КИНОрецензии

И я не про негров. Актер — главный герой — отыгрывает очень неплохо, и мог быть адекватен, подбери ему сценарист и режиссер толковую роль.

Фокусы в другом.

.

— Союз в голливудском кинематографе окончательно занял место, которое во всей популярной культуре 1950-60-х занимал Рейх: ушедшая империя, из глубин которой до сих пор являются военные секреты, злодеи и бандиты, причудливые разработки и много, много денег;

— продолжайся "90-е", в "Доводе" промелькнуло бы очередное путешествие Рудгера Хауэра в Москву, с пьяными генералами, опасными лейтенантами и драками на аренах. Но то ощущение легкого набега — теперь исчезло в зрительских массах. Виноват в этом один всемирно известный президент-имя-которого-нельзя-называть. Что-то он сделал, и теперь зрители не поверят в лихой налет на Москву. Разве что в рейд по задворкам Сибири. Потому надо показывать как бы Россию, и привязывать к ней сюжет, только не Россию;

— на несчастьях и крови её вполне можно строить локальные сюжетики, но при том нельзя вызывать жалость к тамошнему населению. В этом смысле взят целиком теракт на Дубровке (захват театра, усыпляющий газ, бомбы в зрительном зале), но действие происходит в Киеве. Теракт будет косвенно устроен российскими спецами, как прикрытие для устранения подозрительного чиновника. Дескать, сами во всем виноваты, сами себя взрывают и убивают;

— и что за форма на военном, который сидел в ложе с чиновником? Действие точно происходит в современном Киеве?

— любой "русский олигарх" — это legitimate target. Злодей. Такова его природа, дополненная фокусами из будущего. А подручные олигарха — приспешники и пособники самого бандитского облика. Но просто так стрелять в богатого человека — как-то неправильно (капитализм), а брать российского мигранта тепленьким в суде — это уже не фантастика. Это суровая проза сегодняшнего дня. Потому его жена (разумеется, несчастная), должна убить мерзавца и превратиться в приличную жительницу Лондона (состоятельную). Развод и девичья фамилия. Только есть одна деталь — жена прекрасно знает, что олигарх умирает от рака поджелудочной. Истерики насчет того, как отец настраивает сына против матери — немного фальшивы, потому как через несколько месяцев проблема нехорошо отца решится сама собой. И фраза насчет сына, повторенная в десятый раз, почему-то отдает фальшью;

— ядрёная клюква о добыче урана из земли. Не докрутили: за поиски не взорвавшейся бомбы с лопатой наперевес должны были обещать талоны в столовую;

— герою нужна будет помощь британской разведки, с которой американский агент меряется понтами...

.

Это только политкорректные заплатки на дырявых штанах выдуманного мира.

Есть ещё сюжетные прорехи.

.

Я не спрашиваю, зачем отправили негра в шлеме с прозрачным забралом потусоваться среди киевского спецназа. Прямо во время боевой операции. Дайте ему модель шпиля в Солсбери, чтобы прикрывался ею. Наверное, именно после разоблачения в опере он учел ошибки и дальше выбирал газовые маски с затемненными стеклами.

И тем более, я не интересуюсь, каким образом киевский спецназ немедленно пошел на штурм оперы с заложниками. Если террористы в газовых масках (а часть была), если окна открыты и есть вентиляция (вполне могла быть), если они не угадали с вентиляционными решетками, куда надо совать шланги от баков с газом (ошибиться очень легко) — то неудачный штурм означает расстрел заложников. /если НЕ спецназ, то что делали люди с оружием вокруг?/

Я не спрашиваю, почему из будущего присылают только технологии, связанные с путешествиями во времени, а терминатора ИИ, запрограммированный на уничтожение мира — никак прислать не могут. Совсем другой коленкор был бы. Роман Гибсона "Агент влияния" описывает похожую схему. Не говоря уже о наборе технологий, который обычно идет пакетом. "Все способные держать оружие" Лазарчука, тут лучший пример.

Я не спрашиваю, какого лешего главный герой в финале становится абсолютно автономным игроком. Кто обеспечивает ему инфраструктуру? Святой финансовый дух?

Мне не интересно, чего это в Сибири так плохо с лесом, а дома расположены в паре сотне метров от точки подрыва ядерного боеприпаса. Возможно я не рассмотрел того трюка, который позволил вертолетам "поставить на землю" контейнеры в зоне прямого огня ДШКМ, да и не очень хотелось.

И даже сама работа частной компании опального олигарха с ядерными материалами в современной РФ — это мелочь.

Проблема в том, что автор захотел одновременно снять Джеймса Бонда в НФ декорациях, чистый боевик и эпическое начало хроновойны.

А шпион, рядовой спецназовец и военный стратег — это разные персонажи. И три маски никак не налазят на одно лицо.

Потому мотивация героя — любовь к прекрасной даме и стремление спасти человечество — фальшивит, как расстроенный рояль. Должно быть три разных любви.

.

Следовательно, фильм надо рассматривать не как целостное произведение, а как набор визуальных достижений. Кино должно показывать.

И как минимум одна вещь — тут удалась на 146%

Инвертор.

Сдвиг течения времени как поворот сектора в круге. Шлюз для того, чтобы увидеть себя, выходящего из машины, просто левее или правее загородки. Военная модель, которая позволяет инвертировать десятки людей впечатляющий образ новой войны.

Прием с подскакивающей в ладонь пулей эффектен, но вы уверены, что у вас не будут трястись шкафы, набитые такими вещами???

Временные клещи, когда в деле участвует команда, идущая вместе со временем и копия, инвертированная группа — показано эффектно. Но сразу возникает вопрос, почему только две группы? Как было у Желязны с фугой времени, в "Порождениях света и тьмы"? Ситуация должна быть исчерпана, все возможности использованы. Да, это уже требует формата сериала.

.

Итого: усложненный фильм, который рассчитан на зрительское любопытство, чтобы снова и снова прокручивать ленту в попытках разобраться с петлями сюжета. Но "Довод" откровенно проигрывает "Началу".

Здесь стоит ещё раз вернуться к мышлению автора первоисточника, ибо Полански снял своё кино буквально впритирку к одноимённому роману. Если говорить об идеологии Паскаля Брюкнера, стоит кое-что подробно пояснить.

Этот француз, заслуженно обласканный как лучший эссеист премией Медичи, в своём творчестве искусно и грамотно выстраивает баланс повествования не на акцентах традиционной морали и нравственности. И уж тем более он никоим образом не спекулирует на порицании ныне существующего, привычно устоявшегося и все собой захлестнувшего "феномена" эмансипе. Все это было бы слишком скучно, постыло и предсказуемо.

Подробно разбирая Природу Любви, Брюкнер в качестве очень сильного аналитика (социолога) не станет сильно пережимать и на фрейдистской идеологии, нарочито и на скорую руку пытаясь объяснить проблемы современного социума только лишь в ключе бессознательных потребностей.

В качестве очень эрудированного, умного и практичного автора в "Горькой луне" Брюкнер с особым изящным нажимом будет давить и раскатывать "в асфальт" вот эту классику Шатобриана, успешно кочующую из века в век из одной культуры в другую в контексте нашего каждодневного существования: "Привычка свыше нам дана – замена счастию она / Si j’avais la folie de croire encore au bonheur, je le chercherais dans l’habitude". Для кого-то эта самая привычка становится естественной потребностью, гарантирующей особую и обязательную безопасность.

А кто-то с количеством времени очень сильно устает жить по указке шаблонов и стереотипов, — жить без права на спонтанные эмоциональные всплески, яркие душевные порывы и сильные сердечные привязанности. Вот как раз для последних адресатов Паскаль Брюкнер и развернул в "Горькой луне" свой подробный сказ о том, как именно он видит Любовь в рамках современного ритма нашей жизни. Брюкнер не станет поднимать понятие любви на щиты громогласно скандирующих площадей. Это очень умный и тонкий автор и он в курсе того, что Счастье любит тишину.

Более того, он не единожды акцентирует внимание своего читателя на том, что все требования завравшихся современных революционеров в контексте бесконечных реформаций и перемен "непонятно чего на непонятно что", начиная примерно с 50х годов прошлого века и заканчивая тенденциями модных изданий из нулевых, свидетельствуют лишь о том, что человечество очень сильно постарело и обесцветилось в своих потребностях, лишённое каких-либо внятных мотиваций, эмоций и переживаний. Причём всё это явственно проступает в ключе того, как Брюкнер видит на свой вкус искушённого аналитика роль в социуме современной семьи и женщины. Что касается позиции последней, здесь у меня был в свое время некий идейный ступор и ярый антагонизм к его оригинальной авторской позиции.

Ведь уравнять в единое тождество мать семейства, которая каждодневно принося себя в жертву, разменяла все свои нежные душевные привязанности на адекватное чувство долга и ответственности. И офисную гранд-даму, которая периодически умышленно спекулирует на крайней значимости своего статуса. И возвести их обеих в единый статус эмоциональной проститутки, вынужденно продающей себя каждый день в контексте механических рефлекторных обязанностей...

В общем и целом, Брюкнер со всеми его смелыми тезисами, вероятно, будет не для каждого читателя комфортным и уютным автором. В "Горькой луне" этот автор во второй половине романа брутальный, циничный, резкий, и неприятный как наждачная бумага.

И дабы не быть голословным и опираться на мировые авторитеты, он периодически в своём творчестве яркими и выразительными цитатами размашисто даёт в том числе из XIX века ключевые (и отчасти стрёмные — ибо для правильного понимания этого нужно адекватное человеческое мужество) мысли в том числе из личной переписки В. Гюго: "Вы любите не мужа, а другого мужчину? Так идите к нему! Для нелюбимого вы проститутка, а для любимого – супруга. В союзе двух полов закон вершит сердце. Любите и мыслите свободно. Остальное – дело Божие". И если кому непонятно, это ни в коем случае не воспевание очередной холерической прихоти. Речь здесь идёт о ярком сердечном желании, без реализации которого человеческая душа сгорает в адском пламени сомнений и трусости конформизма, навязанных путаницей марширующего под полковой оркестр феминизма.

По мнению этого писателя-авангардиста, сексуальность, в прежние века сдерживаемая на цепи хладнокровной аскезы, навязанной церковной догмой, именно сегодня предстала неким сказочным животным, которое всеми путями и способами (пусть даже тысячу раз скандальными) полагается "зачётно" освободить из этой мнимой неволи. Судя по его оригинальной философии, в наш век обманчивых истин одна крайность искусно подменила себя другой. Именно отсюда пробиваются все ущербные ростки сексуальных меньшинств, которых якобы сильно притесняют и которые якобы нуждаются в свободе самовыражения.

И да, свобода, если вдумчиво и адекватно вникнуть в суть этого понятия, и здесь я с автором внутренне согласилась сразу, ведь это отнюдь не равенство полов. Суть истинной Свободы это Служение Любимому человеку, — во всяком случае вплоть до того момента, пока он по-прежнему любим. И в частности, являясь поклонником В. Гюго (в романе "Отверженные" есть подобные главы), Брюкнер в "Парадоксе любви" виртуозно закручивает в красивейшую спираль космического равновесия нашу полноценную ментальную и физическую принадлежность к законам и процессам мироздания: "Поскольку снятие напряжений в эротическом спазме является формулой всего живого (северное сияние — не что иное, как космический оргазм), это единственный способ покончить со "слепым подчинением фюрерам" и постепенно избавиться от собственнических чувств, от рака, диктатуры, насилия. Сексуальная революция в правильном понимании не сводится к коррекции нарушений детородной способности: она влечет за собой исторический разрыв, благодаря ей мы делаем шаг, как говорят марксисты, из первобытной истории в Историю". Весьма замысловато, но в целом такая точка зрения предельно ясна. Особенно, когда понимаешь глубокую трактовку слова "собственнический".

Вот примерно те адекватные ориентиры и "сбитые прицелы" того, как выглядит полнота жизни и биение сердца этого чувства на французский лад в современном обществе. Брюкнер уже виртуозно поднимал эту тему в своем великолепном эссе "Искушение невиновности" 1995 года. Именно за него он получил заслуженную премию Медичи. В нём он явственно нажимает на то, что человечество с вечным оспариванием одиозных прав на "то-то" и "то-то" в этом развороченном раю на медяки растраченных ценностей словно застряло "в лимбе". Ибо унылая серость бездарного мироощущения остаются не принятыми ни в одной из существующих "инстанций".

Безусловно, Роман Полански со своей экранизацией "Горькой луны" расцветил и популяризировал одноименный роман. И Паскаль Брюкнер известен широкому кругу русскоязычного читателя именно благодаря кинематографическому таланту известного поляка.

К слову скажу, роман много откровеннее, жёстче и мрачнее, чем одноименный фильм. И в определенном смысле книга глубже и богаче по своей палитре эмоциональных переживаний. Автор выдаёт от себя очень сильный, яркий, смелый, взрослый текст без купюр и провисаний. Брюкнер в "Горькой луне" неофит и фанатик, эстет и восточный сказитель, эссеист, философ и даже антрополог, рассуждающий на стыке культур. Он утверждает, что истово влюбляясь, мы словно принимаем генетические истоки и культурное наследие того народа, к которому принадлежит предмет нашего обожания.

Но при всей своей внешней брутальности изложения Брюкнер в своём творчестве изысканный и стильный автор. Он умудряется быть поэтичным и точным в своих глубоких метафорах.

"Горькая луна" — это очень настроенческая и атмосферная история, в которой виртуозно переплетаются горестная исповедь жалкого калеки и признание в любви Парижу. Весь этот ночной романтик и предрассветный флёр лениво просыпающегося города, по которому главный герой любил гулять, наслаждаясь его сонной красотой, едва очнувшейся после ночи, в милых сердцу кафешках с мимолётными незначительными интрижками. Жажда будущих потенциальных приключений. Вкус свободы. Тысячи заманчивых образов, — в основном женских... Особая мрачная магия парижских подворотен из первых рук убежденного авантюриста и маргинала…

Нужно заметить, что Паскаль Брюкнер в своих глубоких откровениях на страницах "Горькой луны" виртуозно и очень талантливо смешал райское блаженство и культ Содома. По его оригинальному мышлению: вся красота мира, принявшая форму женского тела, таит в себе тысячи загадок и тысячи сладких обещаний, большая часть из которых по обыкновению лишь жестокая ложь и полное разочарование.

Можно сказать, что из-под пера этого француза вышла совсем не банальная история без явственного моралите на грани перманентного безумия и китчевого эпатажа. "Горькая луна" это, безусловно, не столько призыв к действию все ломать и разрушать, написанный через призму физического и психологического насилия, сколько многоцветье человеческих чувств, какими бы они не были по своей эмоциональной окраске.

И кроме всего прочего (эту идею автор талантливо рассредоточил на протяжении всего романа) это яркое безапелляционное утверждение Паскаля Брюкнера: Страсть — есть Любовь. Эрос в градации греков. Явление настолько сильное, чувственное, вероломное и самодостаточное, что, так или иначе, оно абсолютно не нуждается в детальном анализе, тотальном осуждении или всенародном понимании.

И при всей иллюзии, так называемого контроля, эта метафизическая субстанция абсолютно не управляема: она хмелеет от самой себя, затмевает разум, плюет на результаты и множественные последствия своего фанатичного разрушения. Примерно такой посыл автора романа — и верхний слой "Горькой луны". Но это лишь красивый изысканный "форзац" великолепно выточенного текста. Не стоит обольщаться, что этими умозаключениями все исчерпается, и с романтичной патетикой лирических измышлений изящно подтянется к финалу...

Белое на чёрном расплывается маслом

И не держится в рамках холста

Мои руки скользят, я не в силах сдержать

Слышен третий приказ "От винта!

Пора на север…

Наряду с этим и Брюкнер, и Полански здесь в равной степени художники-маринисты, когда размашисто нажимают на разгул стихий: мрачных глубин человеческого естества. Эти два опытных аналитика, каждый на своём привычном инструментарии, искусно вскроют все основные порывы, которые, так или иначе, разрушительны и ущербны по своей яркой эмоциональной природе плохо контролируемых импульсов.

Нужно отметить, что по своей форме "Горькая луна" представляет собой как бы закольцованный роман в романе от лица сразу двух главных персонажей — в талантливом исполнении Питера Койота и Хью Гранта.

Гнусная и в то же время рафинированная исповедь жалкого увечного Оскара, в мастерской подаче харизматичного Питера Койота задаёт тон основному повествованию. И, как бы ущербно это не звучало и как не постыдно в этом сознаваться, именно она тянет читателя и зрителя невероятным магнитом. До какого предела нечеловеческого скотства можно дойти в этом сексуальном анархизме, в поисках новых форм жестокости и агрессии, затрагивая при этом самые интимные струны подлинной души своего прежде любимого человека.

В обрывочных и витиеватых мыслях другого персонажа Найджела, в исполнении трогательного и растерянного Хью Гранта, зритель словно все время пытается форсировать события, потому что Найджел хочет обмануть там, где обмануть невозможно. Ибо не он главный придумщик всей истории. Основная интрига этого эротического детектива с не меньшей силой затягивает и вовлекает в тёмный омут шатких доводов и ущербных фантазий его наивного персонажа. Этот легкомысленный путешественник, словно муха в мармеладе, завяз в непростых отношениях между двумя женщинами. Своей милой и разумной супругой Фионой в очень талантливой подаче аристократично утонченной Кристин Скотт Томас. И роскошной нервной Мими в исполнении изумительной, намагниченной сотней опасных импульсов, Эммануэль Сенье.

Глядя на её образ, пол уходит из-под ног практически у всех участников этой картины. Она очень странная и загадочная, но именно оттого очень привлекательная, ибо эта неразгаданная тайна и двусмысленность её поступков тянет очень мощным магнитом. Она определённое потрясение для мужчин. Да и для женщин тоже.

Затаённое ожидание милой интрижки, на время позаимствовать Мими у мужа калеки, обернётся для Найджела настоящим кораблекрушением на всех уровнях его прежде стабильных отношений (к жизни и к близкому человеку).

Слишком большую цену он заплатит за свою колдовскую увлеченность чужой женщиной, которая на самом деле уже давно никому не принадлежит... И хотя финал у книги, и кино разный, всю смуту самых тяжёлых эмоций и переживаний Роман Полански в своём сценарном материале передал просто виртуозно. Его адаптация такого сложного романа просто выше всех похвал. Режиссёр проработал и выточил все характеры и типажи до завидного мастерства.

Что касается актёрской игры всех ключевых героев нужно справедливо отметить, что каждый персонаж получился сильным и выразительным по мере того, как раскрывается интрига сюжета. Однако, на мой взгляд, все внимание зрителя заслуженно притягивает к себе именно образ Эммануэль Сенье.

Сенье в этой сложной роли врезалась в память надолго. У меня до сих пор в ушах звенит ее звонкий детский смех, когда она в начале картины предстает в образе юной, непосредственной и очень чувственной мадемуазель.

Её персонаж Мими — это самое яркое впечатление фильма. Эммануэль смотрится одновременно феерически броско и очень органично в кадре. Как она ловко и удачно попала во второй части картины в образ женщины-вамп с отстранённо холодным взглядом и резкой издёвкой над всем и вся, которая топчет всех под собой по той простой причине, что когда-то растоптали её самые нежные чувства и порывы.

В подобном талантливом исполнении получилась весьма колоритная и сложная персона, не в меру чувственная, разнузданная, надломленная и от всего перманентно уставшая. Эта глубокая боль личного переживания, которая периодами вырывается наружу в её неадекватных поступках, и боль человеческой утраты прежней иллюзии быть любимой и любить уместно дополнили и расцветили характер этой героини с несчастной и поломанной судьбой во всём разочарованного человека.

И когда в уголках её красивых глаз таилась грусть, когда её смешливое лицо искажалось болью и состраданием ко "вчерашнему" любимому мужчине, — она вписывалась в контекст этой горькой взрослой истории как нельзя лучше, несмотря на все свои нелепые брутальные наряды и отвратно пошлые повадки. В этой картине Сенье раскрылась необыкновенно полно и многогранно: она просто заиграла всеми своими прелестями и талантами, как играет на свету шампанское в хрустале. И я, честное слово, не знала до "Горькой луны", что она может так глубоко жить судьбой своего персонажа и так сильно зацепить зрителя глубиной этих переживаний.

Тонкой позолоченной ниточкой вплетена в эту историю линия супруги Найджела, на первый взгляд не имеющей ничего общего с этими тремя заговорщиками. Но именно Фиона, со своей сдержанной, нежной и лаконичной британской красотой, в которой есть своя загадка и власть, держит на своих хрупких плечах развязку этой неоднозначной истории.

Быть может, потому так уместно выглядит её хладнокровное откровенное предупреждение завравшемуся супругу: "Осторожно, Найджел. Что бы ты не сделал, я отвечу круче". Актриса очень органична в своём амплуа рафинированной супруги, якобы защищённой от всего неуместно пошлого и перманентно неприличного силой своего интеллекта и образования.

Питер Койот талантливо воплотил на экране образ опустившегося калеки, более ничего не ждущего от своей жалкой жизни и усиленно ищущего того доверчивого слушателя, на которого можно свалить большую долю ответственности за фривольные и похабные подробности своей прежней жизни.

Он писатель-неудачник: восемь романов так и не вышли в печать, ибо множественные бездарные штампы ему так никуда пристроить не удалось. И быть может, именно по этой "тривиальной" причине его так тянет на откровения: подобный душевный стриптиз словно держит условный баланс его нереализованных способностей никем не признанного автора.

Оскар на протяжении всей картины рассказывает Найджелу свою горькую историю под слоганом "Всё в жизни яд, важна лишь доза". И по инерции своих переживаний, то ли в отместку за молодость персонажа Хью Гранта, то ли в назидание его инфантильному на тот момент мышлению, Оскар делится самым сокровенным и жалит Найджела очень искусно и больно, обещая в конце этого путешествия особую награду своему терпеливому слушателю.

Иди, иди, я успею,

Я буду прощаться с огнём.

Как жаль, что я не умею

Ни думать, ни плакать о нём.

Отход на север…

Хью Грант в этой сложной роли поразил меня настолько, что я интуитивно уверена: даже если бы Найджел был в его карьере единственным выразительным персонажем, амплуа глубокого драматического актёра было бы заслуженным.

Отправляясь в долгожданное, давно запланированное путешествие на Восток (в Индию), наивный Найджел даже на самом деле не подозревая об этом до самого конца этого рандеву, легкомысленно угодит в бурлеск чужих страстей и откровенной похоти.

Он очнётся в финале картины с неприятным послевкусием мерзкого и липкого циничного розыгрыша, повзрослев за время этого морского путешествия сразу на много лет. И эту разницу актёр покажет в финале просто великолепно. Ему веришь. Ему сочувствуешь. И чуть-чуть осуждаешь за наивную глупость убежденного в своей правоте простодушного дурачка.

Найджел, изначально скованный и зажатый очень симпатичный молодой человек, с нескрываемым любопытством робко и как-то исподволь, а позже все смелее и смелее заворожено слушал этого несносного калеку, который нагромождал свою историю всё более и более развязными откровениями.

Обычный слушатель такие беседы не поддерживает. Но всё дело в том, что Найджел был не совсем обычным — именно его личный интерес к Мими (молодой и очень эффектной супруге Оскара) захлестнул его в водоворот легкомысленной глупости. И он далеко не сразу понял, что им управляют лишь его фантазии, игра буйного воображения и полная зависимость от расчётливости Оскара. На самом деле Найджел станет доверчивым заложником этой экстравагантной и крайне бесцеремонной исповеди, в которой недвусмысленно проявит себя эксцентрика персонажа Питера Койота.

Глубокая ирония сложившейся ситуации состоит ещё в том, — покупая билет в Индию на 7-летие своей интеллигентной и тщательно выхолощенной супружеской жизни, Найджел страдает синдромом кармы и нирваны, возле которых по обыкновению очень много болтовни и модных тенденций. Позитивная форма семейной терапии — такая мотивация его подарка своей супруге (и самому себе). Что из этого выйдет в финале картины?.. Честно говоря, это сильно похоже на очень циничную и смелую издёвку от Паскаля Брюкнера и Романа Полански в равной степени их талантливого изложения.

"Горькая луна" — это не мелодрама, как позиционируют её в сети многие классификаторы. И это не только эротический триллер с элементами плотно закрученного детектива. Ко всему прочему это виртуозно выточенная обоими драматургами метафора взросления. А взрослеть всегда очень болезненно и неприятно, поскольку на этом мучительном этапе приходится расставаться со многими своими вчерашними уютными иллюзиями и фантазиями.

Что касается философии от этих двух мастеров своего дела, Полански и Брюкнера, — она на поверхности произведений и не столь сложна, как пишут об этом многие критики. Экстравагантность нервных выходок, пощечины, затрещины и пинки, уже мало похожие на прелюдию страстной любви, — именно здесь эта цветная и прежде красивая картинка блекнет и выцветает до аскетичного монохрома и винтажа. Подобное в истории человечества случалось много раз, и проекция подобных отношений накладывает определённый отпечаток на красивую и тысячу раз воспетую в литературе прелюдию любви. И в этом, собственно, таится главная опасность, потому что подобные вещи запросто оборачиваются травлей прежде любимого человека.

И Оскар, неизменно зная и нащупывая глубины некогда родной ему души, безусловный редкий и блестящий талант, кроил и уродовал свою вчерашнюю королеву с немыслимой расчетливостью и потрясающим энтузиазмом. В глазах Оскара извращение Мими главным образом состояло в том, что она была патологически нормальна, — искренне и жертвенно даря свою любовь другому и веря ему как единственно родному человеку. Ведь настойчивое желание избежать в любви избитого избито само по себе. И в этом они были по разные стороны "баррикад". А раздавить и уничтожить при особом рвении можно даже самого сильного, умного человека на том лишь зыбком основании, что он любит искренне, жертвенно и преданно. И в конце концов, насилие, возведённое самыми высокими степенями вульгарности, хамства, оскорблений с целью поддеть побольнее и причинить глубокую боль — все это незаметно и по инерции становится обоюдным. Одиночество вдвоём двух прежде влюбленных друг в друга Оскара и Мими в финале картины плавно развернёт свой "реверс" некогда красивой истории.

Паскаль Брюкнер и Роман Полански не были бы такими мастерами своего дела, если б не сумели показать читателю и зрителю обратное движение этого "маятника". И когда в финале повествования зловещие авторские качели совершат свой окончательный смертельный оборот, — совместный опыт Оскара и Мими станет на тот момент ещё интереснее, богаче и ухабистее...

Нужно отдельно отметить, что в этом очень талантливо написанном и экранизированном произведении в чистом виде нет ни жертвы, ни абьюзера. В равной степени оба персонажа Питера Койота и Эммануэль Сенье страдали друг от друга. Им тесно вместе, и невыносимо порознь. Их токсичные отношения служат отличной подложкой для того, чтобы сделать невыносимой и несносной жизнь своего партнёра буквально на всех уровнях модальности его сенсоров и душевного восприятия совместных реалий. Их болезненное единство в силах разорвать только трагедия совместной физической гибели. Ведь душевно они умерли уже давно.

Растоптав самые светлые чувства своей визави, Оскар не бросил Мими ради другой женщины — он обменял её на многих, чтобы наверстать упущенные возможности и вновь нырнуть в ток новых коротких и легкомысленных романов. Глядя в глаза каждой новой женщине, он уже видел в них отражение следующей. Его идеология простая и сложная одновременно. И в романе Брюкнер делает существенную оговорку на детскую травму своего героя.

Полански не стал раскрывать эту линию, вероятно полагая, что двухчасовая лента и без того перегружена глубокими подробностями Оскара. После абсолютно бесполезной суетливой беготни его персонажа, ибо убежать от самого себя ещё никому не удавалось, Оскару всё же придётся остановиться и отказаться от потенциальных радостей и волнующих знакомств.

И однажды утром, таким же весенним, как тем, в котором они когда-то познакомились, Мими принесла Оскару две новости — хорошую и плохую. Первая состояла в том, что он парализован. А вторая — в том, что теперь именно Мими займётся его жизнью в том виде, в котором она того заслуживает. Она переедет к нему навсегда и в качестве тюремщицы, медсестры и кухарки с плохо скрываемым удовольствием осуществит этот известный горький тезис: Месть это такое блюдо, которое подают холодным. Мими постепенно забрала у него всё, поместив в эту условную камеру-одиночку, — даже право критиковать себя. Оскорблять и унижать своего вчерашнего любимого человека она будет с таким же хладнокровным хамством, на которые был способен Оскар в их прежних отношениях. Это её привилегия, и она её выстрадала. Весьма нехитрый баланс достаточно сложных отношений этих двух героев.

Отныне они будут неразлучны и нужны друг другу в ещё большей степени — их издёвки и презрение, щекочущие нервы и леденящие душу, постепенно станут обоюдными. В этом непосредственно заключалось их обязательное времяпровождение.

Познать все мыслимые глубины жестокости, точно так же, как они познавали все глубины страсти в первой части романа — вот что стало всё искупающей жертвой этих болезненно затянутых отношений. И природа этой связи была понятна и видна только им двоим. Страстное желание причинить друг другу как можно больше боли — это стало смыслом их жизни.

Исход этой драмы был предсказуем. Ведь в едином порыве сплелись эгоистичная и разнузданная ветреность, калечащая Мими; и чрезмерно чувственная женская сентиментальность, донельзя измучившая Оскара. Эта тунисская еврейка с горячими арабскими корнями (портрет персонажа из романа) тоже ведь давала фору своему возлюбленному: хлёсткие и обязательно публичные пощечины и унижения, гротескные пошлые сцены, жалкое грязное клеветничество и яркая запоминающая эксцентрика домашних спектаклей на всеуслышание удивлённых соседей по лестничной клетке...

Вся эта насыщенная концертная деятельность неизбежно приближала их обоюдный безрадостный финал и печальную развязку. При этом в идеологии ветрености Оскара, которого всё время влекло на простор (с неуёмной жаждой познать все мыслимые развлечения Парижа), все очень сильно перепутано и перевёрнуто с ног на голову. Отсутствие вранья между двумя любящими людьми он на свой лад взрослого неглупого человека трактует и объясняет катастрофической нехваткой воображения. Самый дряной водевиль в его понятии лучше откровений стабильных отношений. Подобное болезненное воображение словно высекает фэнтезийные искры из множественных измен, расцвечивая во все цвета радуги скучную рутину привычной жизни. И по причине своей банальной избалованности (уходящей корнями в самое детство) Оскар просто не умел жить, не мучая другого, все время нуждаясь в жертве и обслуге. Это сознательный и закоренелый подлец: несчастье другого его донельзя намагничивает и электризует, а чужие страдания добавляют его фантазиям своеобразной пикантности.

Можно с уверенностью сказать, что Брюкнер и Полански воплотили абсолютно не линейный сюжет очень взрослой притчи. В каждом человеке спрятан садист. И быстрее всего он проявляется, когда кто-то по субъективным обстоятельствам оказывается тотально зависим от другого. Сделать жизнь зависимого человека невыносимой, — подсознательное ощущение этой мнимой власти пагубно и губительно для обеих сторон.

С немыслимой скоростью летел под откос болезненный тандем этих двух героев, приближая неминуемую и неизбежную катастрофу...

"Горькая луна" — безусловный шедевр и в определенной степени великолепный образчик Чёрной прозы в своём жанре. Брюкнер в качестве очень взрослого автора даёт такие оглушительно-болевые разряды электрошокера брутальных подробностей своей истории (так или иначе они рассредоточены почти по всему роману), что их не так-то просто принять адекватной нервной системе неискушённого читателя.

Роман Полански в качестве очень мудрого драматурга с одной стороны попал в самую жилу типажей и темпераментов, великолепно раскрыв посыл и атмосферность романа. А с другой, — с особым рациональным расчетом и взвешенным чувством меры он переработал первоисточник именно для широкой аудитории. Вероятно, среди прочего учитывая тот факт, что литература является камерным искусством, а кинематограф — массовым. Полански поменял имена собственные своих героев, но начинку романа оставил аутентичной тексту Брюкнера. Так что если вы не поклонник Паскаля Брюкнера, книгу можно и не читать вовсе: экранизация предельно точно и полно отражает суть размышлений этого ироничного и мрачного французского эстета и философа. Хотя Полански не работает в "Горькой луне" на подстрочнике и его версия более гибкая, лаконичная и внятная, снятая с большим вкусом и флёром личного обаяния режиссёра.

Угасающая страсть в непосредственной близости друг с другом, не успевшая подменить себя более глубоким и подлинным чувством, постепенно обрастает рутиной, необходимой повинностью и банальной привычкой. И на самом деле это не что иное, как предвестие изматывающей войны двух прежде любящих друг друга людей. Войны с оскорбительными словесными баталиями, колкими шпильками и трафаретными издевками. Утешением в её фатальном исходе будет не победа, а лишь реванш сделать другому побольнее. И ведь по известному афоризму нельзя заглядывать в эту бездну, иначе она заглянет в тебя. Здесь нет ничего сложного. Кто хочет, тот поймет.

Известные режиссёры хотя бы раз в своём творчестве так или иначе обращались к теме психоанализа. Брайан Де Пальма в фильме "Бритва" 1980 года достаточно чётко и очень талантливо выводит свою оригинальную формулу, как работает подсознание транссексуалов. Джон Карпентер на свой неповторимый лад в "Палате" 2010 года классно и гибко раскрыл тему расщепления личности. Дэвид Кепп в своей очень талантливой адаптации повести Стивена Кинга снял в 2004 году "Тайное окно", вскрыв в этой интерпретации проблемы писателей-неудачников… Этот список можно продолжить при желании другими именами, но здесь я резюмирую.

Так что нет ничего удивительного, что Роман Полански в 90х заинтересовался творчеством Паскаля Брюкнера и перенёс его роман на экран. Он сделал это так талантливо и самобытно, что этот фильм по умолчанию рекомендую практически каждому зрителю (разве что резонно учитываю тот факт, что есть адекватные возрастные ограничения на просмотр этой картины). В этой картине технически всё снято на таком классном уровне с очень профессиональными и красивыми планами оператора Тонино Делли Колли и волшебной музыкой Вангелиса, — "Горькая луна" от Романа Полански представляет собой цельное, самобытное и самодостаточное кинопроизведение и классику своего жанра.

Многие фильмы Романа Полански так красиво сняты и вызывают такую сильную рефлексию, что ловишь себя не единожды: по инерции смотришь с удовольствием даже титры в финале картины.

Можно с уверенностью заключить, что альтернативная терапия от легендарного режиссёра и в этот раз удалась на славу. И в том, что Полански это Мастер, можно ещё раз наглядно убедиться, просмотрев эту картину: его история завораживает, очень впечатляет и заставляет подумать о многих вещах, о которых думать в современном социуме в рутине бесконечной беготни по-прежнему не комильфо.

Как это реализовать на деле я не представлял – но других выходом просто не мог придумать. Так что приступал к просмотру с интересом – как-то выкрутится из этого болота Абрамс?

Ну-у… с одной стороны, нельзя сказать, что не выкрутился. С другой – он сделал нечто, сопоставимое с обнулением победы при Эндоре. Он оживил Дарта Сидиуса.

Ход настолько дикий, что я в какой-то момент просто ошалел. То есть они решили, что старик мало получил в финале «Возвращения джедая»? Не, после этого – о каких таких новых канонах и прочем может идти речь?

Понятно, что прецеденты были – Дарт Мол не даст соврать, но там-то была локальная история, а тут – хребет всей предлагаемой нам линии, ее кульминация! И вы это все взваливаете на старичка.

Честно сказать, дальнейшее для меня просто потеряло смысл. Конечно же фильм на том не закончился – были там и драки, мы увидели настоящую джедайскую полосу препятствий, и их новые штучки, и новая девушка для Финна, и старая девушка для По. Лея померла, Хан наоборот, чуть не воскрес, как и Люк, который и в астрале сохранил способность тягать сой крестокрыл со дна морского. И голоса джедаев мы услышали, и Рей в итоге оказалась тоже из очень даже почтенной семьи… Бред, короче. Даже появление изрядно располневшего Ландо Калриссиана, увы, дела на спасло.

Хотя летающие штурмовики мне понравились, врать не буду. Ход – что надо.

Блок на переводы с ситхского – это, блин, ход еще более сильный.

А вот истории так и не случилось. Все, рассыпалась в прах, во всяком случае – для меня.

И в довершении всего мне очень сильно не понравились приколы, типа как вышло с Чубаккой – когда нам всяческий втирали, что его убили, причем свои, а потом он оказался живехонек. Ну, и зачем такие низкие приемы?

Ладно, какие выводы?

Фильм, является финалом очень длинной киносаги. По идее, это должно означать расстановку всех точек, завершение всех линий и ответы на все вопросы. При том, что линии стартовали давно и вопросы заданы тоже не в рамках обозреваемого фильма. Так что не обойтись без того, чтобы кинуть взгляд на всю рассказанную нам историю.

«Звездные войны» в рамках трех кинотрилогий являются историей семейства Скайуокеров. Это вполне респектабельный художественный прием: показ истории некоторого мира или его части через историю отдельно взятой семьи. Несть числа примерам его использования.

Трилогия приквелов рассказывает о восхождении и падении представителя первого поколения – Энакина. Маму его, Шми Скайуокер все же более правильно отнести к нулевому поколению, а про папу нам ничего не известно. В этом, кстати, многие видят достаточно смелые ассоциации, забывая, что у того, с кем его ассоциируют папа как раз есть и папа более, чем знаменитый.

Итак, Энакин Скайуокер в рамках первой трилогии сначала прославил себя как рыцарь-джедай, но потом пал и перешел на Темную сторону силы, став Дартом Вейдером. Правда перед этим он породил близнецов Люка и Лею Скайуокеров, история борьбы которых с Империей и собственным отцом составила основную трилогию фильмов. Иными словами, первые две трилогии посвящены следующим друг за другом поколениям этой семьи.

Соответствует этому правилу и третья – одним из ее главных действующих лиц является Бен Скайуокер, сын Леи и внук Энакина, или, если хотите, Дарт Вейдера. Правда, если смотреть на вещи с чисто биологической точки зрения, то третья трилогия эту историю завершает – к ее концу никого из Скайуокеров не остается в живых. Во всяком случае, никого из известных нам Скайуокеров. Так-то, при желании, накопать потомков можно – но мы этим, естественно, заниматься не будем.

Заметим, кстати, что если рассматривать сагу с точки зрения изображения метаний Скайуокеров, стоящих перед ними вызовов и выбора, что они делают, то лучшей является трилогия приквелов. Превращение Энакина в Вейдера, его причины и сопутствующие этому обстоятельства показаны подробно и убедительно, а также великолепно вписаны в, так сказать, исторический контекст. На примере судьбы Энакина мы реально видим падение Республики и восход Империи, уничтожение джедаев и торжество ситхов.

Его обратная эволюция в основной трилогии – из Вейдера в любящего папочку –убеждает меньше. Но так как она снималась первой, то это нельзя даже назвать недостатком – это наше первое знакомство с далекой Галактикой, широкие мазки и определенная условность совершенно органичны, а сама история выглядит цельной и сбалансированной.

И в этом смысле переход от основной трилогии к приквелам очень естественен – история, рассказанная хронологически второй (хотя и формально предшествующая тому, что мы уже видели) показывает гораздо более сложный мир с гораздо большим количеством взаимосвязей. В привеле история уже не столь цельная – но эти две трилогии сочетаются между собой очень хорошо. И, самое главное, они дают нам практически полное понимание того, что случилось в далекой Галактике – Скайуокеры следуют за самыми главными событиями, активно в них участвуют и определяют их результат.

Но первые две трилогии довольно ясно показали нам и ограниченность исходного сеттинга Звездных войн. Фактически, для движения сюжета там есть только две возможности – героическое превозмогание малыми силами многократно превосходящих сил противника, в основном за счет джедайской удачи и героизма, да метания очередного Скайуокера между Темной и Светлой сторонами.

Заметим, что практически все продолжения старого канона тоже сделаны по этим двум лекалам.

Трилогия же сиквелов… ее никак и никуда не всунешь. Хотя бы потому, что это на самом деле не трилогия. В ней нет сквозной истории – ну не считать же таковой метания Бена Скайуокера. Все три фильма очень слабо связаны между собой. При этом первый и третий, в общем-то, сделаны уж слишком под соответственно первый и третий фильмы основной трилогии, во втором сделана очень робкая попытка усложнения истории – через показ торговца, поставляющего оружие и тем и другим, но она полностью висит в воздухе, ни предпосылок у нее нет, ни последствий.

Эволюции Бена в значительной степени даны нам не как результат его внутреннего развития, а как факт. Принимайте такого, как есть. Намеки, старательно запараллеливающие его историю с историей дедушки даны совсем уж грубо – если Йода и Мейс Винду сомневались в Энакине, но в итоге позволили ему обучаться, то сомнения Люка привели его к тому, что он племянника решил сразу же прирезать. Ничего большего для перемещения человека на Темную сторону и сделать было, вероятно, нельзя. При том, что это можно же было обыграть куда лучше – сомнения Люка явно больше, ведь пример папаши-то у него стоял перед глазами, но все ростки чего-то более сложного авторы фильмов резали безжалостно. А зря.

Кстати, в свете сказанного выше появляется полная неясность с названием фильма – почему «Скайуокер. Восход», когда формально описан полный и бесспорный закат этого семейства?

Ответ на этот вопрос создатели фильма дают, и даже не один, но… в свете всего вышесказанного – верить таким ответам очень трудно.

В итоге… я не буду кривить душой – снова оказаться в далекой Галактике было здорово, как и снова увидеть Татуин, например, полетать на «Соколе тысячелетия» и понаблюдать за драками на световых мечах. Но удовольствия от рассказанной истории получить не удалось, собственно, даже не удалось ее понять. Все, что я узнал из трилогии сиквелов либо противоречит тому, что я знал из предыдущих фильмов, либо очень слабо с ними сочетается, либо просто не лезет ни в какие ворота.

Трилогия началась с дурацкого предположения, дальше шла невнятными кусками и закончилась совсем глупо.

Грустно.

Питер Уир неоднократно говорил, что в ранних своих фильмах – до «Водопроводчика» (1978) – исследовал сновидения и грезы. И это прекрасно видно в манере киноповествования в случае «Последней волны». Это предельно сновидческое кино, когда непонятно где заканчивается реальность и начинается сон. Прибавьте к этому то, что фильм просто перенасыщен всевозможными символами, и поймете, что это не могло не вызвать появления множества интерпретаций происходящего на экране. Если искать ближайшие аналоги в русском кинематографе, то на ум приходит прежде всего «Сталкер» Андрея Тарковского (1979). Правда, у Уира подтексты не такие многозначительные и философских монологов нет.

Да, безусловно, многозначность трактовок фильма заложена создателями сознательно и последовательно. Зритель может дойти до того, что задумается даже о надписях на стенах. Есть некоторая параллель между наскальной живописью австралийцев (на ней сделан особый акцент на открывающих «Последнюю волну» титрах) и всякими там художествами на любых поверхностях в среде цивилизованной, городской. Возможно, на основе этой параллели и можно построить какую-нибудь очередную трактовку, но тут уж личное дело конкретного зрителя. Точно так же абсолютно не ясно – финальные эпизоды происходят на самом деле или просто приснились главному герою. Хотя в контексте фильма это не так уж и важно, так как зрителю уже успели внятно проговорить, что для австралийских аборигенов реальность и сновидения равнозначны. При этом сновидения даже важней, так как определяют ход жизни в дневной действительности. Во многом на этом строится одна из теорий, что в «Последней волне» нет разделения яви и сна, а, вообще, почти все происходит именно что во сне. Вторжение ирреального в повседневное начинается с того самого жуткого ливня в начале фильма. Чуть позже главный герой приходит домой, и в это обустроенное пространство, в убежище от внешнего мира (читай: в его сознание) так же в виде воды проникает ирреальное. На втором этаже переполняется ванна, сливное отверстие забили детские игрушки, и вот уже с потолка обильно капает. Дети главного героя радостно кричат: «Дождик!». Но радоваться тут нечему: внешняя угроза проникла в святая святых, от нее теперь не спрячешься. И, собственно, с этого момента и начинается трип. Вода медленно стекает по ступенькам лестницы, а главный герой медленно спускается в глубины своего подсознания (ничего хорошего он там, конечно, не найдет). В пользу этой теории говорит то, что само убийство происходит уже после начала водяных катаклизмов.

Но если отступить от трактовок и интерпретаций, останется ли в этом фильме некое ядро, которое все-таки делает его цельным повествованием? Да – оно есть. «Последняя волна» – прежде всего фильм про столкновение архаичного и цивилизованного. Судя по тому, что говорил сам Питер Уир (а он тут еще и сценарист, не забываем про это), для него основопологающим был посыл о том, что в древние времена люди обладали знаниями, которые более уже не доступны, в некотором смысле дикари, унаследовавшие опыт предков, мудрей просвещенных европейцев. На это можно возразить, что все дело в языке. Раньше для описания и объяснения мира использовался один язык, теперь – иной. Этот иной язык показал себя более функциональным, ничего большего. И тем более, ничего личного. Вот только эзотерики всех мастей с этим, конечно, не согласятся. Во многом это происходит из-за того, что цивилизованный человек в некотором смысле зачарован идеей о мудрости наших предков и той бездне знаний, которая может ему открыться. Прикосновение к архаике видится ему возможностью стать чем-то большим, чем незначительным винтиком в общественном механизме. Главный герой «Последней волны» измотан работой, в семье у него только видимая гармония, к тому же его с самого детства мучают кошмары. И вот ему дается шанс узнать что-то новое не только о мире, но и о себе. И он с остервенением хватается за него, желая сменить один язык на другой, найти таким образом выход к чему-то большему. Большему, чем он сам. Большему, чем общество, в котором он давно скучает. Большему, чем сам мир. Правилен ли этот путь? Питер Уир четко дает понять, что истину можно найти. И она преобразит искателя. Другое дело, что мир архаичный жесток и требователен. Там ничего просто так не получишь. И самое важное – он закрыт от посторонних. Можно сколько угодно заигрывать с магией и прочими радостями эзотерической жизни, но это не означает, что ты сможешь полноценно всем этим овладеть. Для этого надо полностью принадлежать к определенной культурной традиции. И в данном случае кровь все-таки не водица, а пропуск на ту сторону. Тут даже своих порой не пускают, не то что посторонних. Трагедия главного героя «Последней волны»в том, что ему уж очень хочется, прямо свербит в определенных местах, вот только получить желаемое можно только обходным путем. А следовательно полноценным полученное не будет. Никакого подлинного диалога культур по Питеру Уиру быть не может. Это все иллюзия, выдуманная себе на утешение западной цивилизацией. Недаром в одной из сцен второстепенный персонаж объясняет главному герою, что возможно только уничтожение одной культуры другой культурой. Именно так европейцы и поступили с австралийскими аборигенами, хотя теперь потомки тех самых европейцев и называют себя австралийцами. И в таком случае история нашего запутавшегося адвоката просто не может закончиться благополучно, крах неизбежен. И ситуация не изменится, даже если посмотреть на происходящее с немного другой точки зрения. А если все действительно происходит только лишь в голове героя? А там он и вправду столкнулся с миром потусторонним? В таком случае все даже хуже, так как стена между этим и тем еще крепче, а проломить ее практически невозможно. Тут вам все-таки не стандартная голливудская мистика, в которой рациональное всегда побеждает (почти всегда, нужно быть все-таки честными), тут у нас подлинные чудеса, а эти чудеса всегда малозаметны и страшны.

Противостояние автохтонного и пришлого режиссер выстроил не только на уровне фабулы, но и в определенном смысле обозначил на съемочной площадке через чисто кастинговое решение. На роль Дэвида Бёртона он взял стопроцентного американца Ричарда Чемберлена, а на роль то ли шамана, то ли вождя аборигенов Сиднея – Нандживарру Амагулу, самого настоящего племенного лидера с Грут-Айленда. Ричард Чемберлен весь фильм кажется растерянным и беспомощным, а вот Нандживарр Амагула может даже ничего не делать, чтобы выглядеть зловеще. Он всем своим видом словно бы говорит: не суйтесь туда, куда вас не просят. И говорит это не только главному герою, но и нам – зрителям.

Все рассказанное выше могло бы вызвать у читателя впечатление, что вот опять написали много букаф про мудреный арт-хаус, который, конечно же, провалился в прокате, а только потом обрел культовый статус. Тем не менее, «Последнюю волну» ждал кассовый успех. Зрителей зачаровала фантазия Питера Уира. То есть это, конечно, не летний американский хит, но лучше, чем у многих позже ставших культовыми фильмов. Да, были времена, когда подобное кино привлекало зрителей в кинотеатр, такое теперь гораздо реже происходит, конечно. Но, может, еще случится какая-нибудь феноменальная «новая волна»…