КИНОрецензии

В 1970-ых – 1980-ых годах прошлого века внимание всех киноманов мира было приковано к Австралии. Там снимали настолько много всякого интересного, что по аналогии с тем, что происходило в предыдущие десятилетия в Европе, кинокритики даже придумали термин «австралийская новая волна». Нельзя сказать, что у этого направления было какое-то идейное единство, отнюдь. К «австралийской новой волне» относится много чего: тут вам и переполненный местной экзотикой «Обход» Николаса Роуга (1971), и постапокалиптический «Безумный Макс» Джорджа Миллера (1979), и комедийный «Крокодил Данди» Питера Фэймана (1986). Список можно, конечно, продолжать. Общепризнанным считается, что об «австралийской новой волне» как о культурном феномене заговорили после выхода на экраны первых фильмов Питера Уира. Это потом он переехал в США, где стал снимать кассовое кино и получать всевозможные награды. Некоторые из его поздних работ известны, кажется, всем. Сложно найти тех, кто не слышал про «Общество мертвых поэтов» (1989) и про «Шоу Трумана» (1998)? А вот до того, как «продаться» Голливуду, Питер Уир снимал сложные, мрачные и гипнотические триллеры. Именно они и открыли миру австралийской кино. Хотя было бы честно сказать, что все началось с тягучего и душного «Опасного пробуждения» Теда Котчеффа (1971), которое произвело такой скандал на Каннском кинофестивале, что про него предпочли забыть на следующие лет так сорок. А вот работы Питера Уира сразу оказались конвенциональными: смесь эзотерики и австралийской этнографии мгновенно вскружила зрителям голову. Сейчас эти его фильмы кажутся любителям триллеров слишком уж медленными, чуть ли не сонными, но никто не может оспорить то, что они обладают затягивающим эффектом.

«Последнюю волну» (1977) Питер Уир снимал после легендарного «Пикника у Висячей скалы» (1975), ремейк которой совсем недавно зачем-то сделали в виде мини-сериала. Уир работал в данном случае в уже привычном зрителю стиле, а так как к тому времени стал известным у себя на родине, то получил на съемки вполне себе неплохой бюджет, что видно хотя бы по первый впечатляющей сцене с дождем при ясном небе. Там с неба льется натуральный потоп, падают куски льда с человеческую голову, в общем, происходит натуральный апокалипсис. Фильм как раз про него, про конец света. Вот только не понятно, происходит ли он по-настоящему или только в голове одного отдельно взятого человека.

Сюжет «Последней волны» предельно прост. В Сиднее в среде аборигенов происходит убийство. Молодой парень погибает при очень странных обстоятельствах. Дэвид Бёртон работает адвокатом, ему предстоит защищать в суде обвиняемых в этом убийстве. Соприкоснувшись с местной архаичной культурой, он понимает, что все далеко не так просто. Ему снятся странные сны, мнится, что он гораздо тесней связан с происходящем, чем кажется на первый взгляд. Аборигены же не спешат раскрывать свои тайны и водят белого человека за нос. Или же готовят его к чему-то большему. Манера повествования построена на недосказанностях и ощущении иллюзорности происходящего. Зритель до самого финала так и не получит тех ответов, которые хотел бы получить. Парадоксальным выглядит то, что, в общем-то, достаточно безыскусная судебная драма в итоге оказывается каким-то мистическим трипом.

Питер Уир неоднократно говорил, что в ранних своих фильмах – до «Водопроводчика» (1978) – исследовал сновидения и грезы. И это прекрасно видно в манере киноповествования в случае «Последней волны». Это предельно сновидческое кино, когда непонятно где заканчивается реальность и начинается сон. Прибавьте к этому то, что фильм просто перенасыщен всевозможными символами, и поймете, что это не могло не вызвать появления множества интерпретаций происходящего на экране. Если искать ближайшие аналоги в русском кинематографе, то на ум приходит прежде всего «Сталкер» Андрея Тарковского (1979). Правда, у Уира подтексты не такие многозначительные и философских монологов нет.

Да, безусловно, многозначность трактовок фильма заложена создателями сознательно и последовательно. Зритель может дойти до того, что задумается даже о надписях на стенах. Есть некоторая параллель между наскальной живописью австралийцев (на ней сделан особый акцент на открывающих «Последнюю волну» титрах) и всякими там художествами на любых поверхностях в среде цивилизованной, городской. Возможно, на основе этой параллели и можно построить какую-нибудь очередную трактовку, но тут уж личное дело конкретного зрителя. Точно так же абсолютно не ясно – финальные эпизоды происходят на самом деле или просто приснились главному герою. Хотя в контексте фильма это не так уж и важно, так как зрителю уже успели внятно проговорить, что для австралийских аборигенов реальность и сновидения равнозначны. При этом сновидения даже важней, так как определяют ход жизни в дневной действительности. Во многом на этом строится одна из теорий, что в «Последней волне» нет разделения яви и сна, а, вообще, почти все происходит именно что во сне. Вторжение ирреального в повседневное начинается с того самого жуткого ливня в начале фильма. Чуть позже главный герой приходит домой, и в это обустроенное пространство, в убежище от внешнего мира (читай: в его сознание) так же в виде воды проникает ирреальное. На втором этаже переполняется ванна, сливное отверстие забили детские игрушки, и вот уже с потолка обильно капает. Дети главного героя радостно кричат: «Дождик!». Но радоваться тут нечему: внешняя угроза проникла в святая святых, от нее теперь не спрячешься. И, собственно, с этого момента и начинается трип. Вода медленно стекает по ступенькам лестницы, а главный герой медленно спускается в глубины своего подсознания (ничего хорошего он там, конечно, не найдет). В пользу этой теории говорит то, что само убийство происходит уже после начала водяных катаклизмов.

Но если отступить от трактовок и интерпретаций, останется ли в этом фильме некое ядро, которое все-таки делает его цельным повествованием? Да – оно есть. «Последняя волна» – прежде всего фильм про столкновение архаичного и цивилизованного. Судя по тому, что говорил сам Питер Уир (а он тут еще и сценарист, не забываем про это), для него основопологающим был посыл о том, что в древние времена люди обладали знаниями, которые более уже не доступны, в некотором смысле дикари, унаследовавшие опыт предков, мудрей просвещенных европейцев. На это можно возразить, что все дело в языке. Раньше для описания и объяснения мира использовался один язык, теперь – иной. Этот иной язык показал себя более функциональным, ничего большего. И тем более, ничего личного. Вот только эзотерики всех мастей с этим, конечно, не согласятся. Во многом это происходит из-за того, что цивилизованный человек в некотором смысле зачарован идеей о мудрости наших предков и той бездне знаний, которая может ему открыться. Прикосновение к архаике видится ему возможностью стать чем-то большим, чем незначительным винтиком в общественном механизме. Главный герой «Последней волны» измотан работой, в семье у него только видимая гармония, к тому же его с самого детства мучают кошмары. И вот ему дается шанс узнать что-то новое не только о мире, но и о себе. И он с остервенением хватается за него, желая сменить один язык на другой, найти таким образом выход к чему-то большему. Большему, чем он сам. Большему, чем общество, в котором он давно скучает. Большему, чем сам мир. Правилен ли этот путь? Питер Уир четко дает понять, что истину можно найти. И она преобразит искателя. Другое дело, что мир архаичный жесток и требователен. Там ничего просто так не получишь. И самое важное – он закрыт от посторонних. Можно сколько угодно заигрывать с магией и прочими радостями эзотерической жизни, но это не означает, что ты сможешь полноценно всем этим овладеть. Для этого надо полностью принадлежать к определенной культурной традиции. И в данном случае кровь все-таки не водица, а пропуск на ту сторону. Тут даже своих порой не пускают, не то что посторонних. Трагедия главного героя «Последней волны»в том, что ему уж очень хочется, прямо свербит в определенных местах, вот только получить желаемое можно только обходным путем. А следовательно полноценным полученное не будет. Никакого подлинного диалога культур по Питеру Уиру быть не может. Это все иллюзия, выдуманная себе на утешение западной цивилизацией. Недаром в одной из сцен второстепенный персонаж объясняет главному герою, что возможно только уничтожение одной культуры другой культурой. Именно так европейцы и поступили с австралийскими аборигенами, хотя теперь потомки тех самых европейцев и называют себя австралийцами. И в таком случае история нашего запутавшегося адвоката просто не может закончиться благополучно, крах неизбежен. И ситуация не изменится, даже если посмотреть на происходящее с немного другой точки зрения. А если все действительно происходит только лишь в голове героя? А там он и вправду столкнулся с миром потусторонним? В таком случае все даже хуже, так как стена между этим и тем еще крепче, а проломить ее практически невозможно. Тут вам все-таки не стандартная голливудская мистика, в которой рациональное всегда побеждает (почти всегда, нужно быть все-таки честными), тут у нас подлинные чудеса, а эти чудеса всегда малозаметны и страшны.

Противостояние автохтонного и пришлого режиссер выстроил не только на уровне фабулы, но и в определенном смысле обозначил на съемочной площадке через чисто кастинговое решение. На роль Дэвида Бёртона он взял стопроцентного американца Ричарда Чемберлена, а на роль то ли шамана, то ли вождя аборигенов Сиднея – Нандживарру Амагулу, самого настоящего племенного лидера с Грут-Айленда. Ричард Чемберлен весь фильм кажется растерянным и беспомощным, а вот Нандживарр Амагула может даже ничего не делать, чтобы выглядеть зловеще. Он всем своим видом словно бы говорит: не суйтесь туда, куда вас не просят. И говорит это не только главному герою, но и нам – зрителям.

Все рассказанное выше могло бы вызвать у читателя впечатление, что вот опять написали много букаф про мудреный арт-хаус, который, конечно же, провалился в прокате, а только потом обрел культовый статус. Тем не менее, «Последнюю волну» ждал кассовый успех. Зрителей зачаровала фантазия Питера Уира. То есть это, конечно, не летний американский хит, но лучше, чем у многих позже ставших культовыми фильмов. Да, были времена, когда подобное кино привлекало зрителей в кинотеатр, такое теперь гораздо реже происходит, конечно. Но, может, еще случится какая-нибудь феноменальная «новая волна»…

Эта история началась в Мельбурне летом 1971 года. 26-летний Джордж Миллер только что окончил медицинскую школу, он был полон энтузиазма и имел прекрасные перспективы на будущее, существовала лишь одна загвоздка — к моменту получения диплома, Джордж понял, что совсем не хочет связывать свою дальнейшую жизнь с медициной. Повседневность казалась ему слишком скучной, а выбранная профессия — недостаточно креативной, к тому же с самого детства его манил простирающийся по ту сторону киноэкрана, мир удивительных фантазий, трансформирующихся в реальность по мановению руки опытного режиссера. Учась на последнем курсе медшколы, Миллер лишь на мгновение прикоснулся к этому миру, когда помогал своему младшему брату делать минутный фильм для университетского конкурса короткометражек, и ощутив азарт от трансформации своей мысли в цепочку экранных образов, уже не захотел возвращаться назад. Поэтому, параллельно с прохождением ординатуры в одной из престижных клиник, Миллер решил посвятить все свободное время своему новому увлечению и записался на занятие в киношколе при Мельбурнском университете. Там он познакомился с 22-летним студентом по имени Байрон Кеннеди, встреча с которым изменит всю его дальнейшую жизнь. Молодые люди очень быстро стали друзьями — их объединяли похожие вкусы и общая страсть к кинематографическим экспериментам, поэтому идея объединить усилия для создания совместных фильмов, пришла в их головы практически одновременно. Поначалу это были лишь мимолетные короткометражки, но уже в следующем году, они официально зарегистрировали свое совместное предприятие — продюсерскую компанию "Kennedy Miller" и начали готовиться к созданию первого, по-настоящему крупного проекта. Все это время Миллер продолжал работать по основной специальности: будучи врачом "Скорой помощи"он часто выезжал на различные дорожные аварии и видел, насколько ужасные вещи может вытворять с людскими телами покореженный металл. Во время одной из таких чрезвычайных ситуаций, в его голове родилась идея для нового фильма, действие которого полностью разворачивалось на дороге. Подонки, хозяйничающие на шоссе, автомобили,которые на бешеной скорости врезаются друг в друга и оставляют на людских телах совершенно реалистичные раны — нет, это еще был не сам "Макс", а лишь цепочки из смутных визуальных образов, не связанных воедино каким-либо содержанием. В 1973 году Миллер и Кеннеди познакомились с начинающим сценаристом Джеймсом МакКослендом и решили совместно переработать идеи Джорджа в сценарий для полнометражного фильма. И я безумно рад был бы закончить сей абзац своей любимой штампованной фразой "Так появился Терминатор\Бэтмен\Чужой\подставьте- сюда- название- любого- другого- фильма-из-моих-предыдущих-статей", но в данном конкретном случае, написание сценария было лишь самой легкой частью работы над фильмом. И после того, как он был закончен, двум начинающим кинопродюсерам предстояла наиболее трудная — найти деньги.

Сложность заключалась в том, что на тот момент в Австралии просто не существовало каналов для финансирования независимого кино. Поэтому, в поисках денег на съемки, Миллеру и Кеннеди пришлось перетряхнуть чуть ли не весь Мельбурн: они обращались в правительственные организации, пытались вести переговоры с телекомпаниями, искали частных инвесторов или возможности получения грандов — все тщетно. Единственная фирма, которая проявила сдержанный интерес — Roadshow enetertainment, в то время являлась крупнейшим австралийским видеодистрибьютором, Кеннеди и Миллеру удалось убедить руководство компании, что им стоит не только прокатывать иностранные фильмы, но и финансировать свои собственные. Забегая вперед, скажу, что этот совет пошел фирме на пользу — ныне она называется Village Roadshow Pictures и является крупнейшей в Австралии продюсерской кинокомпанией, выпустившей на экраны фильмы о похождениях друзей Оушена и все части "Матрицы". Однако, инвестиций от видеопрокатчиков не хватало для создания полноценного фильма, и друзьям не оставалось ничего иного, как оплатить его производство из собственного кармана. Чтобы собрать необходимую сумму, продюсеры устроились на работу в неотложную помощь: Миллер работал врачом, а Кеннеди — водителем; впоследствии режиссер скажет, что деньги для постановки они зарабатывали дольше, чем снимали сам фильм. Общий бюджет составил почти 400 тысяч австралийских долларов, но для фильма, о котором мечтал Миллер — со зрелищными автоавариями и реалистичными повреждениями, этого было недостаточно. Здесь нужно сделать еще одно отступление и сказать, что когда картина вышла на экран, кинокритики отчаянно пытались отыскать в ней параллели с тогдашними политическими событиями. В частности, одной из наиболее популярных версий происхождения пост-апокалиптического сеттинга была отсылка к топливному кризису 1973 года, когда страны-члены ОПЕК отказались продавать нефть всем государствам, поддерживающим Израиль, в число которых входили и США. На самом деле, истина оказалась гораздо проще — в первоначальной версии сценария действие разворачивалось в современности, никакой фантастикой даже не пахло. Идея превратить реалистичный боевик с автопогонями в пост-апокалиптический фильм пришла соавторам в голову лишь перед самым началом съемок: Кеннеди и Миллер посчитали, что покупку новых автомобилей и съемки в настоящих городах, их бюджет уже просто не потянет. То ли дело, когда речь идет о картине фантастического жанра — в качестве транспорта можно использовать купленные по дешевке списанные автомобили, а все прочие сцены — снимать в домах, предназначенных под снос! В 2015 году, на пресс-конференции, приуроченной к премьере четвертого фильма Миллер подтвердил: для оригинальной ленты фантастическая направленность была не просто способом социального предостережения, но и средством выживания в условиях хронического дефицита бюджета. Иными словами — если бы, хоть одна из компаний, к которой Кеннеди и Миллер обращались за помощью, удовлетворила все их финансовые запросы, мы бы сейчас обсуждали совершенно иной фильм.

Еще одной проблемой фильма стал кастинг. Когда Миллер и Кеннеди лишь начинали мечтать о своем первом крупном проекте, они представляли в главных ролях тогдашних звезд мирового кинематографа, однако реальный бюджет не оставил от этих грез камня на камне. Единственным, более или менее известным исполнителем оказался 32-летний Хью Кияс-Бёрн, который до этого снимался в телефильмах и австралийских телесериалах — он согласился сыграть роль главаря банды байкеров по прозвищу Toecutter, если на роли остальных членов банды режиссер утвердит его приятелей-безработных актеров. Из-за нехватки мотоциклов Миллеру пришлось позвать на роли бандитов членов местного байкерского клуба The Vigilantes, которые приезжали на съемочную площадку, восседая в седлах собственных "стальных коней". А когда и этого оказалось недостаточно, для проб на эпизодические роли в будущем фильме стали приглашать всех актеров с устрашающей внешностью, которых только могли найти, и одним из них стал... сам Мел Гибсон. Гибсону в ту пору исполнился 21 год, и он недавно окончил Национальный Институт Драматического Искусства в Сиднее, начинающий актер не имел никакого сценического опыта, зато обладал бурным нравом. Первоначально Гибсон не собирался принимать участие в кастинге, он просто сопровождал туда своего приятеля, который хотел получить роль одного из бандитов. Однако, накануне кастинга, Гибсона угораздило поучаствовать в одной пьяной драке, и наутро, его лицо представляло один огромный синяк. Приятель роль так и не получил, но внешность самого Гибсона выглядела настолько колоритно, что ему велели придти на повторное прослушивание, которое должно было состояться лишь 3 недели спустя. К тому времени, синяк полностью рассосался, и поэтому когда Гибсон пришел на повторное прослушивание, Миллер и Кеннеди поначалу даже не поняли, что с ним делать — без устрашающего синяка во все лицо, Мел совершенно не напоминал заправского бандита. В тот день продюсеры собирались прослушивать еще одного актера-новичка, который пробовался на главную роль, но он так и не появился, и дабы не терять времени даром, режиссеру пришла в голову мысль: " в почему бы не попробовать того красавчика, который пришел пробоваться на роль бандита, этого... как там его... Гибсона?". Скучающего в коридоре Мела пригласили в комнату, и после короткой пробы он получил роль. Так появился "Безумный Макс".

Однако, главной головной болью, по-прежнему оставались автомобили — согласно первоначальной идее фильма их должно быть много, и раз уж к тому моменту создатели решили, что действие картины будет разворачиваться в будущем, они должны как минимум отличаться от своих реальных прототипов. Примерно за полгода до начала съемок, Миллер и Кеннеди посетили автомобильный аукцион в Франкстоне, где приобрели два списанных патрульных автомобиля марки Ford Falcon XB 1974 года выпуска и один бежевый Ford Falcon XB GT Coupe, общая стоимость покупки равнялась 20 000 австралийских долларов, плюс еще 5 тысяч пришлось уплатить специально нанятой бригаде автомехаников, дабы они превратили эту списанную рухлядь в высокоскоростной транспорт недалекого будущего. Первый "Фалкон XB" превратился в Big Bopper — желтый полицейский автомобиль, который разбивают уже на первых минутах фильма, в ходе погони за "Ночным ездоком"; учитывая что сцена столкновения с машиной Ездока снималась на скорости в 130 км\ч, создателям не оставалось ничего иного, как после завершения съемок, отбуксировать его останки на ближайшую автосвалку. Второй "Фалькон" переделали в патрульную машину самого Макса ака "Yellow Interceptor", в результате чего он стал одним из немногих транспортных средств, которым удалось пережить съемки данного фильма. А вот бежевому Форду GT повезло больше всех остальных — после перекраски в черный цвет и небольшой переделки под футуризм (воздухозаборник на крыше + декоративные трубки по бокам), он превратился в одну из легенд пост-апокалиптического кинематографа — Black Mad Max Interceptor (Черный Перехватчик Безумного Макса), не столько транспортное средство, сколько один из символов всего киносериала, фигурирующий аж в трех фильмах из четырех. Съемки сцен автомобильных аварий стали сложнейшими во всем фильме — используемые в них машины были уже далеко не новыми, а скорости, на которых предстояло работать — настолько умопомрачительными, что все члены съемочной группы с ужасом ждали момента, когда кто-нибудь из актеров или каскадеров разобьется насмерть. Актер Тим Бёрнс, исполнивший роль одного из байкеров по кличке "Джонни Бой" впоследствии вспоминал, что многие члены съемочной группы относились к фильму, как к участию в смертельном аттракционе, каждое утро спрашивая себя: "Ну как, сегодня на тот свет или еще поживем?". И этот риск был вполне реальным: достаточно сказать, что при съемках эпизода, когда Джим Гусь преследует банду Пальцереза, его машина действительно разогналась до 180 км\ч; для того, чтобы снять эту сцену оператору Дэвиду Эггби пришлось сесть на велосипед и примотать его ремнями к несущемуся на бешеной скорости автомобилю. Всего на съемках было уничтожено 14 транспортных средств, причем одним из них оказался личный фургон самого Миллера (именно в него, на первых минутах фильма врезается Big Bopper). Как в таких случаях говаривали великие древние — "Искусство требует жертв".

Несмотря на всевозможные ухищрения продюсеров, денег все равно не хватало. Именно поэтому, Миллеру пришлось выкинуть из сценария примерно 20 процентов всех задуманных автомобильных погонь, так как к тому времени бОльшая часть используемых транспортных средств уже не подлежала восстановлению, а на покупку новых просто не было денег. На съемочной площадке фильма не было даже отдельной костюмерной, поэтому актерам, исполнявшим роли байкеров приходилось переодеваться дома и добираться до места проведения съемок прямо на мотоциклах. На тот случай, если по дороге их остановят представители реальных органов правопорядка, Миллер для каждого из них написал особое письмо, мол "не пугайтесь, они просто так выглядят, и вообще, мы тут кино снимаем". Единственные, для кого пришлось изготавливать специальные костюмы — сам Макс и его коллеги из "Дорожного патруля". Так как у патрульных должна быть хоть какая-то общая униформа, ее решено было пошить из самого дешевого материала, коим на тот момент являлся кожезаменитель. И здесь нужно сделать еще одно отступление: после того, как фильм вышел на экраны, некоторые критики усмотрели в дизайне формы для членов "Дорожного патруля"... намеки на нетрадиционные сексуальные отношения! Сейчас уже сложно предположить, на какие именно смысловые глубины выводило их данное "открытие", но иногда кожа — это просто кожа, тем более, когда она кожезаменитель. "Роль" самого полицейского участка исполняла заброшенная насосная станция, ее выбрали за относительно пригодное техническое состояние (по крайней мере, потолок и все стены на месте) и потому, что за эксплуатацию не нужно было платить. Собранного бюджета не хватало даже на реквизит — так в сцене, когда Джим Гусь арестовывает Джонни Боя, он надевает на него наручники, купленные... в ближайшем игрушечном магазине! Для съемок предфинальной сцены, в которой мотоцикл Пальцереза врезается в грузовик, Миллер остановил посреди дороги реального дальнобойщика и заплатил ему 50 долларов за получасовую аренду машины. Однако, водитель был категорически против того, чтобы его грузовик снимали в сцене аварии, поэтому художникам фильма пришлось изготовить огромный щит с изображением кабины и передних колес автофуры, и на предфинальных кадрах герой Кияса-Бёрна таранит именно его. В ноябре 1977 года, после 12 недель опасных для жизни испытаний, съемки наконец-то закончились, актеры и прочие члены съемочной группы разъехались по домам, и перед Миллером и Кеннеди встала очередная глобальная проблема под названием "монтаж фильма". К тому моменту, бюджет картины был полностью истощен, на использование профессиональных монтажеров и услуг крупных кинолабораторий не осталось ни цента. Тогда на помощь начинающим кинематографистам пришел отец Кеннеди который работал инженером и сконструировал для них установку, с помощью которой можно было осуществлять монтаж в домашних условиях. Этим они и занимались на протяжении всего следующего года, как впоследствии вспоминал об этом сам Миллер: "Я на кухне монтировал фильм, пока Байрон в гостиной занимался сведением звука". Сейчас наверное трудно поверить, что в подобных условиях — со сведением звука на базе старенького катушечного магнитофона и изготовленной из сломанного миксера, самодельной монтажной установкой, на свет рождался один из наиболее культовых фильмов за всю историю кинематографа.

Многие современные зрители считают "Макса" чуть ли не первым фильмом в истории, снятым на тему жизни после апокалипсиса, но это абсолютно не так. Во-первых, технически сам фильм довольно сложно отнести к жанру пост-апокалипсиса: здесь нет ни подробно прописанного сеттинга, ни упоминаний о свершившейся глобальной катастрофе, все что имеется вместо этого — вступительный титр "действие картины разворачивается в недалеком будущем", все остальное зритель вынужден додумывать самостоятельно. Во-вторых, 70-е годы прошлого столетия оказались плодотворной почвой для создания немалого количества других фильмов, действие которых разворачивалось после глобальной катастрофы — "Последний воин" (1975), "Квинтет" (1979), плюс многочисленные экранизации классических литературных произведений на тему пост-апокалипсиса: "Человек Омега" (1971, уже вторая по счету экранизация культового романа Ричарда Мэтисона "Я -легенда"), "Долина проклятий" (1977, по мотивам одноименной повести Роджера Желязны), "Парень и его пес" (1975, по мотивам одноименной повести Харлана Эллисона), однако ни один из них так и не стал культовым. И отличия от дебютной картины Миллера видны невооруженным взглядом — каждый из предшественников концентрируется прежде всего на самом факте глобальной катастрофы, в то время, как "Макс" буквально следует своему названию и предлагает сосредоточиться на человеке. Вот перед вами обычный парень Макс Рокатански — симпатичный и по-своему обаятельный, который на протяжении всего фильма пытается всего-лишь сохранить человечность в условиях, когда весь окружающий мир уже давно лишился ее. Одним из самых любимых блюд кинозрителей 70-х стали фильмы о жестоком, но справедливом отмщении, начиная с бронсоновской "Жажды смерти" (1974) и заканчивая немыслимым количеством эксплутационных лент, вылепленных по одной примитивной схеме: в первой половине происходит жестокое преступление, которое остается безнаказанным, после чего пушистый и благородный герой вынужден взять в свои руки справедливость очень крупного калибра. Выстрелы, кровь, огромное количество патетических фраз — и вот, когда последняя пуля пробивает череп главного злодея, зритель наконец выдыхает, и герой возвращается к своему прежнему состоянию, дабы снова стать пушистым и благородным. "Безумный Макс" взял ту же схему и вывернул ее наизнанку. Жестокие зверства банды Пальцереза творятся на протяжении всего фильма, но там, где герой Бронсона уже вовсю заряжал бы свой револьвер бронебойными патронами, Макс Рокатански принимает решение не вмешиваться в происходящее. Даже, когда его напарник попадает в кому, вместо того, чтобы схватиться за оружие и с красными от гнева глазами отправиться вершить свою справедливость, герой Гибсона предпочитает взять семью и увезти ее подальше от этого кошмара. И лишь потеряв абсолютно все, он вершит свою месть — расчетливо и быстро, в беспощадности и жестокости ничем не уступая тем, кто ее заслужил. И уже в финальном кадре, когда он возвышается посреди пустынной дороги, зритель понимает, что те изменения, через которые герой проходит на протяжении последних минут фильма, не имеют обратного эффекта. Поджигая фитиль последнего из членов банды и отстранено наблюдая за тем, как в автомобиле догорает заживо человек, милый и обаятельный парень Макс Рокатански навсегда умирает, уступая свое место "Безумному Максу".

Первый фильм заложил одно из фундаментальных отличий всего сериала от всех прочих картин, действие которых разворачивалось в пост-апокалиптическом сеттинге, в двух словах его можно описать как "автомобильный культ". В "Безумном Максе" высокоскоростные автомобили и мотоциклы — не просто транспорт, но и смертоносное оружие: практически все преступления банды Пальцереза совершаются ими с помощью собственных мотоциклов, и когда Макс встает на путь мести, то в качестве орудия возмездия расчехляет не огромную пушку, а ту самую экспериментальную модель "Перехватчика". Идея приравнивания сверхскоростных каров к оружию, наносящему тяжелый урон — ножам, кастетам или крунокалиберным пистолетам, впервые пришла в голову Миллера, когда он рос в небольшом городке Квинсленде, где практически не было насильственных преступлений, зато почти каждую неделю случались автомобильные аварии. Впоследствии Миллер скажет знаменитую фразу: «в США есть культура оружия, а у нас культура своя — автомобильная». Дышащие драгоценным бензином и плюющиеся пламенем, уродливые модифицированные кары стали полноправными персонажами всех фильмов о "Безумном Максе", являясь его верными соратниками или непримиримыми врагами, и именно это обстоятельство сделало киносериал таким популярным. При съемках автомобильных сцен, Миллеру удалось уловить не только ощущение безумной скорости, когда адреналин стучит в висках в ритме барабанной установки, но и своеобразный фетишизм, присущий большинству фанатичных автовладельцев, ухаживающих за своими транспортными средствами как за любимыми питомцами и наделяющих их ласковыми именами. Ни в одной другой кинофраншизе взрыв автомобиля не воспринимался зрителем как потеря полноценного персонажа.

Успех "Безумного Макса" можно назвать поистине триумфальным. Критики в один голос сравнивали его с самим "Заводным апельсином", хотя, если задуматься, Миллер провернул с фильмом Кубрика тот же фокус, что и с "Жаждой смерти" — взял сюжетную схему и вывернул ее наизнанку: "Апельсин" рассказывал о том, как монстра пытаются превратить обратно в человека, "Безумный Макс" же демонстрировал зрителям обратную сторону процесса. Мировые кассовые сборы перевалили за 100 миллионов долларов, на протяжении последующих 20 лет, картина Миллера считалась самым окупаемым фильмом в истории мирового кинематографа, пока в 1999 году, пальма первенства не перешла в руки к снятой всего-лишь за 22 000 долларов, пресловутой "Ведьме из Блэр". Зрителей во всем мире фильм поразил контрастами между выматывающим психологическим саспиенсом с ожиданием мрачной развязки, зрелищными погонями и неприкрытым брутальным насилием. В родной Австралии кинематографистов встречали, словно национальных героев: "Безумный Макс" навсегда перевернул сложившийся стереотип о том, что местным режиссерам не дано тягаться с крупнобюджетными тяжеловесами из Голливуда и заложил фундамент для подлинного Ренессанса австралийского кино. Единственной страной, где картина Миллера пользовалась не столь большим успехом, стала Америка, где фильм вышел в ограниченный прокат и собрал лишь 8 миллионов долларов. Не помогли даже уловки местных кинопрокатчиков, которые решили дублировать фильм голосами американских актеров, дабы скрыть непривычный уху голливудского зрителя австралийский акцент. Тем не менее, успех молодого режиссера не остался без внимания, и уже через пару месяцев после премьеры, Миллеру начали поступать первые предложения из Голливуда. Однако, вместо того, чтобы уплыть за океан и носиться на побегушках у тамошних кинозвезд, Кеннеди и Миллер предпочли остаться на родине и использовать заработанные деньги для финансирования австралийских независимых фильмов и поддержки начинающих кинематографистов. Впоследствии, Миллер объяснит свой отказ от голливудских проектов тем, что к тому моменту он еще не считал себя хоть сколь-нибудь профессиональным режиссером. Его фильм штурмовал мировые чарты и заставлял критиков захлебываться от восторга, но сам режиссер считал его лишь чем-то вроде курсовой работы — занимательной, лишь в качестве источника кинематографического опыта, но по сути лишь полупрофессиональной. Многие первоначальные идеи остались нереализованными, в то время как другие работали совсем не так, как хотелось — мизерный бюджет и съемки с первого дубля, загнали фильм в настолько узкую колею, что на каком-то этапе режиссер попросту утратил контроль над собственным детищем, и его понесло вниз, словно автомобиль со сломанным тормозами. И дабы провести необходимую работу над ошибками и хотя бы на второй раз сделать все, как надо, Миллер задумал продолжение "Безумного Макса", которое по всем параметрам превзойдет оригинал. Если первый фильм был просто культом, то второй станет настоящей легендой.

Перед тем, как приступить к работе над концепцией второго фильма, Миллер составил целый список элементов, которые по его мнению не сработали должным образом в первом, и самым главным из них режиссер считал скверную проработку фантастического сеттинга. Решение перенести действие картины в недалекое будущее принималось спонтанно и под влиянием обстоятельств, поэтому у мира "Безумного Макса" фактически не было никакой внятной предыстории. Равно как и самого сеттинга в целом — картину снимали там, где позволяли обстоятельства, поэтому в кадр оригинального фильма то и дело попадали поля, засеянные пшеницей, ухоженные домики, линии электропередач и т.д. Если уж действие картины разворачивается после полного падения всей человеческой цивилизации, то зритель должен это чувствовать в каждом кадре — никакой городской инфраструктуры и привычной глазу растительности, глобальная катастрофа смела с земной поверхности не только представления о морали, но и все блага технического прогресса: электричество, выложенные асфальтом дороги, привычный дизайн городов — все это сгинуло в одночасье, и мир вокруг превратился в одну сплошную пустыню. Следующим пунктом из списка требуемых изменений оказалась жанровая принадлежность фильма: первый "Безумный Макс" задумывался как динамичный и жестокий боевик, но вследствие мизерного бюджета многие экшен-эпизоды так и не были сняты, из-за чего фильм превратился скорее в напряженную психологическую драму, причем динамика многих сцен откровенно провисала. Поэтому, вторую часть Миллер планировал снять как можно более динамичной и экшен-ориентированной. Представляя себе огромную пустыню, в центре которой ютится крошечное поселение, пребывающее под непрерывной осадой бандитов, Миллер вспомнил о классических самурайских фильмах Акиры Куросавы "Телохранитель" и "Семь самураев", а так же о порожденной их непосредственным влиянием "долларовой" трилогии итальянца Серджио Леоне. Раскаленный песок, орошаемый кровью случайных путников и зверства выродков, рассекающих дюны в поисках живительного топлива — это выглядело, словно идеальная декорация для явления нового Человека Без Имени. Проблема состояла лишь в том, что у его собственного героя уже было имя, и в конце первого фильма он превращался в форменного монстра. Тогда на помощь режиссеру пришла книга американского религоведа Джозефа Кэмпбелла "Герой с тысячью лицами", которая выявляла закономерности мифотворчества у разных народов мира и сводила их в единый сюжетный шаблон. Человек без имени приходит в маленький городок, ведомый собственными эгоистическими целями, но когда он совершает благородный поступок, знания о его первоначальных целях постепенно стираются из народной памяти. В условиях отсутствия письменности, передаваясь из поколение в поколение, его образ постепенно искажается, превращаясь из живого человека в объект поклонения потомков и практически религиозную фигуру. В отличие от первого фильма, где Макс Рокатански казался совершенно реальным человеком, одинокий странник из второго больше напоминает типичного героя, сложенного скорее из слов народных сказаний, чем из настоящей плоти и крови. Поэтому, когда у Мела Гибсона спросили, почему он будучи убежденным католиком снимается в подобном фильме, актер ответил: «Мой персонаж — это Иисус, затянутый в черную кожу».

Для помощи в написании сценария Миллер привлек профессионального журналиста Терри Хейса, с которым годом ранее сотрудничал над литературной новеллизацией оригинального фильма. В ответ на возражения журналиста, что у него, дескать, нет никакого сценаристского опыта, Миллер лишь усмехнулся — уж он то к тому времени лучше других знал, что нехватка любого опыта, с лихвой компенсируется наличием энтузиазма. Выписывая детали "дивного чудного мира", Миллер решил разнообразить его цитатами из понравившихся фильмов. Так, образ собаки, сопровождающей главного героя, является отсылкой к уже упоминавшейся картине "Парень и его пес", а линия дружбы Макса с одичалым ребенком навеяна классическим вестерном 1953 года "Шейн". Задумавшись над тем, что история получается чересчур мрачной и беспросветной, соавторы решили добавить в нее немного здорового юмора, введя в фильм комедийного персонажа по кличке Гирокапитан, который управлял гирокоптером и параллельно являлся отсылкой к образам жизнерадостных летчиков из британских военных фильмов. Еще одним знаковым персонажем картины стал образ главного злодея — атлетичного гиганта Хумунгуса, лицо которого постоянно скрыто под маской хоккейного вратаря. Сначала у Миллера была идея сделать его связующим звеном между сиквелом и оригиналом, и ближе к середине фильма герой должен был узнать, что под маской безжалостного главаря скрывается Джим Гусь — обгоревший и вконец обезумевший, бывший напарник Макса по Дорожному патрулю. Однако, потом соавторы посчитали, что этот сюжетный ход вступает в противоречие с изначальной формулой героев Леоне и Куросавы: герой приходит из ниоткуда, помогает совершенно незнакомым людям, наказывает безымянных злодеев и возвращается туда, откуда пришел, иными словами — линия личностного конфликта между героем и главным антагонистом, могла свести на нет всю тщательно выстраиваемую ими мифопоэтику. Второй фильм разрабатывался как заключительная часть дилогии о "Безумном Максе", повествующая об искуплении былых грехов и возвращении героя ко свету. И как и первая часть, он тоже обладал говорящим названием: если оригинал рассказывал зрителям историю трансформации Макса Рокатански в "Безумного Макса", то сиквел был посвящен эволюции прагматичного циника в подлинного "Воина дорог".

Бюджет второго фильма в 5 раз превысил расходы на оригинал и составил 2 миллиона долларов, что делало "Воина дорог" самой дорогостоящей австралийской постановкой того времени. Большая часть съемок проходила в Новом Южном Уэльсе, в пустыне вблизи небольшого городка Сильвертон — когда-то здесь добывали серебряную руду, но когда шахта истощилась, многие жители уехали, открыв кинематографистам идеальную площадку для съемок пост-апокалиптического песчаного вестерна. Однако, у этих естественных природных декораций была и обратная сторона — каждый год, весной, здесь начинался сезон проливных дождей, которые могли длиться месяцами, поэтому главная задача кинематографистов состояла в том, чтобы отснять весь материал до первых осадков. Для съемок поселка нефтяников, художнику картины Грэму "Грейс" Уокеру пришлось соорудить декорацию, которая на тот момент являлась самой масштабной по меркам не только австралийского кино, но и всего Голливуда. Съемки второй части получились не столь насыщенными как у оригинала — никаких писем к полиции, никаких кожезаменителей и байкеров, с которыми в конце каждого съемочного дня приходилось расплачиваться упаковками пива. Именно на съемках "Воина дорог" Миллер разработал свою уникальную методику, которая сильно поможет ему 24 года спустя, при создании "Дороги ярости" — каждый вечер, по окончании съемок, он возвращался в отель и рисовал раскадровки для каждой сцены, которую им предстояло снимать на следующий день — это позволяло экономить кучу времени, и работа спорилась. Центральный эпизод всего фильма — 13-минутную сцену напряженной погони с участием десятков автомобилей, Дин Сэмлер снимал с помощью всего-лишь четырех камер. «До сих пор чувствую, как в лицо мне летят камни»— вспоминал впоследствии бывший телевизионный оператор, для которого работа над этим фильмом стала пропуском в большой Голливуд. Не обошлось и без курьезов — так, "роли" поселенцев, раздавленных бензовозом, "сыграли" два арбуза с натянутыми париками. Однако, несмотря на всю масштабность постановки, иногда приходилось экономить. Когда художнице по костюмам велели придумать костюмы для членов банды Хумунгуса, она... отправилась в ближайший секс-шоп, в результате чего, после выхода фильма на экраны, критики уже во второй раз усмотрели во франшизе намеки на противоестественные отношения. Дабы отбиться от этих обвинений, актер Вернон Уэллс, сыгравший одного из бандитов по кличке Вез (здоровый детина с панковским гребнем на голове, который постоянно катается на мотоцикле с более молодым юношей), даже вынужден был пояснить, что в первоначальном сценарии фильма присутствовала сцена, где пояснялось, что Вез являлся юноше не сексуальным партнером, а приемным отцом, но ее так и не сняли. Кроме того, что наряды были чересчур откровенными, в них было чертовски холодно — во время съемок у актеров, щеголявших перед камерой в тонких безрукавках, а то и вообще с голым торсом, в буквальном смысле слова белели пальцы, поэтому сразу после окончания дублей, они тотчас кидались к стоявшим позади оператора бакам с разведенным огнем и отогревались. В итоге, задача отснять фильм до начала сезона дождей была успешно выполнена, окончание съемок киношники отпраздновали самым большим взрывом в истории кино, сравняв с землей ту самую декорацию лагеря нефтяников — под радостные крики и улюлюканье всех жителей Сильвертона. К слову, после выхода фильма на экран, этот городок превратился в один из туристических центров Нового Южного Уэльса — туда регулярно возят туристические туры, не в последнюю очередь, благодаря организованному в самом центре поселения "Музею Безумного Макса".

Второй "Безумный Макс" стал одним из наиболее цитируемых фильмов 80-х годов. Безжизненные пустыни, одинокие путники, безжалостные бандиты, жестокая борьба на выживание — все эти элементы присутствовали и в более ранних пост-апокалиптических картинах (к примеру, все они + собака есть во все том же "Парне и его псе"), но лишь Миллер смог сложить элементы таким образом, чтобы в итоге получилось отлитое в золоте, идеальное стилистическое клише. Доходило до смешного — если в фильме 80-х годов, первым кадром демонстрировали пустыню, значит, можете не беспокоиться — панкоподобные злодеи на мотоциклах и благородный герой в кожанке уже на подходе. В каждом третьем из таких опусов у героя была собака, в каждом втором — черный автомобиль, и в каждом первом — ему противостоял здоровенный бугай с маской на лице. Клоны "Воина Дорог" — в шеренгу стройсь! На первый, второй — рассчитайсь! «1990: Воины Бронкса» (1982),"2019: После падения Нью-Йорка" (1983), "2020: Гладиаторы будущего" (1982), «Вожди 21-го века» (1982), "Америка-3000" (1986), «Воины апокалипсиса" (1985), "Воины дюн" (1991), "Воины затерянного мира" (1983), "Воины крутящегося клинка" (1989), "Всадники Солнца" (1986), "Гиблые земли" (1986), "Зона выживания" (1983), "Интерзона" (1987), "Киборг" (1989), "Колёса в огне" (1985), "Переполох в городе жаб" (1987), "Свихнувшийся мир" (1988), "Священная месть" (1989), "Стальной рассвет" (1987), "Уравнитель 2000" (1987) — и имя им Легион, причем добрая половина всего этого шла... в смысле, кинематографического великолепия, произведена на свет одним режиссером — неутомимым тружеником картин категории direct to VHS, филиппинским Эдом Вудом, Сирио Х. Сантьяго! Чем же картина Миллера так приглянулась другим постановщикам, что они в поте лица и не щадя живота своего, год за годом выпускали все новые и новые итальянские, латиноамериканские, филиппинские, турецкие, африканские, индонезийские, индийские и один только Бог знает, какие еще копии "Безумного Макса"? Здесь мы вступаем на территорию чистых предположений, но, как мне кажется, главная причина кроется в том, что из всего существовавшего на тот момент обилия пост-апокалиптических пейзажей, видов глобальных катастроф и разновидностей апокалипсиса, Миллер оказался первым, кому удалось заставить зрителя поверить в реальность происходящего. Немногословный герой (на протяжении всего фильма Макс произносит всего 16 фраз), вполне убедительное обоснование глобальной катастрофы, жестокие стервятники, которые постепенно утрачивают все навыки социализации и возвращаются к своему первобытно-животному состоянию — в 1981 году все это выглядело совершенно реальным. Перед глазами зрителей тотчас вставали живые картины времен все того же топливного кризиса 1973 года, когда озверевшая толпа за лишнюю канистру бензина, в буквальном смысле слова штурмовала заправочные станции — и они тотчас представляли себя в качестве представителя одной из двух категорий людей, населяющих мир "Воина дорог": того, кто штурмует или тех, кто яростно обороняется; отважных защитников, беспомощных жертв или безжалостных охотников, которые с каждой минутой своего пребывания под жарким палящим солнцем, все больше утрачивают человеческий облик. И тогда, почуяв золотую жилу, на помощь одиночке Максу пришли герои его киноклонов — разговаривая на всех языках и наречиях мира, они высаживались в знакомые пустынные пейзажи с космических шаттлов и вертолетов, вылезали из подземных бункеров и временных капсул, размахивая при этом пистолетами, бластерами и даже мечами. Воистину, "Герой с Тысячей Лиц"!

К счастью, не у всех кинематографистов, преклонение перед фильмами Миллера обязательно выливалось в заимствования, копирование и откровенный плагиат. "Безумный Макс 2: Воин дорог" вышел в прокат 21 декабря 1981 года и четко поделил кинематограф на то, что было "до" него и что стало "после". Это как "Звездные войны: Новая надежда", только от мира фильмов о медленно угасающем человечестве: когда мы говорим о конце времен, то в голове тут же непроизвольно всплывает картинка Мела Гибсона, бредущего по пустыне, когда мы смотрим любой другой фильм на эту тематику, то все равно представляем перед собой бредущего Гибсона. Как при просмотре любого фантастического фильма о космосе, можно безошибочно определить, снимался ли он до выхода картины Лукаса или уже после нее, тот же самый фокус всегда срабатывает и в отношении постапокалиптических лент и кадров с бредущим Гибсоном. Динамичный сценарий с минимумом диалогов и максимумом визуализации, потрясающе снятые сцены автомобильных погонь, сильный, но суровый герой, прекрасно переданная атмосфера борьбы за выживание, уместная музыка, отличная операторская работа, превосходный монтаж — нужные элементы в нужной консистенции, приправленные соусом из хорошей актерской игры и отточенного режиссерского таланта — смешать, но не взбалтывать! Без "Воина дорог" не было бы ни "Терминатора", ни "Кулака Полярной звезды", ни "Водного мира", ни "Дороги", ни "Почтальона", ни "Книги Илая" (впрочем, последнее возможно и к лучшему), ни игровых серий Carmageddon и Fallout (а вот это была бы реально невосполнимая потеря, поэтому "Книга Илая" пусть тоже живет) — просто непостижимо, как внутри этого небольшого фильма с 95-минутным хронометражом смогло одновременно уместиться столько пластов современной массовой культуры, включая книги и фильмы, музыкальные альбомы и компьютерные игры, полнометражные мультфильмы и мультсериалы, аниме, мангу, комиксы... Самый цитируемый фильм одновременно стал одним из наиболее титулованных, собрав более десятка всевозможных кинопремий, включая номинацию на "Хьюго" за лучшую постановку (правда, сам приз тогда ушел к "Блэйдраннеру") и премию Австралийского Национального Института Кинематографии (AFI) за лучшую режиссуру. Здесь можно было бы еще полстраницы перечислять все награды "Воина дорог", места во всевозможных кинорейтингах, высказывания маститых режиссеров и просто талантливых людей, которые признаются к нему в любви и называют в качестве источников вдохновения, но это тот самый случай, когда четкий операторский ракурс оказывается красноречивее тысячи слов. Just Watch this Goddamn Movie!

"Безумный Макс" изначально планировался как дилогия — никаких триквелов или спиноффов, рассказ повзрослевшего мальчика из финала второго фильма должен был навсегда оборвать историю бывшего дорожного полицейского Макса Рокатански и оставить зрителя в счастливом неведении — и в самом деле, что еще можно было к ней добавить, ведь сам Макс просто превратился в Легенду! Зрители получили культового героя, продюсеры заработали кучу денег, даже Миллер был в кои-то веки доволен своей работой, считая, что вторая часть получилось именно такой, какой он ее задумывал — все, франшизу можно закапывать. Однако, существовала небольшая группа людей, которых этот расклад категорически не устраивал, ими оказалось руководство американской мультимедийной корпорации "Уорнер бразерс". В свое время они приложили немало усилий для того, чтобы австралийский одинокий странник прижился на американской земле: накладывали американский дубляж поверх голосов австралийских актеров для первого фильма, полностью переделывали трейлер и прокатное название для второго (в США вторая часть прокатывалась просто как "Воин Дорог"), но в сравнению с общемировыми кассовыми сборами, их результат на местном рынке был не столь впечатляющим (второй фильм собрал в США лишь 9 миллионов долларов). Как назло, как раз в это самое время, Миллер решил принять давнишнее предложение поработать в Голливуде — его заинтересовала возможность осуществить экранизацию романа Джона Апдайка "Иствикские ведьмы". И "Уорнер бразерс" не была бы мультимиллиардной транснациональной корпорацией, если бы не обратилась к режиссеру с маленьким мефистолевским предложением — "Мы тебе — все, что ты хочешь, а ты нам взамен снимаешь еще один о Безумном Максе. Мы вкладываем в него огромные деньги и наконец-то, получаем в местном прокате собственный австралийский кинохит. Нашу преееееелесть!". Миллер поначалу собирался отказаться — на тот момент, он просто не представлял, о чем можно снимать еще один фильм. Однако, у них с Терри Хейсом уже некоторое время находился в разработке сценарий еще одного фильма, действие которого разворачивалось в сходном сеттинге — сюжет представлял постапокалиптическую версию "Повелителя мух" и рассказывал о горстке одичавших детей, которые находят потерявшего сознания моряка и принимают его за выдуманное ими божество по имени "Капитан Уокер". Тогда Хейсу пришла в голову мысль: "а что если этот моряк — на самом деле наш старый знакомый Макс Рокатански?", и Миллеру эта идея безумно понравилась. С учетом переделки безымянного персонажа под Макса, сценарий был закончен за считанные дни, тогда же подписан договор с "Уорнерами", общий бюджет фильма в 5,5 раз превысил суммарные расходы на создание обоих предыдущих частей и составил 12 миллионов долларов. Но в самый разгар предсъемочного процесса случилась трагедия — 17 июля 1983, высматривая натуру для съемок нового фильма, в вертолетной аварии погиб Байрон Кеннеди. Смерть преданного друга, партнера и соавтора сломила Миллера, с этого момента он полностью потерял интерес к еще даже неснятому фильму. Однако, к тому времени, контракт уже был подписан, деньги на постановку выделены, даже часть декораций уже успели возвести. Спасти проект от разваливания на куски могло лишь волевое решение режиссера, и для 38-летнего Джорджа Миллера, оно стало одним из наиболее тяжелых выборов за всю его жизнь.

Самым идеальным решением было бы посадить в режиссерское кресло совсем другого постановщика, но руководство Уорнеров оно не устраивало: в конце концов, они выделяли деньги не просто под какой-то там фильм о Безумном Максе, а под фильм, написанный Джорджем Миллером, спродюсированный Джорджем Миллером и срежисированный им же. Тогда Миллер решил разделить свои обязанности с другим режиссером, он будет ставить лишь одни экшен-сцены, в то время, как вся остальная работа над фильмом будет взвалена на плечи совершенно иного постановщика. Так, в титрах "За пределами Купола Грома" появилось имя сорежиссера Джорджа Огилви, весь опыт которого ограничивался лишь участием в театральных постановках и работе на австралийском телевидении. И это была первая (но к сожалению не единственная) проблема третьего фильма — за исключением ДВУХ экшен-эпизодов, в которых заметна опытная рука Миллера (поединок на арене + предфинальная погоня), картина лишена какой-либо динамики, сцены с участием детей и вовсе напоминают подростковую мыльную оперу — не хватает лишь глупого смеха за кадром. Вторая проблема — рейтинг PG13. Насилие всегда являлось одной из ключевых составляющих франшизы "Безумного Макса", причем оно было уместным и всегда стилистически оправданным. Вспомните эпизод из финала первого фильма, когда байкеры Пальцереза проезжают по руке Макса или сцену из второго, когда бумеранг отрезает пальцы одному из бандитов Хумунгуса, а его сообщники над этим только потешаются. А теперь забудьте — в третьем фильме, большинство актов насилия носят скорее комедийный характер, ведь пост-апокалипсис — это так весело! Еще одна проблема заключается в том, что картину снимали в разгар той расчудесной эпохи, когда считалось, что любой фильм с музыкой должен выглядеть как видеоклип, и любая музыкальная звезда априори является кинозвездой. В случае "Купола Грома", это привело к тому, что роль крутой хозяйки Бартертауна по кличке Тетя отдали популярной певице Тине Тёрнер, которая пришла в фильм не с пустыми руками, а захватила с собой парочку своих новых шлягеров (которые в рамках пост-апокалиптического сеттинга воспринимаются примерно как молочный коктейль с огуречным рассолом, но кому из голливудских чиновников есть до этого дело, когда эксклюзивные хиты помогут принести картине дополнительную прибыль за счет продажи СД-диска с саундтреком?). На бумаге это была харизматичная крутая героиня, но в виду наличия у Тёрнер нулевых актерских способностей, даже самые меткие фразы в ее исполнении напоминают скорее разогрев публики перед очередным рок-концертом.

Но самая главная беда "Купола" — абсолютное несоответствие сеттингу предыдущих двух фильмов. Невероятно, но факт: третья часть франшизы, сделавшей себе громкое имя на самых экстремальных проявлениях автомобильного фетишизма, 90 процентов экранного времени... обходится вообще без автомобилей. Герой Гибсона сперва едет на ручных верблюдах, затем — на лошади, но большую часть фильма передвигается по пустыне пешком аки "Лоуренс Аравийский". И лишь за 20 минут до финала, внутри фильма что-то щелкает — и начинается погоня с участием десятков транспортных средств. Экстравагантные кары, рев моторов, вернувшиеся на экран после долгого запоя динамика и азарт — даже с учетом детского прокатного рейтинга, такими и должны быть настоящие картины о Безумном Максе, так почему же весь фильм не может выглядеть как эти разнесчастные 10 минут? "Безумный Макс 3: За пределами Купола Грома" вышел в прокат 8 августа 1985 года и помог осуществить заветную мечту "Уорнеров" — благодаря детскому рейтингу и участию "королевы рок-н-ролла", ему удалось заработать в американском прокате аж 36 миллионов долларов. Однако, преданным фанатам франшизы третья часть не понравилась, равно как и самому Джорджу Миллеру — он до сих пор предпочитает не вспоминать о своем участии в ее создании. Выполнив контрактные обязательства, режиссер перевернул последнюю страницу, закрыл книгу — и приступил к реализации новых проектов. Впрочем, очевидно не все голливудские кинематографисты считали третий фильм о Максе творческой неудачей, так 6 лет спустя, Стивен Спилберг выпустит в прокат фильм "Хук", многие сюжетные моменты которого тщательно копируют сценарий "За пределами Купола Грома": взрослый герой находит одичавших детей, они его считают Избранным, он поначалу не верит в свои способности и т.д. Так ли уж плох был "За пределами Купола Грома", если рассматривать его как отдельно взятый фильм на пост-апокалиптическую тематику? Ответ: нет. В нем имеется некоторое количество запоминающихся сцен и колоритных персонажей, так что на уровне постапокалиптических фантазмов Сирио Х. Сантьяго или какого-нибудь, вообще несусветного Альберта Пьюна, совместное творение Огилви и Миллера смотрится примерно как "Гамлет" сэра Лоуренса Оливье — рядом с аналогичными постановками самодеятельного школьного театра. Так ли уж плох "За пределами Купола Грома", если рассматривать его как составляющую часть кинофраншизы "Безумный Макс"? Ответ: да, безусловно.

За лихими восьмидесятыми незаметно подкрались умеренные девяностые. Бурлившая в кино на протяжении целого десятилетия, тема кинематографического постапокалипсиса сошла на нет, уступив место развлечениям для семейного просмотра. В 1995 году, сокрушительное фиаско "Водного мира" наглядно продемонстрировало, что постапокалиптической разрухе нынешние зрители предпочитают спецэффекты с компьютерными динозавриками, и времена Макса с его последователями-подражателями остались далеко позади. К тому времени, Джордж Миллер смог доказать, что умеет снимать не только жестокие боевики и является очень разноплановым режиссером: к 1997 году у него было уже 3 номинации на "Оскар" (1992 — лучший оригинальный сценарий за "Масло Лоренцо", 1996 — лучший адаптированный сценарий + лучший фильм года за "Babe", причем в последнем случае, награду увел из-под носа бывший протеже Гибсон со своим "Храбрым сердцем"). В то время, Миллер даже и не помышлял, когда-нибудь вернуться к теме персонажа, принесшего ему всемирную известность, считая историю Безумного Макса полностью рассказанной и исчерпанной. Однако, в конце 1996 года, эта тема всплыла сама, причем с довольно неожиданной стороны — режиссер работал над экранизацией научно-фантастического романа "Контакт", написанного известным астрофизиком Карлом Саганом, когда у него случился очередной конфликт с "Уорнер бразерс": студия воспринимала фильм как потенциальный блокбастер и хотела получить мелодраму в инопланетных декорациях, в то время как Миллер настаивал на более трепетном отношении к литературному первоисточнику. В результате, режиссера просто уволили, заменив на гораздо более сговорчивого Роберта Земекиса, однако перед своим уходом, Миллер в качестве отступного потребовал вернуть ему все права на прокат второго и третьего фильма франшизы о Безумном Максе, и дабы побыстрее избавиться от назойливого австралийца, студии не оставалось ничего иного, как выполнить это условие. И вот, впервые за 11 лет оставшись наедине с собственным героем, перебирая старые трофеи и давно забытые воспоминания, Миллер подумал: "А почему бы Максу Рокатански не вернуться на большой экран и уже в четвертый раз не поразить зрителя своими безумствами?". Вскоре был готов первый вариант сценария и достигнуто предварительное соглашение с Гибсоном, который готов был вновь примерить на себя потертую кожанку. Однако, на дворе стоял 1998 год, и фильм, который задумал Миллер выйдет на экраны лишь 17 лет спустя — в мае 2015. Во многом, он повторит судьбу основной сюжетной коллизии из собственного сценария: очередной путь Макса к большому экрану окажется полной самых разнообразных невзгод и мучений, изнурительной "Дорогой ярости".

Помяните мое слово — о событиях, предшествующим съемкам данного фильма, когда-нибудь напишут толстенную книгу. Сперва "Уорнеры" отказывались от проекта, кивая в сторону коммерческих провалов уже не только "Водного мира", но и "Почтальона", мол, если у постапокалиптических фильмов когда-то и был свой коммерческий потенциал, то сейчас, он уже полностью вылетел в трубу. Затем, возникли разногласия по поводу прокатного рейтинга будущего фильма: на примере "Купола Грома" Миллер прекрасно видел, к чему приводят фильмы на взрослые темы, снятые с детским рейтингом и не желал повторения тех же ошибок. Однако, к середине 90-х годов, крупнобюджетные фильмы для взрослых превратились в реликты, достойные голливудской Красной книги, потому что к тому времени изменилась сама формула кинобизнеса: зачем снимать взрослое кино, когда фильмы для всей семьи приносят в разы больше денег? Проект не утонул в сточных водах студийной бюрократии лишь потому, что к нему по-прежнему было приписано имя Гибсона — одной из крупнейших голливудских кинозвезд 90-х, который одним щелчком мидасовых пальцев вытаскивал из пропасти даже самые провальные фильмы, превращая их в кучи настоящего золота. К началу нулевых годов, стороны пришли к взаимовыгодному компромиссу, и проект наконец-то согласовали, однако, уже в ходе предсъемочного периода неожиданно выяснилось, что та самая австралийская пустыня вокруг Сильвертона, в которой снимали "Воина дорог", за минувшие 20 лет сильно пострадала от проливных дождей, ее ландшафт изменился и больше непригоден для съемок. Поиски новой натуры заняли довольно продолжительное время, после чего съемочный процесс решили перенести в африканскую пустыню на территории Намибии. Однако, вскоре началась война в Ираке, и голливудские студии начали замораживать все проекты, съемки которых проходили в смежных регионах, в их число попал и "Безумный Макс". К тому времени, как картину разморозили, Гибсон решил полностью сосредоточиться на своей режиссерской карьере и покинул Миллера ради съемок "Страстей Христовых", после ухода актера студия объявила об окончательном закрытии проекта — в первый раз. В 2007 году Миллер получил "Оскар" за лучший анимационный фильм о танцующих пингвинах (Happy Feet) и решил воспользоваться случаем, чтобы реанимировать заброшенный проект. На главную роль утвердили 28-летнего австралийца Хита Леджера, который играл старшего сына Гибсона в эммериховском "Патриоте" (2001), съемки в Намибии должны были начаться летом 2008 года. Однако, 28 января Леджера не стало — и лишившись своей главной звезды, так же упокоился с миром и сам проект; уже во второй раз. С того времени, судьба четвертого фильма о Максе была окутана слухами — то поговаривали, что на главную роль утвердили звезду "Аватара" Сэма Уортингтона, то злые языки начинали шептать, что фильм выйдет в виде перезапуска классической серии, где вместо "Безумного Макса" зрителям предложат наблюдать за подвигами "Безумной Максин", в то время как большинство фанатов франшизы отказывалось верить в то, что четвертый фильм вообще когда-нибудь выйдет. В голливудском жаргоне есть такое выражение Development hell, описывающее состояние, когда проект попадает в производственную "мертвую петлю" — сценарий постоянно переписывают, в титрах с пулеметной скоростью меняются имена актеров и режиссеров, бюджетные деньги утекают, словно вода в песок, а финального результата все нет и нет. Большинство подобных фильмов студии убивают еще на ранних стадиях, чтоб не мучились, а если они, каким-то чудом, все-таки добираются до конечного потребителя, о том, что под рукой не нашлось надежного ствола с заряженным патроном, начинают жалеть уже сами зрители. Типичный пример подобного проекта, который выжил в "производственном аду" и даже сам не понял, зачем — картина 2000 года "Сверхновая", которую в разное время снимали аж три разных режиссера (включая Уолтера Хилла и самого Фрэнсиса Форда Копполу), но конечный результат их стараний получился таким, что постановщики решили не афишировать свое участие в данном проекте и спрятаться под коллективным псевдонимом. Поэтому, когда в 2012 году, четвертый "Безумный Макс" вновь замаячил на горизонте, уже в третий раз восстав из собственного пепла, никто из поклонников не ожидал от него ничего хорошего.

Проект снова реанимировали в 2012, на роль Макса утвердили британца Тома Харди, и в 2013 году, наконец-то добрались до Намибии — ровно в 10 годовщину отмены первоначального проекта с Гибсоном. Съемки "Дороги Ярости" стали наиболее масштабными не только на фоне всех предыдущих фильмов о Максе, но и по меркам всего современного Голливуда — непосредственно сам съемочный процесс занял 120 дней, на протяжении которых в создании фильма приняли участие свыше 1700 человек. Не обошли стороной и обожаемый всеми поклонниками франшизы "автомобильный культ": если в съемках оригинального "Макса" принимали участие всего-лишь 20 автомобилей, модифицированных преимущество из бывших патрульных машин, такси и карет "Скорой помощи", то при создании "Дороги ярости" речь шла уже о 150 транспортных средствах, причем все они были собраны вручную специально для съемок. «У машин, собранных с помощью грубых технологий, больше шансов сохраниться, чем у тех, что напичканы электроникой, микропроцессорами и подушками безопасности. В пустоши мы замечаем в основном мускул-кары (мощные автомобили, выпущенные в Америке преимущественно с 1964 по 1973 год, имеющие восьмицилиндровые двигатели большого объёма и мощности) и рэт-роды (выпускавшиеся в 1940-х, 1950-х и ранних шестидесятых). Более того, боевые машины (что водят Военачальники и Бойцы), своего рода сокровища на колесах — их рамы, остовы, моторы и рули — религиозные артефакты» — пояснил Миллер в предисловии к вышедшей уже после премьеры книге Эбби Бернштейн The Art of Mad Max Fury Road. При этом, "Дорога ярости" является уникальным примером крупнобюджетного голливудского фильма середины единичных годов, снятого "по старинке" — 90% всех трюков выполнялись вживую, огромным коллективом из 150 каскадеров. Миллер решил отказаться от использования привычного для современных блокбастеров CGI, полагая, что компьютерные эффекты сделают фильм менее реалистичным и помешают зрителям поверить в реальность выстроенного им мира. В итоге, единственным объектом фильма, который был полностью сконструирован при помощи хромакея стала механическая рука героини Шарлиз Терон — на протяжении всего съемочного процесса актриса носила зеленую перчатку и старалась вообще не пользоваться левой рукой. Отказ от использования компьютерных технологий положительно отразился и на самих актерах, потому как одно дело — представлять, что ты в пустыне, сражаешься с прорвой врагов, но при этом пребывать посреди огромного зеленого экрана, стоя в теплой студии, в опутанном датчиками костюме и совсем другое — находится в настоящей пустыне и стоя под палящим солнцем, наполнять легкие раскаленным воздухом. Как впоследствии вспоминала сама Терон: "Будучи актрисой, ты готовишь себя к определенным особенностям каждого проекта, но на этом фильме были моменты, когда ты видишь вещи, увидеть которые ты явно не готов. Например, как каскадеры выполняют трюки на шестах и тросах или как взрываются машины, а ты и вправду мчишься за рулем боевой фуры. Ты понимаешь, что ты действительно находишься внутри этого мира. Здесь нет зеленого экрана. Только режиссер, который дает тебе возможность создать целую вселенную."

Как утверждает Миллер, идея "Дороги" пришла ему в голову во время пешей прогулки по Лос-Анджелесу: "схватка с мародерами, финальным призом в которой является не нефть или какие-нибудь материальные блага, а другие люди". В книге "The Art of Mad Max Fury Road" опубликованы ранние концепты фильма образца начала нулевых, которые позволяют утверждать, что сюжетная составляющая проекта за это время нисколько не изменилась. В 1998 году Миллер хотел реабилитироваться перед зрителем за излишнюю многословность "Купола Грома" и вернуться к прежнему лаконичному стилю "Воина Дорог" — минимум слов, максимум визуализации, причем, если в "Воине" кульминацией была 13-минутная сцена погони, в новом проекте она должна была длиться фактически весь фильм. С тех пор, концепция осталась прежней, эволюционировала лишь визуальная составляющая. В 2009 году Миллер привлек к работе над сценарием художника Брендана Маккарти, известного по комиксам о Судье Дредде, вместе с которым они сделали 3500 раскадровок будущего проекта, превратив еще не снятый фильм в насыщенное событиями и деталями роскошное визуальное полотно. Для каждого именного персонажа режиссер придумал небольшую предысторию, которые помогали актерам понимать мотивацию персонажей и более четко представлять себе жестокие реалии мира, в котором они оказались (к примеру, предыстория, написанная для слепого гитариста-пироманта по кличке "Кома" содержала жуткую подробность, что его маска сшита из кожи собственной матери). "Дорога ярости" вообще поражает количеством штрихов и мельчайших нюансов: например, когда люди Несмертного Джо ловят Макса, они наносят на спину герою татуировку, которая представляет собой что-то вроде библиотечной карточки и содержит в себе все его данные: не только рост, вес и информацию о группе крови, но и описание отобранного имущества ("двигатель — 8 цилиндров, без бензобака и припасов") и рекомендации для дальнейшего "хранения" ("Псих-одиночка, держать в наморднике"), в то время, как в самом фильме ее показывают на протяжении... лишь пары секунд. Или взять, к примеру то, как в фильме проработан религиозный культ автомобилей: начиная с поклонения рулям и молитв Восьмицилиндровому божеству и заканчивая татуировками двигателя внутреннего сгорания и процессом "хромирования", когда перед битвой, подручные Джо наносят на свои зубы хромированную автомобильную краску — это придает им ярости в бою. Данный обычай появился в фильме под впечатлением от просмотра Миллером австралийской документальной ленты "Frontline"(1981), где показывалось, как во время войны с вьетнамцами, камбоджийские солдаты перед начало каждого боя клали себе в рот небольших нефритовых божков, закрепляя их там специальными ремнями. Развивая традиции сериала в показе дикости и варварства, режиссер достигает здесь своего подлинного апогея: если банда Хумунгуса из второго фильма напоминала шайку обычных дегенератов, то при просмотре "Дороги ярости" со всеми ее обычаями и ритуалами, зритель ощущает себя в шкуре моряка Эпохи великих Географических Открытий, которого кораблекрушение вынесло на берег острова, населенного каннибалами. Кстати, именно обычай с краской натолкнул создателей на идею весьма необычной рекламной акции: вскоре после премьеры фильма, на соответствующих страницах из каталога товаров "Amazon.com" стали появляться восторженные "отзывы" киношных warboys, расхваливающие качество продукта при помощи подозрительно знакомого слогана "I Live! I Die! I live again!".

Когда появились первые слухи об очередном возвращении на экраны Безумного Макса, никто из фанатов франшизы не сомневался, что четвертый фильм окажется римейком "Воина дорог". Многим современным зрителям первый фильм кажется откровенно скучным (см. например, здесь, здесь и здесь), в то время, как первобытный драйв и динамика второго, и по сей день собирают заслуженную жатву в виде высоких оценок и благодарных зрительских отзывов. Та самая исходная формула, которую Миллер, Кеннеди и Хейс использовали при изготовлении сиквела, до сих пор не утратила своей актуальности: возьмите циничного, но благородного героя и толпу утративших человеческий облик алчных злодеев, добавьте очередной город, который нужно спасти — и римейк готов. Однако, Миллер не собирался дословно следовать лекалам более чем 30-летней давности, поэтому вместо крутого циничного персонажа, который ближе к финалу истории становится Мессией, он вернулся к обезумевшему герою из концовки первой части и попытался дать ответ на вопрос, которым все фанаты франшизы мучились уже довольно долгое время: "Как Макс смог смириться с гибелью собственной семьи и из бездушного монстра превратился обратно в человека?". Действие "Дороги Ярости" начинается вскоре после событий оригинального фильма, и уже на первых кадрах становится понятно, что герой фильма на 100 процентов соответствует его названию: заросший до самых плеч волосами и бородой, питающийся ящерицами и страдающий от поминутных флэшбеков, которые заставляют его вновь и вновь переживать гибель семьи — персонаж Харди является закономерной эволюцией, сыгранного Гибсоном, человека с абсолютно отсутствующим взглядом из финала первого фильма. Макс внутренне опустошен и не хочет жить, однако эксплуатация в качестве принудительного донора в недрах Цитадели Несмертного Джо меняет его настрой — до этого, вполне готовый смириться с собственной участью, герой вдруг понимает, что просто не готов умереть — только не здесь, не таким жутким образом. И здесь мы подходим к моменту, который некоторые зрители считают, чуть ли не главным недостатком фильма — пока Макс осуществляет свой побег и потом еще довольно долго рефлексирует, подлинным героем "Дороги ярости" — его пульсом, трансмиссией и восьмицилиндровым двигателем всего сюжета оказывается бывшая военачальница Несмертного Джо по имени Фуриоза. Ортодоксальные фанаты франшизы заходятся в дружном плаче: мало того, что четвертый Безумный Макс в итоге оказался фильмом совсем не о Максе, так еще и одним из главных героев является женщина — интересно, с каких пор Миллер продался проклятым феминисткам????? Вынужден огорчить поклонников всевозможных теорий заговора: образ Фуриозы как центральной героини фильма является гимном феминизму не в большей степени, чем Сара Коннор из второго "Терминатора" или Эллен Рипли из "Чужого" и "Чужих". Само появление этого персонажа и ее ведущая роль в сюжете полностью оправдана самой структурой сценария: терзаемый своими внутренними демонами, Макс Рокатански физически не может стать героем данной истории; угодив в жесткий психологический штопор, он нуждается в новом смысле существования, который формируется у героя Харди лишь на втором часу экранного времени — благодаря стараниям все той же Фуриозы. Таким образом, четвертый фильм является тем самым доселе отсутствующим звеном, которое соединяет оригинальную картину с сиквелом, и все разбросанные по фильму многочисленные детали тотчас встают на место, подобно мелким винтикам в гигантском часовом механизме — к примеру, нам покажут, откуда у Макса взялась та самая музыкальная шкатулка, которую в "Воине дорог" он подарит одичалому ребенку. "А почему бы не пойти еще дальше?" — рассуждают поклонники франшизы и придумывают очередную теорию, согласно которой Несмертный Джо является... выжившим в финале первого фильма "Пальцерезом" (благо, их обоих играет один и тот же актер — сильно постаревший Хью Кияс-Бёрн), а его сын Риктус не погибает в финальном сражении, а получив серьезную травму лица, надевает вратарскую маску и становится... самим Хумунгусом? Что Вы скажете по этому поводу, уважаемый мистер Миллер? Но в качестве одобрения или осуждения — лишь один лейтмотив: "ждите ответа, ждите ответа, ждите ответа, ждитеотве...". Если повезет — узнаете уже в следующей серии.

Первая фраза “My name is Max. My world is fire. And blood" задает тон всему дальнейшему фильму. Миллер дословно выполнил данное им обещание: "Дорога ярости" — не просто постапокалиптика и гораздо больше, чем обычный дорожный боевик, это фильм-погоня: гонка с преследованием Фуриозы берет начало уже на 16 минуте картины и продолжается вплоть до финальных титров. Взяв за основу 13-минутную погоню из "Воина дорог", которую в сильно усеченном варианте, пытались то ли повторить, то ли спародировать в триквеле, режиссер ровным слоем размазал ее по всему двухчасовому хронометражу: то слегка притормаживая, чтобы проговорить какие-то важные сюжетные детали, то опять разгоняясь. 120 минут хронометража пролетают молниеносно, словно пейзажи за стеклом несущегося автомобиля: начинаясь сразу с третьей передачи, картина быстро переключается на четвертую, затем — на седьмую, потом некоторое время охлаждает двигатель и латает износившиеся покрышки, чтобы на втором часу экранного времени вновь рвануть вперед — и на этот раз выжать такую скорость, что стрелка спидометра уносится вправо, медленно агонизируя от натуги. Как и предсказывал главный герой, мир, который с дикой скоростью проносится мимо лобовых стекол автомобилей\ широкоформатного экрана кинотеатра\ монитора персонального компьютера или ноутбука, окажется наполнен огнем и кровью, вырванными рулями и покорёженным железом, причем постоянные аварии вовсе не препятствуют визуальному разнообразию фильма, даже совсем наоборот. Легенда австралийского кино, оператор Джон Сил вернулся с заслуженной пенсии исключительно ради работы над "Дорогой ярости", и она того стоила: снятая более чем с десятка всевозможных ракурсов, автомобильная гонка на выживание несомненно является самым масштабным зрелищем текущего киносезона. Красоту деградирующего мира усиливают энергичный саундтрек за авторством голландского музыканта Томаса Холькенборга (ака Junkie XL) и превосходный монтаж Маргарет Сиксел, которая в жизни приходится Миллеру любящей супругой. Поначалу, решение мужа ее сильно удивило — несмотря на свой 30-летний опыт работы в кино, Маргарет раньше никогда не приходилось монтировать боевики, и на закономерный вопрос, почему Миллер не хочет поручить эту работу специалисту, который хорошо разбирается в фильмах этого жанра, режиссер ответил: "Потому, что если ее сделает парень, мой фильм будет похож на любой другой боевик". И этот фокус сработал на все сто процентов: благодаря ураганной нарезке и сумасшедшей скорости смены ракурсов, фильм прекрасно передает темп настоящей погони, а уровень адреналина в зрительской крови является величиной постоянной и не снижается вплоть до самого финала. Агрессивный ритм барабанов прерывается огненным "соло" в исполнении слепого-гитариста; одна из машин автомобильной армады переворачивается, угодив в колею, малокровные прислужники пытаются запрыгнуть на фуру при помощи длинных шестов, и последнее, что мелькает перед их глазами — яркая огненная вспышка; пытаясь обогнать противника, мотоциклисты едут в обход по скалам, отрываясь от земли за долю секунды до решительного прыжка, когда... — после массы неудачных перепевок и подражаний, современный зритель, наконец-то получит полное представление о том, что ощущали его отцы, деды и бабушки, когда в 1981 году отправлялись в кинотеатры на просмотр фильма со странным названием "Воин дорог". Запах бензина, смешанного с потом, стук сердца заглушаемого ревом двигателей и впереди, за измазанным лобовым стеклом — лишь дорога, покрытая песком, пылающими останками автомобилей и мелкими кровавыми ошметками. И англоязычный слоган, в кои-то веки не врет: "What a lovely day!".

"Безумный Макс: Дорога ярости" вышел в прокат 7 мая 2015 года, при бюджете в 150 миллионов, кассовые сборы в США составили 153 миллиона долларов + еще 221 миллион поступил в копилку фильма из общемирового проката. Кому-то это может показаться чуть ли не кассовым провалом, ведь на фоне недавних экранизаций комиксов и очередных фильмов о динозавриках, эти цифры совсем не впечатляют. Однако, есть один нюанс: по окончании постсъемочного процесса, на суд мирового дистрибьютора фильма компании "Уорнер бразерс" было представлено сразу два варианта прокатной версии фильма: "детская", с рейтингом PG13 и гораздо более "взрослая", имеющая прокатную категорию "R", причем выбор студии пал именно на последнюю. Если в конце 90-х годов, когда Миллер пытался в первый раз заговорить со студией о четвертом Максе, взрослые крупнобюджетные фильмы были достойны занесения в голливудскую Красную Книгу, то сегодня многомиллионные блокбастеры, которые осмеливаются таким образом отсекать от себя едва ли не большую часть потенциальной зрительской аудитории, встречаются примерно столь же часто, как розовые единороги. За последние 6 лет в Голливуде не вышло даже одного десятка фильмов с более чем 100 миллионным бюджетом, которые были бы ориентированы исключительно на взрослую аудиторию: из наиболее известных примеров — "Хранители" (2009) Зака Снайдера и "Прометей" (2012) Ридли Скотта , причем на их фоне, "Дорога ярости" является не только самым дорогим фильмом, но и наиболее кассовым. И одновременно, с устаревшими кассовыми стереотипами, неплохо было бы пересмотреть и некоторые жанровые: на протяжении последнего десятилетия, Голливуд старательно вбивал в головы своих зрителей, что визуальный аттракцион не может соседствовать с более или менее нормальным сценарием, что перед походом на летний блокбастер нужно оставлять голову дома, а идеальный современный боевик — это почти три часа предсказуемых мелодраматических коллизий, совокупляющихся собачек и пукающих роботов, по окончании которых добрый режиссер, так и быть смилостивиться и покажет им аж 2-3 боевых сцены, нарисованных в жутком CGI. Вы все еще считаете, что так выглядят настоящие "фильмы действия" и подлинные "визуальные аттракционы"? Пересмотрите "Дорогу Ярости" и подумайте еще! И пока критики поют дифирамбы представителю вновь возрожденного киножанра, а благодарные зрители возносят его на пьедесталы всевозможных чатов, закроем глаза и попробуем помечтать о том времени, когда блокбастеры, подобные "Дороге" из исключений околонулевой вероятности превратятся в общеголливудское правило. Только боюсь, что это случится не раньше, чем на Земле наступит реальный постапокалипсис.

После мировой премьеры фильма на Каннском кинофестивале, Том Харди публично принес свои извинения Миллеру за все многочисленные конфликты, которые возникали между ними на съемках — мол, в то время, он просто не понимал всего масштаба режиссерского замысла. Думаю, что теперь настал черед извинений со стороны преданных фанатов кинофраншизы. Прости нас, Джордж, что все эти годы не верили в успех твоего проекта, криво усмехались при одном его упоминании и презрительно воротили нос от всевозможных кадров со съемок, тизеров и трейлеров. Однако, нашей вины в этом нет, это все он — проклятый Голливуд! На протяжении последних десятилетий, его ремесленники приучили нас не верить даже самым красивым трейлерам — все равно из финальной версии вырежут все, что понравилось; научили бояться перезапусков любимых кинофраншиз и римейков культовых фильмов, на практике доказав, что это может закончиться лишь созданием хромоногого клона или логической игры "найди 10 000 сюжетных ляпов", а ту самую сцену, на которой ты в детстве украдкой рыдал в подушку — извратят в пошлую клоунаду, принеся в жертву прожорливому корпоративному монстру. Как и 34 года назад, черный автомобиль с причудливым воздухозаборником мчится по пустыне, на огромной скорости разнося в щепки все стереотипы о том, как должен выглядеть современный многомиллионный блокбастер. И бросая мимолетный взгляд на место водителя, мы понимаем, что за рулем сидит уже не Макс Рокатански и даже не его "обезумевшая" копия, а сам Джордж Миллер: сметая все пределы, преграды и ограничительные знаки, словно летящий низко к земле реактивный снаряд, проносясь перед изумленными взглядами всевозможных бэев, эммерихов и прочих джонатановлибесманов. В бешеном темпе переключая скорости, черный "Interceptor" мчится сквозь время, и стрелки на его часах крутятся в том же темпе, что и колесные диски, поэтому точные даты начала гонки: 18 лет? 34 года? Или, все-таки 36? — уже не имеют значения. И притормозив на минуту посреди этого пиршества адреналина, царства высоких скоростей и ареала обитания ласкающего взоры визуального великолепия, отдадим должное единственному человеку, который на протяжении этого времени, стоял у истоков всего жанра пост-апокалиптического кино: сперва принимал тяжелые роды, затем вручал аттестат зрелости, а когда любимому пасынку стало совсем плохо — провел необходимые реанимационные процедуры, дабы вновь воскресить его из небытия. Маэстро, туш!

P.S. Данная статья посвящается 70-летию со дня рождения выдающегося австралийского режиссера Джорджа Миллера.