандах и кокаиновых баронах, не боялся ни копов, ни мафии, ни подсевших на измену торчков, во всем шел до конца — и неизменно оказывался победителем. Но последнее дело завело его в тупик, глухой и пыльный, подкосило, сломало карьеру. Объект расследования оказался журналисту не по зубам. Культовый создатель кинохоррора, режиссер-затворник Станислас Кордова превратил свою жизнь в черную легенду, в страшную сказку для взрослых: с конца 1970-х он не давал интервью прессе, с конца 1980-х — не сотрудничал с киностудиями, а снимал свои фильмы сам, в собственном поместье, на деньги семьи. О жизни Кордовы почти ничего не известно, связаться с режиссером невозможно, не существует ни одной его достоверной фотографии. Фильмы Кордовы прокатывают тайно, подпольно: в парижских катакомбах, в заброшенных домах, предназначенных под снос, в глухих закоулках, куда попадет только настоящий фанат-кордовит. Эти картины необратимо меняют зрителей: ходят слухи, что актеры на экране не просто исполняют роли, а страдают и умирают по-настоящему, потому их игра и пробирает до костей. Макгрэт попытался выяснить, так ли это, начал собирать информацию — но его подставили, дискредитировали, публично высмеяли и пригрозили судом. Он лишился работы, жена ушла к другому, забрав с собой маленькую дочку... И вот теперь, пять лет спустя, жизнь подкидывает крепко пьющему репортеру новый шанс. Девятнадцатилетняя дочь Кордовы, виртуозная пианистка Александра, найдена мертвой на заброшенной стройке. Предварительная версия полиции — самоубийство. Но Макгрэт уже закусил удила: докопаться до истины, вывести Станисласа Кордову на чистую воду для него теперь дело принципа...
Если читать эти романы один за другим, с небольшим перерывом, «Ночное кино» выглядит очевидным «ответом Марку Данилевски» — с иным сюжетом, другим темпом и ритмом, но со множеством внутренних параллелей и аллюзий. На первый взгляд роман «Дом листьев» совсем другой: неспешный, бесформенный, распадающийся на фрагменты. Основное действие происходит в уединенном загородном доме, где живет одна-единственная семья, в скромном коттедже, вместившем целую вселенную. Но при этом оба автора искусно работают с материей кинохоррора — и оба имитируют в своих книгах подлинный документ. «Дом листьев» с его избыточностью, лабиринтом сносок и шрифтовыми изысками надо разгадывать — медленно, со вкусом, как романы-кроссворды Милорада Павича. «Ночное кино» написано по всем правилам триллера и несмотря на солидный объем безболезненно глотается за одну ночь. Скотт Макгрэт и пара молодых людей, прибившихся к нему по ходу расследования, проникают то в закрытый BDSM-клуб, где кокаин раздают как чипсы, то в психиатрическую лечебницу для привилегированных клиентов, то в пафосный отель, то в магазин магических артефактов, то в уединенное поместье «Гребень», ставшее обителью адептов изуверского культа. Действие разворачивается стремительно, повороты сюжета непредсказуемы, а дополнительные материалы, раскиданные по тексту (скриншоты сайтов, распечатки чеков, выписки из уголовных дел, фотографии, микрофиши) выглядят именно дополнительными материалами. Пожалуй, единственное исключение — страница, целиком залитая черной краской, графический элемент, подчеркивающий помрачение рассудка главного героя.
Однако роман Мариши Пессл тоже непрост. «Ночное кино» в виртуозном переводе Анастасии Грызуновой переполнено отсылками к классическим фильмам о страшном, уродливом, запретном, от картин Хичкока до работ Полански, от Линча до Кроненберга, от «Пилы» до «Куба» — дополнительный бонус для синефилов, знатоков и ценителей «темных жанров». К безусловным достоинствам романа стоит добавить и то, что ужас с иронией идут тут рука об руку: вторжение на исконную территорию кинохоррора язвительного скептика Скотта Макгрэта, не верящего ни в сон, ни в чох, ни в вороний грай, создает любопытный стереоскопический эффект.
Дебютная книга Марка Данилевского, выпущенная на рубеже веков, стала культовой среди студентов колледжей, молодых американских интеллектуалов, и создала автору репутацию «нового Пинчона». «Ночное кино» Мариши Пессл куда демократичнее: это роман для поклонников «литературы ужасов» и неонуара с потрепанным жизнью, циничным, но обаятельным персонажем в главной роли — и для любителей сенсационных разоблачений, для тех, кто смакует пикантные подробности из жизни голливудских знаменитостей. Впрочем, автору хватает иронии, чтобы отрефлексировать и обыграть нездоровый интерес публики к «скандалам в благородных семействах». Возможно, финал смутит и приведет в недоумение любителей традиционных триллеров — но если присмотреться, именно к такой развязке Пессл готовит читателя на протяжении всего романа. Помните, читая эту книгу важно не забывать любимую фразу Альфреда Хичкока: «Это всего лишь кино». С одной существенной поправкой: это кино — ночное.
По большому счету, практической ценности эта рецензия не имеет: книга, изданная тиражом 42 экз., давно разошлась по рукам коллекционеров. И все же считаю долгом упомянуть о ее существовании: вдруг попадется на глаза какому-нибудь отважному книгоиздателю, который рискнет выпустить ее аж в количестве 500 экземпляров. Перевод, считай, готов — отредактировать и в путь.
«Золотой век» без ретуши
Фредерик Пол. Ретроспектива будущего: Мемуары. / Frederik Pohl. The Way the Future Was: A Memoir, 1978. Пер. с англ. А.Петрушиной. — Тверь: Крот, 2015. — 552 с. — (Шедевры фантастики. Продолжатели). Тир. 42.
«Ретроспектива будущего» одна из тех книг, которые вряд ли будут выпущены в нашей стране солидным, массовым тиражом — по крайней мере, в обозримой перспективе. Мемуарная проза, да к тому же мемуарная проза писателя-фантаста с не самым громким именем, опубликованная на языке оригинала в далеком 1978 году, — сложно представить издателей-профессионалов, готовых взяться за такой проект. Нерентабельно, увы. Если уж в России до сих пор не изданы мемуары Айзека Азимова и Джеймса Балларда, биографии Роберта Говарда и Роберта Хайнлайна, что говорить о Фредерике Поле! Придется довольствоваться некоммерческим малотиражным изданием, подготовленным энтузиастами.
Парадокс в том, что для историков и литературоведов, исследователей массовой литературы и поклонников классической научной фантастики это «маст рид», обязательное чтение. Фредерик Пол далеко не самая яркая звезда англо-американской SF «золотого века», но среди активистов фэндома равных ему найдется немного — а уж полноценные мемуары оставили считанные единицы. Со второй половины 1930-х Пол выпускал фэнзины, создавал клубы любителей фантастики (в том числе знаменитое сообщество Футурианцев), как литературный агент представлял будущих живых классиков (Айзека Азимова, например), редактировал профессиональные фантастические журналы. А кроме того служил во вспомогательных войсках во время Второй мировой, крутил романы, а во второй половине 1930-х стал натуральным комсомольцем — то есть вступил в американскую Лигу Молодых Коммунистов. Такой вот штрих к портрету...
Ранний американский фэндом (каким он запомнился Фредерику Полу) мало отличался от фэндома российского. Гулянки от заката до рассвета, сложные любовно-эротические многоугольники, подковерные интриги, борьба не на жизнь а на смерть за право провести конвент на сто-двести человек, взаимные публичные выпады... И тонны макулатуры, написанной в промежутках — с редкими, но от того еще более ценными жемчужными зернами. Впрочем, издателям и «казуальным» читателям фантастики Пол спуска тоже не дает. «Качество роли не играло, — пишет он о палп-журналах 1930-1940-х. — Читатели не брезговали ничем, а старание не поощрялось ни публикой — ее вообще не брали в расчет, — ни редакторами. На переднем плане стояли благонадежность, личный контакт и верность принципам; качество даже не входило в тройку лидеров. Насколько мне известно — а известно мне не много, — читатели жаждали приключений, не вставая с дивана. Дай им получасовую отдушину, и вопрос стиля отпадет сам собой. О нет, я совершенно уверен, что одни рассказы им нравились больше других. Я даже уверен — есть еще во мне крупица надежды, что они видели разницу между качеством и халтурой. Вот только на кассе эта разница никак не сказывалась».
«Ретроспективу будущего» отличает отменное авторское ехидство и редкая самоирония. Однако в том, что касается творчества фантастов-современников, писатель удивительно дипломатичен. Он рассказывает о гонорарной политике, о «вечеринках» и семинарах, щедро делится забавными историями из жизни классиков и секретами журнальной кухни... Но о литературе — молчок. Как редактор журналов «Galaxy» и «If» Фредерик Пол был одним из основных издателей Харлана Эллисона, печатал Филипа Дика, приятельствовал с Брайаном Олдиссом и Джеймсом Баллардом, участвовал в этапной антологии «Опасные видения», — но о «новой волне» в мемуарах упоминает один раз, мельком. Такое ощущение, что системный кризис старой школы НФ, попытки вывести фантастику из гетто, литературные прорывы (а заодно и все революции шестидесятых, от сексуальной до психоделической) каким-то чудом прошли мимо него. Если верить этим воспоминаниям, Харлан Эллисон отличался от «Дока» Смита только тем, что мог на банкете запустить черствым кексом в стену.
Из «Ретроспективы будущего» можно узнать уйму непарадных подробностей о заметных персонажах из «фантастической тусовки», от мастодонтов «золотого века» Азимова и Хайнлайна до советского литературоведа Юрия Кагарлицкого. Что ели и пили, на каких конвентах бывали, как переезжали с квартиры на квартиру, чудили, уводили друг у друга жен и подруг, слушали классическую музыку, получали премии и не получали гонорары... Зато почти ничего о том, что писали и какие художественные задачи перед собой ставили. Справедливости ради, о собственных книгах автор тоже упоминает между делом, на бегу. Если вдуматься, вполне логично: проработав без малого тридцать лет редактором и литературным агентом, Пол написал о литературе тысячи статей и колонок, десятки тысяч приватных писем — возвращаться к этому еще и на страницах мемуаров чистой воды трата времени. Как в известном анекдоте: «Станки, станки, станки...». В идеале «Ретроспективу...» стоило бы выпустить в рамках трех-, а лучше пятитомника избранной публицистики Пола... Но от добра добра не ищут. Спасибо энтузиастам за то, что издали по крайней мере этот том. А то не видать бы нам «Ретроспективы...» как своих ушей без зеркала.
Редко получается что-то перечитать, разве что по делу — спасибо "Азбуке" за то, что регулярно дает повод совместить приятное с полезным. Рецензия из онлайн-журнала "Питерbook" — не только о конкретном сборнике, но и о феномене Кира Булычева в целом.
Долгая счастливая жизнь
Кир Булычев. Похищение чародея: Повести, рассказы. — СПб.: Азбука. М.: Азбука-Аттикус, 2016. — 1152 с. — (Мир фантастики). Тир. 4000. — ISBN 978-5-389-10560-7.
Как ни крути, Кир Булычев входит в тройку крупнейших советских фантастов — и не без оснований. Игорь Всеволодович Можейко из породы победителей, Фортуна всегда ему благоволила. Писателю везло и с публикациями, и с экранизациями, природа одарила его фантастической энергией и завидной трудоспособностью — вдобавок к таланту писать живо и увлекательно. А главное, его произведения, как и книги братьев Стругацких, пережили свою эпоху — такая удача выпала немногим советским фантастам. В шестидесятых-восьмидесятых Игорь Всеволодович играл по правилам: коллективные доносы не подписывал, но и в прямую конфронтацию с властью не вступал; время от времени сочинял фрондерские тексты (рассказы «О страхе», «Пора спать!», повесть «Осечка-67» и т.д.), но пристроить их в «тамиздат» и «самиздат» не пытался. Даже за «эстетические расхождения» с Софьей Власьевной его журили не слишком строго и от печатного станка ни разу не отлучали. В общем, порядочный человек, но никак не борец с системой, бунтарь и нонконформист, опередивший время. А вот поди ж ты: Север Гансовский и Дмитрий Биленкин, Владимир Савченко и Ольга Ларионова, Виктор Колупаев и Вадим Шефнер нашими издателями позабыты-позаброшены, а Булычева допечатывают и переиздают каждый год — значит, помнит его читатель, находит что-то созвучное в этих книгах.
Во внушительный тысячестраничный омнибус из серии «Мир фантастики» вошла большая часть взрослых внецикловых рассказов и повестей Булычева. То есть произведений, не связанных напрямую с Алисой Селезнёвой, доктором Павлышем, Андреем Брюсом и обитателями города Великий Гусляр. «Золотая классика» и не только, начиная с первого фантастического рассказа «Когда вымерли динозавры?» (1967) и заканчивая повестью «Ваня+Даша=любовь» (2001). Фантастика бытовая («Корона профессора Козарина») и фантастика сатирическая («Витийствующий дьявол»), о перемещениях во времени («Похищение чародея») и межзвездных путешествиях («Я вас первым обнаружил!..»), о параллельных вселенных и альтернативных мирах («Другая поляна», «Журавль в руках»). Герои Булычева посещают планету, обитатели которой могут в состоянии стресса превращаться в птицу или рыбу, ведут телефонный разговор из 1960-х со школьницей из блокадного Ленинграда, развивают идеальную координацию движений, посрамляют самого Сатану — в выборе тем Игорь Всеволодович никогда себя не ограничивал. Перечитывая эти рассказы и повести, не устаю удивляться, насколько современными выглядят тексты, написанные эпоху назад, в другой стране с другим бытом, темпом жизни, информационной насыщенностью среды. Игорь Всеволодович Можейко сумел уловить вневременное, универсальное, извините за выражение, общечеловеческое — и это подарило его текстам долгую счастливую жизнь.
Дело тут, разумеется, не в том, «о чем написано», а в том, «как написано». Не трудно догадаться, почему для многих читателей Кир Булычев навсегда остался детским и подростковым автором. Виновата не только Алиса Селезнёва, увековеченная гениальным Романом Качановым и блестящим Павлом Арсеновым — хотя без нее, конечно, не обошлось. Приглядитесь — Булычев пишет вызывающе просто: одно- и двусоставные предложения с редкими перебивками, минимум описаний, никаких длиннот. Часто невозможно догадаться не только где работают его персонажи, но и как они выглядят. На первый взгляд, герои Булычева скользят по поверхности, вне контекста и рефлексии, живут сиюминутными эмоциями и мимолетными ощущениями: вот дождь прошел, электричка просвистела, солнышко выглянуло, девушка улыбнулась... С такими персонажами очень удобно себя отождествлять — приметы советского времени, вся эта полузабытая архаика «времен развитого социализма», совершенно не бросается в глаза, особенно когда текст написан от первого лица. Свежескошенная трава одинаково пахла и в семидесятых, и в двухтысячных — будет, смею надеяться, так же пахнуть и в следующем столетии. О том, что на самом деле герои Булычева сложнее, глубже, интеллигентнее, чем кажутся в первый момент, свидетельствует их мягкая самоирония, неожиданно яркие и точные сравнения, напряженные диалоги: играя на контрапункте, автор создает ощущение недоговоренности, недосказанности почти в каждом рассказе, в каждой повести, даже не самой удачной. Хочется вникнуть, разобраться, объяснить самому себе, что же осталось за кадром — игра азартная и увлекательная, ничего не скажешь.
Только в одном эта идеально просчитанная простота сыграла против Булычева. Его книги до сих пор читают, мальчики и девочки по-прежнему влюбляются в его героев, у него есть поклонники, фанаты, вдумчивые исследователи — например, Михаил Манаков, участвовавший в составлении этого омнибуса и написавший предисловие. Но создать литературную школу, оставить после себя плеяду учеников и последователей Игорю Всеволодовичу не удалось. Мысль о том, что писать просто тоже надо учиться, в голове «молодого талантливого автора» не укладывается — а потом уже поздно менять коней на переправе. Остается читать и перечитывать, благо для этого нет нужды разыскивать старые томики Булычева у букинистов и заказывать втридорога на «Алибе»: издатели постарались.
С почты сообщают: дошла посылочка с первым томом автобиографии Айзека Азимова. Сразу вспомнил о малотиражной биографии другого великого англоязычного писателя-фантаста, которую довелось недавно читать — Джеймса Грэма Балларда. Ну а заодно и о его "крайнем" романе, вышедшем на русском более-менее приличным тиражом...
Дом в сорок этажей
Джеймс Баллард. Высотка: Роман. / James Graham Ballard. High-Rise, 1975. Пер. с англ. Алексея Андреева. — М.: АСТ, 2016. — 224 с. — (Сны разума). Тир. 2000. — ISBN 978-5-17-090979-7.
Тяжело жить в бараке: краны текут, в щели задувает, соседи за занавеской врубают блатняк на всю катушку... Но и в элитном сорокаэтажном доме, где все продумано, выверено и подчинено правилам хорошего вкуса, не больно-то комфортно. Высотка давит, создает среду для развития неврозов и психозов, и вот в престижной новостройке, населенной представителями «среднего класса», вспыхивает жестокий бунт сродни тюремному — только спецотряды полиции на подавление этих беспорядков не спешат.
По нынешним временам сорокаэтажный жилой дом — не бог весть какое чудо: в мегаполисах строят человеческие муравейники и покрупнее. Но в середине семидесятых, когда был издан этот роман, высотка на тысячу квартир со своим универсамом, начальной школой, банком, салоном красоты, тренажерным залом, садом и двумя бассейнами, воплощенная урбанистическая утопия, служила символом нового жизненного уклада. Целый город, вытянутый по вертикали, обособленный от всего остального мира, заселенный представителями одного класса — торжество рациональности, шедевр продуманности. И речь не только о хитрых машинах и механизмах, которые обеспечивают функционирование здания. «По обычным финансовым и образовательным меркам они, вероятно, были ближе друг другу, чем члены любого мыслимого сообщества — по единству вкусов и взглядов, прихотей и стилей, — пишет Баллард о героях своего романа. — Это единство отражалось в автомобилях на стоянках, окружающих высотку, по элегантному, но достаточно единообразному выбору мебели для квартир и деликатесов в секциях супермаркета, по тембру уверенных голосов. Коротко говоря, жители комплекса представляли собой идеальное общество, в которое мог бы незаметно влиться Лэйнг». Но на самом деле это сходство чисто внешнее. Продюсер-документалист Уайлдер, врач-психиатр Лэйнг и архитектор Ройал, символизирующие нижние, средние и верхние этажи, одержимы совершенно разными комплексами и маниями. Когда обитатели новостройки начинают стремительно деградировать и менеджеры среднего звена без всякой магии обращаются в косматых дикарей, под тонким слоем глянца у разных персонажей обнаруживаются разные демоны...
В баллардовской высотке легко увидеть модель «среднего класса»: разобщенного, неоднородного, тщательно скрывающего многочисленные психические оклонения. Только человеку с крайне ограниченным воображением это сообщество может казаться единым и монолитным. Однако роман не о политике и не об экономике: вероятно, в этой области у Балларда были свои симпатии и антипатии, но ему хватило такта не делать из них фетиш. Взрыв происходит не потому, что жителям высотки чего-то не хватает, не из-за имущественного неравенства, не как реакция на угнетение. Все герои книги вполне обеспечены, хорошо образованы, недурно воспитаны. Сбои в обслуживании дома случаются — но форс-мажоры так легко устраняются в рабочем порядке, что при другом раскладе не привлекли бы внимания. Катастрофа, о которой пишет автор — чистый бунт дионисийского начала, восстание коллективного бессознательного против упорядоченности, продуманности и рациональности, против хорошего вкуса, интеллектуальных бесед, изысканной музыки и утонченной кухни. Задавленные комплексы, фобии и мании, вырвавшись наружу, превращают шедевр индустриального дизайна в свалку, населенную дикарями-каннибалами, серийными маньяками и безумными вакханками. Коллективное бессознательное выворачивается на изнанку, раскрепощенное подсознание пожирает высотку от цокольного этажа до пентхауса.
В автобиографии «Чудеса жизни», изданной незадолго до смерти писателя, Джеймс Грэм Баллард признается, что всю жизнь сохранял интерес к двум явлениям: психоанализу и сюрреализму. И это не только определяет круг тем, которые волновали автора, но в определенной степени характеризует его манеру письма. Баллард не столько показывает, сколько рассказывает, называет эмоции («он испытал страх-ненависть-похоть»), каталогизирует факты и ставит диагнозы. Большая часть эпизодов «Высотки» слабо окрашена эмоционально — как во сне, где ты можешь только отстраненно наблюдать за развитием событий, но изменить что-то не в силах. Почти беспристрастный репортаж из ада — или из глубин того самого «внутреннего космоса», о так любили котором порассуждать авторы англо-американской «новой волны». Хотя велика ли на самом деле разница?..
Как и другие крупные вещи британского классика, «Высотка» написана четко, прозрачно — и с высочайшей концентрацией смыслов на единицу текста. По объему это скорее крупная повесть, чем полноценный роман, но каждый абзац можно разбирать и интерпретировать с чисто литературоведческой позиции, с точки зрения теории психоанализа, через призму самых разных социальных, политологических, экономических, философских учений. В общем, маст рид, читать обязательно.
Человек из города контрастов
Джеймс Баллард. Чудеса жизни. От Шанхая до Шеппертона: Автобиография. / James Graham Ballard. Miracles of Life. Shanghai to Shepperton, an Autobiography, 2008. Пер. с англ. Галины Соловьевой. — Лемберг.: Жемчужина, 2015. — 272 с. — (Зарубежная фантастика «Мир». Продолжатели). Тир. не указан.
От автобиографии человека искусства, вовлеченного некогда в бурные исторические процессы, невольно ждешь репортаж из гущи событий, отчет от первого лица. Увы, такие книги редко оправдывают ожидания: то, что считают важным исследователи, обычно не слишком интересует самих писателей, художников, композиторов и режиссеров. Джеймс Грэм Баллард, один из топовых авторов британской «новой волны» 1960-х, изменившей облик научной фантастики, нонконформист и революционер, создатель «Затонувшего мира», «Автокатастрофы», «Высотки», «Империи солнца» и десятка других романов, ни разу не упоминает о «New Wave» на страницах своей автобиографии. Его интересуют явления другого масштаба: более частные, локальные, и наоборот — глобальные, всеобъемлющие. То есть прежде всего дела семейные — и природа человеческая вообще, во всем ее многообразии.
Писатель появился на свет в 1930 году, в Китае, в семье британского инженера-химика, управляющего одной из крупнейших азиатских ткацких фабрик. Шанхай, где Джеймс Грэм Баллард провел первые пятнадцать лет жизни, в его описании выглядит настолько типичным «городом контрастов», что хоть сейчас на передовицу советской «Правды». Город, где европейские и американские джентльмены делают карьеры и сколачивают состояния, за десятилетия не выучив ни одного китайского слова. Атмосфера непрекращающегося праздника, гольф, коктейльные вечеринки, роскошные кинотеатры и казино, отели и бассейны, просторные дома, мощные американские машины — и китайцы, в буквальном смысле умирающие на улице от голода и холода. Жестокий и чарующий Восток первой половины двадцатого века. «Шанхай представлялся мне волшебным местом, самородной фантазией, оставившей далеко позади фантазии моего маленького ума, — признается Баллард. — Здесь повсюду открывались странные и несовместимые зрелища... Все было возможно, все покупалось и продавалось. Это во многом напоминало театральные декорации, но в то же время это было реальностью, и, думается, большая часть написанного мной — это попытка воскресить тот город не только в воспоминаниях».
Судя по автобиографии, судьба Балларда вообще соткана из противоречий, построена на контрастах. Его отец, зажиточный англичанин, во время японской оккупации оказался вместе с семьей в лагере для перемещенных лиц и стал истопником — при этом именно годы войны, а не время, проведенное в большом доме со множеством безымянных слуг, писатель вспоминает как самый счастливый отрезок детства. Послевоенная Англия, страна-победительница с ее нищетой, талонами и очередями приводит его в депрессию и не лучшим образом сказывается на характере. «Я был склонен подкреплять кулаками аргументы в спорах о сюрреализме» — ай-яй-яй, а казалось бы, такой достойный юноша из приличной семьи, не какой-нибудь уличный хулиган вроде Харлана Эллисона. Баллард то изучает анатомию, то учится на искусствоведа, то вербуется в армию и отправляется в Канаду, чтобы стать военным пилотом. Он увлекается то психоанализом, то сюрреализмом, пишет первые рассказы, которые честно признает неудачными, и наконец — в уже вполне зрелом возрасте за двадцать — открывает для себя научную фантастику.
Разумеется, речь здесь не идет о восторге неофита и однозначном приятии нового опыта. Вот что говорит автор об американских журналах фантастики начала 1950-х: «Одни — такие как «Astounding Science Fiction», лидер продаж и читаемости, были посвящены в основном космическим полетам и историям из высокотехнологичного будущего. Действие рассказов почти всегда разворачивалось на космических кораблях или на чужих планетах в очень далеком будущем. Я скоро заскучал над байками о далеких планетах, где почти все персонажи носили военную форму. Эти предтечи «Звездного пути» описывали Американскую империю, колонизировавшую целую вселенную, и превратившую ее в веселый, оптимистичный ад — американскую окраину времен пятидесятых, вымощенную благими намерениями и населенную новыми амазонками в скафандрах. Увы, это пророчество вполне может сбыться». Тем не менее именно в научной фантастике Баллард увидел альтернативу литературе «старой доброй Англии» с ее чудовищным консерватизмом. После Второй мировой традиционная европейская проза, по его наблюдениям, окончательно утратила способность отвечать на вызовы времени — в то время как НФ стала инструментом для изучения психических патологий современного общества, способом освоения внутреннего космоса, чего не позволяла архаичная романная форма. «Роман растет в статичном обществе, которое романист волен исследовать как энтомолог, прикрепляющий ярлычки к коллекции бабочек. Но за годы войны со мной и с мальчиками с соседних парт случилось слишком многое... Случилось так много всего, что этого было не переварить целой нации романистов».
Впрочем, размышления о литературе занимают в этой автобиографии далеко не главное место. Жизнь сводила Балларда со множеством выдающихся личностей — художниками, писателями, режиссерами, политическими деятелями, критиками, модными галеристами, музыкантами, от Майкла Муркока и Кингсли Эмиса до Стивена Спилберга, Квентина Тарантино и Ее Величества королевы Елизаветы II. Каждому из них тут посвящено несколько фраз, а то и пара страниц. Можно было, наверное, и больше: книга, мягко говоря, не поражает эпическим объемом, всего 272 страницы вместе с комментариями переводчика Галины Соловьевой. Но чаще писатель возвращается мыслями в детство и отрочество, в солнечный Шанхай тридцатых-сороковых, в лагерь Лунхуа. Именно там, в далеком прошлом, остались главные чудеса жизни, их исток и фундамент — вот к какой мысли подводит читателя последняя книга Джеймса Грэма Балларда, завершенная писателем незадолго до его кончины в 2009 году.
облако тэгов
