КИНОрецензии


Вы здесь: Авторские колонки FantLab.ru > Рубрика «КИНОрецензии» облако тэгов
Поиск статьи в этом блоге:
   расширенный поиск »

"Black Swan", "Байки из склепа", "Викинги", "Впусти меня", "Звездные войны. Пробуждение Силы", "Крепкий орешек 5: Хороший день чтобы умереть", "Любимая", "Охотники за привидениями", "Саксонские хроники", "Хранители", "Четвертый вид", "дозорные фильмы", "игра престолов", "перестроечное" кино, "странное" кино, #castlevania #netflix #нетфликс #мультсериал, #strangerthings #netflix #странныевещи #оченьстранныевещи #эпизодник #epizodnik #обзор #ревью #tvshow #сериал, #американская история преступлений, 007:Координаты"Скайфолл", 12, 13 причин, 1922, 2001: Космическая Одиссея, 2001: Космическая одиссея, 2012, 2013, 2014, 31: Праздник смерти, 3D, 80-е, AMC, BBC, CGI-фильмы, Chappie, Counterpart, DC, DC Extended Universe, De nærmeste, Dollhouse, Gravity falls, HBO, LOST, Marvel, Netflix, Preacher, ST The Next Generation, Seventh Son, Star Trek, Suicide Squad, The Walking Dead, Watchmen, Whedonverse, a series of unfortunate events, acs, aftermath, ahs, altered carbon, american crime story, ammosov, arq, bright, claudia grey, cloverfield, cloverfield paradox, comedy, comics, criminal justice, cw, detective, drama, drive, epizodnik, film, geralds game, han solo, hereditary, horror, iron fist, killing, lost stars, luke cage, marvel, marvel netflix защитники defenders сериал обзор марвел, neondemon, netflix, new canon, newcanon, nicolaswindingrefn, okja, punisher, review, seriesofunfortunateevents, seven seconds, star trek, star wars, stephen king, stranger things, the 100, the TMNT, the night of, westworld, А.К. Толстой, Айвен Райтмен, Алатристе, Александр Громов, Алиса в стране чудес, Аль Пачино, Альфа, Алёна Званцова, Анимация, Анне Севитски, Аннигиляция, Антон Мегердичев, Арго, Ари Фольман, Аронофски, Артур Кларк, Барнс, Баффи истребительница вампиров, Бегущий по лезвию, Безумный Макс, Безумцы, Бен Аффлек, Бенсон и Мурхед, Биография, Битва титанов, Ближайший, Бломкамп, Блэйд 2, Бодров, Босиком по мостовой, Боуи, Бразилия, Брестская крепость, Бриджес, Брэдбери, Брюс Уиллис, Бэтмен, Бэтмен против Супермена, Бэтмен против Супермена На заре справедливости, Вальс с Баширом, Вачовски, Великий Гэтсби, Венгрия, Викинг, Виктор Сальва, Винсент Прайс, Владимир Высоцкий, Владимир Хотиненко, Во все тяжкие, Волк с Уолл-стрит, Впусти меня, Вселенная "Заклятия", Вторая мировая, Вычислитель, ГДР, Гарри Поттер, Гарри Поттер и Дары Смерти часть 1, Гарри Поттер и Дары Смерти часть 2, Гарт Эннис, Гашек, Гельермо Дель Торо, Гильермо Дель Торо, Голодные Игры, Горец, Господин Никто, Гравити Фоллс, Десятая жертва, Дж. Дж. Абрамс, Дж.Дж.Абрамс, Джеймс Бонд агент 007, Джеймс Ганн, Джеймс Кэмерон, Джеймс Уйэл, Джейсон Борн, Джек Лондон, Джессика Джонс, Джефф Ховард, Джин Родденберри, Джиперс Криперс, Джон Карпентер, Джон Мур, Джон Фавро, Джонни Депп, Джордж Лукас, Джордж Мартин, Джордж Миллер, Джордж Ромеро, Джосс Уидон, Джосс Уэдон, Джузеппе Торнаторе, Дикаприо, Дисней, Доктор КТО, Доктор Кто, Драма, Древо жизни, Другая Земля, Дэвид Линч, Дэвид Рассел, Дэвид Финчер, Дэвид Эйр, Дэймон Линделоф, Дэнни Коэн, Жако ван Дормель, Железный кулак, Зак Снайдер, Заклятие 2, Звездные Войны, Звездные войны, Звездный Путь, Звездный крейсер "Галактика", Зеленый фонарь, Игра Джералда, Изгой, Ингмар Бергман, КИНОрецензии, КУЛЬТОВОЕ КИНО, Каннский кинофестиваль, Канны, Касабланка, Кино, Кино не для всех, Кинорецензия, Киркман, Клайв С. Льюис, Клинт Иствуд, Книга Илая, Колин Ферт, Конан, Концептуализм, Корнуэлл, Кошмар на улице Вязов, Крепкий орешек, Крис Картер, Кристофер Нолан, Кроличья Нора, Кроненберг, Кукольный домик, Курт Воннегут, Кэррол Бэллард, Лабиринт Фавна, Ларри Ян, Ларс фон Триер, Лето 84, Линдквист, Луи Летерье, Льюис Кэрролл, Любовь, М Найт Шьямалан, Магический реализм, Майк Флэнеган, Майкл Бэй, Майкл Манн, Малена, Малик (реж), Марвел, Марина и Сергей Дяченко, Мафия!, Махульский Юлиуш, Меланхолия, Мерил Стрип, Метро, Мир дикого запада, Миссия "Серенити", Михалков, Мобильник, Мони Пайтон, Моё творчество, Мстители, Мур, Мутанты, Мушкетеры, Мэтт Ривз, Мёртвое лето, Настоящие люди, Начало, Начало (2010), Не дыши, Не кричи "Волки!", Небесный суд, Непрощенный, Нетфликс, Нечто, Нечто (1982), Нечто (2011), Никита Михалков, Николь Кидман, Нил Бломкамп, Новая Надежда, Новый Человек-Паук, Ночная смена, Ночь страшного суда, Нулевой канал, Облачный атлас, Одиссея-2001, Однажды ночью, Оливер Стоун, Он - дракон, Оно, Опасный Метод, Отверженные, Отзыв, Отряд Самоубийц, Очень странные дела, ПРОВЕРЕНО ВРЕМЕНЕМ, Паранормальное, Паранормальное Явление 4, Первый Канал, Перес-Реверте, Петр Буслов, Пирс Броснан, Питер Джексон, Повелитель стихий, Под покровом ночи, Покоритель зари, Пол Андерсон, Поп, Премия за риск, Призрак в доспехах, Принц Каспиан, Притяжение, Проклятие Аннабель, Проклятие монахини, Прометей, Проповедник, Психо, Пятница 13, Разгар лета, Размышления, Рапунцель: запутанная история, Рассел Кроу, Реинкарнация, Рекомендую!, Ретроспектива, Рецензии, Рецензия, Ридли Скотт, Ритуал, Ричард Доннер, Роб Зомби, Роберт Де Ниро, Роберт Шекли, Робот по имени Чаппи, Русская готика, Рэй Брэдбери, Рэйф Файнс, Сайлент Хилл 2, Светлячок, Седьмая жертва, Седьмой сын, Секретные материалы, Семь дней на земле, Сериал, Сериалы, Сет Роген, Синистер, Скайлайн, Скорсезе, Слэшер, Снайдер, Социальная Сеть, Социальная сеть, Стартрек: Возмездие, Стефани Майер, Стивен Кинг, Стражи Галактики, Страшные сказки, Строго не рекомендуется!, Стругацкие, Стэнли Кубрик, Сумерки, Супермен, Схватка, Сьюзен Коллинз, Сэм Мендес, Сэм Уортингтон, Такса, Тарковский, Твин Пикс, Темный Рыцарь, Темный мир, Темный рыцарь: Возрождение Легенды, Терминатор, Терренс Малик, Терри Гиллиам, Тиль Швайгер, Тим Бертон, Тодд Солондз, Том Хупер, Тор, Трагедия в Уэйко, Трон, Трон: Наследие, Туман, Тыквер, Тысячелетие, Тьма, Ужасы, Уидонверс, Умберто Эко, Уолл стрит 2: Деньги не спят, Утомленные солнцем 2: Цитадель, Фарли Моуэт, Флэшмен, Форестер, Франшиза "Судная ночь", Фрейзер, Фрэнк Дарабонт, Фэнтези, Хамфри Богарт, Ханеке, Хеллбой, Хичкок, Хоббит, Ходячие мертвецы, Хорнблауэр, Хоррор, Хранители, Хранители (режиссерская версия), Хребет дъявола, Хроники Нарнии, Хронос, Хью Джекман, Хэллоуин, Хэмфри Богарт, Хэнкок, Цена риска, Чаплин, Чарли Кауфман, Человек из стали, Черный лебедь, Чехия, Чужие: Квадрология, Чужие:квадрология, Чужой, Чужой (1979), Чужой: Завет, Шарп, Шванкмайер, Швейк, Шефнер, Шкатулка проклятия, Шон Бин, Эд Вуд, Эд и Лоррейн Уоррен, Эдгар Л. Доктороу, Эдгар По, Элайза Душку, Элизиум, Энди Серкис, Энн Хэтэуэй, Я - начало, абсурд, агенты щит, азиатское кино, алекс гарленд, альтернативная реальность, американские боги, американское кино, ангел, андроиды, анимация, аннигиляция, антиутопии, байопик, баффи, баффиверс, блокбастер, братья Люмьер, братья Штраусы, вампиры, ведьма, ведьма из блэр, венгерская кинофантастика, вестерн, видоизмененный углерод, виртуальная личность, военные фильмы, вызов, гейман, голливуд, де Сад, детектив, детский фильм, джанни версаче, джеймс марстерс, джефф вандермеер, джонатан нолан, джосс уидон, джуманджи, джуманджи: зов джунглей, доктор кто, драйв, драма, дуэли, дуэль, дуэлянт, железный кулак, женский роман, западный мир, звездные войны, звездный путь, зомби, игра джералда, искажение военной истории, искусственный интеллект, истории призраков, история, история кино, история создания фильма, итальянская кинофантастика, итальянское кино, как убить франшизу, каратель, киберпанк, кино, кино по книге, кино про кино, кино-2017, киноклассика, кинокритика, кинопритча, кинорецензии, кинорецензия, киноужасы, кинофантастика, кинофантастика ГДР, киноэкзотика, киноэкранизации, классика мирового кинематографа, классика мирового кино, клаудиа грей, книга, князь Владимир, комедия, комикс, комиксы, конфликт поколений, короткометражки, крещение Руси, криминал, криминальное кино, кристофер нолан, критика, культовое кино, культовое кино 80-х, лемони сникет, лемонисникет, лучшие телесериалы, люк кейдж, майк флэнеган, марвел, мартин фриман, мафия, мелодрама, мертвые и живые, мизгирёв, минирецензии, мистика, мои любимые сериалы, мои любимые телесериалы, мои рисунки, мои стихи, мокьюментари, монстро, мультсериал, мультфильмы, научная фантастика, не смотреть, немое кино, неоновыйдемон, нетфликс, николасвиндингрефн, нил гейман, нилпатрикхаррис, новое российское кино, новый канон, нуар, о джей симпсон, обзор, окча, острые козырьки, отзыв, очень странные дела, парадокс кловерфилд, паропанк, переписывание советской истории, петербург, питер, планета обезьян: революция, польская кинофантастика, помесь собственно рецензии с рецензией-эссе, попаданчество, посмотреть, пост-апокалипсис на экране, постмодернизм, потерянные звезды, призрачный гонщик, примитивизм, профсоюзы, псевдохристианство, пётр, рабство, разбор, райан мёрфи, ревью, режиссерский портрет, реинкарнация, рекомендую, религия, ремейк, рецензии, рецензия, рецензия-заметка, рецензия-фельетон, рецензия-эссе, римейки, римейки культовых фильмов, ричард морган, романтизм, российское кино, сара мишель геллар, сатира, своими глазами, секретные материалы, семь секунд, сериал, сериалы, сиквелы, сказки, сотня, социальная фантастика, социально-философская фантастика, спайк, спор креационистов с эволюционистами, сравнение, старые журналы, статья, стивен кинг, стимпанк, супергерои, сюрреализм, табу, твин пикс, театр Рэя Брэдбери, телесериалы, том харди, тони эллиотт, тридцатьтринесчастья, триллер, тринадцать причин почему, убийство, ужасы, уидонверс, фантастика, фантастика в кино, фантастика на экране, фильм, фильм-детям, фильмы, фильмы 2015 года выпуска, фильмы на Хэллоуин, фильмы по комиксам, фильмы ужасов, французская кинофантастика, фэнтези в кино, фэнтези на экране, фёдоров, хан соло, ходячие мертвецы, хоррор, чак вендиг, чешская кинофантастика, чешское кино, чёрный юмор, экранизации культовых произведений, экранизация, элисон хэннингэн, энтони стюарт хэд, эпизодник, яркость
либо поиск по названию статьи или автору: 

  

КИНОрецензии


Рубрика для отобранных и качественных рецензий на кинофильмы.

Модераторы рубрики: Barros, fox_mulder, sham

Авторы рубрики: jacob.burns, Клован, SarButterfly, Слартибарфаст, tema.cheremuhin, Econom, swordenferz, grief, kim the alien, Lena_Ka, glupec, armitura, fox_mulder, Aleks_MacLeod, alexsei111, Barros, rusty_cat, Ригель_14, Mierin, Fadvan, atgrin, InterNet, febeerovez, Timsviridov, Вертер де Гёте, V.L.A.D.I, Paf, TOD, kraamis, Вареный, angels_chinese, coolwind, sergeigk, Frodo Baggins, Fearless, Kuntc, Kons, Petro Gulak, creator, Сноу, streetpoet, Kiplas, Optimus, xotto, WiNchiK, Мэлькор, skaerman, Энкиду, Salladin, 777serg777, Green_Bear, DukeLeto, Rainbow, Лилия в шоколаде, ergostasio, tencheg, sid482250, imra, mikereader, Samiramay, Rubin1976, demetriy120291, beskarss78, iRbos, Evil Writer, Nexus, zmey-uj, Samedy, PiterGirl, Haik, vovun, ДмитрийВладимиро, vrochek, Russell D. Jones, isaev, Karnosaur123, ХельгиИнгварссон, killer_kot, Ugrum-75, Pouce, osipdark, Igor_k, Толкователь



Статья написана 8 апреля 2012 г. 15:38
Размещена также в авторской колонке fox_mulder


Бразилия (1985, Brazil)

ВБ, продолжительность — 94 мин (edited version) / 132 мин / 142 мин (director's cut) / 143 мин (Blu-Ray edition)
       жанр — пророческая фантазия о мрачном прошлом, однообразном настоящем и туманном будущем.
       слоган: "We're all in it together"



сценарий                             Терри Гиллиам, Том Стоппард и Чарльз МакКеон
режиссер                             Терри Гиллиам
оператор                              Роджер Прэтт
композитор                           Майкл Кэймен
продюсеры                           Арнон Милчэн, Патрик Кассаветти

в ролях: Джонатан Прайс (Сэм Лоури), Ким Грайст (Джил Лейтон), Кэтрин Хелмонд (миссис Ида Лоури), Иэн Холм (мистер Курцман), Роберт Де Ниро (Арчибальд «Гарри» Таттл), Боб Хоскинс (Спур), Иэн Ричардсон (мистер Уоррен), Майкл Пэлин (Джек Линт), Питер Вон (мистер Хелпман), Джим Бродбент (доктор Джеф), Брайан Миллер (мистер Баттл), Кэтрин Погсон (Ширли).


                                                                                  Чиновники- одни из самых неприятнейших существ во всей Галактике, самые странные создания во Вселенной.
                                                                                                                      Они не думают, у них нет фантазии, многие неграмотные. Они только… руководят.
                                                                                                                                                         Дуглас Адамс "Автостопом по Галактике"

Ровные подшивки из справок, заявок, бюллетеней и протоколов возвышаются вокруг Вас стройными полками армии бумажного Наполеона. Иногда они смотрятся почти невинно, но я умоляю: не допускайте той же ошибки, что и Ваши предшественники -никогда не расслабляйтесь и не вздумайте даже на мгновение посчитать этих прожорливых до человеческих жизней монстров обычными бумажками! Дайте им шанс, хоть одну крошечную возможность из миллиона, и в час Судного рабочего аврала они незаметно окружат со всех сторон, сомкнут ряды, коварно забросают заверенными ксерокопиями, требуя разборчивых подписей и круглых печатей, после чего обязательно дотянуться до Вашего горла своими острыми скоросшивателями и....... Нет, не подумайте, что таким образом я пытаюсь Вас запугать, но тело Вашего последнего предшественника из-под этой груды бумаг извлекали целых 3 дня, уж слишком глубоко оно было закопано под весом 677877677 различных извещений, 777799 выписок и 123455543443 справок о получении\выдаче на руки предыдущих выписок и извещений. И ведь никто даже не поинтересуется, сколько всего наших собратьев полегло в этой неравной битве с массивными стеллажами, слипающимися файлами и неисправными степлерами! Но выход всего один: пока ОНИ еще только наблюдают за нами из своего темного угла, постепенно накапливая силы и наращивая страницы, выступить против них единым фронтом — с горящим взором, засученными рукавами и всегда готовым к работе пресс-папье: без жалости собирая и тут же систематизируя, отчаянно скрепляя и немедленно каталогизируя, скрупулезно выделяя лишь главное и с удовлетворением взирая, как все ненужное навсегда исчезает в голодной пасти шредера. Ведь, в сущности, что на свете может быть важнее работы, которая всему и всея определяет его место под солнцем, описывает цвет, измеряет вес и после всего этого присваивает личный инвентаризационный номер? Если задуматься, то это именно мы обеспечиваем весь порядок во Вселенной, где каждой карточке соответствует особая папочка, каждой папочке полагается отдельный ярлычок — и так далее, вплоть до рек, впадающих в моря и звезд, образующих целые созвездия! И может быть, этот мир в своем первозданном хаосе действительно был сотворен всемогущим Богом, но кто смог придать его работе подлинный смысл, кто довел до совершенства структуру, аккуратно распихав все им созданное по нужным полочкам с соответствующими этикетками, как не МЫ- почти не заметные стороннему глазу, такие же заурядные, сколь и необходимые, героические работники невидимого фронта, отважные рыцари скоросшивателя и пресс-папье — обыкновенные скрупулезные бюрократы?


А началось все с невинного сочетания двух диковинных английских слов — "Monty Python". В конце 60-х годов, эта группа "британских сумасшедших парней" раз и навсегда изменила представление о природе юмора, перевернула все, что только можно было перевернуть, раздвинула вширь, вглубь и поперек рамки телевизионной дозволенности и попутно взорвала не только почти все существовавшие на телевидении стереотипы смешного, но и мозги отдельных несчастных зрителей. В определенном смысле, для телевизионной индустрии 70-х "Монти Пайтон" сыграли ту же роль, что и небезызвестная ливерпульская четверка — для музыкальной индустрии прошлого десятилетия: их новые скетчи мигом разлетались на цитаты, которые в любой момент могли выскочить в самом неожиданном месте: от серьезной аналитической телепрограммы до речи напыщенного британского политика. Казалось, что мир окончательно сошел с ума: все вокруг не просто хотели шутить как шутят в "Монти Пайтон", петь так же, как поют в "Монти Пайтон", весело валять дурака как его валяют в "Монти Пайтон", в определенном смысле весь мир вдруг сам захотел превратиться в один сплошной "Монти Пайтон"! Как и следовало ожидать, участники труппы быстро приобрели статус знаменитостей, которых узнают на улице и потом бегут вслед по 2-3 квартала в надежде заполучить заветный автограф — все, кроме одного, самого тихого, скромного и незаметного. Американец Терри Гиллиам поначалу играл в этой чисто британской труппе роль "самой непримечательной личности"- он практически не участвовал в сочинении скетчей и редко появлялся в кадре, обычно довольствуясь ролями второго или третьего плана, в которых наличие слов считалось непозволительной роскошью. Что и неудивительно, ведь основная часть работы Гиллиама всегда оставалась за кадром: будучи отличным художником, он отвечал за создание странных мультипликационных вставок откровенно сюрреалистического содержания — тех самых, которые заставляли телезрителей отчаянно скрести свои котелки в поисках связующей нити несуществующего повествования, и в результате подняли "Монти Пайтон" на некий совершенно абстрактный уровень, сделав из них не просто очередное собрание телевизионных скетчей, а действительно, "нечто совершенно иное". В 1975 году, когда "Монти Пайтон" перешагнул с маленьких голубых экранов на большой, по сути ничего не изменилось: пока остальные участники труппы самозабвенно примеряли на себя рыцарские доспехи и женские платья, куражились и выделывали перед камерой уже привычные номера, Гиллиам большую часть времени, по-прежнему держался за кадром:  анимируя все, что невозможно было снять вживую (ввиду острой нехватки бюджетных средств)  и демонстрируя богатую режиссерскую фантазию во всем, начиная с самих вступительных титров. В 1983 году, "пайтоновцы" выпускают последнюю полнометражку "Смысл жизни по Монти Пайтону", после чего принимают решение на время прервать совместную деятельность и сосредоточиться на самостоятельных творческих проектах. Недолго постояв на распутье, каждый из них двинулся дальше своей дорогой: одних больше привлекала стезя актерского лицедейства (Джон Клиз, Эрик Айдл, Майкл Пэлин), другие же не желали плясать по указке других режиссеров, предпочитая самостоятельно дергать за ниточки (Терри Джонс). Тогда никто из них не мог даже предположить, что это творческое расставание станет концом славной легенды о "Монти Пайтоне", и каждый из них, сколь бы не тужился, как не старался — так и не сумеет выбраться за ее пределы и создать новую, носящую его собственное имя. Никто — кроме одного. Если бы, в те годы "пайтоновцам" вдруг сказали, что из всех "британских сумасшедших парней" самым сумасшедшим окажется наиболее тихий и наименее приметный, да вдобавок еще и единственный американец, они скорее всего сочли это остротой, достойной целого скетча, в конце которого на экране непременно появился суровый британский Полковник с лицом нестареющего Грэма Чэпмана и посредством своей коронной фразы «Так, хватит! Это глупо», прекрасно проиллюстрировал отношение всей группы к кажущейся нелепости данного изречения. И тем не менее, так все и получилось.

К 1984 году в режиссерском багаже Гиллиама уже числились две самостоятельные работы — "Бармаглот"(1977) и "Бандиты во времени" (1981) — смелые, весьма эксцентричные, буквально фонтанирующие свежими находками и оригинальными творческими решениями, но пока еще полностью соответствовавшие духу "британских сумасшедших парней" и идеально помещающиеся на дне тесной коробки с несмываемым клеймом "Сделано в Монти Пайтон". Нет, не подумайте ничего плохого — режиссерский стиль Гиллиама постоянно эволюционировал, от картины к картине он становился все более узнаваемым и под жирным слоем эксцентрики "Бандитов" уже вполне можно было разглядеть ту самую руку, которая несколько лет спустя подарит зрителям собственную интерпретацию "Приключений барона Мюнгхаузена", однако структура фильмов, по-прежнему напоминала пайтоновские капустники,", в которых сюжеты играли роли шашлычных шампуров для нанизывания на них гэгов со скетчами и представляли собой лишь очередной повод побалагурить. По большому счету, первой по-настоящему "гиллиамовской" работой стало участие режиссера в постановке картины "Смысл жизни по Монти-Пайтону": написанная и поставленная им для этого альманаха 16-минутная новелла "Страховая компания «Кримсон Перманент»" настолько не вписывалась в рамки "группового стиля", что ее даже пришлось отделить от остального фильма и демонстрировать в кинотеатрах как предваряющую основное действие, самостоятельную короткометражку. Именно в этой истории о страховых клерках, бунтующих против своего тоскливого настоящего, Гиллиам-эксцентрик, Гиллиам-сюрреалист, и в конечном счете — Гиллиам — "пайтоновец", впервые уступили место Гиллиаму- главному Мюнгхаузену современного кино, Гиллиаму- Дон Кихоту, который и по сей день без устали сражается с ветряными мельницами унылой повседневной реальности, и в конечном итоге — настоящему Художнику, в чьем личном мольберте имеются самые невообразимые оттенки всех цветов, кроме скучно серого. По большому счету, "Летающий цирк" перестал существовать в тот самый момент, когда остававшийся постоянно в тени, самый эксцентричный из клоунов вдруг понял, что устал веселить почтенную публику и решил предстать перед ней без привычного красно-белого грима и смешного парика, с намерением не рассмешить до слез, а просто поведать историю. Но сама история пока не особо торопилась на встречу с публикой и являлась режиссеру лишь посредством одиноких разрозненных образов: то гигантской неповоротливой Системы, готовой без остатка слопать любого случайного человечка, то- совсем еще зеленого юноши, постоянно витающего в облаках собственных фантазий, то- не менее юной девушки, которую страх перед Системой и подсознательная тяга к свободе приводят к освоению чисто мужской профессии. Стараясь развить эти образы в нечто большее, Гиллиам принялся придумывать других персонажей, выстраивать на бумаге отдельные сцены, и в результате, к началу 1983 года описание концепции нового фильма без названия уже занимало более 100 страниц машинописного текста, но за этим хаотичным нагромождением колоритных образов и разрозненных эпизодов, по-прежнему отсутствовал обязательный стержень любого драматического произведения — связная история, которая сможет последовательно взять за руки и героев, и зрителя и не спеша провести их от начальной точки повествования до самого финала. По словам самого Гиллиама, главная трудность, с которой он столкнулся в работе над сценарием было сочинение диалогов. "Я не умею писать диалоги, зато у меня прекрасно получается их переписывать. Именно поэтому я всегда работаю с соавторами.*" — со смехом признавался режиссер в своем интервью британскому кинокритику Иэну Кристи. И тогда, блуждавший в потемках собственной фантазии, Гиллиам вдруг подумал о Томе Стоппарде — известнейшем британском драматурге, чье мастерство в оттачивании остроумных диалогов уже помогло превратить одну из наиболее мрачных трагедий Шекспира в забавную постмодернистскую комедию под названием "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Стоппард согласился поработать над гиллиамовскими набросками, решительными движениями отсек все лишнее от бесформенной 100-страничной глыбы, умелой рукой прорезал четкие контуры и наметил необходимую глубину, в результате чего, сквозь грубый неотесанный камень, на свет начали проступать еще пока не вполне ясные очертания по-настоящему удивительного творческого синтеза, в котором лишь один крошечный миллиметр отделял страшное от смешного и яркую фантазию — от самой, что ни на есть суровой реальности. "Бразилия"!

  

Впоследствии, Гиллиам признавался, что самым популярным вопросом, который ему когда-либо задавали по поводу этого фильма, так и остался сокровенный: "А почему...... именно "Бразилия"?" Первоначальный вариант сценария Гиллиама и Стоппарда назывался "1984 1\2" — в честь сильно повлиявших на его создание, культового романа Джорджа Оруэлла и кинематографического шедевра Федерико Феллини, но отвечающим за производство картины, чиновникам со студии "Universal" данное название показалось чересчур вычурным и излишне заумным. Нужно было срочно придумать новое название, которое бы отражало всю суть готовящегося проекта, и здесь Гиллиаму сказочно повезло: он просто сидел в небольшом кафетерии и размышлял над тем, какой вариант мог бы устроить бюрократических упырей из отдела маркетинга, в этот момент кто-то из посетителей сделал погромче радио, чтобы послушать любимую песню — и то самое вожделенное название само влетело в уши режиссера посредством радио динамиков! Песня представляла собой англоязычный перепев старой бразильской самбы "Aquarela do Brazil" и повествовала о чудесном райском месте, в котором все мы, непременно когда-нибудь окажемся. Текст песни показался Гиллиаму настолько нелепым:

Brazil!
When hearts were entertained in June
We stood beneath an amber moon
And softly whispered 'some day soon
,

что в его зашкаливающей наивности он увидел идеальное воплощение бытового эскапизма: когда суровая реальность подступает со всех сторон, угрожая окончательно сомкнуть тиски вокруг твоего несчастного бренного тела, достаточно лишь хорошенько зажмуриться, во весь оставшийся голос судорожно пропеть "Bra-a-a-zi-i-il!" — как окружающая тьма тотчас рассеется, и все будет хорошо. Девственное голубое небо, украшенное забавными кудряшками облаков, "Bra-a-a-zi-i-il" — это само воплощение беззаботной жизни, которая выглядит настолько прекрасной, что буквально манит на поиски новых наслаждений. Серое небо, здания, увитые бесконечными трубами, серые под стать небу люди, вершащие самые черные дела,  "Bra-a-a-zi-i-il" — это разновидность ментального барьера между миром внешним и внутренним; встроенный внутрь черепной коробки голографический проектор, демонстрирующий Вам коктейли с зонтиками в самый разгар пира во время чумы и сладкий голос, который успокаивает, внушая веру во все лучшее посреди длинной очереди в газовую камеру. "Bra-a-a-zi-i-il" — это особое состояние души, волшебная эйфория сбывшейся мечты и человеческой фантазии, полностью освобожденной от холодных оков рассудка; аварийный тумблер, который срабатывает в голове, когда окружающая действительность уже перестает кусаться и начинает с аппетитом пережевывать Вашу руку. Серая и яркая, сказочная и пугающе достоверная — в той самой немыслимой точке, где волшебный реализм главного голливудского утописта 40-60-х годов, американского кинорежиссера Фрэнка Капры пересекается с мрачными кошмарами своего полного антагониста, австрийского писателя Франца Кафки, подобно мифической Атлантиде, из пены кинематографического постмодернизма на поверхность всплывает гиллиамовская "Бразилия".

"Бразилия" — это мир, застывший вне конкретного времени, за пределами каких-либо определенных географических координат. Сам Гиллиам считает, что не взирая на притчевую условность, действие фильма могло происходить "в любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста". Не случайно, демонстрируя фильм более чем в 80 странах, режиссер всегда начинал презентацию картины с единственной фразы: «Знаете, а в нашем фильме есть частичка и вашей страны», а в самый разгар кровопролитной "Битвы за Бразилию", всемирно известный писатель Салман Рушди в своей рецензии на фильм написал, что "мы все — бразильцы, пришельцы в земле чужой". Изящно балансируя между антитоталитарно направленным оруэлловским "1984" и абстрактно-философским "Процессом" Кафки, Гиллиам создает на экране образчик самой правдоподобной антиутопии, для полного погружения в которую не нужно ни ужасов третьей мировой войны, ни прихода к власти нового Большого Брата, достаточно лишь посидеть пару часов в тесной чиновничьей приемной, заполняя четыре варианта прошения для получения трех экземпляров очередной справки, и вуаля — Вы уже внутри! "Бразилия" — это идиллический рай бумагомарак и крючкотворов, царство всеобщего бюрократического идиотизма и мир, построенный внутри гигантского шредера, в котором наряду с ненужными протоколами и справками, зачастую уничтожают и ненужных людей. Заглянув в самый корень проблемы, Гиллиам первым осознал, что внутри гигантской системы государственного принуждения, самым страшным человеком является отнюдь не брызжущий слюной коротышка-диктатор с нелепой челкой и комично топорщащимися усиками, а обыкновенный чиновник-бюрократ, который в повседневной жизни вполне может оказаться веселым человеком, замечательным другом и прекрасным семьянином, и весь его изъян состоит лишь в том, что по долгу службы он обязан следовать букве Инструкции, а Инструкция, в свою очередь предписывает ему пожирать других людей. По словам Гиллиама, первый толчок к созданию "Бразилии" он получил, когда копаясь в исторических документах ХVII века, вдруг случайно наткнулся на прейскурант пыток времен средневековой "охоты на ведьм. Читая этот документ, составленный со всей бюрократической сухостью и скрупулезностью, режиссер вдруг попытался представить себе его автора — о чем может думать человек, работа которого сводится к тому, чтобы 9 часов подряд, с перерывом на обед, аккуратно протоколировать чужую боль, как он получает свою зарплату и что отвечает жене и детям, интересующимся о том, как прошел его рабочий день? Именно на этих вопросах и предполагаемых ответах, он впоследствии выстроит фундамент своей "Бразилии", в которой такие слова, как "мерзавец" и "негодяй" обозначают отнюдь не состояния души человека, а всего-лишь профессии с хорошим недельным заработком. Ни центральный антигерой Джек Линт (Майкл Пэлин), играющий со своей дочкой в кубики на расстоянии всего пары метров от того места, где он самолично пытает людей, ни секретарша, с жизнерадостной улыбкой конспектирующая на бумаге вскрики умирающих в пыточных камерах не являются злодеями в традиционном понимании этого слова, они — не законченные садисты, питающиеся человеческими страданиями и не люди, мутировавшие в монстров под воздействием людоедской идеологии наподобие оруэлловского О’Брайена. По мысли Гиллиама, они, как и все общество поражены гораздо более сильным недугом, нежели социопатия или маниакальная жажда крови — им просто все равно. Изведя под корень любые формы мышления, которые не укладывались в Инструкцию, они разучились радоваться жизни и утратили способность переживать яркие эмоции. Без идеологического обоснования, без принуждения и стороннего вмешательства Большого Брата — быстро, безболезненно и абсолютно добровольно, слившись в единую массу и навсегда перекрасив мир вокруг себя в единственный, мертвенно-серый оттенок. Эта система функционирует как огромные часы, где каждая шестеренка вращается там, где ей нужно, и каждый болтик находится в нужном гнезде. Однако, иногда случается и такое, что мелкий невзрачный шурупчик выпадает из своего паза, падает вниз и тем самым нарушает идеальную работу всего механизма в целом. Этот шурупчик бережно извлекают из корпуса, дабы случайно не задеть другие болтики, гаечки и шестеренки и тут же разносят в мелкую крошку — показательно и очень быстро, что бы успеть до того момента, пока часовая и минутная стрелка замрут в строгом перпендикуляре, объявив по всему офису начало обеденного перерыва. Работоспособность механизма вновь восстановлена, стрелки двигаются, не потеряв прежнего ритма, шестеренки вращаются, болтики слегка подрагивают от случайной вибрации — и лишь на месте падения невзрачного шурупчика, по поверхности растекается что-то бурое и маслянистое, но как это обычно и бывает, всем все равно.


Как и все прочие фильмы Гиллиама, "Бразилия" напоминает необыкновенно одаренного ребенка-вундеркинда, который на каком-то этапе перестает подчиняться указаниям папы-режиссера и начинает развиваться абсолютно самостоятельно. Первоначальный сценарий Гиллиама и Стоппарда, его более поздний вариант, переработанный при посильном участии Чарльза МакКеона и получившийся, в результате фильм с тем же названием — это фактически, три совершенно самостоятельных произведения с разными персонажами, иным порядком сцен и совершенно различной моралью. В первоначальном варианте, который Гиллиам сочинял stand alone, Сэм Лоури был 20-летним юношей с наивным взором, который открывает свою первую дверь, ведущую в большой мир и находит там совсем не то, что ожидал. Однако, в ходе изнурительного кастинга, режиссеру так и не удалось подобрать подходящего молодого актера, зато в роль Сэма идеально вписался его старинный приятель, 38-летний британец Джонатан Прайс. В результате такого решения, изменился не только возраст персонажа, но и вся его личность: из невинного агнца герой мутировал в безвольного и совершенно бесхребетного человечка, эдакую смесь кафкианского Йозефа К с персонажами русской классической литературы — гоголевским Акакием Акакиевичем и Мишей Бальзаминовым, а его фирменные "полеты во сне и наяву", из наивных юношеских мечтаний превратились в болезненную форму эскапизма от повседневной реальности, с помощью которой герой пытается подсознательно компенсировать свою трусость и полную никчемность. По мнению Гиллиама, прайсовский Лоури, который "всю жизнь избегал ответственности, почти ничего из данного ему в жизни не реализовал" полностью заслуживает своей финальной участи, и в конце концов, кто мы такие, что бы оспаривать режиссерское видение? Второе серьезное отличие сценария от фильма заключается в проработке образа Джилл Лейтон: согласно первоначальному гиллиамовскому замыслу, в этой истории она должна была играть роль второго ключевого персонажа. Однако, если в случае с Лоури-Прайсом, удачный кастинг позволил Гиллиаму поднять героя на новый смысловой уровень, то с выбором актрисы на главную женскую роль все получилось строго наоборот. Перепробовав великое множество американских исполнительниц различного уровня (в приблизительном диапазоне — от Мадонны до Кэтлин Тернер), режиссер остановил свой выбор на никому неизвестной актрисе Ким Грайст, потому что у нее "получилась потрясающей силы видеопроба, которая понравилась абсолютно всем". Однако, на съемочной площадке фильма все обстояло совсем по-другому- попав в кадр, молодая актриса не смогла убедительно изобразить ни одной простейшей эмоции! Режиссер был в ярости, но к тому моменту съемки картины уже шли полным ходом, и о новом кастинге не могло быть и речи. И тогда Гиллиам сделал единственное, что ему оставалось —  и все сцены с участием Джилл, которые он не успел отснять к данному моменту, полетели из сценария прямиком в мусорное ведро. Практически полностью удалив из тела произведения, ткани второго по величине персонажа и оставив ее в картине лишь на правах "девушки его мечты", режиссер прекрасно осознавал, что тем самым нарушает хрупкий сценарный баланс, идеально выверенный Томом Стоппардом и Чарльзом МакКеоном. Даже 20 лет спустя, в уже упоминавшемся мной цикле интервью британскому критику Иэну Кристи, Гиллиам не может скрыть своего разочарования от неудачного выбора исполнительницы главной роли. Эта ситуация поразительно напоминает поведение самого Альфреда Хичкока на съемках фильма "Головокружение", когда Великий Мастер оказался настолько разочарован игрой молодой актрисы Ким Новак, что пустил под нож почти все сцены с ее участием, кроме наиболее ключевых эпизодов. Не по этой ли причине, свой следующий фильм, снятый им в жанре антиутопии ("Двенадцать обезьян"), Гиллиам украсит отрывком именно из этого хичкоковского шедевра? Или у всемогущей Музы Кино просто настолько специфическое чувство юмора?

Интересно, работая над сценарием о чиновниках с атрофировавшимся воображением и полностью ампутированной фантазией, мог ли Гиллиам предположить, что принимать его фильм для выпуска в мировой прокат будут реальные аналоги выдуманных им персонажей мистера Курцмана и мистера Хелпмана? Впоследствии, Гиллиам так описывал свои впечатления от первого показа картины перед ответственными за приемку чиновниками студии "Юниверсал": " Мне удалось рассмотреть только гневные красные шеи с напряженными лицами; все упрятали головы в плечи, никто не двигался. Я понял, что фильм им отвратителен, но, когда они выходили из зала, они, конечно, врали сквозь зубы, что получилось "интересно" и что "нужно поговорить", — готовы были сказать что угодно, лишь бы поскорее уйти". Эту сцену режиссер с присущим ему остроумием спародировал в своем следующем фильме, когда ограниченный и полностью лишенный фантазии чиновник-бюрократ в исполнении все того же Джонатана Прайса, с плохо скрываемым отвращением смотрит театральную постановку из жизни легендарного барона Мюнгхаузена и произносит сакраментальную фразу: «Мы не можем летать на луну. Мы не можем попрать смерть. Нужно смотреть в лицо фактам». Чиновники из "Юниверсала" тоже предпочитали красивым фантазиям сухие цифры и факты, и поэтому явившись на обсуждение своей картины, Гиллиам получил очень жесткий ультиматум: хронометраж фильма должен быть сокращен до продолжительности в 120 минут, концовку нужно полностью переделать на гораздо более оптимистичную — пусть в финале победит любовь. И напрасно Гиллиам срывал голос, пытаясь доказать, что хэппи-энд противоречит всем постулатам данного жанра и сведет весь антиутопический заряд фильма к досадному недоразумению — как бы он не старался, какие бы весомые аргументы не приводил, во всех случаях ответ был абсолютно одинаков: "хронометраж.....120 минут......концовку...... оптимистичную..... любовь". И тогда Гиллиам, для которого "Бразилия" стала не только первым крупнобюджетным фильмом, но и дебютным опытом сотрудничества с Голливудом, сделал то, на что не осмеливаются десятки (если не сотни) гораздо более опытных режиссеров из всех стран мира — стоя с поднятым забралом напротив кворума высокопоставленных чиновников, от которых зависело не только его личное будущее в киноиндустрии, но и материальное благополучие всей семьи, он просто нашел в себе силы им отказать. Впоследствии, Гиллиам объяснит свое решение личным шоком, в который его поверг предложенный студийными чиновниками, прокатный вариант финала культовой фантастической ленты Ридли Скотта: "Счастливая концовка Бегущего по лезвию привела меня в такой неописуемый ужас, что я окончательно утвердился в мысли закончить Бразилию так, как мы ее в итоге и закончили". Однако, неисповедимая чиновничья логика не собиралась пасовать под нажимом самоуверенного выскочки-режиссера, и таким образом фильм, живописующий все прелести бюрократического идиотизма обзавелся соответствующим эпилогом и в реальной жизни: картина была описана аккуратным почерком, педантично пронумерована, снабжена соответствующим ярлыком и после всех этих процедур, определена на бессрочное хранение в самом упорядоченном хранилище чужих грез и фантазий в недрах студийного комплекса кинокомпании "Юниверсал". Началась беспощадная схватка между режиссером, который с каждым днем битвы все больше ощущал себя экранным Сэмом Лоури, сражающимся против древнего мифологического чудовища и всей огромной киностудией, топ-менеджеры которой никем себя не ощущали, по причине полного отсутствия творческого воображения. Заручившись поддержкой такой влиятельной фигуры как Роберт Де Ниро, Гиллиам посетил все ток-шоу, какие только показывали в тот год на американском телевидении, где с типичным для бывшего "пайтоновца" грубоватым юмором, довольно жестко проехался по собственным цензорам из "Юниверсал". В начале 1985 года, американский критик Кеннет Туран, которому посчастливилось увидеть картину на одном из закрытых кинопоказов, назвал "Бразилию" "шедевром, который вы никогда не увидите", а еще несколько месяцев спустя, Гиллиам на собственные деньги арендовал рекламную полосу в освещающем события шоу-бизнеса, американском еженедельнике Variety, чтобы разместить на ней открытое письмо к тогдашнему президенту студии Universal Сиду Шайнбергу, которое состояло из одной единственной фразы: "Дорогой Сид Шайнберг, когда Вы планируете выпустить на экраны мой фильм "Бразилия"? Терри Гиллиам". Планируя боевые действия в собственной "Войне за "Бразилию**", Гиллиам ориентировался на свои познания в психологии заурядных среднестатистических бюрократов: они очень любят тишину и плохо переносят, когда им по несколько раз в день суют в лицо различные фотоаппараты, микрофоны и кинокамеры с просьбой прокомментрировать очередные выходки этого великовозрастного enfant terrible. И соломинка, все-таки сломала хребет огромному слону: в середине 1985 года руководство студии пошло на попятную и объявило о выпуске в прокат сразу двух версий картины — американской (которая начинается с кружащих по экрану кудрявых облаков) и европейской (первый кадр — черный экран с указанием времени и места). Так закончилась история о создании фильма и началась легенда о его создателе — тихом, неприметном человечке с богатым воображением и огромным творческим потенциалом, которому при помощи своего остроумия и необыкновенной изобретательности удалось свалить на колени исполинского корпоративного монстра.

  

Жена Гиллиама в разговоре с мужем, как-то заметила, что фактически он постоянно переснимает один и тот же фильм, в котором год от года меняются лишь костюмы и декорации. И для того, чтобы убедиться в этом, достаточно лишь быстро пробежаться по галерее типично "гиллиамовских" персонажей, внимательно поглядывая по сторонам: самый знаменитый фантазер в мире, барон Мюнгхаузен, одержимый поисками "Святого Грааля" чудак Перри из "Короля-рыбака", по-прежнему верящий в благородство человеческой природы, доктор Парнас — все они, прежде всего мечтатели, пересекающиеся с реальным миром лишь в случаях крайней надобности и в остальное время, полностью обитающие в измерении собственных грез. Социально незащищенные, даже презираемые обществом, которое предпочитает всегда "смотреть в лицо фактам" — они получают право на победу в поединке с суровой реальностью лишь внутри гигантского "воображариума", полностью сотканного из таких же безграничных фантазий, в котором чужие мечты наделяются силой настоящего магического Экскалибура. Один рапид — и пред могуществом их творческого начала падают на колени армады турецких завоевателей, следующий уверенный взмах — и ломаются несокрушимые преграды самой Судьбы, позволяя безумцу вновь обрести разум, разбить огромного монстра или, что еще сложнее — стройные ряды зрительского равнодушия, надменного критиканства и циничного подхода к искусству как к кинобизнесу, ведь все эти чудаковатые безумцы и фантазеры, на поверку оказываются всего лишь аватарами самого Терри Гиллиама — единственного и неповторимого. И "Бразилия" — не исключение, ведь именно в этом фильме впервые зазвучала тема слегка безумного фантазера, бросающего вызов огромному и неповоротливому Обществу, которая впоследствии станет лейтмотивом для всего его творчества в целом. И в разрезе всей последующих гиллиамовских картин о маленьких победах больших чудаков, тот самый финал, который в далеком 1984 году заставил исходить испариной чугунные лбы тогдашнего руководства "Universal studios", сегодня уже воспринимается не столь однозначно. Человека можно заковать в цепи, переодеть в серое, пытать электричеством, жечь каленым железом, вытатуировать на руке личный номер и заставить на него откликаться. У него можно отнять дом, семью, любовь и друзей, в судорожной попытке сделать его "таким как все" можно украсть его разум, но не воображение, фантазию, способность к проецированию той самой крохотной уютной реальности, где в небе всегда кружатся веселые кудрявые облака, где самое синее море и самая зеленая трава, а у шезлонга на берегу всегда поджидает прохладный коктейль с зонтиком. Если присмотреться поближе, в финале "Бразилии" ломка и полное крушение человеческой воли ("я такой как все, я ХОЧУ быть таким, как все") оборачивается триумфом человеческой же фантазии. Верхом на сказочном драконе или волшебном розовом единороге, человеческая страсть к творчеству улетает в такие неведомые горизонты, откуда ее не достать никакими тактическими бомбардировщиками и силами ПВО.  И тотчас снимаются беспощадные электроды, убираются вглубь хитроумных устройств зловещие буры, предназначенные для препарирования человеческого разума, ведь по большому счету, проиграв свою никчемную серую жизнь, Сэм Лоури выиграл нечто гораздо более ценное — Мечту! И в тот самый момент, когда главный герой навсегда застывает в неподвижной позе — сломанный, но не сломленный, где-то между строк финальных титров, проявляется зашифрованное 25 кадром как мотиватор к немедленному действию, главное послание Режиссера: Мечтайте! Фантазируйте! Ведь в этом нет ничего сложного. Достаточно лишь на мгновение закрыть глаза — и вот ты уже капитан космического звездолета, исследующего таинственную галактику. Или героический асс в кабине самолета времен Первой Мировой. Или сказочный Илья-Муромец, побеждающий не менее сказочного Змея-Горыныча. Или..... впрочем, не буду подсказывать: уверен что Вы и сами что-нибудь придумаете. Не слушайте тех, кто говорит, что мечтать глупо, ведь на самом деле это так здорово — просто закрыть глаза, представить перед собой веселые кудрявые облачка, услышать шелест морского прибоя и старую, давно забытую песню, которая является в самых потаенных снах и словно манит на поиски новых ощущений. Как там бишь она называется?



"Bra-a-a-zi-i-il"!

--------------------------------------------
* — При написании данной статьи был использован фактологический материал из книги "Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с И. Кристи" (М, 2010, "Азбука")
** — Так называлась опубликованная в 1987 году книга американского журналиста Джека Мэтьюза, полностью посвященная истории создания "Бразилии" и последующего за ним конфликта между Гиллиамом и руководством кинокомпании Universal.

Статья написана 17 декабря 2010 г. 23:01
Размещена также в авторской колонке fox_mulder


Схватка (1995, Heat)

США, продолжительность — 171 мин,
      жанр — кинематографическая элегия дерзкого преступления, динамичной погони
                                                                       и свистящих пуль
  
      слоган: "A Los Angeles crime saga"



сценарий и постановка                Майкл Манн
оператор                                     Данте Спинотти
композитор                                  Эллиот Голденталь
продюсеры                                  Питер Ян Брюгге, Арнон Милчан, Арт Линсон, Майкл Манн

в ролях: Аль Пачино (Винсент Ханна), Роберт Де Ниро (Нил Маккоули), Вэл Килмер (Крис Шихерлис), Том Сайзмор (Майкл Черитто), Джон Войт (Нейт), Дайан Венора (Джастин Ханна), Эшли Джадд (Шарлин Шихерлис), Эми Бреннеман (Ида), Тэд Ливайн (Боско), Деннис Хэйсберт (Дональд Бридан), Майкелти Уильямсон (сержант Дракер), Уэс Студи (детектив Казальс), Уильям Фихтнер (Роджер Ван Зандт), Натали Портман (Лорен Густафсон), Том Нунан (Келсо), Дэнни Трехо (Трехо), Кевин Гейдж (Уэйнгро), Хэнк Азариа (Алан Марчиано).  



                                                            — А ты почему убегал?
                                                            — Привычка. Ты догоняешь — я убегаю. А ты почему догонял?
                                                            — И у меня привычка.

                                                              ( х/ф "Берегись автомобиля".)

После того, как первый охранник уткнется лицом в пол под оглушающий треск автоматных очередей, вся жизнь изменится. После того, как под шквалом грубой нецензурщины, в разъем металлической двери будет установлен последний запал, она вновь завернет из скучной обыденности в привычное русло. Легкое прикосновение к детонатору, оглушительный всплеск взрывной волны —  трехстворчатый стальной Голиаф уже валится на спину, открывая чужому взору стопки вожделенных купюр — и именно с этого момента, начинается очередная Игра. Ее правила просты и установлены задолго до появления очередных участников: один должен бежать, другой — догонять. И тут уже ничего не попишешь- правила есть правила: не останавливаться, не оглядываться назад — вперед, вперед и только вперед, презрев боль от ран, позабыв об усталости и перестав внимать порывистому ритму сердечных сокращений и безумным приливам адреналина. Для многих в этой погоне проходит целая жизнь: в коротких передышках между бешеной работой мышц, они обзаводятся друзьями, семьей, которые тотчас разлетаются в разные стороны, стоит им вновь побежать. В этой бешеной погоне они стареют и обзаводятся мафусаиловыми бородами — несмотря на зачатки склероза, подагру и ноющую боль в пояснице, все равно продолжая отчаянно бежать в сторону своего собственного заката. Усталость заполняет тело, подобно тому, как каждый вдох наполняет легкие кислородом, а ноги начинают путаться в золотистом песке, призывая на минутку присесть у кромки воды и перевести дух. Но нельзя: финиш наступит лишь когда один из участников навечно уткнется носом в этот песок, а покинуть Игру можно лишь находясь в просторном черном мешке. Уж таковы ее жестокие Правила.

Посмотрите на дату выхода фильма и мысленно отмотайте время почти на 15 лет назад: именно тогда, в самом начале 80-х, у будущего сценариста, продюсера и режиссера Майкла Манна впервые возникла идея постановки, которая бы взяла классическую сюжетную схему про полицейских и воров и спустила ее с голливудских небес на грешную Землю. Обладая энциклопедическими познаниями из жизни криминального мира, почерпнутыми из общения с настоящими уголовниками и некиношными полицейскими, Манн с тоской глядел на большой экран, где каждый второй служитель закона был если не "Буллитом", то "Грязным Гарри", а образы тех, кто проникает в дома простых смертных с целью личной наживы прочно потонули в океане сентиментальных клише, в которых под каждым соседским кустом обязательно прятался собственный Шервудский Лес. Первая попытка сблизить и кино с реальностью не увенчалась успехом: поставленный Манном в 1981 году по воспоминаниям бывшего домушника Фрэнка Хохаймера, фильм "Вор" остался практически незамеченным широкой публикой. И именно это обстоятельство заставило Манна не спешить с реализацией своей более глобального замысла: фильма, который бы показывал преступление не с одного единственного ракурса (как в "Воре" — глазами профессионального преступника-рецидивиста), а комплексно, т.е. — под разными углами обзора. Первый вариант сценария такого фильма был закончен еще в 1983 году, но был сразу же отправлен его автором в верхний ящик стола: в те годы, Манн был слишком занят работой на телевидении, в качестве исполнительного продюсера, курируя такие значимые полицейские телесериалы 80-х как "Криминальная история" и "Полиция Майами: Отдел нравов" Более того: получив множество пинков от людей, считающих себя профессиональными критиками за излишнюю холодность режиссерского стиля "Вора", он вообще решил ограничить свое участие в проекте лишь ролью сценариста. Однако, ожидание было слишком долгим, и в 1989 году он поставил для телеканала NBC своеобразную пра-"Схватку": под названием :"L.A. Takedown" и с подозрительно знакомым тэглайном: «Hanna is the cop and the HEAT is on...». Да, да Вы не ослышались: герои этого телефильма даже носили те самые имена, которые спустя всего 6 лет прославят их более высокобюджетных потомков: Винсента Ханну, Боско, Майкла Черрито, Иди, Криса Шихерлиса, Уэйнгро. Однако, эта телепостановка смогла лишь окончательно убедить Манна, что  данный сюжет заслуживает гораздо более эпического размаха, бюджета иных пропорций и участия актеров другого уровня профессионального мастерства. И после того, как в 1992 году его вольная экранизация куперовского "Последнего из могикан" собрала хорошие кассовые дивиденды, теплые слова людей, считающих себя профессиональными кинокритиками и даже премию "Оскар", Манн получил от голливудских боссов полный карт-бланш и наконец смог приступить к съемкам фильма своей мечты, в итоге превратившегося в легендарную "Схватку".


                 Основное правило: никогда не имей в жизни ничего, что бы ты не смог бросить в течение  
                                             тридцати минут — если запахнет жаренным.
(Нил Маккоули)

За 12 лет, отделяющие момент дописывания предварительной версии сценария и время его окончательной кинореализации, сценарная основа фильма продолжала жить своей жизнью. Можно смело утверждать, что если бы Манн все-таки решился осуществить постановку "по горячим следам", мы бы увидели совсем иную картину: не такую глубокую и не столь исчерпывающую, что после нее хочется сразу же подвести финальную черту, упомянув всех ее последователей лишь в маленьких сносках и примечаниях. Даже пребывая в письменном столе режиссера, кипа сценарных листов продолжала впитывать в себя колоритные образы и хлесткие фразы из всех проектов, над которыми Манн работал на продюсерском поприще, в 80-х (в частности, знаменитая фраза Винсента Ханны, адресованная любовнику своей жены: "Ты можешь спать в моем доме, можешь тра@ать мою жену, но ты никогда не будешь смотреть мой телевизор", 10 годами раньше вылетела из уст другого манновского персонажа — лейтенанта Майка Торелло, одного из главных героев "Криминальной истории"). И если за раскрытие образов полицейских в будущем фильме отвечала кропотливая проработка телегероев вроде того же Торелло или Санни Крокетта , то уход за "обратную сторону реальности" Манну обеспечила дружба с реальными анитигероями современного общества вроде бывшего профессионального грабителя Эдварда Банкера (сыгравшего одну из ролей в дебютном фильме Квентина Тарантино "Бешеные псы" и впоследствии ставшего популярным автором криминальных романов), которого режиссер задействовал в своей картине в качестве "консультанта". И маниакальное стремление режиссера, "што б все было как в жизни" принесло свои плоды: профессиональные грабители у Манна напоминают настоящих волков, а не по-голливудски стриженных пуделей. Входя в незнакомое помещение, они быстро осматриваются, просчитывая в голове пути для возможного отступления, говорят лаконично нарубленными фразами (в противовес традиционной киношной словоохотливости), быстро, по-тюремному поглощают пищу в закусочных, не забывая при этом пристально поглядывать на входную дверь. Фильм Манна — это портрет явления, нарисованный тонкими мазками жирных деталей, в которых даже задремав пьяным на чужом полу, профессиональный уголовник не забудет положить под голову пистолет, равно как и опытный полицейский, застыв перед входом в незнакомое помещение, первым делом машинально проверит обойму. Они так похожи друг на друга, их единственный бог — Инстинкт Самосохранения, их реакции отработаны годами тренировок и по своей скорости могут соперничать с иными представителями подвида хищных зверей. Собственно говоря, они и есть хищники — жестокие, беспощадные, не имеющие права на ошибку и кружащие вокруг друг друга в смертельном танце, единственной наградой в котором станет их собственное выживание. И нечего коситься на стройные ряды трупов, пеняя создателям излишнюю жестокость, ведь это просто очередная иллюстрация естественного отбора, все претензии — к Дарвину.

Увы, все существующие на данный момент варианты русскоязычного названия не передают сути заложенной в него кинематографической метафоры — ни "Схватка", которой его окрестил в 1996 году ведущий переводчик студии "Лазер видео" Василий Горчаков, ни даже "Погоня", автором которого стал большой любитель "правильных переводов" Дмитрий Goblin Пучков. Оригинальное название фильма Heat (дословно с англ. — жара) тесно связано с его слоганом "A Los Angeles crime saga" и указывает не только на дословный накал страстей в отношениях убегающего вора и неотрывно преследующего его полицейского, но и на природные особенности летнего солнцестояния в самом Городе Ангелов. От этой жары одежда прилипает к телу, на улицах плавится асфальт, а в головах поджариваются мозги, напоминая поздно снятую с огня яичницу. Начинается новая партия Игры — серия виртуозно спланированных ограблений, молниеносное расследование — и вот уже героям нужно бросать все и вновь начинать бежать в противоположную от противника сторону, задыхаясь от горячего воздуха и прямо на ходу, расстегивая пуговицы прилипших к телу рубашек. А может — хватит бежать и остановиться посреди погони, приняв давно уготованную тебе судьбу? Ведь человек, который бежит по твоим неостывшим следам — не злобный враг, не сатанинское отродье, он тоже устал и не прочь передохнуть. Но время, отведенное для очередного раунда истекает, и такие партии никогда не заканчиваются дружескими рукопожатиями. Кто победит, кто проиграет — не все ли равно, если жара почти доедает твой мозг, а ноги уже отказываются двигаться в заданном направлении? Тогда кидайте монетку, и пусть ее стремительное вращение решит исход! Что там у Вас сегодня на повестке дня — хэппи-енды в стиле "зло всегда должно быть наказано"? ОК, тогда пусть добро стреляет первым. И в горячем угаре пыльной южной ночи, вторая сторона даже не осмелится возразить.






                                                                          — Да ты знаешь, с кем говоришь?
                                                                          — Я говорю с пустым телефоном
                                                                          — Что это значит?
                                                                          — На другом конце провода – мертвец.
  
                                            (телефонный разговор между Нилом Маккоули и Роджером Ван Зантом)

Однако, несмотря на царящую в кадре неистовую жару, сам фильм Манна умудряется сохранять в себе холодную свежесть морозного утра. Даже обращаясь к тематике личной жизни своих героев, он выдерживает ее на уровне точной оружейной балансировки и не позволяет семейным проблемам лейтенанта Винсента Ханны (Аль Пачино) скатиться до рядовых сериальных штампов из цмкла: "Тяжела полицейская жизнь", а сложным взаимоотношениям профессионального вора Нила Маккоули (Роберт Де Ниро) со своим более молодым протеже, Крисом Шихерлисом (Вэл Килмер) и случайной знакомой Иди (Эми Бреннеман) — превратиться в очередную карамельную сверхсентиментальную "бригаду"-  с разрыванием на груди последней рубашки, под утробный вопль мужской части населения: "ЭЭЭххх, каких пацанов завалили!" Наоборот, в синевато-холодных ракурсов безупречной операторской работы Данте Спинотти, Манну удается удержать фильм в строгих рамках "стопроцентного мужского кино": без ненужных рассусоливаний и протягивания зрителю с экрана носового платка, что бы он как следует прорыдался. Ведь даже впадая в эмоции, его герои остаются все теми же "холодными профи", у которых самый пик потери эмоционального контроля совпадает с брошенной об стенку вазой, порывистым ударом по столу или неожиданным, но аккуратным выстрелом в упор. В отличие от других режиссеров, Манну не нужно выкручивать зрительские руки, представляя своих антигероев слегка чумазыми херувимчиками, которые "хорошие только потому, что грабят, но не убивают" (я все верно законспектировал, Бен?). Здесь нет ни хороших, ни плохих, есть только НЕпрофессионалы и профессионалы: и если первые льют кровь по собственному желанию, то вторые — лишь по необходимости, только вот и у первых, и у вторых она имеет тот же цвет, тот же запах и резкий вкус. И падая ниц, не долетев пары тысяч километров до ласковых песков Фиджи, проваливаясь в преисподнюю, ведомые пулей, выпущенной другим профессионалом, они сами не каются, не исповедаются, не выдавливают по небритым щекам крокодиловых слез. Ведь согласно правилам этой Игры,  просто сегодня первой к финишу прибежала другая команда.

Длительная "кинематографическая выдержка" проекта позволила Манну идеально просчитать баланс каждой из ролей и собрать на съемочной площадке, по истине удивительный актерский состав. К несчастью, не всем его планам удалось сбыться: так, персонаж Крис Шихерлис специально разрабатывался Манном в расчете на внешние данные и артистический диапазон молодого актера Ривера Феникса, и лишь после его трагической смерти в 1993 году, эта роль нашла своего исполнителя Вэла Килмера. Других актеров привела на съемочную площадку чистая случайность: так, один из консультантов картины, уже упомянутый Эдвард Банкер познакомил Манна со своим сокамерником по федеральной тюрьме Фолсом, 51-летним бывшим уголовником Дэнни Трехо , и он настолько понравился режиссеру, что тут же попал в сценарий, причем под собственной фамилией — на правах одного из сообщников Маккоули. Однако, центральное место во всей сложной конструкции актерских имен и колоритных персонажей отведено лишь для одного великолепного дуэта. Подмигивая зрителю с экрана поодиночке, доминируя в каждой сцене и волевым усилиям перетаскивая на себя целые эпизоды, Пачино и Де Ниро идут навстречу друг другу с разных концов экрана, что бы единственный раз встретиться за одним столом в маленькой придорожной закусочной. И это самая ключевая сцена всего фильма, которая на поверку оказывается значительнее безупречно снятой перестрелки после неудачного ограбления банка или драматического финала на летном поле. Впервые за весь фильм, друг напротив друга, глаза в глаза — встречаются не просто хладнокровный вор и одержимый его поисками полицейский, а два, уставших бесконечной погони и от всей жизни в целом, одиноких человека, недавно разменявших свой первый и последний полтинник. "Я такой же, как ты, брат" — говорят собеседнику одни глаза. "Мы с тобой одной крови. И нам даже снятся одинаковые сны" — вторят им другие. Но хорошенько отдышавшись от долгой однообразной погони, мы сейчас одновременно сотрем со лба последние капельки предательского холодного пота и разом рванем вперед. И если дистанция между нами сократится до расстояния пистолетного выстрела, один из нас обязательно упадет.





                                  — Таковы правила. Надо или соблюдать их или выбрать себе другую профессию.
                                     — Но я больше ничего другого не умею делать
                                     — Я тоже
                                     — И не хочу
                                     — Я тоже

                                   (диалог в закусочной между Нилом Маккоули и Винсентом Ханной)

В современном кинематографе, 15 лет — это суровая проверка, напоминающая помещение булатного клинка в раскаленное горнило: если сумеет выдержать и не лопнуть — значит настоящий. Не особо обласканный критиками и зрителями в год своего выхода, манновский фильм с честью выдержал это испытание, и как и 15 лет назад, по-прежнему сияет на солнце своим отточенным эфесом. Сегодня, "Схватка" — это собрание культовых цитат и целых эпизодов, которые плотояжными жуками расползлись по другим фильмам, телепередачам и интернет-цитатникам. И вместе с тем — это огромная глыба, неприступный Эверест, для многих других режиссеров, готовящихся испытать судьбу в сложном жанре "реалистического криминального кино". Отчаянно пытаясь водрузить на нем собственное знамя, новички от режиссуры зачастую забывают, что вся 171 минута, занимающие почетное 121 место в топе "250 лучших фильмов за всю историю" на престижнейшем американском киносайте IMDB — это в первую очередь плод 13 летних стараний одного очень талантливого человека, и поэтому пытаться покорить его лишь с одного наскока — так же глупо, как пытаться после первого класса средней школы сразу же сдавать экзамены в престижный университет. Вы все точно записали, Бен?

В жизни каждого человека наступает такой момент, когда перед глазами пляшут кровавые круги, а ноги начинают подгибаться, будто от резкого удара каучуковой палки. Тот самый момент, когда второе дыхание иссякло, а третье и не думает открываться, когда все жизненные соки выпиты, а измеритель физических сил окончательно уперся в нулевую отметку и не желает подниматься выше. Бежать? Куда? От кого? Зачем? И кто я такой, наконец? Остались позади преданные друзья и мимолетные связи, которые могли перерасти в настоящую привязанность, но не переросли, а подслеповатая память уже отказывается отзываться на свое подлинное имя. В такие моменты, лучше всего забыть о финише, который никогда не наступит и просто развернуться лицом к своему преследователю. В такие моменты в душе уже не остается и следа от прежнего страха — только одно спокойствие и надежда, что выпущенная им пуля догонит тебя быстрее его руки и на этом все закончится. И лишь человек, бегущий по следу знает правду, что постояв пару минут над телом, почтив памятью очередного беглеца, достойного уважения, он вновь наберет полную грудь воздуха и пустится в новую погоню, начатую в честь великой, по сей день непрекращающейся Игры . Уж таковы ее проклятые Правила.

P.S Признаюсь честно: первоначально на этом самом месте должна была появиться статья на свежий фильм Бена Аффлека "Город воров", но в итоге намерение написать рецензию на жалкое подобие манновского фильма затмило мое бесконечное уважение пред лицом его легендарного прародителя. Извини, Бен! Может, в следующий раз?;-)





  Подписка

RSS-подписка на авторскую колонку

Количество подписчиков: 367

⇑ Наверх