КИНОрецензии


Вы здесь: Авторские колонки FantLab.ru > Рубрика «КИНОрецензии» облако тэгов
Поиск статьи в этом блоге:
   расширенный поиск »

Гильермо Дель Торо, Мир дикого запада, "Black Swan", "Байки из склепа", "Викинги", "Впусти меня", "Звездные войны. Пробуждение Силы", "Крепкий орешек 5: Хороший день чтобы умереть", "Любимая", "Охотники за привидениями", "Саксонские хроники", "Хранители", "Четвертый вид", "дозорные фильмы", "игра престолов", "перестроечное" кино, "странное" кино, #castlevania #netflix #нетфликс #мультсериал, #strangerthings #netflix #странныевещи #оченьстранныевещи #эпизодник #epizodnik #обзор #ревью #tvshow #сериал, #американская история преступлений, 007:Координаты"Скайфолл", 12, 13 причин, 1922, 2001: Космическая Одиссея, 2001: Космическая одиссея, 2012, 2013, 2014, 31: Праздник смерти, 3D, 80-е, AMC, BBC, CGI-фильмы, Chappie, Counterpart, DC, DC Extended Universe, De nærmeste, Dollhouse, Gravity falls, HBO, LOST, Marvel, Marvel , Netflix, Preacher, ST The Next Generation, Seventh Son, Star Trek, Suicide Squad, The Walking Dead, Watchmen, Whedonverse, a series of unfortunate events , acs, aftermath, ahs, altered carbon, american crime story, ammosov, arq, bright, claudia grey, cloverfield, cloverfield paradox, comedy, comics, criminal justice, cw, detective , drama, drive, epizodnik, epizodnik , film, geralds game, han solo, hereditary, horror, iron fist, killing, lost stars, luke cage, marvel, marvel netflix защитники defenders сериал обзор марвел, neondemon, netflix, new canon, newcanon, nicolaswindingrefn, okja, punisher , review, seriesofunfortunateevents, seven seconds, star trek , star wars, stephen king, stranger things, the 100, the TMNT, the night of, westworld, А.К. Толстой, Айвен Райтмен, Алатристе, Александр Громов, Алиса в стране чудес, Аль Пачино, Альфа, Алёна Званцова, Анимация, Анне Севитски, Аннигиляция, Антон Мегердичев, Арго, Ари Фольман, Аронофски, Артур Кларк, Барнс, Баффи истребительница вампиров, Бегущий по лезвию, Безумный Макс, Безумцы, Бен Аффлек , Бенсон и Мурхед, Биография, Битва титанов, Ближайший, Бломкамп, Блэйд 2, Бодров, Босиком по мостовой, Боуи , Бразилия, Брестская крепость, Бриджес, Брэдбери, Брюс Уиллис, Бэтмен, Бэтмен против Супермена, Бэтмен против Супермена На заре справедливости, Вальс с Баширом, Вачовски, Великий Гэтсби, Венгрия, Викинг, Виктор Сальва, Винсент Прайс, Владимир Высоцкий, Владимир Хотиненко, Во все тяжкие, Волк с Уолл-стрит, Впусти меня, Вторая мировая, Вычислитель, ГДР, Гарри Поттер, Гарри Поттер и Дары Смерти часть 1, Гарри Поттер и Дары Смерти часть 2, Гарт Эннис, Гашек, Гельермо Дель Торо, Гильермо Дель Торо, Голодные Игры, Горец, Господин Никто, Гравити Фоллс, Дж. Дж. Абрамс, Дж.Дж.Абрамс, Джеймс Бонд агент 007, Джеймс Ганн, Джеймс Кэмерон, Джеймс Уйэл, Джейсон Борн, Джек Лондон, Джессика Джонс, Джин Родденберри, Джин Родденберри , Джиперс Криперс, Джон Карпентер, Джон Мур, Джон Фавро, Джонни Депп, Джордж Лукас, Джордж Мартин, Джордж Миллер, Джордж Ромеро, Джосс Уидон, Джосс Уэдон, Джузеппе Торнаторе, Дикаприо, Дисней, Доктор КТО, Доктор Кто, Драма, Древо жизни, Другая Земля, Дэвид Линч, Дэвид Рассел, Дэвид Финчер, Дэвид Эйр, Дэймон Линделоф, Дэнни Коэн, Жако ван Дормель, Железный кулак, Зак Снайдер, Заклятие 2, Звездные Войны, Звездные войны, Звездный Путь, Звездный крейсер "Галактика", Зеленый фонарь, Изгой, Ингмар Бергман, КИНОрецензии, КУЛЬТОВОЕ КИНО, Каннский кинофестиваль, Канны, Касабланка, Кино, Кино не для всех, Кинорецензия, Киркман, Клайв С. Льюис, Клинт Иствуд, Книга Илая, Колин Ферт, Конан, Концептуализм, Корнуэлл, Кошмар на улице Вязов, Крепкий орешек, Крис Картер, Кристофер Нолан, Кроличья Нора, Кроненберг , Кукольный домик, Курт Воннегут, Кэррол Бэллард, Лабиринт Фавна, Ларри Ян, Ларс фон Триер, Лето 84, Линдквист, Луи Летерье, Льюис Кэрролл, Любовь, М Найт Шьямалан, Магический реализм, Майкл Бэй, Майкл Манн, Малена, Малик (реж), Марвел, Марина и Сергей Дяченко, Мафия!, Махульский Юлиуш, Меланхолия, Мерил Стрип, Метро, Мир дикого запада, Миссия "Серенити", Михалков, Мобильник, Мони Пайтон, Моё творчество, Мстители , Мур, Мутанты, Мушкетеры, Мэтт Ривз, Мёртвое лето, Настоящие люди, Начало, Начало (2010), Не дыши, Не кричи "Волки!", Небесный суд, Непрощенный, Нетфликс, Нечто, Нечто (1982), Нечто (2011), Никита Михалков, Николь Кидман, Нил Бломкамп, Новая Надежда, Новый Человек-Паук, Ночь страшного суда, Нулевой канал, Облачный атлас, Одиссея-2001, Однажды ночью, Оливер Стоун, Он - дракон, Оно, Опасный Метод, Отверженные, Отзыв, Отряд Самоубийц, Очень странные дела, ПРОВЕРЕНО ВРЕМЕНЕМ, Паранормальное, Паранормальное Явление 4, Первый Канал, Перес-Реверте, Петр Буслов, Пирс Броснан, Питер Джексон, Повелитель стихий, Под покровом ночи, Покоритель зари, Пол Андерсон, Поп, Призрак в доспехах, Принц Каспиан, Притяжение, Проклятие Аннабель, Прометей, Проповедник, Психо, Пятница 13, Разгар лета, Размышления, Рапунцель: запутанная история, Рассел Кроу, Реинкарнация, Рекомендую!, Ретроспектива, Рецензии, Рецензия, Ридли Скотт, Ритуал, Ричард Доннер, Роб Зомби, Роберт Де Ниро, Робот по имени Чаппи, Русская готика, Рэй Брэдбери, Рэйф Файнс, Сайлент Хилл 2, Светлячок, Седьмой сын, Секретные материалы, Семь дней на земле, Сериал, Сериалы, Сет Роген, Синистер, Скайлайн, Скорсезе, Слэшер, Снайдер, Социальная Сеть, Социальная сеть, Стартрек: Возмездие, Стефани Майер, Стивен Кинг, Стражи Галактики, Страшные сказки, Строго не рекомендуется!, Стругацкие, Стэнли Кубрик, Сумерки, Супермен, Схватка, Сьюзен Коллинз, Сэм Мендес, Сэм Уортингтон, Такса, Тарковский, Твин Пикс, Темный Рыцарь, Темный мир, Темный рыцарь: Возрождение Легенды, Терминатор, Терренс Малик, Терри Гиллиам, Тиль Швайгер, Тим Бертон, Тодд Солондз, Том Хупер, Тор, Трагедия в Уэйко, Трон, Трон: Наследие, Туман, Тыквер, Тысячелетие, Тьма, Ужасы, Уидонверс, Умберто Эко, Уолл стрит 2: Деньги не спят, Утомленные солнцем 2: Цитадель, Фарли Моуэт, Флэшмен, Форестер, Франшиза "Судная ночь", Фрейзер, Фрэнк Дарабонт, Фэнтези, Хамфри Богарт, Ханеке, Хеллбой, Хичкок, Хоббит, Ходячие мертвецы, Хорнблауэр, Хоррор, Хранители, Хранители (режиссерская версия), Хребет дъявола, Хроники Нарнии, Хронос, Хью Джекман, Хэмфри Богарт, Хэнкок, Чаплин, Чарли Кауфман, Человек из стали, Черный лебедь, Чехия, Чужие: Квадрология, Чужие:квадрология, Чужой, Чужой (1979), Чужой: Завет, Шарп, Шванкмайер, Швейк, Шефнер, Шкатулка проклятия, Шон Бин, Эд Вуд, Эд и Лоррейн Уоррен, Эдгар Л. Доктороу, Эдгар По, Элайза Душку, Элизиум, Энди Серкис, Энн Хэтэуэй, Я - начало, абсурд, агенты щит , азиатское кино, алекс гарленд, альтернативная реальность, американские боги, американское кино, ангел, андроиды, анимация, аннигиляция, антиутопии, байопик, баффи, баффиверс, блокбастер, блокбастер , братья Люмьер, братья Штраусы, вампиры, ведьма, ведьма из блэр, венгерская кинофантастика, вестерн, видоизмененный углерод, виртуальная личность, военные фильмы, вызов, гейман, голливуд, де Сад, детектив, детский фильм, джанни версаче, джеймс марстерс , джефф вандермеер, джонатан нолан, джонатан нолан , джосс уидон, джуманджи, джуманджи: зов джунглей, доктор кто, драйв, драма, дуэли, дуэль , дуэлянт, железный кулак, женский роман, западный мир, звездные войны, звездный путь, зомби, игра джералда, искажение военной истории, искусственный интеллект, история, история кино, история создания фильма, итальянская кинофантастика, итальянское кино, как убить франшизу, каратель, киберпанк, кино, кино по книге, кино про кино, кино-2017, киноклассика, кинокритика, кинопритча, кинорецензии, кинорецензия, киноужасы, кинофантастика, кинофантастика ГДР, киноэкзотика, киноэкранизации, классика мирового кинематографа, классика мирового кино, клаудиа грей, книга, князь Владимир, комедия, комикс, комикс , комиксы, конфликт поколений, короткометражки, крещение Руси, криминал, криминальное кино, кристофер нолан, критика, культовое кино, культовое кино 80-х, лемони сникет, лемонисникет, лучшие телесериалы, люк кейдж, майк флэнеган, марвел, мафия, мелодрама, мертвые и живые, мизгирёв, минирецензии, мистика, мои любимые сериалы, мои любимые телесериалы , мои рисунки, мои стихи, монстро, мультсериал, мультфильмы, научная фантастика, не смотреть, немое кино, неоновыйдемон, нетфликс, нетфликс , николасвиндингрефн, нил гейман, нилпатрикхаррис, новое российское кино, новый канон, нуар, о джей симпсон, обзор, окча, острые козырьки, отзыв, очень странные дела, парадокс кловерфилд, паропанк, переписывание советской истории, петербург, питер, планета обезьян: революция, польская кинофантастика, помесь собственно рецензии с рецензией-эссе, попаданчество, посмотреть, пост-апокалипсис на экране, постмодернизм, потерянные звезды, призрачный гонщик, примитивизм, профсоюзы, псевдохристианство, пётр, рабство, разбор, разбор , райан мёрфи, ревью, режиссерский портрет, реинкарнация, рекомендую, религия, ремейк, рецензии, рецензии , рецензия, рецензия-фельетон, рецензия-эссе, римейки, римейки культовых фильмов, ричард морган, романтизм, российское кино, сара мишель геллар, сатира, своими глазами, секретные материалы, семь секунд, сериал, сериал , сериалы, сиквелы, сказки, сотня, социальная фантастика, социально-философская фантастика, спайк, спор креационистов с эволюционистами, сравнение, старые журналы, статья, стивен кинг, стимпанк, супергерои, сюрреализм, табу , твин пикс, театр Рэя Брэдбери, телесериалы, том харди, тони эллиотт, тридцатьтринесчастья, тринадцать причин почему, убийство, ужасы, уидонверс, фантастика, фантастика , фантастика в кино, фантастика на экране, фильм, фильм-детям, фильмы, фильмы 2015 года выпуска, фильмы на Хэллоуин, фильмы по комиксам, фильмы ужасов, французская кинофантастика, фэнтези в кино, фэнтези на экране, фёдоров, хан соло, ходячие мертвецы , хоррор, чак вендиг, чешская кинофантастика, чешское кино, чёрный юмор, экранизации культовых произведений, экранизация, элисон хэннингэн, энтони стюарт хэд, эпизодник, яркость
либо поиск по названию статьи или автору: 

  

КИНОрецензии


Рубрика для отобранных и качественных рецензий на кинофильмы.

Модераторы рубрики: Barros, fox_mulder, sham

Авторы рубрики: jacob.burns, Клован, SarButterfly, Слартибарфаст, tema.cheremuhin, Econom, swordenferz, grief, kim the alien, Lena_Ka, glupec, armitura, fox_mulder, Aleks_MacLeod, alexsei111, Barros, rusty_cat, Ригель_14, Mierin, Fadvan, atgrin, InterNet, febeerovez, Timsviridov, Вертер де Гёте, V.L.A.D.I, Paf, TOD, kraamis, Вареный, angels_chinese, coolwind, sergeigk, Frodo Baggins, Fearless, Kuntc, Kons, Petro Gulak, creator, Сноу, streetpoet, Kiplas, Optimus, xotto, WiNchiK, Мэлькор, skaerman, Энкиду, Salladin, 777serg777, Green_Bear, DukeLeto, Rainbow, Лилия в шоколаде, ergostasio, tencheg, sid482250, imra, mikereader, Samiramay, Rubin1976, demetriy120291, beskarss78, iRbos, Evil Writer, Nexus, zmey-uj, Samedy, PiterGirl, Haik, vovun, ДмитрийВладимиро, vrochek, Russell D. Jones, isaev, Karnosaur123, ХельгиИнгварссон, killer_kot, Ugrum-75, Pouce, osipdark, Igor_k, Толкователь



Статья написана 28 мая 2017 г. 20:31
Размещена также в авторской колонке fox_mulder

Внимание: в целях иллюстрации общего уровня фильмов "Прометей" и "Чужой: Завет" статья содержит умеренные сюжетные спойлеры!

В 1977 году два начинающих сценариста Дэн О, Бэннон и Рональд Шуссет написали сценарий для фантастического ужастика, действие которого разворачивалось на космическом корабле. К тому времени фантастика считалась в Голливуде мертворожденным жанром: НФ постановки стоили кучу денег, но проваливались одна за другой, поэтому к началу 70-х годов за "sci-fi" закрепилась устойчивая слава прародительницы разнообразного треша, который не сулит создателям ни славы, ни денег, никаких существенных наград, принося с собой лишь провал, позор и сплошные разочарования. Именно по этой причине все сценарии, в которых фигурировали монстры, пришельцы, космос и космические корабли обычно даже не доходили до ворот голливудских студий, в паре-тройке метров от них, сворачивая в сторону самой большой в мире фабрики кинотреша, построенной некогда прославленным американским продюсером и режиссером Роджером Корманом. Пока голливудские боссы демонстративно воротили носы от очередных "вторжений вечно зеленых инопланетных помидоров", в арендованных Корманом студийных павильонах они случались едва ли не каждую неделю. Беззащитные людишки разбегались на фоне декораций, которые сегодня постыдятся использовать даже режиссеры детского утренника, в то время, как наряженные в костюмы из застиранных занавесок, актеры, изображающие монстров, неуклюже пытались поймать их, размахивая хвостами, сооруженными из домашней швабры и примотанной к ее основанию насадки для душа — увы, именно так безрадостно выглядели перспективы космической фантастики, причем не только для тружеников кормановского киноконвейера и жадных голливудских продюсеров, но и для самих зрителей. И начинающие сценаристы отнюдь не питали надежд на то, что им удастся изменить уже существующий порядок, благо их сценарий содержал в себе все элементы типичной треш-истории того времени: беззащитные людишки толпой носились по огромному космическому кораблю, пока гигантская тварь (та самая, с хвостом из швабры), с огромным аппетитом уминала их одного за другим. Даже название для истории было выбрано вполне подходящее — Star Beast ("Звездный монстр"), словно при его выдумывании, авторы глянули на полку кормановских творений в ближайшем видеопрокате и прикинули, насколько здорово оно будет смотреться между такими "шедеврами", как The Cremators (1972) и Starcrash (1977). О, Бэннон и Шуссет не искали общеголливудской славы, и 140-страничный сценарий "Звездного монстра" был для них всего-лишь средством заработать немного денег, дабы расплатиться с долгами, а по сему, кто им в итоге выпишет чек — Корман или сам Спилберг, было уже непринципиально. И тут случилось событие, которое просто невозможно было предвидеть — в мае 1977 года, в американский кинопрокат вышли первые "Звездные войны".

Первая часть лукасовской киносаги стала одним из самых больших голливудских парадоксов всех времен: на этапе съемок никто не верил в успех этого странного проекта — настолько, что руководство студии даже готовилось уволить всех людей, давших зеленый свет на его производство, но уже в день премьеры, успех был настолько оглушителен что для всех прочих представителей подзабытого жанра, фильм Лукаса стал реальной "Новой надеждой". Однако самое удивительное заключалось в том, что даже набивая свои карманы миллионами зрительских долларов, студийные чиновники до конца не осознавали, в чем же заключается причина лукасовского успеха: фильм сыскал настолько бешеную популярность из-за инопланетян? А может из-за мечей или космических корабликов? Если скрестить первое со вторым, но без третьего — это будет пользоваться успехом? А если — лишь второе с третьим? Было очевидно лишь одно — вознесясь на самую вершину зрительской популярности, "Звездные войны" обрушили все существовавшие к тому времени представления о том, какие фильмы могут пользоваться коммерческим успехом, и какие — ни в коем случае. И пока не будут сформулированы новые правила игры, чиновникам сценарных отделов голливудских студий было дано распоряжение убрать жесткий фильтр, отделяющий от потенциальные блокбастеры от потенциальной же продукции мистера Кормана и довериться своему внутреннему чутью. Преодолев таким образом все внешние голливудские запруды, сценарий "Звездного монстра" некоторое время барахтался между различными департаментами студии 20 century fox, пока не попался на удочку опытному голливудскому сценаристу и продюсеру Уолтеру Хиллу. Именно он оказался тем самым человеком, которому под шкурой невзрачного гадкого утенка удалось разглядеть статную птицу благородных кровей. И пусть весь сценарий О, Бэннона и Шуссета показался Хиллу абсолютно ужасным, зато эпизод с рождением инопланетянина на глазах у всего экипажа, его просто заворожил.

Все остальные события из биографии данного фильма уже давно стали частью современной киноистории: интродукция, в которой Хилл на пару со своим деловым партнером Дэвидом Гайлером лихо перелопатили рукопись Шуссета и О, Бэннона, мастерски вкрутив в нее эпизоды с участием взбесившегося андроида. Сцена в которой Хилл и Гайлер, столь же умело эксплуатируя любые возможные параллели с "Новой надеждой" убедили руководство киностудии увеличить бюджет картины в несколько раз, таким образом сделав ее самой дорогой постановкой на тему злобных космических монстров во всей тогдашней киноистории. Эпизод, в котором Хилл и Гайлер пытались убедить заняться картиной чуть ли не десятки популярных режиссеров того времени, но в итоге, от этого предложения отказались абсолютно все кандидаты, кроме 42-летнего постановщика рекламных роликов из Великобритании, который лишь недавно закончил снимать свой дебютный фильм. Этого британца звали Ридли Скотт и почти 40 лет спустя он так выскажется о проекте, который оказался для него дверью, ведущей в вечную славу:

Ридли Скотт: Я всегда считал «Чужого» фильмом категории «B» с актёрами категории «A» и монстром категории «AA».

Выбор на роль художника-постановщика странного парня из Швейцарии, который в своем творчестве был настолько одержим изображением фаллических символов, что тот самый "звездный монстр" в своей изначальной стадии напоминал огромный зубастый пенис. Кастинг, где Скотту удалось наметанным взглядом выделить из толпы статистов никому неизвестную начинающую театральную актрису, которой вскоре суждено будет стать символом целого киножанра. А потом на ясном небе звезды встали крестом, и рукопись с невзрачным названием "Звездный монстр" лопнула строго посередине, выпустив в свет первого "Чужого", который всего за один день после своей премьеры смог стать настоящей киносенсацией. Причина международного триумфа "Чужого" была предельно проста — это был фильм, который все сделал правильно: правильный ритм повествования, правильный сюжет, правильно подобранные актеры, правильная операторская работа, правильный монтаж, правильная музыка и, разумеется, правильный "Чужой". Да, дизайн всех существ в фильме, выполненный САМИМ Хансом Руди Гигером можно без преувеличения назвать гениальным, но ведь фильм строился не только на спецэффектах. "Чужой" — это прежде всего история людей из далекого будущего, где человечество освоило межзвездные перелеты — экипажа шахтерского судна "Ностромо",  которому в результате скверного стечения обстоятельств не посчастливилось стать первыми представителями своей расы, кто вступил в контакт с безжалостными инопланетными хищниками, также известными как "ксеноморфы". И если расковырять отверткой тот механизм, с помощью которого "Чужой" оказывает взаимодействие на зрителя, то мы увидим там на удивление много деталей: тут и симпатичные персонажи со своими историями и понятным простому зрителю желанием поскорее вернуться в домой, и атмосфера необыкновенной таинственности, которая окружает само прибытие Чужого на борт "Ностромо" (загадочный корабль, в трюме которого притаились не менее таинственные яйца — интересно, кто их там разместил? труп гиганта, который судя по своему внешнему виду лежит здесь уже на протяжении пары тысячелетий — интересно, а как называется та инопланетная раса, к которой он принадлежит?), и антураж настоящей научной фантастики в духе "Космической одиссеи 2001 года" с ее правдоподобным дизайном всего корабля, начиная со столовой и заканчивая капитанским мостиком. И каждая из этих мелких деталей является неотъемлемой частью того огромного механизма, благодаря которому фильм работает и по сей день. Если бы в 1979 году зритель не увидел перед собой персонажей, которым бы хотелось сопереживать, то саму сцену с явлением Чужого досматривали бы посреди совершенно пустого зала уже одни билетерши. Тоже самое касается и всего научно-фантастического антуража: если бы до появления Чужого глаз зрителя случайно зацепился за реквизит в виде насадки для душа или очередной застиранной занавески, возникший не вовремя смех моментально убил бы всю атмосферу, и "Звездный Монстр" никогда бы не превратился в "Чужого". Поэтому я позволю себе не согласиться со словами режиссера: может в плане изначальной концепции, "Чужой" и был всего-лишь типичным B-movie, но именно благодаря целеустремленности и огромному старанию всех членов съемочной группы, он стал именно тем, чем является и по сей день — одним из наиболее популярных и любимых фантастических фильмов во всей истории.    

Концепт-арт инопланетянина, ныне известного как Космический Жокей, выполненный Хансом Руди Гигером




Статья написана 21 сентября 2012 г. 02:41
Размещена также в авторской колонке fox_mulder


Бегущий по лезвию (1982, Blade Runner)

США-Гонконг, продолжительность — 117 мин
       жанр — если верить многочисленным опросам —  самый лучший научно-фантастический фильм из всех, когда-либо снятых
       слоган: "Man Has Made His Match... Now It's His Problem"



сценарий                              Хэмптон Фэнчер и Дэвид Пиплз, по мотивам романа Филипа К. Дика "Мечтают ли андроиды об электроовцах?"
режиссер                              Ридли Скотт
оператор                              Джордан Кроненвет
композитор                           Вангелис
продюсеры                           Майкл Дили, Хэмптон Фэнчер, Брайан Келли

в ролях: Харрисон Форд (Рик Декард), Рутгер Хауэр (Рой Батти), Шон Янг (Рэйчел), Эдвард Джеймс Олмос (Гафф), М. Эммет Уолш (Брайант), Дэрил Ханна (Прис), Уильям Сэндерсон (Дж.Ф. Себастьян), Брайон Джеймс (Леон Ковальски), Джо Теркел (Элдон Тайрелл), Джоанна Кэссиди (Зора), Джеймс Хонг (Ганнибал Чу).


«Раньше я мог бы посмотреть на звезды. Много лет назад. Но теперь я вижу сплошную пыль; никто не видел звезд много лет. По крайней мере, с Земли.
Возможно, я отправлюсь туда, где на небе еще видны звезды».

                                                                    Филип К. Дик "Мечтают ли андроиды об электроовцах?"*
                                                

Человеческий глаз не мигая всматривается в кромешную тьму, изредка разрезаемую огненными вспышками гигантских печных труб и бортовыми огнями пролетающих мимо аэрокаров. Из-за толстого слоя радиоактивной пыли, теплый солнечный свет давно превратился в привилегию для обитающих на самых верхних этажах собственных небоскребов, владельцев мультимиллиардных корпораций, в то время как простым смертным остаются лишь яркие огни сверкающих вывесок, 24 часа в сутки зазывающих покупать, любить и наслаждаться — глупых электрических клоунов, которые приговорены под неиссякаемыми огнями софитов, вечно развлекать фальшивыми улыбками людей, которым уже давно ничего не нужно, в городе, который никогда не спит. И местные жители уже давно смирились с нескончаемым электрическим днем, что растворяет темень неиссякаемой ночи — в конце концов, это нисколько не хуже мерзкого вкуса дешевой китайской еды, которая стекает тебе в рот вместе с каплями непрерывного проливного дождя. Они вообще уже ко всему привыкли- их глаза, когда-то представлявшие собой "зеркала человеческой души" тусклы и лишены любых признаков жизни, словно сами зеркала давно разбили, а потом кое-как склеили осколки, навсегда потерявшие способности что-либо отражать. Правда, в этом мире их редко приходится  поднимать выше носов собственных ботинок- и жизнь или смерть, кровь или кетчуп уже давно не различаются ни на вкус, ни на ощупь. Рокот заводимых моторов и равномерный стук проливного дождя, топот чьих-то шагов и пара негромких выстрелов — все смешалось в их душах и обжигающе холодных сердцах, под небом, что годами не видело солнечного света, в городе, которому на все наплевать. Ни там, ни тут, а где-то посередине — между добром и злом, счастьем и болью, совсем не рай, но и пока не ад. Всего-лишь грозный призрак грядущего, который коснулся твоего плеча своей ледяной ладонью, а потом наклонился к самому уху и зловеще прошептал: "Будущее уже близко. Готовься....."  

Но сначала немного истории: вот мир, который придумал Дик, и этим все сказано! Один из самых глубоких и по сей день непонятых писателей XX века и последний из пятерки "всадников литературного апокалипсиса" (Джеймс Баллард, Брайан Олдисс, Сэмюэл Дилэни, Джон Браннер), которые на заре 60-х осмелились отбросить в сторону все установленные кем-то условности жанра "Sci-fi" и оседлали хаотичную, стихийную, в чем-то бестолковую, а во всем остальном — просто беспорядочную "новую волну". В исполнении Филипа Киндреда Дика, процесс сочинение романов, чем-то напоминал кропотливое сшивание огромных многослойных ковров, где сюжетным линиям отводилась роль одинокой нитки, которая уже ближе к середине полностью растворялась в искусно сотканном фоне, а не самые очевидные аллюзии на современность переплетались с обрывочными фразами, лишь при внимательном рассмотрении, открывая читательскому взору свои причудливые литературные узоры. Мастерское владение стилем "осознанно-бессознательной литературной мозаики", впоследствии позволит писателю Джонатану Летему назвать автора "Убика" "величайшим американским сюрреалистом XX века", однако у современников Дика на этот счет была совсем иная точка зрения. В те годы, научная фантастика ассоциировалась исключительно с дешевым чтивом, написанным для подростков и всячески противопоставлялась "настоящей", "серьезной литературе", считаясь чем-то вроде ее "уродливого бедного пасынка". И несмотря на то, что за свою литературную карьеру, Дик удостоился всех престижных премий, о которых только может мечтать писатель, работающий в жанре научной фантастики (Hugo Award-1963, John W. Campbell Award-1975, British Science Fiction Award-1967, 1979), ему до самого конца жизни продолжали задавать один и тот же дурацкий вопрос: " ну когда же, когда ты напишешь, что-нибудь серьезное?", тем самым уподобляя его авторам низкопробной бульварной макулатуры и создателям комиксов. И одной из попыток покинуть это проклятое "жанровое гетто", для Дика стал опубликованный в 1968 году роман "Мечтают ли андроиды об электроовцах?", на страницах которого стилистика "новой волны" наконец достигла своего подлинного апогея. По словам жены Дика, книга сочинялась без какого-либо предварительного плана — страстно, стихийно, самозабвенно. Сама идея "Андроидов" пришла Дику в голову после того, как собирая по архивам Второй Мировой Войны материалы для написания "Человека в Высоком Замке", он случайно наткнулся в дневнике одного из нацистов на просто чудовищную в  своем цинизме фразу "Мы бодрствовали всю ночь, слушая крики голодных детей". Правда, на то, чтобы прочувствовать всю бесчеловечность данного умозаключения, у писателя ушло почти 6 лет, но зато результатом этого переосмысления стала целая книга, повествующая буквально обо всем, что так сильно беспокоило ее автора — о людской черствости и цинизме, перспективах грядущей ядерной войны, религии, экологии и одном из самых главных вопросов, которым когда-либо задавалась философская наука: "так, что же, все-таки делает человека Человеком?". По словам самого Дика, работая над "Андроидами", он "пытался сочинить самый глубокий, самый волнующий, самый поражающий воображение роман, на который только был способен"**, но и эти старания не принесли ожидаемого результата: в 1968 году роман был номинирован на "Небьюлу", в то время как массовый читатель и солидные критики его дружно проигнорировали. Последней попыткой донести свои идеи до более широкой аудитории оставались высокобюджетные голливудские экранизации, однако в силу особой специфики диковского творчества, кинематографисты не особо спешили выстраиваться к нему в очередь за авторскими правами. При жизни Дику удалось продать права на экранизацию лишь двух своих произведений — короткого рассказа «Воспоминания оптом и в розницу» (в 1990 году, ставшего основой фильма Пауля Верхувена "Вспомнить все") и того самого романа про андроидов и электроовец, который стараниями британского режиссера Ридли Скотта превратился на экране в "Бегущего по лезвию".




"Более того, никто уже не помнил, что именно стало причиной войны и кто – если вообще хоть кто-то – побеждал. Пыль, превратившая поверхность планеты в почти сплошную зону заражения, появилась непонятно из какой страны, но никто, даже враждовавшие в военное время стороны, не предвидел ее возникновения. Первыми, как это ни удивительно, вымерли совы В первый момент сей факт показался почти забавным: толстые, мягкие птицы лежали и тут и там – в садах и на улицах. Совы, оставаясь живыми, практически не попадались на глаза людям, потому что поднимались в воздух лишь с приходом сумерек. Средневековые эпидемии чумы заявляли о своем приходе схожим образом, но снизу – в виде множества дохлых крыс. Чума послевоенная опустилась на землю сверху."
                                                                    Филип К. Дик "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" (1968)

Идея перенести на кинопленку роман "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" впервые посетила Голливуд еще в первой половине 70-х, одно время (правда недолго) ею даже был одержим тогда еще не обремененный весом всемирной известности, молодой Мартин Скорсезе. В 1971 году продюсер Херб Яффе выкупил у Дика права на экранизацию, но первоначальный вариант сценария, написанный его сыном Робертом показался Дику настолько дурацким и далеким от текста книги, что во время встречи с потенциальными "экранизаторами", писатель чуть не съездил его автору по физиономии. По словам близкого друга Дика, писателя Тима Пауэрса, ответная реакция со стороны самого продюсера тоже была весьма своеобразной: удивившись столь бурному негодованию Дика, он искренне поинтересовался у фантаста, неужели он всерьез принимает ту хрень, которую сочиняет — и на этом история первой экранизации закончилась, даже толком не начавшись. В 1977 году заявка на сценарий по роману Дика случайно попалась на глаза 39-летнему Хэмптону Фэнчеру, который несмотря на явную неприязнь, как к самой книге, так и к стилю, в котором она написана, решил, что из нее может получиться неплохой коммерческий фильм. И написанный им новый вариант сценария был ориентирован на малобюджетную камерную постановку, которую можно было снять с минимальным количеством декораций, причем выписывая характеры диковских персонажей, Фэнчер постоянно представлял на их месте больших звезд "старого Голливуда": Роберта Митчума в роли Декарда и Стерлинга Хейдена в образе Элдона Тайрелла. Этот вариант также не понравился Дику, он презрительно определил его суть как "Филип Марлоу встречается со "Степфордскими женами" (намекая на то, что интерпретация Фэнчера имеет гораздо больше общего с произведениями Рэймонда Чандлера и Айры Левина, чем с его собственным романом), после чего окончательно утратил к экранизации всякий интерес. Однако, к тому моменту Фэнчеру уже удалось заинтересовать своим проектом оскароносного продюсера Майкла Дили ("Охотник на оленей") — и процесс пошел. С самого начала было очевидно, что мозгораздирающее название "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" совершенно не годится для коммерческого кинофильма, поэтому на первых парах Фэнчер собирался наречь картину "Механизмо" — в честь виденной им однажды в Лондоне книги комиксов, но потом они с Дили вместе сошлись на том, что лучше всего суть грядущего кинопроекта передает другое название — "Опасные дни". Однако, впоследствии Дили случайно услыхал заголовок книги Алана Нурса, переделанной в киносценарий руками самого Уильяма Бэрроуза — и ему показалось, что это название настолько идеально соответствует концепции диковского романа, что он тут же купил права на сценарий, дабы просто пришить его имя к "Опасным дням". Так появился "Blade Runner".

Впервые прочитав сценарий Фэнчера, Дили тут же подумал о том, что в режиссерское кресло грядущего фильма нужно обязательно усадить Ридли Скотта — начинающего постановщика, известного прежде всего своими стильными рекламными роликами, который как раз в то самое время в Голливуде заканчивал работу над своей второй полнометражной картиной. Однако, к тому времени, Скотт уже заключил с компанией Дино Де Лаурентиса контракт на создание экранизации гербертовской "Дюны" и поэтому физически не мог принять участие в работе над "Бегущим", а кроме того его совершенно не впечатлил местный сценарий. История Дика в обработке Фэнчера показалась Скотту еще более мрачной и беспросветной, чем сценарий "Чужого", и он разумно посчитал, что создание еще одной депрессивной картины подряд — это уже перебор. Впрочем, в своих суждениях он был не одинок — с подобными же формулировками а-ля "слишком жутко", "излишне мрачно", "чересчур беспросветно", творение Фэнчера отвергли многие известные режиссеры того времени, включая Майкла Эптеда, Брюса Бересфорда и Эдриана Лайна. В конечном итоге, Дили остановился на кандидатуре оскаровского номинанта Роберта Маллигана ("Убить пересмешника"), однако и он через 3 месяца покинул проект, ссылаясь на "непримиримые творческие разногласия". И совершенно неясно, как бы в дальнейшем могла сложиться судьба данного кинопроекта, если бы в начале 1980 года, в жизни Ридли Скотта не случилось одно ужасное несчастье — от заключительной стадии рака кожи умирает его старший братФрэнк, и весь окружающий его мир тотчас погружается в кромешную депрессию. Дабы хоть как-то заглушить боль утраты, Скотт рвется работать, но проект экранизации "Дюны", в тот момент переживал период затянувшейся на много месяцев правки сценария, благодаря которой, и без того приблизительная дата начала съемок постоянно переносилась на более позднее время. И тогда Скотт вновь вспоминает о странном мрачном сценарии, над всей концепцией которого, словно зависла гигантская тень Смерти. Полюбовно расставшись с Де Лаурентисом (20 лет спустя они с ним вместе еще поработают над "Ганнибалом"), Скотт позвонил Майклу Дили и сказал, что если предложение еще в силе, он готов занять режиссерское кресло "Блэйд раннера". Тогда он еще не знал, что своим звонком спасает проект от неминуемого забвения, так как к тому моменту получив отказы от всех мало-мальски значимых голливудских постановщиков, Дили уже всерьез подумывал о том, чтобы совсем прикрыть лавочку. Однако, участие Скотта в конечном итоге привело к некоторым неприятным кадровым перестановкам. Перед тем, как в первый раз крикнуть: "Мотор!", Ридли должен был полностью выстроить фильм внутри своей головы, расставив по местам все, даже самые мельчайшие детали, но увы, автор первоначального сценария Хэмптон Фэнчер совершенно не мог ему с этим помочь. Скотт требовал от него детального описания окружающего мира, ведь раз действие картины разворачивается в будущем, то и зритель должен понять это с самого первого кадра и ни на минуту не забывать. Режиссер постоянно мучил Фэнчера каверзными вопросами типа "а какой пейзаж выглядывает из окна, когда Декард разговаривает с Рэйчел?" или "как выглядит крыша, на которой Декард дерется с Роем Батти?", но для Хэмптона его первоначальный сценарий всегда оставался лишь камерной пьесой, которую нужно играть в четырех стенах, а любые просьбы расширить этот мир за пределы сцены, воспринимались им примерно так, как если бы Шекспиру в самый разгар театрального представления вдруг задали вопрос "какая погода стоит за окнами замка в тот момент, когда Гамлет убивает Лаэрта". И в конечном итоге, именно по этой причине, Скотт и Дили вынуждены были принять непростое решение отказаться от дальнейших услуг Фэнчера и поручили переделку существующего сценария 41-летнему Дэвиду Пиплзу.


  

"Размышляя над этим, Рик с удивлением подумал: а обладал ли Моцарт интуицией, предчувствовал ли он, что будущего не существует, что он уже израсходовал мизер отпущенного ему времени? «Возможно, я тоже израсходовал? – спросил себя Рик, наблюдая за продолжающейся репетицией. – Репетиция закончится, закончатся спектакли, умрут исполнители, и в конце концов будет уничтожена так или иначе последняя музыкальная нота; в итоге табличка с именем „Моцарт“ растворится под слоем всепобеждающей пыли. Если и не на Земле, то на другой планете."
                                                                    Филип К. Дик "Мечтают ли андроиды об электроовцах?"(1968)

По мнению Скотта, сценарий Фэнчера напоминал чердак, забитый всяким ненужным хламом и первое поручение, которое он дал Пиплзу — избавиться от всех лишних линий и вспомогательных элементов, которые тормозили развитие основного сюжета. Однако, по иронии, весь этот "хлам" принадлежал авторству не самого Фэнчера, а Филипа К. Дика и при создании адаптации был просто бережно перенесен в раскадровку в масштабе: "одна страница текста — один эпизод фильма". От некоторых эпизодов предстояло избавиться, так как к тому моменту уже был утвержден перечень необходимых декораций, и воссоздание фальшивого полицейского участка или строительство футуристического оперного театра совсем не укладывались в смету Другие элементы вылетели просто так, за компанию, и наряду со многими необязательными сценами, на дне мусорной корзины Дэвида Пиплза внезапно оказались практически все, своеобразные диковские нововведения, делавшие его книгу по-настоящему уникальной, как то религиозный элемент "мерсерианства" и весь сатирический подтекст романа: от футуристического "модулятора настроения" до Первого Закона Хлама. В романе Дика особое место занимала тема покупки "искусственных животных", за счет которых люди будущего пытались хоть как-то компенсировать внутренний вакуум, образовавшийся после вымирания всей фауны в результате глобальной экологической катастрофы. Но в отличии от Фэнчера, ни Скотт, ни Пиплз не читали "Мечтают ли андроиды об электроовцах?", где эта тема была настолько важной, что Дик даже решил вынести ее в заголовок и посчитали ее абсолютно лишней. В результате, от многих страниц книги, посвященных перечислению вымерших видов, в фильме осталась одна единственная сцена, в которой Декард приходит в офис корпорации "Тайрелл" и увидев сову, интересуется у Рэйчел, настоящая ли она, а ответ слышит: "Разумеется, нет. Все настоящие давно вымерли". Пиплз решил, что у фильма должно быть очень образное и эффектное начало, его вариант сценария начинался со сцены на свалке погибших андроидов: огромное поле, полностью засыпанное мертвыми телами и их отдельными частями, и вот из груды мертвой плоти появляется сначала одна рука, а затем и вся человеческая фигура — так зритель впервые знакомится с Роем Батти! Этот вариант очень понравился Скотту, но когда выяснилось, что на создание целой свалки андроидов денег уже не осталось, хитрый Пиплз убрал этот эпизод и приберег его для своего следующего сценария под названием "Солдат"(поставлен лишь в 1998 году, режиссером Полом У.С. Андерсоном), который изначально планировался им в качестве "независимого спин-оффа "Блэйд раннера". Кроме того, Пиплз полностью переписал фэнчеровские диалоги, с одной стороны полностью удалив из них всю книжную стилистику (все-таки, описания у Дика получались гораздо лучше диалогов), а с другой — добавив в текст целую россыпь ослепительных жемчужин, подобных финальному монологу Роя Батти про горящие корабли на подступах к Ориону. В результате, если до прихода нового сценариста, роман и экранизация как бы находились на одном и том же перекрестке, то с появлением Пиплза фильм демонстративно отвернулся от книги и побрел от нее в строго противоположную сторону. Хорошо это или плохо — пусть каждый решает самостоятельно. Но даже сам Хэмптон Фэнчер, уволенный из собственного детища всего за несколько месяцев до начала съемок, в 2007 году признал, что "если бы я оставался на месте сценариста, то "Опасные дни" никогда бы не стали "Блэйд раннером".

Но самым принципиальным различием между книгой и фильмом, разумеется стали андроиды. У сюрреалиста Дика, "анди" выступали метафорой бессмысленного и бездушного общества потребления, которое не испытывает ни привязанностей, ни ярких эмоций, а просто потребляет, чтобы потреблять. В представлении самого Дика, андроиды — это чудовища, олицетворяющие человеческие пороки, и сражаясь с ними заурядный бюрократ Декард утрачивает свою человечность, дословно воплощая на практике классическую цитату из Фридриха Ницше о том, что «Человек, сражающийся с монстрами рискует и сам превратиться в монстра». Но Скотта эти идеи совершенно не впечатлили. В свое время, он тоже интересовался работами немецкого философа и просто решил перевести конфликт охотника и его потенциальных жертв на более высокий философский уровень, сделав его еще более "ницшеанским": уже не противостояние человека кучке бездушных монстров, а схватка между представителями одного биологического вида и похожими, как две капли воды сверхсуществами, которые превосходят их по всем параметрам. И не случайно, роль предводителя этих сверхсуществ — Роя Батти, Скотт отдаст голландскому актеру Рутгеру Хаэру, внешность которого идеально соответствовала описанному Ницше, образу настоящего арийца сверхчеловека. Логически развивая идеи Скотта, Пиплз разработал совершенно новую концепцию "андроидов", которые способны чувствовать, умеют любить и в сравнении с человеческими существами хоть и проживают недолгую жизнь, но зато — богатую сочными красками, яркую и неповторимую. Сама суть этих существ лучше всего раскрывается в фильме словами персонажа по имени Дж.Ф.Себастьян: "Огонь, который горит в два раза ярче, сгорает в два раза быстрее". В сценарном варианте Пиплза, кроме основной четверки "андроидов" поначалу присутствовала пятая модель — Мэри: самая чувственная и наиболее чувствительная — она должна была скончаться от старости прямо на руках Декарда, но увы, от сцен с ее участием пришлось отказаться из-а столь не вовремя начавшейся забастовки сценаристов. Однако, после того как "андроиды" таким образом научились любить и ценить жизнь, перед Скоттом и Пиплзом встал очень серьезный вопрос: а как теперь их называть, ведь сам термин больше подходит для обозначения чего-то бездушного и явно неодушевленного. Киборги? Но ведь эти существа сотворены путем генетической селекции, и у них нет ни технологических имплантов, ни проводов. Клоны? Но ведь каждая последующая особь представляет собой яркую индивидуальность и не является копией предыдущей. По словам Дэвида Пиплза, он совсем замучился над поиском термина, который бы отражал саму суть этих существ, которые обладая яркой неповторимой индивидуальностью, так похожи на людей, но в то же время людьми не являются. И нужный ответ пришел ему в голову во время разговора с дочерью, студенткой-микробиологом, которая рассказала ему о процессе репликации ДНК***. Сам Пиплз утверждает, что не помнит, кто из них двоих первым произнес слово, которое все эти недели буквально вертелось у него языке, но благодаря этому разговору, словарь всех поклонников научной фантастики отныне пополнился новым звучным термином — "репликант".


"Временами, как и большинство людей, Рик с удивлением задумывался над вопросом: почему андроиды, сталкиваясь с эмпатическим тестом, так беспомощно его проваливают? Эмпатия, очевидно, возникает только внутри сообщества людей, в то время как интеллект определенного уровня можно обнаружить почти в каждом филюме и подклассе живых существ, включая паукообразных. Прежде всего, дар, или способность к эмпатии, требовал неослабного группового инстинкта, единичный же организм, как, например, паук, совершенно в нем не нуждался; фактически такой инстинкт стремился бы снизить уровень приспособляемости паука к выживанию. Он вынуждал бы его чувствовать и осознавать мысль, что он – паук – живет за счет страданий своей жертвы. Следовательно, все хищники, включая высокоразвитых млекопитающих, таких как кошки, умерли бы от голода."
                                                                  Филип К. Дик "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" (1968)

Когда "Бегущий по лезвию" еще планировался, как камерная постановка, продюсеры рассчитывали, что производство картины обойдется им максимум в 2,5 — 3 миллиона долларов. Но благодаря "Чужому" у Скотта уже был опыт реконструкции будущего на экране, и поэтому он точно знал: когда речь заходит о фантастическом жанре, любые суммы всегда удваиваются, утраиваются, учетверяются и удесятеряются — ведь для того, чтобы зритель поверил в происходящее нужны отличные костюмы, грандиозные декорации, но прежде всего — продуманная убедительная концепция. И когда речь зашла о кандидатуре на должность главного концептуалиста мира "Бегущего", его первоначальным выбором был французский художник Жан Жиро (так же известный под псевдонимом "Мебиус"), с которым он уже ранее пересекался на съемочной площадке "Чужого". Однако, вместо того, чтобы заниматься большим голливудским проектом, "Мебиус" предпочел остаться во Франции и работать над полнометражным мультфильмом "Повелители времени" (по словам очевидцев, со временем он признает, что это решение было самой большой ошибкой в его карьере). Скотта этот отказ немного расстроило — по его первоначальным задумкам, Земля будущего должна была смахивать на гигантскую свалку в характерном стиле комикса "Тяжелый металл", одним из художников которого являлся как раз Жиро, но потом в руки режиссера случайно попала книга "визуального футуриста"

[/i] Сида Мида «Sentinel», в которой автор пытался предсказать, в каком направлении со временем будет эволюционировать облик современных городов, и эти картины настолько захватили режиссера, что мигом вытеснили из его воображения образ планеты-помойки. Поначалу Скотт собирался нанять Мида лишь для разработки моделей футуристических транспортных средств (в конце концов, кто в этом разбирается лучше, чем бывший дизайнер автомобильного концерна "Форд"?), однако со временем круг его обязанностей заметно расширился (кстати, нечто подобное, уже имело место на съемках "Чужого", когда Ханс Руди Гигер, начав свою работу над фильмом лишь в качестве дизайнера ксеноморфов, довольно быстро превратился в главного художника-постановщика). Все дело в том, что рисовать одни футуристические автомобили Миду было скучно, поэтому он старался пририсовывать к ним какие-то фрагменты окружающей обстановки: улицы, части зданий. Скотт посмотрел эти эскизы — и решил, что видение художника идеально вписывается в концепцию его будущего фильма. Однако, бюджет картины не был рассчитан на строительство с нуля новых зданий, не говоря уже о целом городе. Но Миду пришла в голову интересная идея: а что если в будущем здания будут не строить заново, а просто перестраивать, сохраняя в себе элементы прежнего декора? В конце концов, если в 80-х годах XX века еще можно найти перестроенные здания, которые были возведены во второй половине века XIX, так почему бы тем же закономерностям архитектуры не сработать в 20 годах нового тысячелетия? На практике это выглядело следующим образом — сотрудники художественного отдела приносили Миду рисунки современных зданий, а он смотрел, как с помощью двух-трех надстроек их можно переделать в футуристические небоскребы. Кстати, если внимательно присмотреться к городскому антуражу "Бегущего", то среди загримированных под футуризм современных зданий можно заметить и старых добрых знакомых из других фантастических фильмов — например, каркас космического корабля из дебютной картины Джона Карпентера "Темная звезда" и даже.....«Millennium Falcon», звездолет Хана Соло из оригинальной трилогии "Звездных войн"! [/p]

Однако потом, Скотт вдруг осознал, что ослепительно сияющие футуристические здания совсем не вписываются в концепцию медленно агонизирующего города, который недавно пережил глобальную катастрофу. И тогда Ридли пришла в голову идея выдержать всю стилистику в нарочито эклектичном ключе, похожем на забитый беженцами зал ожидания, в котором можно встретить любые национальные культуры и услышать самые разнообразные диалекты. Художникам из съемочной команды "Бегущего" предстоял поистине титанический труд по смешиванию огромного количества устоявшихся традиций, модных тенденций и только что появившихся инноваций  в один огромный мультикультурный, ултьтрахронологический гиперстилистический коктейль, который бы обладал не только привкусом каждого из компонентов, но и устойчивым самобытным послевкусием. Но что самое главное — у них действительно все получилось! В конечном итоге, художественно-архитектурный стиль "Бегущего" ни на минуту не позволяет забыть о собственной агонии, он похож на нищего, который в отчаянных поисках куска получше роется в мусорном баке и надевает на себя все, что только попадется под руку: прически из 40-х, неоновые вывески с азиатскими иероглифами, одежда из 50-х, полицейская форма, сшитая по лекалам Третьего Рейха, комиксы и брошюры из 60-х...... В 1982 году, на момент выхода фильма Скотта на экраны никто из зрителей, критиков и даже самих технических специалистов еще не слышал термина "ретрофутуризм"****, который впервые прозвучит лишь годом позже, в 1983. Однако, для того, что бы точно передать суть какого-либо явления, совсем необязательно точно знать как оно называется — и как мы с Вами убедимся в дальнейшем, этот снайперский выстрел в яблочко, сделанный наугад по совершенно незнакомой, невидимой мишени, стал для создателей фильма далеко не единственным.

Зритель, который хоть раз видел "Бегущего" никогда не забудет его вступительных кадров — зияющая кромешная тьма, то и дело разрезаемая фарами летательных аппаратов и сполохами пламени, вылетающего наружу из огромных печных труб, и первое впечатление, которое возникает еще до титров и первых аккордов вступительной музыкальной темы — так вот как выглядит не изученный самим Данте, десятый круг ада! Однако, это ничто по сравнению с тем, через какие девять кругов преисподней пришлось пройти всей съемочной группе для того, что бы фильм, в конечном итоге все-таки попал на экраны. "Бегущий по лезвию" стал первым фильмом Скотта, при создании которого ему из-за профсоюзных ограничений запретили использовать привычную и знакомую ему на протяжении многих лет британскую съемочную группу. Новая группа, почти на 100 процентов состоявшая из одних американцев совершенно не знала режиссера, а режиссер в свою очередь чувствовал себя возле них как "свой среди чужих". И дело здесь даже не в самом факте знакомства, просто все прежняя группа Скотта: от творческого персонала и до самого последнего осветителя прекрасно знала о больших причудах режиссера в виде его гипертрофированной тяги к перфекционизму и уже как-то с этим смирилась. Но для группы "Бегущего" все это оказалось очень неприятным сюрпризом: так уже через 2 недели после начала съемок, Скотт велел им заново переделывать весь отснятый материал потому, что его вдруг перестало устраивать использованное при съемках освещение, и весь техперсонал во главе с главным оператором Джорданом Кроненветом был готов тут же взбунтоваться против наглого режиссера-самодура: "Как переснимать? Да как он смеет? Да кто он вообще такой?". Другой главной проблемой Скотта являлась его привычка делать огромное количество лишних дублей: там, где другие режиссеры обычно обходились тремя-четырьмя, Ридли делал как минимум десяток — и это еще далеко не предел! К примеру, криогенную лабораторию Ганнибала Чу снимали в самом настоящем холодильнике, при температуре, на которой все тогдашние модели кинокамер могли работать не дольше 20 минут — однако, это не помешало режиссеру снимать три довольно простых эпизода на протяжении целой недели, нащелкать почти три десятка дублей и тем самым, вызвать к себе лютую ненависть со стороны всей съемочной группы! Противоречия между режиссером и остальным персоналом фильма лишь усугубились, когда в ходе одного интервью Скотт опрометчиво сказал, что британские съемочные группы — не чета американским, умеют терпеливо сносить все невзгоды и на любые требования со стороны режиссера всегда отвечают: "Yes gov'nor"("Так точно, НАЧАЛЬНИК"!) Эти слова привели в бешенство в съемочную группу "Бегущего", и на следующий съемочный день они все вышли на работу в майках с надписью "Yes gov'nor my ass" (БЕЗ перевода). И Скотту не оставалось ничего другого, кроме как изготовить себе собственную футболку, на которой красовалась надпись "Xenophobia sucks"(Ксенофобия — это ОЧЕНЬ плохо). Постоянные скандалы и размолвки с техперсоналом только усугублялись крайне тяжелыми условиями самих съемок, благодаря которым многие члены съемочной группы называли фильм не иначе как "Blood Runner"-ом (т.е. — "Бегущим по крови"). Одну из самых главных режиссерских идей всего фильма — решение снимать город исключительно ночью, под проливным дождем и в огромных клубах дыма, Скотт был вынужден принять лишь потому, что ему категорически не нравились декорации, изготовленные специально для съемок уличных сцен. Но переделывать их было уже поздно, к тому же от производственного бюджета картины, к тому времени остались лишь жалкие крохи. И поэтому на протяжении 33 ночей, режиссер заливал всю съемочную группу водой из подвешанных прямо над площадкой огромных брандспойтов и в то же самое время заполнял площадку клубами крайне едкого пасечного дыма, создавая у массовки и техперсонала впечатление, будто они только что провалились в гигантскую преисподнюю. Члены труппы вынуждены были постоянно носить марлевые повязки (а техперсонал — еще и противогазы!), и после ночных съемок буквально приползали домой на карачиках в провонявшей дымом, насквозь промокшей одежде. И у всех на устах застыло лишь два дежурных вопроса: "Да когда же это все кончится?" и "Ради чего мы здесь вообще мучаемся — Что такого интересного может наснимать этот странный сумасшедший англичашка с замашками настоящего садиста?". И ответ на второй вопрос появился одновременно с выходом картины на экраны — ШЕДЕВР!




«Люба Люфт пела на сцене, а Рик поражался богатству ее голоса; сравнивая с записями старых мастеров, он мог с уверенностью сказать, что она ни в чем им не уступает. В «Роузен Ассошиейшн» потрудились на славу, этого нельзя не отметить. И он вновь осознал себя, subspecie aeternitatis, разрушителем, порождением того, что видит и слышит. «Возможно, чем лучше она функционирует, чем лучше поет, тем нужнее я. Если бы андроиды оставались субстандартными, как древние Кью-40 (изготовитель – „Дерейн Ассошиейшн"), то не возникло бы дополнительных проблем и никому не понадобилось бы мое искусство их усыплять.».
                                                                  Филип К. Дик "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" (1968)

Роман Дика изначально содержал в себе лишь незначительную частичку нуара: по ходу книги герой, более похожий на типичного бухгалтера, чем на крутого супермена проводил расследование, вычислял и усыплял репли...., простите конечно же андроидов и вступал в противоречивые отношения с самыми разнообразными особями женского пола, в том числе — и с самими андроидами. Однако, когда Скотт впервые прочитал сценарий Фэнчера, у него не возникло ни малейших сомнений ни в жанровой, ни в стилистической принадлежности данного проекта, и когда он звонил Майклу Дили, чтобы сообщить о своем решении снимать "Блэйд раннера", то сразу сказал, что это будет "футуристический урбанистический нуар". Именно поэтому, Скотт был дико раздосадован, когда на переговоры о своем участии в "Бегущем", Харрисон Форд пришел в фирменной шляпе Индианы Джонса (в ту пору, он как раз заканчивал съемки у Спилберга в "Искателях потерянного ковчега") — ведь вплоть до сего момента, подразумевалось, что как и подобает типичному богартовскому персонажу, Декард будет весь фильм тоже ходить в шляпе! И тем не менее, даже отсутствие столь важного атрибута не помешало его картины всем сердцем тянуться к признанной нуаровской классике в лице "Мальтийского сокола" (1941): не смотря на более чем 40-летнюю разницу в возрасте, оба эти фильма снимали в одном и том же здании — Брэдбери билдинг. "Нуаровские" корни повсеместно обвивают "Бегущего", вылезая на экран то в облике неизменного плаща Декарда, под легким слоем футуристической пудры которого, легко угадывается любимый фасон богартовских героев из 40-х годов, то в молодой актрисе Шон Янг, в чьем ангелоподобном лике до поры до времени дремлет огонь типичной для нуара роковой соблазнительницы, обольстительно выглядывающей из густого облака сигаретного дыма. Благодаря условностям черно-белой кинопленки, классический нуар почти полностью держался на изящной игре света и тени, и возвращаясь к этим первоосновам, Скотт начинает экспериментировать с источниками искусственного освещения, достигая на этом поприще подлинного совершенства. "Бегущий по лезвию" стал одним из первых цветных фильмов, которые вернули на большой экран такой давно подзабытый всеми аттракцион, как "игра теней": когда во время первого разговора с Рэйчел, по комнате вдруг пробегает огромная тень, зритель инстинктивно вздрагивает. И эти тени будут его преследовать на протяжении всего фильма: кидаясь на него из дальних углов в квартире Декарда, симметрично падая на экран от работающего гигантского вентилятора за спиной Батти, порождая в зрительском воображении невольные подсознательные ассоциации с Голгофой. Но это всего-лишь тени, которые играют с Вами по старому рецепту от признанных классиков черно-белого нуара: от Альфреда Хичкока до Джона Хьюстона — не дайте им себя обмануть!

Однако, чем больше фильм погружается вглубь собственного сюжета, тем чаще опытного киномана посещает крамольная мысль, что классический нуар уже остался далеко позади и возвращаться за ним никто не собирается. Слишком уж тут все утрировано — для традиционной нуаровской композиции, здесь нет саспиенса, отсутствует детективная интрига, слишком много внимания уделено быту и социальщине, да и вообще, классики нуара конечно обожали проводить по экрану жирные символичные линии из дождевых капель, но не на протяжении всего фильма! И предчувствие не обманывает — если бы "Бегущий по лезвию" так и оставался внутри маленькой комнаты, прописанной ему первоначальным сценарием Хэмптона Фэнчера, он в конце концов, действительно нахлобучил бы на затылок шляпу Сэма Спейда и стал образцовым нео-нуаром. Но для амбициозных замыслов Скотта и Пиплза эта комнатка оказалась слишком мала, и вырвавшись наружу в мир отвязного , хоть и строго структурированного футуризма, хрупкие жанровые рамки окончательно лопнули, и наружу вырвался один подозрительно знакомый жанровый гибрид, которого как мне кажется, мы с Вами уже где-то встречали. Ну ну напрягите свою память: упадок современной цивилизации, неограниченная власть корпораций-монополистов, повышенное внимание к решению социальных проблем, тема создания искусственной жизни и суперсовременных технологий, от которых непонятно чего больше- пользы или вреда.....Неужели, ничего не приходит в голову? А вот одному из основателей тогда еще не созданного литературного стиля, 34-летнему канадскому писателю Уильяму Гибсону эти ассоциации пришли сразу после того, как он сел смотреть фильм. В 1986 году, в своем интервью журналу "Локус", Гибсон признался, что "когда я пошел смотреть «Бегущего по лезвию», то запаниковал и сбежал из кинотеатра Я до сих пор так еще и не видел весь фильм целиком"*****. И странности в его поведении получают элементарное объяснение, если вспомнить, что в то самое время, Гибсон активно работал над своим романом под названием "Нейромант", который увидит свет лишь в 1984 году, и с его появлением на прилавках, солидные критики и обыкновенные любители фантастики запишут в свои словарики значение еще одного, доселе неизвестного термина — "киберпанк".******

Изначально на роль Рика Декарда рассматривались многие звезды первой величины: Томми Ли Джонс, Аль Пачино, Джеймс Каан, Пол Ньюман, Клинт Иствуд и даже......Арнольд Шварценеггер! Одно время считалось, что самым наиболее вероятным кандидатом на эту роль является Дастин Хоффман, однако его актерское видение этого персонажа серьезно расходилось с режиссерским. На начало съемок "Бегущего", Харрисон Форд еще не стал крупной кинозвездой, но зато ему покровительствовал сам Стивен Спилберг, который для этого согласился даже продемонстрировать Скотту рабочий материал из тогда еще не вышедших на экраны "Искателей потерянного ковчега". Материал Скотту понравился, и Форд получил роль. Однако, вскоре между ними начались конфликты, которые пару раз даже чуть не окончились потасовкой. Все дело в том, что работая с известными режиссерами высшей лиги (Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Фрэнсис Форд Коппола), Форд привык к более авторитарному стилю руководства, при котором постановщик жестко доминировал на площадке не давая актерам передышек и не делая никаких послаблений. В отличии от Спилберга, Скотт в гораздо большей степени полагался на свободную актерскую импровизацию, которая по его мнению является главным условием полного слияния актера и персонажа. Скотт не орал, не требовал, не старался подзадорить актера перед ключевой сценой, зачастую на съемочной площадке он вел себя так, будто ему вообще наплевать — играет здесь кто-нибудь или все уже ушли на обед. До самого конца съемок, Форд и Скотт просто не понимали друг друга, и во многом именно благодаря этому непониманию, сам Декард как персонаж, на экране получился таким холодным и безэмоциональным. Вплоть до недавнего времени, Форд вообще расценивал свое участие на съемках "Бегущего" как "самую большую трату своего времени" и сменил гнев на милость лишь в 2007 году, когда согласился принять участие в документальной ленте, приуроченной к 25 летию фильма и даже признался, что картина ему понравилась. И совсем другое дело — Рутгер Хауэр, который в своей огромной фильмографии (примерно в три раза больше, чем следовало) лучшей считает именно роль Батти, а самым лучшим перфомансом — сцену смерти и финальный монолог, который в значительной степени был сымпровизирован самим актером. Написанный Пиплзом первоначальный вариант монолога Батти занимал почти 14 страниц машинописного текста (sic!) Но после того, как Хауэр посовещался со Скоттом, из всего многословного текста остались лишь две начальные строчки плюс Хауэр добавил от себя одну фразу про "слезы под дождем". И пересматривая вновь эту сцену уже с высоты дня сегодняшнего, нельзя не согласиться со словами самого Хауэра — это действительно, его ЛУЧШЕЕ исполнение и его самая удачная роль. Последние мгновения жизни совсем еще юного существа, наделенного разумом пожилого старца и силой самого бога. И столько разнообразных эмоций смешались в этот момент на его лице — удивление, досада, боль, обреченность, зависть ко всем живущим и глубокая тоска от того, что его персональная свеча так молниеносно догорела. Один мимолетный и совершенно неуловимый момент — и голубь уже в парит в своем бескрайнем небе, и на земле уже не осталось никого, кто бы смог ему позавидовать. И когда в очередной раз смотришь на эту сцену, даже не знаешь кого больше жалеть — молодого бога, который всего за несколько мгновений до смерти наконец понял, что такое человечность или блестящую актерскую карьеру, которая могла состояться, но в силу определенных обстоятельств, так и не состоялась.




"Я видел нечто такое, во что вы, люди, просто не поверите. Горящие боевые корабли на подступах к Ориону. Я видел Си-лучи, мерцающие во тьме близ врат Тангейзера. И все эти мгновения исчезнут во времени как слёзы под дождем. Время умирать."
                                                                  Дэвид Пиплз "Бегущий по лезвию" (1982)

Несмотря на то, что "Бегущий по лезвию" и по сей день остается одним из наиболее образных и визуально совершенных творений во всем мировом кинематографе, на первых парах Скотт активно опровергал утверждение, что картина носит какой-либо философский характер и упорно называл фильм "чисто развлекательным". По словам монтажера Терри Роулингса, после первого просмотра чернового монтажа фильма, Скотт произнес фразу: "Он великолепен! Но что, черт возьми, он означает?". Возможно, Скотт и сам не до конца отдавал себе отчета в том, ЧТО ИМЕННО он снимает, но тем не менее философская составляющая "Бегущего по лезвию" является вполне объективной и осязаемой. В облике Роя Батти, Скотт как бы на иной лад и в футуристических декорациях заново разыгрывает перед зрителями историю несчастного Монстра барона Франкенштейна, который убивает собственного Создателя, но не получив от него нужных ответов, понимает, что и сам обречен. Ключевой образ "Бегущего" — это глаза, которые согласно старому преданию должны являться зеркалом в человеческую душу, и в фильме они повсюду: в них отражаются плюющиеся адским пламенем печные трубы в самом первом кадре фильма, красная подсветка глаз при некоторых типов освещения является главным режиссерским индикатором для того, чтобы зритель отличал репликантов от людей, именно в лаборатории по изготовлению глаз для "Нексусов", Рой Батти будет допрашивать Ганнибала Чу, приставляя к своим зрачкам искусственные глазные яблоки и с горечью констатируя: "Если бы ты видел то же, что я видел твоими глазами", кроме того проверка реакции зрачка является непременным условием для прохождения "теста Войта-Кампфа". И белый голубь, который взлетает в небо при последнем вздохе Роя Батти — это та же самая душа, которой хотят обладать искусственно выведенные репликанты, и о чьем существовании зачастую забывают те, кому она предназначена от рождения — сами люди. Потому, что по большому счету, в фильме нет никакой христианской символики, а "душа" — это ничто иное как метафора человечности, которую может с легкостью утратить человек, чья работа сводится к истреблению других существ и с неимоверным трудом — обрести безжалостная машина смерти в тот самый момент, когда впервые откажется убивать. И именно эта тема утраты\приобретения человечности вновь сближает фильм с его горемычным блудным отцом — романом Филипа К. Дика про андроидов, мечтающих об электроовцах. Вообще, история взаимоотношений книги и ее экранизации, по истине удивительна: где-то за год до выхода фильма в прокат, Филип Дик в одном из интервью разразился в адрес его создателей гневной тирадой, в которой поносил отход от оригинального сюжета, полностью переделанные характеры персонажей и изменения образа андроидов, из бесчеловечных человекоподобий ВДРУГ превратившихся в сверхчеловеческих суперменов, которые разве что только летать не умеют! Однако,  после того, как писателя пригласили на студию, где продемонстрировали ему 20-минутный отрывок из черновой монтажной копии, Дик полностью изменил свое мнение об экранизации, сказав: ""Это был мой собственный внутренний мир. Они его прекрасно уловили». Увы, но посмотреть полную версию своей первой экранизации, Дик уже не успел — за три месяца до премьеры фильма, автор "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" скончался от передозировки амфетаминов, находясь всего в паре шагов от той самой всемирной культовой известности, о которой он грезил всю свою сознательную жизнь.

Как должна звучать музыка будущего? На этот вопрос каждый постановщик, обращавшийся в своем творчестве к жанру научно-фантастического фильма пытался ответить по-своему: к примеру, Стэнли Кубрик в "Космической Одиссее 2001 года" заставлял звездолеты кружиться под вальсы Штрауса, а Джордж Лукас велел своим повстанцам сражаться со злобной Империи под торжественные марши, написанные специально для фильма композитором Джоном Уильямсом. Да и в предыдущем фантастическом фильме самого Скотта, "Чужой" тоже звучала оригинальная симфоническая оркестровка за автором Джерри Голдсмита, так почему бы не продолжить традицию? Но Скотт рассудил, что революционному визуальному ряду должно соответствовать столь же революционное музыкальное сопровождение, и футуристическому фильму нужна по-настоящему футуристическая музыка. Во второй половине 70-х, Скотту уже приходилось сотрудничать с молодым греческим музыкантом Вангелисом, который сочинял очень необычную экспериментальную музыку. С тех пор, композитор встал на ноги, записал с полдюжины знаковых альбомов (в том числе — саундтрек с документальному сериалу Карла Сагана "Космос") и даже успел получить "Оскар" за лучшее музыкальное сопровождение, написанное им для фильма Хью Хадсона "Огненные колесницы". Скотт послушал этот диск — и сразу понял, что другого кандидата на должность "футуристического композитора" ему искать не придется. В отличии от других известных кинокомпозитров, которые зачастую начинают работать над музыкой, как только утвердят сценарий, Вангелис предпочитал работать с уже отснятым материалом:"Как правило, я предпочитаю не читать сценарий того фильма, для которого делаю музыку, потому что я хочу сохранить свои самые первые впечатления от визуальных образов. Я считаю, что такой метод более эффективный и интересный. Этот фильм не стал исключением, я начал сочинять музыку, как только увидел его первые эпизоды"*******. Процесс сочинения музыки происходил следующим образом: Скотт приносил композитору черновые отснятые материалы, после чего Вангелис прямо в своей студии смотрел их на большом экране, параллельно пытаясь запечатлеть все эмоции, охватывавшие его от просмотра в синтезаторных партиях. И результатом такого симбиоза видео и аудио ряда стало создание практически гениального музыкального полотна, которое не просто идеально прирастает к визуальному ряду картины, но и в особых случаях даже его дополняет. Скотт и Вангелис были похожи на двух художников, которые пытались по-своему выразить одни и те же мысли и эмоции, и если один из них хотел сделать это визуально, то другой — исключительно посредством звуком. И когда, работая на площадке Скоот считал, что его съемочная группа перестает понимать атмосферу грядущего фильма, он через установленные на крышах съемочных павильонов громкоговорители включал для них черновой вариант музыки, которую записывал Вангелис. Как впоследствии выразился по этому поводу сам композитор: "В музыке я старался больше выразить общее ощущение и атмосферу фильма, нежели отдельные темы. Визуальный мир фильма уникален, и именно его я должен быть подчеркнуть своей музыкой".

Как Вы думаете какая часть работы режиссера является самой сложной? Кастинг? Съемки? Монтаж и работа со спецэффектами? Неверно! Самая тяжелая часть работы обычно начинается уже после того, как весь фильм отснят и смонтирован, а спецэффекты аккуратно сведены и ждут-не дождутся своей встречи с благодарным зрителем. Ведь для того, что бы эти фантазии обрели реальность и фильм наконец вышел на экраны, зачастую нужна самая малость — всего-навсего отстоять его с оружием в руках перед целой толпой из инвесторов, продюсеров и студийных чиновников. На самом деле, проблемы "Бегущего" начались намного раньше — когда для того, чтобы получить вожделенное финансирование в виде 25 миллионов долларов, Майкл Дили был вынужден заключить трехстороннее соглашение с Alan Ladd Company, Warner Bros и независимыми киноинвесторами Бадом Йоркиным и Джерри Перенчио. И хотя сам Скотт старается этого не показывать, но с того момента как по съемочной площадке фильма начали прохаживаться оберегающие свои финансовые инвестиции люди в дорогих костюмах, жизнь постановщика превратилась в форменный ад: "Ридли, а зачем тебе снимать этот 15 дубль? Я вот думаю, что можно было бы остановиться и на 14" Или "Ридли, а зачем тебе заказывать для фильма специальную мебель, почему бы ее просто не купить в магазине?" Или совсем уж из ряда вон выходящее "Ридли, а вот ЛИЧНО Я бы эту сцену поставил совсем иначе"! История создания "Бегущего по лезвию" знала много неприятных моментов: и перерасход бюджета на 2 миллиона долларов, и экстренную остановку съемок по прямому требованию инвесторов, и судебные повестки, и даже....увольнение самого Ридли Скотта сразу по окончании съемочного процесса (к счастью, это решение было вовремя отменено). Но в свою решающую стадию конфликт между деньгами и искусством вошел после того, как Скотт смонтировал свою кинотеатральную версию, которая на тест-просмотрах вызвала у большей части зрителей только недоумение. Сначала Скотту велели добавить в фильм закадровый голос самого Декарда, который неуместно и совершенно невпопад комментирует события, происходившие с ним на экране "мол, вот я сплю, вот я ем китайскую еду, а здесь меня кажется убивают". Но это был только пробный шар, и получив свое, Джерри Перенчио и Бад Йоркин стали требовать изменить финал картины на "более радостный".  Режиссер было пытался сопротивляться, но натиск со стороны инвесторов был слишком силен, кроме того согласно условиям трехстороннего контракта, они получили т.г. "право финального монтажа", и ни одна из версий фильма не могла выйти на экраны без их особого разрешения. В итоге, была спешно сочинена новая концовка фильма, в котором Декард и Рэйчел покидают город в его собственном спиннере (согласно, "гениальной идее" одного из инвесторов, за пределами города, погруженного в вечную тьму и густые клубы кислотных облаков ОКАЗЫВАЕТСЯ спрятались милые пейзажи с теплым солнышком, зеленой травкой и пасторальными лужайками), а в это время закадровый голос самого Форда, как ни в чем не бывало рассказывает обалдевшему зрителю, что мол "все, что мы вам рассказывали на протяжении всего фильма было неправдой, Рэйчел не умерла и жили они потом долго и счастли.....бла-бла-бла-бла-бла!". Учитывая мрачность и невероятный пессимизм всего фильма, это было равноценно тому, как если бы директор театра вдруг вызвал к себе Шекспира за полчаса до премьеры его пьесы и грозно отчитал: "Ну вот, что Вы тут такое понаписали? Ну почему у Вас в конце эти итальянцы, которые Ромео и как там ее зовут..... вдруг умирают? Да, что Вы говорите! Нет, Вы только посмотрите на него — сам зверски умертвил двух несовершеннолетних подростков, а потом ее списывает это на то, что таков, видите ли, смысл пьесы! Немедленно переделать! Как что — финал? Пусть в конце они просто встанут и споют что-нибудь веселое! И чтоб все улыбались, приду — лично проверю." Лишь в 1992 году, фильм был вновь восстановлен в своем первоначальном режиссерском варианте.

                                            

"It's too bad she won't live. But then again, who does?"
                                                                  Дэвид Пиплз "Бегущий по лезвию" (1982)

А как же тот самый зритель, думая о душевном равновесии которого добрые "санта клаусы" перед тем, как выпустить фильм на экран, заботливо перерезали ему горло? Если говорить кратко, то "не проникся". Причем это касается не только простых зрителей, но и маститых рецензентов — один из отцов современной американской критической школы, сам Роджер Эберт в своей рецензии назвал "Бегущего" "победой визуального стиля над сюжетной составляющей" и выставил ему всего 2 звезды из возможных 4. Кассовая судьба фильма тоже не задалась: уже по первому премьерному уик-энду, руководству "Уорнеров" стало очевидно, что аншлагов не будет. И причины провала самые, что ни на есть очевидные — когда зрителей зазывают в кинотеатры эффектным кинотрейлером, который на 99 процентов состоит из погонь, да вдобавок со звездой "Звездных войн" и недавнего блокбастера про приключения отважного археолога, волей-неволей образуются соответствующие ожидания, которые "Бегущий" не оправдал, да и просто не мог оправдать. Другая причина — кассовый убийца в облике огромного плюшевого "Инопланетянина", который по дороге к экрану так же раздавил филигранное карпентеровское "Нечто". И дело здесь вовсе не в том, что фильмы Скотта и Спилберга являлись конкурентами (а они ими, как раз НЕ являлись), а в том, что именно Спилбергу первым удалось почувствовать и предугадать настроения всего кинематографа 80-х, в котором будут пользоваться спросом в основном комедии, мелодрамы и легкие незатейливые приключения, в то время, как все серьезное кино, не дожидаясь кассовых дивидендов, может сразу же отправляться домой на автобусе. Ну и наконец, еще одна причина — это сменяемые лишь с огромным трудом, зачерствевшие зрительские стереотипы: привыкнув благодаря "Звездным войнам", что фантастика — это прежде всего добрый семейный "пиу-пиу", в котором максимум серьезности подается с мимолетной кислой миной на лице а-ля "почувствуй силу, Люк", зритель 80-х отказался снова влезть в шкуру серьезности и строго реалистичного подхода к НФ, разношенную для него в конце 60-х самим Стэнли Кубриком. В конце концов: если вся литературная фантастика: от Герберта до Азимова, апорири воспринимается им как служащая лишь для развлечения, дешевая макулатура, то почему к кинофильмам нужно относится как-то иначе? И как по этому поводу прекрасно выразился уже упоминавшийся мной монтажер Терри Роулингс: "Самое ужасное в Бегущем – это то, что он был снят для людей, которые совершенно не понимали о чем он снят".

Так что же такого уникального в "Бегущем", почему фильм, который ровно 30 лет назад не сыскал ни восторженных рецензий, ни кассовых сборов сегодня считается одним из краеугольных камней не только поджанра "научной кинофантастики", но и всего современного кинематографа? И для того, чтобы ответить на этот вопрос нам нужно сесть в небольшую машину времени и переместиться....... в 1939 год, в город Нью-Йорк, где в то время как раз проходила Всемирная Ярмарка. Одним из главных и самых популярных аттракционов этой ярмарки являлась т.н. "Футурама" — гигантский макет Нью-Йорка образца...... 1969 года, выписанный с потрясающей любовью к мелким деталям. Все, посмотрели? А теперь снова прыгнем в кабину, вернемся в современность и снимем с полочки DVD \Blu Ray\пиратскую болванку с заветной надписью. Что, не замечаете ничего знакомого? Да нет, Бог с Вами, я вовсе не имею ввиду, что "Бегущий по лезвию" является каким-то пророчеством грядущих дней, в которых мы все дружно сменим автомобили на летающие спиннеры и вместо работы будем только поглощать еду, стоя под 24-часовым проливным дождем. Нет, что Вы, я же совсем о другом! Просто есть фильмы хорошие, есть фильмы отличные, а есть фильмы знаковые. Хорошие просто нравятся, отличные — запоминаются, а знаковые несут в себе всю суть перемен, которые произошли за какой-либо отчетный промежуток, а потом поднимают гигантский хрустальный шар и показывают в нем будущее. Смотрите, вижу "Бразилию", "Матрицу", "Ворон", "Темный город", "Терминатора", "Пятый элемент", "Вспомнить все"... Как Вам все еще мало? Тогда вдарим по цели второй батареей, состоящей из "Джонни-Мнемоника", "Я, робот", "Искусственного разума", "Хранителей", "Странных дней"...... Ну что, теперь достаточно? Потому, что про запас у меня еще остались "Призраки в доспехах", "Авалон", "12 обезьян", "Чужой 3", "Семь", "Кодер", "Особое мнение", "Начало".... — на самом деле фильмов, так или иначе использующих те визуальные наработки, которые Ридли Скотт впервые продемонстрировал в "Бегущем по лезвию" настолько много, что это уже не просто стилистика, а целая эстетика. Наряду с отдельными фильмами, картина Скотта сумела воспитать целое поколение кинематографистов. "Впервые посмотрев "Бегущего", я вышел из кинотеатра совсем другим человеком"— говорит о начале своего творческого пути известный голливудский режиссер Гильермо Дель Торо. И кроме него, в поколение, вскормленное скоттовской визуальной эстетикой можно смело записывать и Дэвида Финчера, и Алекса Пройаса, и Момору Осии, и Кристофера Нолана, и братьев Вачовски.......Как аттракцион "Футурама" в 1939 году показывал нью-йоркцам, как через 30 лет будет выглядеть их славный город, так и "Бегущий по лезвию" те же самые 30 лет назад показал тогдашним кинематографистам будущее кинематографа и даже в значительной степени его сформировал. Поэтому, хорош уже бегать. 30 лет назад ты хотел всего-лишь обрести своего зрителя — сегодня ты его наконец обрел. Поэтому, сядь, отдохни, намаялся наверное носиться туда сюда. Вытри пот, переведи дух. Выпей рюмку — да я прекрасно понимаю, что спортсмен, но сегодня даже спортсменам можно......



С юбилеем!:beer:

------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------
Примечания:

* Роман "Мечтают ли андроиды об электроовцах?", здесь и далее цитируется по книжному изданию М.: Эксмо, СПб.: Домино, 2003 г.  Серия: "Шедевры фантастики", автор литературного перевода — Б. Крылов.
** При написании данной статьи был использован фактологический материал из документальных фильмов "Опасные дни: Как создавался "Бегущий по лезвию"(Dangerous Days: Making "Blade Runner", 2007, режиссер -Шарль де Лаузирика) и "Бегущий по лезвию: Расширенный архив" (Blade Runner — "Enhancement Archive", 2007)
*** Репликация ДНК — процесс синтеза дочерней молекулы дезоксирибонуклеиновой кислоты на матрице родительской молекулы ДНК. В ходе последующего деления материнской клетки каждая дочерняя клетка получает по одной копии молекулы ДНК, которая является идентичной ДНК исходной материнской клетки. Этот процесс обеспечивает точную передачу генетической информации из поколения в поколение. (по материалам Википедии)
**** Ретрофутуризм — стиль искусства, главной характерной чертой которого является пропорциональное смешивание элементов прошлого и будущего. В кинематографе, узнаваемые черты ретрофутуризма можно увидеть в таких художественных фильмах, как "Бразилия" (1985), "Темный город" (1997), "Небесный капитан и мир будущего"(2004), "Антенна" (2007), "Хранители" (2009). Ну и в "Бегущем по лезвию", само собой.
*****  «С глазу на глаз» Уильям Гибсон интервью
****** Киберпанк (от англ. cyberpunk) — поджанр научной фантастики. Сам термин является смесью слов «cybernetics» (от англ. кибернетика) и «punk» (от англ. панк, мусор), впервые его использовал Брюс Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают антиутопический мир будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве. Жанр близок к антиутопии. (по материалам Википедии)
******* Вангелис. Создание саундтрека для фильма "Бегущий по лезвию бритвы"


Статья написана 12 сентября 2012 г. 04:04
Размещена также в авторской колонке fox_mulder


Прометей (2012, Prometheus)

США, студия FOX, продолжительность — 124 мин
       жанр — "очередное подтверждение вечной истины, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды, будь ты хоть сам Ридли Скотт".
       слоган: «They went looking for our beginning. What they found could be our end»



сценарий                              Джон Спейтс и Дэймон Линделоф
режиссер                              Ридли Скотт
оператор                              Дариуш Вольски
композитор                           Марк Страйтенфельд
продюсеры                           Дэвид Гилер, Уолтер Хилл, Ридли Скотт, Дэймон Линделоф

в ролях: Нуоми Рапас (Элизабет Шоу), Шарлиз Терон (Мередит Викерс), Майкл Фасcбиндер (Дэвид), Гай Пирс (Питер Вэйланд), Идрис Эльба (Янек), Логан Маршалл-Грин (Чарли Хэллуэй), Шон Харрис (Файфилд), Рэйф Сполл (Милберн), Патрик Уилсон (отец Шоу).


Внимание: в целях иллюстрации общего уровня фильма, данная рецензия содержит  сюжетные спойлеры!

                                                                                                                               ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА: Ни в чем ты больше не был виноват? Скажи.
                                                                                                                                    ПРОМЕТЕЙ: Еще у смертных отнял дар предвиденья.
                                                                                                                                    ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА: Каким лекарством эту ты пресек болезнь?
                                                                                                                                    ПРОМЕТЕЙ: Я их слепыми наделил надеждами.

                                                                                                                                                                        Эсхил "Прометей прикованный"

Взгляд в сторону, вверх и вниз — вот и весь предел твоих возможностей на сегодня. Пара кандалов и обвивающая шею тугая металлическая цепь — вот и весь гонорар за былые героические деяния. И в это самое время, кто-то сидит в уютной избушке напротив теплого очага, который ты когда-то им даровал и даже не может вспомнить твое имя. Но в тебе нет ни злости, ни досады, одна слепая покорность, ведь ты уже давно с этим смирился. Один мудрый грек как-то сказал, что "все искусства у людей от Прометея", и настоящая творческая свобода обжигает жарче любого огня. Сжимаемая стальными клещами в горниле настоящего таланта, она наделяет вещи пламенем неподдельной страсти, которая не подлежит эффектам старения и с годами становится лишь в стократ крепче. Однако, всему есть не только время, но и своя цена, и каждый, кто принес в своих открытых ладонях Огонь, когда придет соответствующая пора, должен добровольно придти к скале и собственноручно заковать себя в цепи. Холод и голод, жажда и прогрессирующий бред — стоит ли все это возможности обрести Огонь и хоть раз ощутить себя его полноправным Властелином? О, а вот и шаги. Злобное шипение, громкое журчание стекающей по.... подбородку слюны — все палачи уже в сборе. Неуловимое движение, молниеносный прыжок — и вот уже в твою печень впиваются острые клыки выдвижной челюсти. Глаза застилает сплошная кровавая пелена, из глотки наружу рвется оглушительный крик, но надо, надо терпеть. И если печень греческого бога Прометея когда-то клевал орел, то твоими внутренностями смачно перекусывает проклятый ксеноморф. Скажи, разве стоит таких мучений вырванный тобой из самого горнила такой манящий и сладкий кусочек настоящего вдохновения? О, да — до каждой красной капли, что сочится из тебя прямо на землю, до каждого всплеска и последнего вскрика, который отдаляет жизнь, зато приближает агонию. Ибо такова она, участь всех современных титанов!

Но сначала немного истории. В 1979 году истошный крик известил все прогрессивное человечество о рождении на свет первого "Чужого". Отцом новорожденного стал 40-летний британский режиссер Ридли Скотт, а у дверей роддома счастливого папашу уже вовсю встречали не менее радостные представители кинопрокатной компании XX век Фокс: снятый за скромные 11 миллионов долларов, фильм-первенец о зловещих зубастых монстрах полностью окупил себя лишь за первую неделю проката, тем самым приняв за взрослых дядей вполне однозначное решение, что дружному семейству кислотнокровных — быть*! Однако, в начале 80-х у Скотта появились проекты поинтереснее, и поиск подходящего режиссера растянулся на долгих 7 лет, пока неизменная парочка продюсеров алиенины Дэвид Гилер и Уолтер Хилл не повстречали на своем пути будущего отца "Титаника" и "Аватара", только что разродившегося первым "Терминатором". Джеймсу Кэмерону в ту пору было лишь 32 года, и его идеи по поводу сиквела серьезно отличались от того, как видели этот проект представители самой киностудии: первоначально, продюсеры собирались оставить вторую часть в рамках традиционного хоррора, но настойчивому и очень целеустремленному канадцу удалось переубедить их, что хорошим фантастическим экшеном алиеновскую сагу не испортишь — тем самым, дав начало одной из самых интересных традиций всей франшизы: каждую последующую серию снимать в совсем ином ключе, нежели предыдущую. И когда в мировом прокате "Чужим" удалось собрать почти на 100 миллионов больше, чем первенцу, представители студии "Фокс" наконец окончательно уверовали в то, что у них в руках находится сама Матка, несущаяся платиновыми фейсхаггерами, однако к тому моменту, Кэмерон уже с головой погрузился в свою "Бездну". Поиски нового сценария и режиссера, который был бы способен его реализовать на уровне первых двух фильмов превратились для продюсеров в 5 летний кошмар, когда с таким трудом найденные кандидаты в режиссерское кресло нанимались и тут же увольнялись без объяснения причин, сценарии сперва утверждались, потом полностью переписывались, потом появлялись новые варианты — и все внимание переключалось на них, потом вновь возвращались к старым — и так по кругу, до бесконечности! В самом начале 90-х, Гилеру и Хиллу удалось уговорить взяться за постановку 30-летнего клипмейкера Дэвида Финчера, который впоследствии отзывался о съемках "Чужого 3" как о "худшем кинопроекте, который у него когда-либо был". На начало съемок, утвержденный сценарий фильма был похож на огромное лоскутное полотно, внутрь которого тем или иным образом были вплетены элементы предыдущих вариантов, над которыми в общей совокупности трудилось более 30 человек! Но и этого студии показалось мало, и когда съемки были окончены, первым делом она уволила режиссера, запретив ему принимать участие в монтаже собственной картины. И как и ожидалось, кассовые сборы больно ударили по карману голливудских крохоборов: вместо ожидаемого кассового триумфа, третья часть окупилась в американском прокате лишь с заметным трудом. Однако, печальный опыт фильма-конструктора, собранного из диаметрально противоположных идей и людей ничему не научил студийных боссов, поэтому на съемках следующей части "Чужой: Воскрешение" наблюдался все тот же марлезонский балет. Для постановки картины, студия наняла 44-летнего француза Жан-Пьера Жене, который на тот момент очень плохо говорил по-английски, а в сценаристы определили будущего отца "Баффи" и "Светлячка" Джосса Уэдона, который по странному сверхъестественному совпадению тоже считает месяцы, проведенные им над созданием четвертой картины "худшими съемками в своей жизни". Уэдон собирался свести картину к мягкому постмодернистскому стебу с большим количеством остроумных диалогов, но мнение режиссера Жене не совпадало с ним ни по одному из пунктов. В результате, Уэдон был вынужден переписывать каждую сцену по три-четыре раза, про себя называя французского постановщика очень нехорошими словами на китайском, и в довершении, в самый последний момент студия приняла решение сократить бюджет со 100 миллионов до 70, в результате чего наиболее дорогостоящие и зрелищные эпизоды улетели с письменного стола Уэдона прямиком в мусорную корзину. И результат не заставил себя ждать: четвертый "Чужой" стал первым фильмом франшизы, которому не удалось окупить бюджет а американском прокате. Потом были еще долгие и мутные переговоры с Сигурни Уивер по поводу ее участия в пятом фильме, но когда студия услышала от нее решительный "no way", проект умер, толком не родившись. Затем были предприняты целых две попытки выжать из Чужих хоть немного деньжат, путем генетического скрещивания их с дилогией о "Хищнике",  но и они со стороны напоминали лишь попытку реанимировать давно остывший труп.

И вдруг, в самом конце нулевых, все прогрессивное человечество услышало еще один крик. Нет, до рождения нового "Чужого" еще было далековато, но зато сам отец Саги, достопочтенный сэр Ридли Скотт открыто заявил о своих намерениях снять предысторию первого фильма, разделенную на 2 части и с бюджетом в 250 миллионов долларов! И ликованию фанатов буквально не было предела — урррраааа, к нам снова едут Чужие! Однако, за последние года проект приквела подвергся неисчислимому количеству генетических мутаций: его бюджет то увеличивали, то урезали, а грядущий кинопрокатный рейтинг постоянно менялся с привычного алиеновского R в сторону чего-то более милого и пушистого. В конечном итоге, студия передумала делить приквел на две части, и для процедуры ужимания двух полнометражных фильмов вдвое был приглашен популярный телевизионный сценарист Дэймон Линделоф . В январе 2011 года Ридли Скотт окончательно шокировал всех фанатов сообщив, что с этого момента приквел "Чужого" целиком и полностью похоронен, но все его сюжетные наработки не пропадут всуе, а будут реализованы в виде самостоятельной истории под названием "Прометей", действие которой будет происходить..... во все в той же Вселенной Чужих! Однако, даже с официальным анонсом "Прометея" странности не закончились и даже  наоборот: судя по разным интервью, далеко не все члены съемочной группы могли точно ответить на вопрос, является ли "Прометей" прямым приквелом "чужого" или нет. По состоянию на лето 2011 года, режиссер Ридли Скотт говорил, что "нет, точно не является", исполнитель одной из главных ролей, Майкл Фассбиндер уклончиво считал, что "скорее является, чем не является" и только сценарист Линделоф при этом вопросе, всегда расплывался в широкой улыбке и уверенно заявлял: "Разумеется, является. Даже не сомневайтесь". Нехорошие предчувствия от грядущего проекта лишь усиливались курсирующими по сети инсайдерскими слухами о том, что прочитав первый вариант за авторством Линделофа, Скотт был готов уйти из проекта, громко хлопнув входной дверью, но в конечном итоге все же сменил гнев на милость. И именно это желание Мастера остаться в проекте подпитывало в фанатах заветную надежду, что может быть хоть на этот раз все обойдется. Однако, вскоре грянул месяц май, и уже с первых кадров новой картины стало совершенно очевидно, что "нет, не обошлось".

Все свидетельствует о том, что берясь за проект, Скотт прекрасно осознавал все слабые и сильные ОЧЕНЬ слабые стороны сценария и именно поэтому, дабы заглушить отвратительный вкус местного сторилайна, специально собрал на съемочной площадке команду отменных кинопрофессионалов, включая и самого создателя визуального облика всех Чужих, швейцарского художника Ханса Руди Гигера. И на протяжении всего фильма, его режиссерский подход напоминает умудренного опытом риэлтора, который умело отвлекает внимание потенциальных покупателей от бегающих по полу крыс и проваливающегося им на головы потолка, акцентируя внимание на сильных сторонах и по возможности, оттеняя слабые. Вот, прямо по курсу Вас встречает изобретательный дизайн инопланетного корабля, слово сошедший с картин самого Гигера, если посмотрите направо, то увидите зрелищные спецэффекты инопланетной бури, в то время бросив случайный взгляд налево, можно насладиться грандиозной картиной столкновения в воздухе сразу двух космических звездолетов! Однако, если Вы действительно хотите получить от "Прометея" бурю положительных эмоций, то лучше с самого начала переключите свой мозг в режим чисто эстетического созерцания, дабы в особо забористые моменты разглядывать не перекошенные сценарием лица актеров, а получать удовольствие от строго симметричных ракурсов оператора Дариуша Вольского и выкрутив до нулевой отметки глупость местных диалогов, просто наслаждаться атмосферной музыкой Марка Страйтенфельда. Да, в такие минуты "Прометей" действительно оживает, обнажая перед зрителем задействованные в нем титанические усилия по оживлению мертворожденного сценарного голема. Но в то же время, следует помнить, что восприятие фильма как созерцательного памятника эстетической стороне — очень тонкая грань: стоит сделать лишь один неловкий шажок в сторону, вспомнив о существовании местного "сужета", как благодушный настрой тотчас сменяется противоположным, и вместо брызгания слюнями по поводу здешней технической реализации, к горлу уже начинает подступать субстанция совсем иного вкуса и содержания. Одна из основных проблем сценария псевдоприквела — перенасыщенность его взаимоисключающими параграфами в области инопланетного бестиария: отказавшись от выверенной эволюционной схемы классической квадрологии: Матка — Яйцо — Фейсхаггер- Чужой, Джон Спейтс, Лиденлоф и еще с полдюжины невыявленных "мастеров пера" наплодили такое количество сущностей, надсущностей и наднадсущностей, в котором без приема внутрь крепчайших спиртсодержащих жидкостей сама Рипли ногу сломит. Решив, что зрители уже порядком устали от стандартного алиеновского зверинца имени Рональда Шуссета и Дэна О, Бэннона, сценаристы напряглись и исторгли из себя неизученную субстанцию инопланетного происхождения под кодовым названием "черная жижа", которая при внимательном рассмотрении оказывается лишь очередной разновидностью на тему главного сюжетообразующего элемента для всех комиксов издательства "Marvel"Неизвестного-Современной-Науке-Ужасного-Мутагена. Ведь читая\смотря комиксы, Вы же не задаетесь вопросом, почему при укусе радиоактивного паучка скромняга Питер Паркер начинает метать во все стороны паутинку, а не икру, и ученый Брюс Баннер превращается в огромного зеленого детину, а не в маленькую резиновую утку? Та же самая сюжетообразующая логика правит свой бал и в "Прометее": взяв за основу одну из самых популярных вселенных за всю историю существования голливудской кинофантастики, Спейтс, Лиденлоф и компания отложили в нее яйца типичного высокобюджетного комикса, которые со временем мутировали в гигантских плотоядных змее-зомби-кальмаров и полностью разодрали на бескозырки весь исходный научно-фантастический шаблон. И несмотря на то, что сам Лиденлоф являлся лишь последним из пяти или шести сценаристов, которым (не) посчастливилось дорабатывать сей сюжет до его торжественного знакомства со зрителями, почерк автора главной мыльной оперы прошлого десятилетия здесь, как никогда узнаваем. Как и в финале "LOST", где почти два десятка сюжетных ляпов и несостыковок весело списали по статье "неизученные свойства странной электромагнитной аномалии", единственным объяснением для чудовищного количества сюжетных ляпов, несостыковок и логических косяков, которое может предложить своим зрителям "Прометей" являются "неизученные свойства странной инопланетной субстанции". Правда, знакомо звучит?

И здесь уместно вспомнить, что в далеком 1979 году сценарий оригинального "Чужого" считался таким ядреным трэшем, что его даже одно время собирались отдать на съедение самому Роджеру Корману, однако на фоне сюжетной составляющей "Прометея" он выглядит подлинно шекспировской трагедией, в первую очередь — по проработке характеров и убедительности мотивации персонажей. Если помните, фильм-прародитель излагал историю семерых космических рудокопов, которые просто хотели срубить по-легкому немного деньжат, но на дороге к вожделенному богатству встретили лишь страшную смерть — с острыми зубищами, огромным хвостом и кислотой вместо крови. Однако, несмотря на похоронный характер самой истории, реквием получился на славу: за 2 часа экранного времени, почти каждый из персонажей успел блеснуть яркой харизмой и продемонстрировать перед зрителем сложные изгибы собственного характера, практически все из них запомнились по именам, причем некоторые из них (Эш, Рипли) успели стать нарицательными еще до наступления финальных титров. В отличии от "Ностромо", экипаж "Прометея" представляет собой сонное царство унылых стереотипов, где бал правит типичная "массовка на убой", в чей репертуар входят полторы дежурных фразы ("привет, как дела?")  и один исполненный вселенского ужаса, предсмертный крик, после которого уже можно смело снимать костюмы и сдавать реквизит. Да, режиссер изо всех сил старается наделить каждого из персонажей, хоть какой-то узнаваемой чертой (татуировки у Файфилда, гармошка у капитана Янека, просмотр Дэвидом "Лоуренса Аравийского" и прическа в стиле молодого Питера О, Тула), дабы предотвратить их слияние в сплошную серую массу, но для того, чтобы судьба кого-то из членов экипажа вызывала хоть какие-то эмоции, мало дать им в руки по экзотическому музыкальному инструменту или заставить несколько раз отжаться от пола — для этого нужны яркие харизмы и проработанные характеры, которые в эту часть Галактики почему-то не завезли. Впрочем, что уж тут говорить о второстепенных героях, если даже центральные персонажи, которые по мысли сценаристов являются "основным двигателем этой истории" прописаны ничуть не лучше статистов? Первоначально, у Скотта была одна любопытная идея: когда экипаж "Прометея" пребывает в анабиозе, андроид Дэвид проникает в их сны и сокровенные мечтания, таким образом раскрывая перед зрителем всю изнанку внутреннего мира Элизабет Шоу, Чарли Холлуэя,, Мередит Викерс и САМОГО Питера Вэйланда. Увы, этой идее не суждено было дотянуть даже до стадии съемочного процесса: из всех запланированных флэшбеков, окончательный вариант сценария сумел пережить лишь единственный сон героини Нуоми Рапас- очень неряшливо снятый и смонтированный в худших традициях церковных роликов о пробуждении религиозного сознания. На лицах и историях персонажей всюду видны грубые разрезы от тупых ножниц: от любовного романа Элизабет Шоу и Чарли Холлоуэя остались ровно два романтических взгляда и одна полуминутная сцена, а чрезвычайно важная для сюжета история взаимоотношений Мередит Викерс с ее отцом сжалась до габаритов крошечного, ни к чему не обязывающего диалога — к тому же грубо оборванного на полуслове. Но больше всего от вырезания из сценария эпизодов криосна пострадал образ САМОГО Питера Вэйланда: учитывая солидный возраст персонажа, Скотт планировал позвать на эту роль великолепного Макса фон Сюдова, однако впоследствии Лиденлофа  посетила замечательная идея, "а что, если во время своего криосна, Вэйланд снова видит себя молодым", и специально для этой сцены, режиссер решил отдать роль преклонного старика более молодому актеру. И когда в результате очередной переделки сценария, идея молодого "старого" Вэйланда отчалила в творческую Валгаллу, Скотт остался один на один с засушенным в фотошопе на манер египетской мумии 44-летним австралийцем Гаем Пирсом, демонстрирующим всему честному народу актерский фокус "голова Брэда Питта в образе Бенджамина Баттона, разговаривающая голосом Гая Пирса". В итоге получился и смех, и грех: пока лишенные мотиваций и связных историй, герои тенью отца Гамлета бродят по закоулкам "Прометея", где-то за кадром раздается довольное ржание самого Лиденлофа, "мол мы вам тут все пунктиром наметили, там намекнули, тут подмигнули, а дальше вы уж как-нибудь сами додумаете, домыслите, дофантазируете..... Вспомните, как в у всех вас это хорошо получалось при просмотре шести сезонов "Лоста"! (на этом месте, его довольный смех постепенно трансформируется в сатанинский, после чего медленно затихает).  

Подобно опытному морскому волку, который всегда предчувствует, где и когда затонет его корабль, Скотт прекрасно осознает, на какую глубину тащат "Прометей" чугунные цепи здешнего сценария и дабы удержать на воде свою хлипкую посудину, делает финт ушами в лучших традициях самозваных религиозных проповедников, мол "любая творящаяся на экране невообразимая фигня является невообразимой, поскольку на все Воля Всевышнего, аллилуйя!" В отличии от предыдущих фильмов алиеновской квадрологии, никогда не претендовавших на новое слово в высоком искусстве, режиссер выкручивает до упора вентиль, отвечающий за наполнение картины религиозными аллюзиями и полностью скрывает шаткую сюжетную конструкцию "Прометея" под дымкой густого псевдофилософского тумана, в котором любые глупости членов экипажа автоматически приравниваются к библейским притчам, и каждый вопрос по логике повествования тут же становится риторическим. Но в то же время, прекрасно понимая, что одним туманом сыт не будешь, Скотт мысленно возвращается к собственному началу начал, когда его впервые признали не чисто коммерческим режиссером, а "философом от большого голливудского кинематографа"  и небрежно стряхивает пыль с коробки "Бегущего по лезвию". Да, именно тогда в его творчестве впервые зазвучала почти тургеневская тема "Отцов и детей", которая в "Прометее" превратилась в подобие навязчивого лейтмотива: если в "Бегущем", тема брошенных детей, которые мечтают отомстить родителям раскрывалась тончайшими штрихами, на примере взаимоотношений андроида Роя Батти с его Создателем, то в новой картине Скотта тонкие штрихи сменились жирным-прежирным подчеркиванием одного и того же момента по второму и третьему разу, а сама тема представлена зрителю аж в трех различных интерпретациях: на примерах взаимоотношений Создателей-Человечества, Человечества — андроида Дэвида, Питера Вэйланда — Мередит Викерс — очевидно для того, что бы в кинотеатре ее можно было без проблем разглядеть с самого последнего ряда, даже в ТРИ ДЭ очках! И главная проблема заключается не столько в этой навязчивости, сколько в самом контексте ее использования: у хауэровского андроида Батти действительно была убедительная причина ненавидеть своего Создателя, сделавшего его существование ярким, но очень недолговременным, в то время, как персонажи "Прометея" ненавидят своих отцов просто потому, что так написано в сценарии. Да, андроид Дэвид осознает свое превосходство над создавшей его человеческой цивилизацией, но этим его сходство с Батти полностью исчерпывается, так как вместо скорой бессмысленной смерти его ждет почти бесконечная, хотя и столь же бессмысленная жизнь. Суть остальных конфликтов на тему поколений сводится к детсадовскому плачу в подушку "ну почему папочка больше не хочет со мной играть?", который плавно подводит вчерашних школьников и нынешних ученых к мрачной констатации, утянутой на экран прямиком из ранних рассказов Рэя Брэдбери "Маленький убийца" и "Вельд": "Разве не все дети желают смерти своим родителям?" Эту мысль можно оспаривать или попытаться с ней согласиться, но нельзя отрицать тот факт, что сама тема убийства родителя собственными детьми является первоосновой, по-фрейдистски заложенной в изначальный генетический код "Прометея", который являясь прямым порождением "Чужого", на протяжении всех 124 минут экранного времени, с переменным успехом пытается прикончить своего родителя.

Еще в 2011 году Скотт торжественно клялся, что "Прометей" станет самостоятельной историей во вселенной Чужих, которая ни коим образом не потревожит священных останков классической квадрологии, но данного обещания так и не сдержал. Сочиняя оригинальную версию сценария, Джон Спейтс активно вдохновлялся идеями швейцарского уфолога Эриха фон Дэникена о мудрой инопланетной расе, которая якобы являлась прародителями всего человечества, и спустившись на планетоид LV-426 герои первого "Чужого" тоже наткнулись на гигантский труп представителя неизвестной инопланетной цивилизации, так почему бы не воспользоваться уже готовыми наработками? А то, что сам труп в силу своего огромного роста и торчащего из верхней части черепа небольшого хобота никак не тянул на роль "прародителей человечества" — так это же сущая ерунда, кто-нибудь позовите сюда супервайзера по компьютерным спецэффектам! Огромный рост и хобот мигом становятся частью интерфейса управления звездолетом, а под маской одной из самых таинственных рас за всю историю космической НФ открывается уже привычная для современных кинозрителей смесь потрепанного от непосильных забот  "доктора Манхэттена" с сильно потускневшими на солнце аватаровскими "нави". И все вроде бы счастливы: сценаристы — потому, что смогли хоть как-то привязать свои идеи к оригинальному сеттингу, режиссер — потому, что отпилив инопланетному гиганту хобот и половину ноги, сумел хоть как-то подыграть сценаристам. И лишь фанаты алиеновской Вселенной — те самые, которые уже больше 30 лет до хрипоты спорят, обсуждая тайну происхождения неизвестной расы, тихонько выходят из зала, прямо на ходу посыпая свои головы пеплом. Как бы по этому случаю выразился простой школьник из американского города South Park: "Они убили Космических Жокеев..... ну и кто они после этого?".



Одним из самых спорных моментов "Прометея" является показанный на экране уровень организации научно-исследовательской экспедиции: начиная от несерьезного изначального посыла в стиле "а не слетать ли нам на другой конец Галактики и не поискать там кого-нибудь по наскальным рисункам тысячелетней давности, строго напротив картинок, на которых куча охотников зажаривает на костре динозавра" и заканчивая квалификацией научного персонала, больше половины которого железно попадает под категорию "каких не берут в космонавты". А уж после высадки на неизвестной планете, когда местоположение инопланетного корабля определяют таким проверенным временем методом научного тыка познания, как "Бог не использует прямые линии", начинает крепнуть уверенность, что главе многомиллиардной корпорации, в его полете за бессмертием специально подсунули каких-то бракованных ученых. И эта уверенность крепнет чем дальше, тем больше: отбросив в сторону любые намеки на логику, господа (и дамы) ученые руководствуются базовым принципом малолетнего школьного хулигана: "сунь палец в розетку — а вдруг что интересное получится?". А давайте посреди непонятной пещеры на неизвестной планете снимем гермошлемы — а ВДРУГ мы при этом не умрем, и из этого что-то интересное получится? Если в самом дальнем углу непонятной пещеры на неизвестной планете нам вдруг встречается очаровательная змейка явно инопланетного происхождения — давайте потрогаем ее руками, а вдруг, что интересное получитс.......ААААААА!!!!! А давайте добавим неизвестную инопланетную субстанцию в бокал одного из членов экипажа — да, возможно биологическое заражение, после которого мы все умрем мучительной смертью, а те из нас, кто не умрет сразу, в скорости времени будут дико завидывать мертвым, но ведь у этих предположений есть и своя обратная сторона — а вдруг, что интересное получится?

Но нужно отдать должное адвокатскому таланту Ридли Скотта, который сумел аж дважды подстраховаться от нападков суровых критиков и сперва нарек свою картину "типичным голливудским блокбастером" (определение: "блокбастер" — это фильм, в котором по определению не нужно искать ни логики, ни сюжета, только знай себе тяни колу и закусывай попокорном"), а потом, когда первые помидоры все же достигли цели, возвел перед собой новую преграду, прилюдно отнеся фильм к жанру "религиозно-философской притчи" — жанра, где опять-таки по определению все "ну очееееень условно". И вырос пред ним целый щит от разных нечистот, и все злобные критики тотчас захлебнулись от собственной желчи, потому, что и правда — зачем притче логика, только знай осеняй себя ежеминутно крестным знамением и объясняй поведение ученых homo degeneratus тонкими смысловыми метафорами и изящными метафизическими чудесами. Почему автодоктор в капсуле Викерс вдруг оказался настроенным на мужскую физиологию? Бог так велел. Каким образом Шоу удалось так быстро восстановиться после операции и почему этот супернавороченный технодевайс заштопал ей брюшину по принципу гигантского степлера? А Бог вот взял и передумал. Одно печалит: в атмосферу мистических чудес, когда уже кажется, что героиня Рапас вот вот пойдет по воде, как посуху, а ее крестику хочется вручить "Оскар" за лучшее исполнение роли 2 плана — в этот самый момент в кадр снова возвращается типично попокорновый "блокбастер" и никуда не собирается уходить, поскольку, как не крути, но зритель переплачивал за билет в ТРИ ДЭ совсем не ради высочайших философских концепций. И "философская притча" тихо всхлипывает на полу, брезгливо отворачиваясь от разлетающихся в разные стороны оторванных голов (прокатный кинорейтинг R, Вы не забыли?) и единоличного победителя в номинации "самая идиотская смерть за всю историю НФ-кинематографа, в результате падения на голову гигантского надкусанного бублика". В итоге, мы наблюдаем пример, когда два противоположных по своему воздействию и аудитории киножанра пытаются слиться в единый организм, но их слияние происходит совсем не там, где нужно, а строго по линии копчика: для блокбастера в "Прометее" слишком мало взрывов и удручающе много возвышенных диалогов ни о чем, для притчи — наоборот, слишком много мяса и вроде бы ученых персонажей, которые ведут себя ничуть не осмысленнее тупых статистов из слэшера про студенческую общагу. Вообще, до самого финала картины не покидает ощущение, что сами слова Скотта про "религиозно-философскую притчевость" были произнесены им лишь для того, чтобы хоть как-то осадить определенную категорию зрителей, которые на премьере фильма, позабыв о приличиях, слишком громко гоготали над интеллектуальными метаниями женщины-ученой, так и не понявшей, что же на самом деле привело к взрыву инопланетной головы после того, как через нее пропустили какие-то жалких 40 ампер. "Ну что Вы ко мне прицепились со своими степлерами, бубликами, амперами и висящими в подсобке пожарными топорами! Не приставайте к философу!"  

Если снова вспомнить о старых режиссерских обещаниях, то и самое главное из них Скотт тоже не сдержал — несмотря на все усилия актерского лебедя, режиссерского рака и художественно-постановочной щуки, "Прометею" так и не удалось стать полностью самостоятельной историей. Длинные змеевидные хвосты картины 1979 года здесь торчат буквально из каждого кадра: сцена пробуждения экипажа от анабиоза один в один срисована с аналогичного эпизода 33-х летней давности, разговор с оторванной головой робота является зеркальным отражением того самого диалога с Эшем, финальная сцена в спасательном модуле и закадровое сообщение Рипли тоже присутствуют, причем, последнее скопировано с оригинала, практически слово в слово. Для того, чем занимается Скотт на протяжении всего фильма, в аниме-среде есть одно очень точное определение — фансервис**, бессмысленный и беспощадный. Режиссер прекрасно понимает, что ни один из фанатов квадрологии не сможет пройти мимо "Прометея" и дабы подсластить пилюлю варит для один большой французский суп "бурдэ", где кроме его старых наработок 33 летней давности в одном котле булькают кэмероновские транспортеры из "Чужих" и даже сюжетная основа первой части "Чужого против Хищника", согласно которой могущественная инопланетная раса возвращается на Землю, чтобы полностью стереть с лица планеты искусственно созданную ей расу космических паразитов. Однако, вместо запланированной поваром ностальгии по старым добрым временам, когда научная фантастика в Голливуде еще была ого-го, вкус приготовленного им блюда рождает совсем неуместные ассоциации с четвертой частью "Терминатора", осуществленной в 2009 году неумелыми руками горе-режиссера МакДжи, который тоже полагал, что достаточно побросать в одну кастрюлю магнитофонные записи Сары Коннор, дать фанатам послушать звуки старого хита из второй части и научить Кайла Риза, как правильно привязывать у руке дробовик — и все, огромная мировая кинокасса в шляпе! Удручает другое: когда ставку на фансервис для поклонников франшизы делает бывший рекламщик и клипмейкер, в творческом активе которого — всего 3 фильма, причем из них приличных -0 целых 0 десятых, это вполне в порядке вещей. Но когда на ту же дорожку вступает живая легенда, постановщик десятка культовых картин и режиссер, которого еще 20 лет назад заочно признали "кинопатриархом", становится как-то не по себе.

Так почему, по какой причине, осознавая слабость сценария и хрупкость всего проекта в целом, вчерашний патрирарх научной кинофантастики, не взирая ни на что, все-таки согласился поставить под ним свое имя? На мой субъективный взгляд, для этого есть всего одно наиболее правдоподобное объяснение: все дело в том, что каждый из режиссеров, которые в разные годы работал над алиеновской киносагой, впоследствии прославился как вдохновитель собственной небольшой кинореволюции: Жан-Пьер Жене произвел кинофурор в облике прекрасной девушки "Амели", Дэвид Финчер — в "Семи" и "Бойцовском клубе", но больше всех в этом отношении повезло Джеймсу Кэмерону, который производил коммерческий фурор три раза, на протяжении 20 лет — в "Терминаторе 2","Титанике" и саге про людей с синими лицами. Иными словами, для каждого из этих режиссеров их собственные "Чужие"уже остались далеко позади. Однако, если проводить опрос по самым значительным и запомнившимся зрителям картинам из более чем 30-летней фильмографии, 74-летнего Ридли Скотта, то кто-то вспомнит пафосную кончину римского полководца Максимуса во имя торжества общеголливудских демократических ценностей, другим придет в голову задорно сигающий с обрыва автомобиль "Тельмы и Луизы", но однозначными победителями этого голосования станут блуждания Рика Декарда под ливнем из неоновых огней и вылезающая из резиновых внутренностей Джона Херта вытянутая голова младшенького Чужого. И наверное безумно тяжело, спустя 30 лет блистательной кинокарьеры вдруг осознать, что все твои революции уже сделаны, лучшие кадры давно отсняты, а тот самый огонь, который ты с таким трудом добывал для смертных, столь же давно пустили на зажигалки. И еще тяжелее понять, что в таких условиях, режиссерское кресло подобно той самой скале, к которой ты прикован цепями и за право находиться на ней сегодня нужно расплачиваться самым дорогим, что у тебя осталось — наиболее культовыми крупицами собственного наследия. Вот больно клюнул в печень малыш "Чужой". Пройдет еще пару лет — и его место у внутренностей Создателя займет и сам Рик Декард. А там, глядишь, в них с новым аппетитом вцепятся грядущие вскорости новые "Прометеи". И нет покоя бедному титану, его добровольная пытка, по-прежнему продолжается....



------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ -------------------------------------
* Более подробно об истории создания к\ф "Чужой"(1979) — см. "И пришел Чужой......".
**Фансервис (яп. ファンサービス фан са:бису?, англ. fan service — бесплатные услуги, бесплатное дополнение), также service cut (яп. サービスカット са:бису катто?) или просто «сервис» (яп. サービス са:бису?) — стиль манги или аниме; ключевой особенностью является включение в их сюжетный ряд определённых сцен или ракурсов, которые не являются сюжетообразующими, но рассчитаны на определённый отклик у основной целевой аудитории с целью повышения заинтересованности и/или привлечения потенциальных зрителей (по материалам "Википедии")


Статья написана 1 июня 2012 г. 14:06
Размещена также в авторской колонке Вареный

При просмотре Прометея насторожился сразу, когда на первой же минуте показали представителя явно иноземной цивилизации. Далее сюжет вошел в свое русло и экспедиция "сами не знаем куда летим" достигла пункта назначения. С места в карьер ребята-ученые ринулись на исследование некой искусственной конструкции огромных размеров. И тут понеслась. Группа ученых на абсолютно незнакомой и неисследованной планете, с составом атмосферы несколько отличающимся от привычного нам ( как озвучено в фильме "больше СО2 и потому дышать можно пару минут и каюк"), оказывается в помещении где воздух как "на земле". Все тут же радостно снимают шлемы, ходят, трогают всякое, обнаруживают органику, трупы неких неизвестных существ и прочее необъяснимое. Все это они ковыряют, нюхают, только не пробуют на вкус. Это все, заметьте, происходит в первые часы после высадки, без какой-либо подготовки и хоть каких-то маломальских исследований. Впрочем, в таком режиме будет проходить весь оставшийся фильм. Неадекватность местных "ученых" настолько бросается в глаза, что смотреть спокойно просто не получается. Такое ощущение, что набрали кретинов и отправили в экспедицию, потому как шлемы ребята начнут одевать только после нескольких погибших и одного больного. Так же они исследуют инородные объекты голыми руками уже на корабле и прочее-прочее. Перечислять несуразицы бесполезно потому как из них вообще то состоит весь фильм( тут с ужасом вспоминается последний Терминатор ). Персонажей довольно много, а играть актерам абсолютно нечего, разве Нуми Рапас более менее есть где развернуться. Остальные — стандартные типажи необремененные хоть какой-то искрой жизни. Вкупе с тем, что ведут себя все как настоящие идиоты, переживать за их судьбу не то, что не получается, им напротив желаешь скорой гибели, все только зазря позорят род человеческий на просторах вселенной. Справедливости ради нужно отметить, что снято все это весьма красиво и грамотно, уж что-что, а снимать Ридли умеет. Красивые пейзажи, облака, голограммы, интерьеры корабля и подземелий, все выглядит добротно, все на своем месте. Хорошо подобрана музыка, тревожная, даже давящая, она должна работать на саспенс, держать зрителя в постоянном напряжении, но ее старания пропадают зря, потому, как само происходящие на экране отклика не вызывает. А вызывает оно лишь недоумение. Недоумение, которое к концу фильма растет-растет и превращается в уверенность — Ридли Скотт снял красивое, дорогое и совершенно пустое кино. И дело тут не в отсутствии посыла, если покопаться, можно подумать о дилемме Создатель-Создание, о силе веры перед лицом необъяснимого и ужасного, о жестокой усмешке судьбы, в конце концов, когда находишь то, что искал, а оно оказывается инверсией твоих представлений. Кино пытается говорить со зрителем о высоком языком младенца, рассказывающего походя выдуманную нелепицу. И основной вопрос фильма "зачем?" так и остается к финалу без ответа. Что отчасти неудивительно, с чего бы группе идиотов открылись вселенские истины. А вели бы себя как нормальные ученые, глядишь никто бы и не погиб, и поразмыслить над вечностью время осталось. А так кому-то постоянно приходиться по глупому помирать, тут не до раздумий конечно.

В итоге восприятие фильма целиком зависит от того, что зритель хочет увидеть. Как серьезная научная фантастика фильм просто ноль, невыдерживающий никакой критики. Как ни к чему необязывающий полу-триллер полу-ужастик "где-то в космосе" вполне себе пойдет. Под попкорн.

Кто виноват? Достаточно приглядеться к сценаристам: один автор ковбоев против пришельцев и мыльной оперы лост, а другой умудрился написать только Фантома Бекмамбетова. Думаю, комментарии излишни. Поздравляем Ридли, крайне удачный выбор.


Статья написана 2 августа 2011 г. 16:32
Размещена также в авторской колонке fox_mulder


Чужой (1979, Alien)

США-ВБ, продолжительность — 117 мин (theatrical version) / 116 мин (2003 Director's cut)
       жанр —  "словесное определение того, что ныне принято называть
                                    подлинной классикой мирового кинематографа"

       слоган: «В космосе никто не услышит твой крик»



сценарий               Дэн О'Бэннон при участии Рональда Шуссета
режиссер               Ридли Скотт
оператор                Дерек Ванлинт
композитор            Джерри Голдсмит
продюсеры             Гордон Кэрролл, Уолтер Хилл, Дэвид Гиллер

в ролях: Сигурни Уивер (Рипли), Том Скеррит (Даллас), Джон Херт (Кейн), Иэн Холм (Эш), Вероника Картрайт (Ламберт), Яффет Кото (Паркер), Гарри Дин Стэнтон (Бретт).

Когда-то Космос казался вполне безобидным, его черная мгла подмигивала сверкающими глазками многочисленных звезд и не внушала зрителю ни страха, ни ужаса. Когда-то его населяли одни гуманоиды, близкие и приветливые человеческому глазу: с иными представителями, правда нужно было держать ухо востро, но зато все остальные были просто счастливы прильнуть к человечеству в порыве страстного контакта третьего вида. Когда-то здесь даже бушевали целые войны, которые велись совсем не ради тотального уничтожения, а словно в далеком-предалеком детстве — с игрушечными пистолетами сабельками, без алых брызг и мучительных предсмертных криков — не взаправду, не по-взрослому, понарошку..... В то время и он сам — темный и бескрайний, являлся в самых светлых мальчишеских грезах, зазывая на поиски романтики и приключений обаятельными улыбками советских космонавтов Юрия Гагарина и Алексея Леонова, и в этих снах казалось, что все разверзающееся над нами черное небо полностью состоит лишь из этих звездных подмигиваний, крепких космических объятий и жарких инопланетных поцелуев. Но потом вдруг пришел  Дэн О'Бэннон — и все изменил.

От смешного до пугающего — один шаг: то, что заставляет нас истошно хохотать и сотрясаться в сладостных коликах, под иным углом зрения может запечатать рвущийся из глотки крик и спровоцировать сильнейший нервный озноб.Что, не верится? Тогда просто откиньтесь на спинку кресла и примите один неоспоримый факт: идея одного из самых пугающих фильмов XX века, который во время просмотра заставлял зрительские пальцы полностью срывать обивку с кожаных кресел, родилась в голове его будущего создателя, когда они вместе с другой будущей кинолегендой  режиссером Джоном Карпентером снимали ...... фантастическую комедию под названием "Темная звезда", которая по совместительству являлась их общим кинодебютом! В фильме, представлявшем собой язвительную пародию на кубриковскую "Космическую одиссею 2001 года", четверо астронавтов по коридорам космического корабля со всех ног улепетывали от большого космического монстра, что по мысли молодого режиссера-дебютанта, должно было восприниматься зрителями на правах ну оче-е-нь остроумной шутки. Однако, глядя на эту комическую сцену, О'Бэннон вдруг, неожиданно для себя осознал весь ужас этой ситуации: несколько персонажей, добровольно запертых в огромном куске металла, бескрайний космос, который с зловещим укором вглядывается в них через круглые очки иллюминаторов, силы уже на исходе, помощи ждать неоткуда, и в самом конце предыдущего коридора, уверенно настигая свои жертвы, неотвратимо и с нечеловеческой скоростью, по их пятам движется жуткий МОНСТР, словно прогрызший путь наружу из самых затаенных ночных кошмаров. Видение было настолько ужасным, а пронизывающий героев страх пред неизбежным — столь вязким и осязаемым, что в том самом далеком 1975 году, молодой автор предпочел отогнать его от себя, сосредоточившись на решении более насущных проблем. Однако, на какое-то время, сделав своих создателей "широко известными в узких кругах", дебютная картина не принесла им никаких материальных дивидендов, а одними восторженными рецензиями, как известно сыт не будешь. В результате, пару лет помыкавшись в поисках работы, не соло нахлебавшись вернувшись из Европы, где он пытался реализовать свои таланты при создании так и не снятой "Дюны" Алехандро Ходоровского, О'Бэннон наконец приступает к сочинению своего первого самостоятельного сценария под рабочим названием "Star Beast", повествующего о сверхтехнологическом космическом корабле, его несчастном экипаже, и как Вы уже наверное догадались —  страшном инопланетном монстре. Единственная загвоздка заключалась в том, что даже проведя над шлифовкой своего детища не один десяток часов, молодой сценарист упорно не мог придумать появлению монстра на корабле ни одного мало мальски внятного обоснования. И тв этот момент, на помощь О'Бэннону пришел его старинный приятель Рональд Шуссет, который разрубил этот логический Гордиев узел самым древним способом из когда-либо открытых человечеством: "пусть все произойдет естественным путем, и космический корабль станет его роддомом"! Окрыленные смелостью полета собственной фантазии, друзья долго пытались пристроить готовый сценарий на какую-нибудь студию, но в роскошных кабинетах самых главных голливудских боссов, их встречали лишь кислые скучающие лица. Большинство  чиновников не дочитывали сценарий даже до эпизода обеденной трапезы, мотивируя свои отказы лишь на основании краткого пересказа сюжета: "Огромный монстр гоняется за командой звездолета, срубая и съедая их головы? Отнесите это Корману*, может он заинтересуется и снимет очередной фильм с бюджетом в 10 тысяч долларов. Извините, парни, но мы эксплуатационным кино ** не занимаемся!". Дабы не распугивать потенциальных инвесторов, О'Бэннон даже поменял ассоциирующееся с трэшем название "Звездная тварь" на более нейтрального и загадочного "Чужого", однако и это не помогло. Отчаявшись пристроить свое детище под крылышком большого бюджета, друзья даже решились пойти на известному адресу и все-таки принесли свой сценарий на рассмотрение самого Роджера Кормана, который даже согласился его приобрести, назначив подписание соответствующего договора на следующий понедельник. Сейчас трудно прогнозировать, как могли разворачиваться дальнейшие события, если бы тот самый понедельник прошел по запланированному продюсером расписанию, лишь одно неоспоримо: попав в руки Кормана, сценарий навсегда бы затерялся среди огромного количества поточной низкобюджетной продукции про то, как ""Твари из бездны"  заживо пожирают длинноногих блондинок согласно "Плану № 9 из открытого космоса", и в любом случае, это был бы уже совсем другой "Чужой" — с мизерным бюджетом, более дешевыми актерами и иным подходом к режиссуре. Но к счастью, этого не случилось: ровно за 2 дня до намеченного Корманом дедлайна, в жизнь молодых сценаристов вдруг пришли Дэвид Гилер и Уолтер Хилл —  и  в одночасье все изменили.



Сценарий О'Бэннона и Шуссета уже несколько месяцев неприкаянным подкидышем бродил по сценарным отделам голливудских студий, пока ему не посчастливилось приземлиться на стол Уолтера Хилла, сценариста фильма "Побег", поставленного самим Сэмом Пекинпа, режиссера "Тяжелых времен" и "Водителя" и одного из основателей продюсерской компании Brandywine. Прочитав исходный материал, Хилл охарактеризовал его своему партнеру Дэвиду Гилеру, как "совершенно ужасный сценарий, с одной гениальной сценой, ради которой стоит сделать фильм". Сцена за обедом, до которой  обычно даже не доходили прочие студийные чиновники, настолько взволновала будущего измерителя "Красной жары", что он вместе с Гилером тут же взялись за полную переработку сценария, переписав с нуля почти все диалоги и значительно углубив характеры персонажей. В изначальном варианте О'Бэннона и Шуссета, герои отличались друг от друга лишь именами, в то время как в версии, доработанной Хиллом и Гилером, у каждого из них появилась собственная мотивация, Эш  из обычного мелкого подлеца превратился в андроида, корабельный компьютер обрел голос на манер холодного и рассудительного HAL 9000 из "Космической Одиссеи сами-знаете-какого-года", а Рипли из обезличенного набора букв, за которым могло скрываться существо какого угодно пола, окончательно трансформировалась в женщину. Эта идея принадлежала Гилеру, он считал, что центральный женский персонаж значительно расширит потенциальную зрительскую аудиторию и поможет найти взаимопонимание с руководством компании 20 century fox, которая в конце 70-х изрядно набила руку на изготовлении чисто женского кино. В результате всех этих переделок и углублений, когда О'Бэннон получил на руки исправленную продюсерами версию своего детища, оно ему напомнило "близкого человека, изуродованного в ужасной автокатастрофе". И тем не менее,  именно благодаря этим переделкам, Хиллу и Гилеру удалось убедить студийных боссов, и в конце туннеля для "Чужого" наконец загорелся зеленый свет. Они представили проект как  "кино завтрашнего дня", в котором ставка на убедительность и полный реализм происходящего помогут затмить его жесткость и трэшевость содержания. Однако, получив от студии добро и бюджет в 6 миллионов долларов, продюсеры встали перед самой трудной задачей: где найти такого отменного режиссера- профессионала, который поможет превратить эти красивые обещания в суровую быль? Все постановщики, к которым они обращались с данным проектом, морщились и стыдливо отводили глаза от сценария: для них было совершенно очевидно, что им "сватают" типичный фильм категории "Б", пусть и с бюджетом категории "А", и никто из них не собирался преждевременно завершать свою кинокарьеру, конкурируя за внимание зрителей с самим Роджером Корманом! Автор "Грязной дюжины" Роберт Олдрич, постановщик "Буллита" Питер Йетс, режиссер "Великого Гэтсби" Джек Клейтон — все они демонстративно перешли на противоположную сторону улицы, не пожелав "марать свои репутации" о подобный сюжет. Уже отчаявшись найти дельного постановщика, Гилер и Хилл всерьез рассматривали возможность усадить в режиссерское кресло самого Дэна  О'Бэннона, даже несмотря на очевидные сомнения: а потянет ли проект такого уровня желторотый режиссер- дебютант? Сомнения и каверзные вопросы подтачивали фильм изнутри, подобно червяку который пытается сгубить румяное сочное яблоко — студия требовала немедленных результатов, а молодая продюсерская команда все никак не могла определиться с кандидатурой человека, которому было бы под силу возглавить съемки. И вот когда проект уже почти висел на волоске, и вопрос: "Кто же будет снимать?" едва не приобрел статус риторического, в тот самый момент, откуда не возьмись вдруг пришел Ридли Скотт — и тотчас все изменилось.

Невероятно, но факт: до участия в съемках "Чужого", Ридли Скотт вообще не проявлял никакого интереса к фантастическому жанру — ни в кино, ни в литературе. Даже на кастинге,  когда исполнитель роли Бретта, актер Гарри Дин Стэнтон откровенно признался, что в принципе ненавидит  жанр научной фантастики, будущий постановщик одного из самых совершенных фильмов в истории этого жанра, с ним охотно согласился и тихонько произнес: "Как и я сам". Как не странно это звучит, но человека, которого пару десятилетий спустя признают одним из патриархов кинематографического футуризма, изначально совсем не тянуло в далекие космические дали и экскурсии по отдаленному будущему. Уже в своей дебютной картине, экранизации повести Джозефа Конрада "Дуэлянты", 40-летний британец смог продемонстрировать удивительное внимание к деталям и настолько отточенный психологизм, что критики даже сравнивали ее с самим "Барри Линдоном" и пророчили режиссеру  будущее блестящего кинореалиста. Однако, все это изменилось, когда в его руки вдруг попал тот самый сценарий Дэна О,Бэннона и Рональда Шуссета, с серьезными исправлениям  Дэвида Гилера и Уолтера Хилла. По его собственным словам, рукопись объемом в 155 страниц была прочитана им всего за полтора часа, и к концу 50 страницы, Скотт уже точно знал, что будет снимать этот фильм. Почему? Зачем? — задайте ему эти очевидные вопросы, и  ответом на них станет лишь обаятельная улыбка. Может быть свою роль сыграла возможность распорядиться большим заокеанским бюджетом, который во много раз превосходил стоимость независимых британских  постановок? Или будущую надежду психологического кинореализма просто ослепила первая возможность поработать с голливудскими спецэффектами? А может быть, в этом горемычном писаном-неоднократно переписанном сценарии, Скотту удалось увидеть что-то новое, отличное от того ракурса, под которым его воспринимали собственные авторы и продюсеры. Для О, Бэннона или Гилера, "Чужой" всегда оставался фантастическим ужастиком о большом кровожадном монстре. Скотт же смог заглянуть между  сценарных страниц и увидел там бескрайний космос, холодные металлические внутренности очередного порождения технологической цивилизации, которое выглядит совершенно бесполезным, от того, что не может защитить своих обитателей, страх, одиночество..... и снова, то самый огромный бескрайний космос, подмигивающий зрителю из глубины экрана подозрительно знакомым красноватым глазом. Как и каждый кинореалист, начинавший свою карьеру в 70-е годы, Скотт был очарован визуальными решениями великого американского режиссера Стэнли Кубрика, и если дебютные "Дуэлянты" стали его персональным "Барри Линдоном", то отчего этот сценарий со странным названием не превратить в собственную "Космическую одиссею"? В том фильме Кубрик наглядно продемонстрировал, что сверхсовременные технологии по своей надежности напоминают корявую дубину, которая может больно ударить по лбу при попытке ее использования. В "Чужом", та же самая дубина дважды ударит по экипажу "Ностромо", вероломно обрекая их, сперва — на контакт с неизвестным инопланетным разумом, а затем — на полное истребление от его когтистых лап и огромных челюстей. Кубрик в 1968 году учил зрителя опасаться неопознанного и непознаваемого, Скотт в 1979 просто сублимировал все эти страхи и опасения в конкретном материальном образе и дал им имя . Центральным персонажем его будущего фильма должно было стать воплощение кубриковской боязни непознаваемого — чудовище, уже один вид которого низводил бы каждого половозрелого зрителя до состояния маленького ребенка, который пытается спрятаться под одеялом от обитающего в его шкафу злобного барабашки. Проблема стояла лишь в том, как добиться такого эффекта? Приступив к исполнению режиссерских обязанностей, Скотт просмотрел множество эскизов потенциального монстра, но ни один из них даже отдаленно не напоминал воплощение абсолютного ужаса. И тогда, сценарист О, Бэннон показал ему альбом художественных работ одного очень странного швейцарца, с которым он познакомился во Франции, во время своей недолговременной работы над "Дюной". Альбом назывался "Некрономикон", и стоило Скотту лишь мельком взглянуть на содержащиеся в нем иллюстрации, как в его жизнь вдруг вошел сам Ханс Руди Гигер — и мигом ее изменил.



Изощренные переплетения живой ткани и того, что никогда не ощущало прикосновения жизни — это и есть квинтэссенция стиля швейцарского художника Гигера. Невообразимые сочетания конечностей, мертвых черепов и отрезанных половых органов — такова стихия его художественного вдохновения, где самые пограничные и отчасти даже болезненные образы обретают плоть холодного холста, превращаясь в удивительные, потрясающие и всегда пугающие полотна. Даруя картинную жизнь своим самым страшным ночным кошмарам, Гигер отчасти и сам превратился в "чужого" — нелюдимого, замкнутого, проводящего куда больше времени наедине с незаконченными эскизами или собственным дневником сновидений, чем с живыми людьми. И выбор Скотта был очевиден и безошибочен: в конце концов, кто же сможет лучше понять анатомию и физиологию пришельца, чем другой "чужой"? Как и ожидал Скотт, Гигеру очень быстро удалось найти нужный ему образ: тварь с огромной вытянутой головой и двумя парами выдвижных челюстей была заново перерисована с одной из давних картин Гигера, под названием "Некрон IV". Поначалу Скотт полагал, что их сотрудничество ограничится лишь парочкой эскизов, но после того, как он воочию увидел цюрихскую студию Гигера, из каждого угла которой на него пялились изображения ужасных тварей- одна страшнее другой, режиссер предложил швейцарцу возглавить один из двух отделов, занимавшихся производством декораций для фильма. Именно так родилось одно из наиболее интересных визуальных решений Скотта: вместо одного декоратора, который бы занимался сборкой всего-всего, начиная от человеческих скафандров и заканчивая убранством инопланетного космического корабля, режиссер решил нанять две параллельные команды художников, чья работа практически не пересекалась: воссоздание внутренностей звездолета "Ностромо" он поручил Рону Коббу, а Гигер отвечал за все, что так или иначе касалось инопланетян. И плоды усилий двух разных мастеров  дали поистине удивительные результаты: закованный в холодный пластик мир людского звездолета и оживленное мрачной фантазией Гигера, инопланетное измерение бушующей органической плоти, на экране смотрелись как нечто противоположное и взаимоисключающее, подпитывая умело созданную режиссером атмосферу полнейшей иррациональности происходящего. Как и все прочие работы Гигера, его дизайн оказался пропитан вызывающим сексуальным подтекстом: так, вход в корабль инопланетян вызывал напоминал пару гигантских яичников, а маленький, только что вылупившийся чужой подозрительно смахивал на материализацию кошмаров всех женщин этой планеты — огромный зубастый пенис. Впрочем, Скотту и всем членам съемочной группы эта смелость пришлась по душе — в конце концов, как еще должен выглядеть концептуальный дизайн фильма, одну из ключевых сцен которого, ее автор описывал окружающим как "акт инопланетного изнасилования"? Однако, самым сложным испытанием креативности авторов фильма стало создание специальных эффектов. Пытаясь рассказать самую реалистичную историю о монстре из когда-либо снятых, Скотт физически не мог себе позволить пугать зрителей очередными "тварями из лагуны", облаченными в столовые скатерти и водолазные маски, прекрасно осознавая, что момент, когда зритель хоть на долю секунды усомнится в правдоподобности ксеноморфа станет для фильма полным провалом. Но вся шутка заключалась в том, что с такими требованиями к реалистичности происходящего, создатели бежали впереди паровоза технологического процесса того времени: к концу 70-х годов киноиндустрия уже освоила производство миниатюрных макетиков звездолетов, научилась строить космические скафандры и снимать пиротехнические эффекты, но воссоздание на экране негуманоидных существ с такой извилистой анатомией, по-прежнему оставалось полной terra incognita, по которой доселе не доводилось путешествовать никому. В результате, первопроходцам пришлось много импровизировать: внутренности андроида Эша собирали из макарон, икры, мраморных шариков и сверху заливали свежим молоком, организм фейсхаггера (лицехвата) состоял из моллюсков, плавников, головоногих и других продуктов, купленных в обычном рыбном магазине, а роль неопределенной массы, находившейся внутри инопланетного яйца с блеском исполнили коровьи желудки, которые Скотту каждое утро привозили с мясо-молочной фермы по соседству с английской студией Шеппертон, на которой снимался фильм. Но самым сложным объектом, с которым доводилось работать создателям оказалась голова Чужого, собранная из 900 движущихся деталей и оживленная умелыми руками одного из самых могущественных волшебников тогдашнего Голливуда -специалистом по механике Карло Рамбальди. Еще никогда ранее, процесс воссоздания кинематографического "завтра" не был так близок к понятию "настоящего искусства" : участники процесса постоянно фонтанировали новыми идеями, тут же сами их отвергали, выдумывали, изобретали, фантазировали- не просто выполняли работу, предписанную контрактом а творили ее! Впрочем, кроме центрального персонажа, подарившего ему название, в сценарии фигурировали еще семь "не чужих", которых предстояло исполнить живым актерам. И если за актерское мастерство монстра отвечали его создатели, то все остальное зависело именно от лицедеев из плоти и крови: покажутся ли экранные страсти настоящей борьбой за выживание или все старания художников потонут в приступах гомерического хохота, спровоцированного неумелыми актерскими потугами и фальшивыми глицериновыми слезами. И самый главный вопрос состоял в том, кто же сыграет главную роль младшего офицера Рипли, от обаятельности и убедительности которой значительно зависел весь успех будущего фильма? Первоначально, руководство студии "20 век Фокс" планировало отдать эту роль известной актрисе с большим опытом работы в кино — например Мерил Стрип, но Скотт опасался, что в таком случае зрителю будет сложно отделить Рипли от ее предыдущих экранных образов и поэтому настаивал на поисках доселе никому неизвестной "темной лошадки" И увидев на кинопробах пробегающую по длинному коридору молодую американскую актрису Сигурни Уивер, Скотт сразу понял, что его поиск наконец завершен. В тот самый момент, в кинокадр впервые вошла сама лейтенант Эллен Рипли — и все Чужие (даже нерожденные) разом содрогнулись....



Основная сложность кастинга заключалась в том, что никто из приглашенных на пробы актеров не воспринимал будущую картину всерьез. Уже тогда, среди актерской братии сложился устойчивый стереотип, что в фильмах со спецэффектами основные роли отводятся самим спецэффектам, в то время, как ты стоишь в сторонке с нелепо распахнутым ртом, дико визжишь, изображая из себя очередную невинную жертву и вполне предсказуемо, при этом выглядишь как полный [censored]. Однако, первоначальный скепсис быстро уступил место неподдельному любопытству: за весь съемочный период, Скотт ни разу не дал актерам ни одного внятного указания, кого играть и как играть, предпочитая отстранено наблюдать за площадкой через видоискатель, словно он являлся не режиссером картины, а одним из ее операторов. Поначалу актеры пребывали в легком шоке, после первых съемочных дней у них появилось дикое ощущение, будто они участвуют в съемках фильма, который снимает себя сам. Но постепенно привыкли и начали импровизировать, придумывая своим персонажам новые реплики и на ходу видоизменяя старые. По словам самого Дэна О, Бэннона, таким образом во время съемок, актеры переписали набело более половины всех оригинальных диалогов, но именно этого Скотт и добивался — максимально сократить дистанцию между актерами и исполняемыми ими персонажами, заставить каждого из них ощутить себя одним из полноправных авторов картины, а не просто наемным работником, отрабатывающим условия заключенного контракта.  Не давая явных и четких указаний, режиссер словно умелый лоцман регулировал амплитуду актерских эмоций, мастерски направляя ее в нужное ему русло — так, например, для съемки сцены, когда Рипли принимает на себя командование кораблем, Скотт подговорил исполнителя роли Паркера, актера Яффета Кото, устроить с ней перепалку и в итоге- спровоцировать у Уивер настоящую истерику, которую впоследствии вставил в окончательную монтажную версию картины. И единственным, кто совершенно не понимал режиссерских методов Скотта оставались присутствующие на съемках студийные чиновники, которые искренне недоумевали, зачем  тратить время на бесконечные дубли никому ненужных диалогов в фильме об огромном прожорливом монстре! Когда съемки подошли к концу, эти чрезвычайно компетентные господа не раз и не два порывались внести собственные коррективы в монтажную версию,и вырезать из первой половины фильма, в общей сложности 15-20 минут экранного времени. По их мнению, тем самым они бы спасли картину от неминуемого коммерческого провала: в конце концов, кому из зрителей понравится смотреть фильм ужасов, все ужасы которого начинают показывать лишь через час после демонстрации вступительных титров? Они не понимали, что хронометраж  фильма давно отмерен по минутам, что все эти кажущиеся бессмысленными интерлюдии и казалось бы ненужные диалоги, на самом деле играли роль тонких психологических ниточек, которые режиссер в течении 45 минут плавно и незаметно обвивал вокруг шеи несчастного зрителя, что бы в тот самый, идеально рассчитанный по времени момент, резко ухватится за торчащие концы и изо всех сил их затянуть. По степени мастерства в отвлечении зрительского внимания на разные незначительные и психологически успокаивающие мелочи, "Чужой" может сравниться лишь с шедевральным хичкоковским "Психо", где если помните, вся картина структурно разбивалась на 2 практически несвязанных фильма: ДО сцены в душе и после нее. По сути, Скотт заимствует у Мастера тот же прием, и весь "Чужой" тоже существует в двух обличьях: размеренное и нарочито вяловатое- ДО  злосчастной трапезы, и — динамичное и дико пугающее ПОСЛЕ. Механизм воздействия на зрителя был отточен до каждой незначительной детали. Настоящий поклонник ужастиков, когда входит в кинотетр всегда посмеивается над окружающими: мол, через какие-то 15 минут, они все начнут истошно визжать, но для того, что бы испугать настоящего профи вроде меня одного завлекательного слогана будет маловато. Но проходят те самые 15 минут — и по сути ничего не происходит: разговоры, разговоры — бла-бла-бла, скукотииища, лучше бы по десятому разу сходил на "Техасскую резню бензопилой"! Проходит еще 15 — и появляется первый монстр, точнее — монстрик, такой маленький с длинными паучьими лапками — неужели еще находятся идитоы, которые считают, что в наше время кого-то можно напугать пауками? Еще 15 — блин, и этот сдох. Тут вообще действие когда-нибудь начнется? Как, как говорите — "В космосе никто не услышит твой крик"? Ха! Скорее уж "в кинотеатре никто не услышит твой храп!". Ну вот, опять садятся за обеденный стол, между прочим — уже во второй раз за фильм, интересно куда смотрят монтажеры? И в тот самый идеально подобранный миг, для него и для всех остальных посетителей кинотеатра наступает Момент Истины. Начавшаяся фраза обрывается на полуслове и больше не продолжится никогда. Истошный вопль, брызги крови — и неподдельные крики ужаса (во время съемок этой сцены, актерам не сказали, что будет происходить, поэтому их естественные человеческие реакции полностью соответствуют действительности). Кровь, кровь, огромное количество крови, сквозь красную пелену которой зритель вдруг с ужасом разглядывает контуры чего-то маленького и омерзительного(спасибо Гигеру!), что словно из гигантской утробы отчаянно прогрызается наружу. Пальцы отчаянно вжимаются в подлокотники, сердце в груди выстукивает ритм запущенного на полную катушку печатного станка...... Окончательный разрыв — и первый крик новорожденного чудесно совпадает с моментом расставания с непереваренными остатками зрительского завтрака. И в тот самый момент, когда первые останки впервые поздоровались с грязным полом первого кинотеатра, и на первом лице впервые застыло неподдельная смесь отвращения и дикого ужаса, в этот мир из самых темных закоулков человеческого подсознания впервые пришел Чужой — и мир не на шутку испугался.



Так чем же так страшен Чужой? Несмотря на то, что получая место режиссера, Скотт пообещал руководству студии снять фильм в духе "Космической резни бензопилой", нагнетание атмосферы саспиенса в "Чужом" практически лишено трэшевых элементов. Являясь в большей степени последователем Хичкока нежели Тоуба Хупера, Скотт очень умело манипулирует зрительскими эмоциями, демонстрируя своего монстра очень фрагментарно и с мнимой неохотой, а после показа той самой шокирующей сцены, предпочитает и вовсе избегать кровавых подробностей, таким образом реализуя одну из главных кинематографических заповедей Великого Мастера: "Главное — это не то, что происходит на экране, а тот образ, который формируется у зрителя в голове". Многие постановщики часто забывают, что отвращение и страх — есть по сути противоположные человеческие реакции: неумелый профан от режиссуры заполонит экран бутафорскими оторванными головами и декалитрами малинового сока — и вызовет у зрителя лишь желание поскорее сбегать в туалет и глубокое презрение к собственной профессиональной пригодности, в то время как настоящий мастер лишь обрисует картину парой жирных штрихов, позволив все самое ужасное и отвратительное самостоятельно дорисовать в зрительском воображении — ведь ничто так сильно не пугает человека, как многозначительная недосказанность. Чужой — это персонаж-загадка, существо, о котором зритель ничего не знает в самом начале фильма и немногим больше узнает к его концу. Кто он? С какой планеты? Обладает ли он разумом или просто хорошо развитыми животными инстинктами? Во мраке, которым окутаны авторские ответы на эти и подобные им вопросы, и кроется сила данного персонажа. Один из членов экипажа грузового звездолета "Ностромо", андроид Эш считал его "идеальным организмом" и по большей части оказался прав. Чужой — это идеальное воплощение образа экранного антагониста: не наделенного ни жалостью, ни состраданием, полностью лишенного чувств и эмоций. Его внешний вид вгоняет в ужас, он устрашающе скалится зрителю из самых потаенных и заветных кошмаров, бесшумно крадется за ним по темным переулкам и злобно шипит из самого черного угла в тот момент, когда выключают свет. Чужой — это сублимация всех наших страхов; бесформенная тень, которая для каждого зрителя принимает форму его собственного дурного сна; страшная хэллоуиновская маска, олицетворяющая массовую ксенофобию. И поэтому даже навязанный режиссеру студийными чиновниками хэппи энд, совсем не выглядит торжеством добра над злом и  продолжает ни на шутку пугать: одинокая и беззащитная женщина спит в анабиозной кабинке столь же одинокого космического челнока, который в сложившихся обстоятельствах больше напоминает хрупкий древесный плотик. В следующее мгновение, камера отъезжает в сторону — и зрителю открывается бесконечный черный океан непознаваемого и по-кубриковски молчаливого космоса. Сможет ли эта хрупкая технология сохранить ей жизнь, особенно после того как она не захотела и не сумела сохранить жизни ее коллег? Можно ли вообще ощущать себя в безопасности посреди этого черного безмолвия, которое скрывает в себе еще не один пугающий секрет? И наконец — как в дальнейшем изменится жизнь обычной женщины, сумевшей пережить ТАКОЕ? Но в ответ раздается лишь нервирующая музыка Джерри Голдсмита, а по экрану уже вовсю бегут маленькие белые буковки. На полусогнутых конечностях зритель выбирается из душного зала и мрачно поглядывает в разверзшееся над ним темное небо, сияющие пустышки которого (теперь он это точно знает!) скрывают не только прекрасное, но и страшное и омерзительное. Ведь где-то там, в далекой космической мгле, по-прежнему ожидает новых путников загадочный бассейн, заполненный инопланетными яйцами. А где-то около самой Земли, среди сверкающих глаз созвездий Млечного Пути, вечным скитальцем мечется одинокое радиосообщение: "С Вами говорит Рипли, последний выживший член экипажа космического корабля "Носторомо". И ее долгая космическая одиссея только начинается.



скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)

Как Вы наверное уже догадались — продолжение следует......

------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ --------
Примечания:

* Роджер Уильям Корман (англ. Roger William Corman) — американский кинорежиссёр, снявший большое количество фильмов категории В (преимущественно фильмы ужасов и боевики). Его называли «королём фильмов класса Б» и «королём драйв-инов»(кинотеатров под открытым небом). Корман прославился как режиссёр, способный снимать фильмы с феноменальной скоростью и с минимальным бюджетом (по материалам Википедии)
** Эксплуатационное кино (англ. exploitation film) — жанровые фильмы категории «Б», эксплуатирующие какую-либо популярную тему в целях быстрого заработка. Термин «эксплуатация» в киноиндустрии обозначает рекламу и раскрутку (промоушн). Фильмы, которые называют эксплуатационными, привлекают зрителя в основном именно сенсационной рекламой и яркими постерами, а само качество фильма вторично, поскольку главное для продюсеров — привлечь зрителя. Темы подобных фильмов нередко связаны с сексом и насилием, но в то же время это совершенно не обязательное условие (по материалам Википедии)




  Подписка

RSS-подписка на авторскую колонку


Количество подписчиков: 364

⇑ Наверх