Экранизации литературных произведений крайне редко вызывают положительные эмоции у поклонников последних. А уж фанаты творчества Стивена Кинга в этом плане так вообще очень взыскательные читатели, которым трудно угодить. Наверное потому, что большинство киноделов, берущихся адаптировать книги Короля Ужасов, забывают, что главное там — это характеры персонажей и взаимоотношения их друг с другом, а не монстры или какие-то сверхъестественные элементы (хотя, безусловно, они тоже по-своему важны).
Роман Мастера "Чужак" был выпущен в конце мая 2018-го, а меньше чем через два года на канале "HBO" состоялась премьера одноименного мини-сериала, в разработке которого успел поучаствовать известный писатель Деннис Лихейн.
Поскольку я до сих как в страшном сне вспоминаю относительно недавние кинговские телепроекты "Мгла" и "Под куполом", то и от "Чужака" многого не ждал.
Слава богам, мои опасения не оправдались и все эпизоды я посмотрел с интересом, однако не поворчать о качестве сериала я все-таки не могу. Правда, вначале я хотел бы остановиться на его сильных сторонах. К ним можно отнести неплохой подбор актеров как на главные, так и на второстепенные роли; мрачную картинку и тревожный саундтрек, создающие неуютную атмосферу; а также четкое следование повествованию романа. Конечно, без отсебятины не обошлось (иначе событий книги просто не хватило бы на десять серий), но на мой взгляд, она органично вписалась в придуманную Стивеном историю и не перевернула ее с ног на голову.
Ну а теперь стоит сказать пару слов о минусах проекта. Во-первых, это его чрезвычайно медленный темп. Такое ощущение, что авторы намеренно растягивали некоторые сцены, видимо стремясь вызвать у зрителя ощущение серьезности и глубокомысленности происходящего. Но если в том же "Настоящем детективе" (на которого "Чужак" отчасти пытается походить) это работало, поскольку он изначально задумывался как неторопливый (местами медитативный) рассказ о жестоких преступлениях, то истории Кинга, выполненной по большому счету в его обычном стиле, данная манера подачи материала не очень-то подходит.
Кроме того, меня немало смутила трансформация некоторых героев романа. Например, детектив Ральф Андерсон из скептика превратился в скептика-размазню, который постоянно ходит с грустным лицом, часто вздыхает и порой не может найти нужных слов, дабы описать, что творится у него на душе. На его фоне даже Холли Гибни с ворохом ее фобий выглядела как уверенная в себе личность.
Образ сотрудницы агенства "Найдем и сохраним" также изменился. Если раньше она была просто талантливой сыщицей, то теперь Холли приобрела чуть ли не паранормальные способности. Думаю, это было сделано для того, чтобы подчеркнуть ее уникальность и показать некое превосходство над представителями сильного пола (что отвечает современной повестке дня в американском обществе), но смотрелось это весьма странно. Персонаж Гибни и в книге-то был несколько чужеродным, а в сериале и вовсе стал как бельмо на глазу. Будь у Холли еще и отменная физическая форма, глядишь она бы и Эль Куко победила в одиночку.
Кстати, об антагонисте. Он вроде как присутствует в экранизации и даже проявляет какую-то активность, но честно говоря, особых чувств не вызывает, ибо все время находится за кадром. Тогда как в романе его образ получился по-настоящему жутким и ты четко понимал, что не хотел бы встретиться с подобным существом в реальной жизни.
Но несмотря на все вышеизложенное, у меня язык не поворачивается назвать "Чужака" плохим сериалом. Всё-таки у него полно достоинств, которые перевешивают его немногочисленные огрехи. И это определенно удачная адаптация произведения Стивена Кинга, которая вполне нормально может восприниматься даже в отрыве от первоисточника.
Два «мастерских» стиля в одном фильме. Как литературный приём одного классика жанра уступил место зрительной подаче другого.
«Страшные истории для рассказа в темноте» — пожалуй, первый фильм без выделяющегося авторского стиля, к которому приложил руку Г. Дель Торо. Отчасти в этом нет ничего удивительного, так как режиссёром «Историй…» является А. Овредал. Правда, годом ранее, на съёмках «Мамы», присутствие в режиссёрском кресле другого человека не помешало Дель Торо повлиять на этот фильм.
Так, снятая под влиянием знаменитого мексиканца, «Мама» до сих пор является ярким образцом его стиля. Как зрительно, благодаря подаче изображения, так и структурно — благодаря сюжету. Произошло это во многом за счёт цельности обоих, зрительного и сюжетного, элементов. Мускетти, будучи режиссёром, оказался более уступчив влиянию своего продюсера (Дель Торо), чем Овредал. Если первый подал историю как сказку, с вытекающим раскрытием характеров и драматическим сюжетом, то второй использовал лишь отдельные приёмы Дель Торо, за счёт чего «Страшные истории…» получились не такими цельными по стилю и приобрели вид мозаики, сложенной из разных по цвету сегментов. Но так кажется лишь на первый взгляд.
При начале просмотра нас может посетить мысль, что сюжетное полотно «сшито» белыми нитками из затёртых до блеклости частей, в которых, тем не менее, проявляется характерный авторский стиль. И принадлежит он отнюдь не мексиканскому режиссёру. В стиле раскрывается классическая завязка «кинговского» рассказа: это проникновение подростков в пустующий дом, странность которого подчёркнута жуткой легендой и декорациями захолустного американского городка. Немаловажная деталь такой композиции — разборки между сверстниками, чьи компании не признают друг друга, что так же приближает завязку к «кинговскому» стилю.
Из-за этого сюжет может показаться типичной «американской» жвачкой, пережёвывая которую, искусственно возбуждаешь свой аппетит – дабы не критично проглотить любой сюжетный поворот. Однако, в процессе просмотра эта жвачка не вызывает отвращения и на многих минутах ловишь себя на мысли, что за подростками интересно наблюдать. Пусть их характеры раскрываются не столь детально, как у самого Кинга , но сам факт того, что раскрываются – уже редкая деталь в американском интертейменте. Второй важный нюанс, позволяющий внимательно следить за сюжетом – отсутствие ярко выраженных скримеров, благодаря чему внимание зрителя к экрану привлекается именно за счёт изображённой на нём картинки, и никак за счёт звука, который выступает лишь в качестве фона.
К сожалению, музыкальный фон не так прочно связан с тканью повествования, как в других фильмах Дель Торо. Там любая мелодия и звук плавно переносят действие из одной декорации в другую и, оттеняя контекст происходящего, заменяют его новой сценой. За счёт такого контрастирующего эффекта создаётся впечатление, что мы, не отрываясь, смотрим в одну точку картины, но меняем фокус зрения, за счёт этого видим другие детали — так прорабатывается «глубина» картинки. В «Страшных историях» же чувствуется не глубина изображения, а его множественность, усиленная большим количеством не связанных на первый взгляд деталей.
Объединяют их только сюжетные повороты, раскрывающие контекст каждой из предыдущих сцен. Конечно, проявляется контекст не через неожиданные поступки героев, а большей частью через зрительные образы. В фильме Овредала такими образами оказываются чудовища, сделанные исключительно в «сказочной» манере Дель Торо. Бледная дама, Гремящий человек и Красное пятно довлеют над каждым из подростков, испытывавших в детстве свой, отличный от сверстников ужас перед индивидуальным монстром. Пугают эти чудовища именно героев, но никак не смотрящих фильм. С первых появлений монстров видно, что главная задача чудовища в отношении аудитории – не заставить её нервно отворачиваться, а приковать внимание зрителя к экрану, чтобы рассказать ему историю. Эта цель достигается во многом благодаря упомянутому отсутствию скримеров. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов яркость чудовищ, за которой стиль Дель Торо проглядывается чётче всего.
Он раскрывает себя ближе к концу, наслаиваясь на «кинговскую» историю о «подростках в жутком доме». Такое слияние почерков двух мастеров слишком контрастирует друг с другом, из-за чего кажется, что характерные им черты обнажают себя до вульгарности явно и плоско — отчего в итоге кажутся штампами. Неразрывной связи киноговского стиля со штампами в американском жанровом кино мы касались ранее, разбирая «Дом призраков» П. Ложье. Там «американский» штамп был использован не как зацепка, привлекающая внимание зрителя к экрану, а как полноценный авторский приём французского мастера, раскрывающий изменения в героях. В «Страшных историях…» этих стили переплетаются не совсем органично, за счёт чего качество обоих страдает.
Так или иначе, но над «Страшными историями...» всё-таки довлеет именно почерк Дель Торо. Ближе к концу хронометража видно, что режиссёр Овредал, как и его коллега Мускетти, уступает влиянию мексиканца, благодаря чему сюжет, несмотря на наличие штампов, делает неожиданный поворот, уходя в психологическую плоскость: у главного чудовища раскрывается мотив, как и приличествует драматической истории. Мотив оказывается довольно ущербным, рождённым психологически сломленным рассудком. Из-за чего, на глазах зрителя монстр превращается в заложника собственной травмы и выглядит до какой-то степени беззащитным.
Конечно, при такой форме подачи зла о классических ужасах не может быть и речи. Даже если в серьёзных хоррор-картинах зло тоже имеет мотив, то здесь оно чувствует себя обманутым, брошенным, чуть ли не беспомощным. К нему начинаешь относиться снисходительно, чего не случается в «каноничных» ужасах, когда максимум, что можно признать в антагонисте, — это его мотив, но никак не действия, завязанные на «злой» философии. Здесь же чудовище вызывает не только понимание, но и сочувствие. Благодаря чему фабула становится похожей на сказку, что, в принципе, характерно всему стилю Дель Торо.
Поэтому «Страшные истории…» — это, в первую очередь, сплав стилей Кинга и Дель Торо — двух авторов, методы работы одного из которых проявили себя более зрело, поскольку оказались лучше адаптированы к кино-формату. Ведь главный принцип его работы – рассказать историю, передав её через зрительный образ, а не через сюжетно-стилистический штамп.
Первая публикация:рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 14 января 2020 г.
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: Разумеется, в тексте рецензии имеются СПОЙЛЕРЫ. Но без них тут все-таки не обойдешься.
После выхода на экраны и феноменального успеха в 2017 году первой части новой экранизации романа Стивена Кинга «Оно» на зрителей обрушился настоящий шквал из фильмов и сериалов, основанных на текстах Короля Ужасов. Хотя, чего уж там, и до этого их хватало. Только в прошлом году вышли повторная экранизация «Кладбища домашних животных», вторая часть «Оно», продолжение «Сияния», основанное на романе «Доктор Сон», третий сезон сериала «Мистер Мерседес» и второй «Касл-Рока», в конце концов, «Netflix» в начале октября порадовал зрителей фильмом «В высокой траве», основанном на рассказе, написанном Стивеном Кингом в соавторстве с сыном, известном миру под псевдонимом Джо Хилл. Собственно, именно об этой экранизации речь и пойдет. Но перед тем, как перейти к ее разбору, просто отмечу, что впереди еще много-много фильмов и сериалов по текстам Стивена Кинга. Нам обещают и повторные экранизации кучи классических его книг (например, собираются переснять «Воспламеняющую», а также снова воплотить на экранах в виде сериала «Противостояние»), и кое-что новенькое (например, фильм по «Девочке, которая любила Тома Гордона» и сериал по «Истории Лизи»). Разумеется, полный список планов киноделов и сериалостроителей на творчество Стивена Кинга составить не представляется возможным: каждый месяц там что-то изменяется, одни проекты отменяются, другие затеваются.
Это уже третья экранизация Стивена Кинга от «Netflix». Первые две: «Игра Джералда» Майка Флэнегана и «1922» Зака Хилдитча. На этот раз режиссером, а также автором сценария выступил Винченцо Натали. Этот канадский режиссер в конце 1990-ых после своего полнометражного дебюта (первый «Куб», два его продолжения были сделаны совсем другими людьми) оказался в центре всеобщего внимания, считалось, что вот новый перспективный режиссер, снимет много впечатляющих фильмов. Надежды не оправдались. В 2009 году про Винченцо Натали снова заговорили в связи с «Химерой». А потом вновь замолчали. Остальные его три фильма («Кодер», «Пустота», «Лимб») в принципе прошли незамеченными. В итоге Натали ушел снимать эпизоды в крутых сериалах («Ганнибал», «Мир Дикого Запада»), казалось, там и останется. Возможно, «В высокой траве» является для него последним шансом на возрождение карьеры. Так ли это – покажет время. А пока следующей его режиссерской работой значится сериал «Ключи Локков», основанный на комиксе все того же Джо Хилла.
Сперва про рассказ.
Сюжет тут простой и жуткий. Очень напоминает ранние тексты Стивена Кинга. Рассказ «В высокой траве» (другой вариант перевода названия: «Высокая зеленая трава») прекрасно смотрелся бы в таких его сборниках как «Ночная смена» и «Команда скелетов». В общем, мы видим типичную кинговскую сюжетную конструкцию: в принципе-то хорошие люди попали в плохую ситуацию, выбраться невозможно, Зло безжалостно и беспощадно, лишено смысла и логики.
Бекки и Кэл (они – брат и сестра) едут на автомобиле по какой-то американской глуши. Пустынное шоссе, людей не видать, вокруг поля до горизонта – в общем, то еще захолустье. Услышав крики ребенка о помощи, доносящиеся с одного из полей, герои решают помочь. Маленький мальчик заблудился в высокой траве и никак не может выбраться на дорогу. Скорее всего, вместе с ним заблудилась и его мать. Герои сходят с шоссе в заросли травы и оказываются в том же положении, что и те, кого они хотят спасти. Чем дальше, тем странней. И, разумеется, страшней. Оказывается, что поле не отпускает своих жертв, оно постоянно перемещает людей (живых, а не мертвых) так, что те просто не могут выбраться. По всей видимости, все происходящее контролирует некий древний камень, расположенный в центре поля. Если его коснуться, то навсегда станешь его рабом. Действие развивается все стремительней и стремительней. В какой-то момент понимаешь, куда клонят авторы, но как-то не хочется в это верить. Бекки-то беременная, на шестом месяце. А люди вокруг нее постепенно превращаются в психопатов и дикарей, которые пьют грязную воды из луж и едят всякую падаль… Но авторы не собираются давать слабину. Все закончится настолько плохо, насколько возможно. Первой аналогией из других рассказов Стивена Кинга сразу же становится «Тот, кто хочет выжить» про хирурга, который на необитаемом острове сам себе кушал. В общем, история эта не для слабонервных.
А теперь про фильм.
Первые минут двадцать фильма могут вызвать у знакомого с оригиналом зрителя некоторое недоумение. Во-первых, создатели фильма следуют канве рассказа с поразительной точностью. Это, конечно, не может не радовать. Но если ровно половина рассказа уместилась в столь небольшой хронометраж, то что же нам будут показывать следующие час и двадцать минут? Во-вторых, если это буквальная экранизация, то неужели кинематографисты решатся показать финал таким, какой он в первоисточнике? Тут у нас, конечно, фильм не для широкого проката, но все же жесть-то там чрезмерная, такое в кино редко решаются изображать. На оба вопроса у нас есть ответы. Во-первых, в самый неожиданный момент начнется сюжетная линия, которой не было в рассказе, и все, скажем так, резко усложнится. Во-вторых, решатся. И будет этот момент весьма тошнотворным. Но понять, где тут реальность, а где фантазии героини, решительно невозможно. Вот так вот создатели фильма подстраховались.
Да, Винченцо Натали привнес в фильм много своего. Выясняется, что на нашем поле проблемы не только с пространством, но и со временем. Таким образом сюда попадет и персонаж, который лишь упоминался в рассказе – Трэвис. Он является испугавшимся ответственности отцом ребенка Бекки. Когда-то он уговаривал ее сделать аборт. А когда Бекки с братом пропали без вести, кинулся их искать. Помимо прочего будут показаны и истории как бы первых попавших на поле персонажей (ребенка, его мать и его отца, о котором тут пока не говорилось). Все это закручивается в тугой узел. В какой-то момент изо всех щелей начнет лезть всякая хтонь. И это будет очень страшная хтонь.
Манера подачи материала у Винченцо Натали должна подталкивать нас к мысли, что все тут надо понимать в символическом ключе. Так интерпретировать хорроры и триллеры уже давно стало общим местом. Любители жанра могут хотя бы вспомнить то, что недавнее «Солнцестояние» Ари Астера надо понимать как историю расставания и изживания данной психотравмы, а не как фильм про то, что в скандинавской глубинке люди убивают друг друга из древних ритуальных соображений. Да и сам Винченцо Натали рассказал в одном интервью, что тот же Трэвис выступает в фильме в качестве Орфея, спустившегося в Аид за своей Эвридикой. Соответственно, Бекки и есть Эвридика, а поле с высокой травой должно трактоваться как античные Елисейские поля. Несомненно, можно интерпретировать и попроще, не привлекая многовековую мировую культуру. Поле, с которого не выберешься, вполне может быть символом нашей жизни. Страдания Бекки могут рассматриваться как путь принятия ребенка и отказ от того, чтобы отдать его на усыновление. Так как персонажи, вообще, успевают во время своих странствий по полю много чего рассказать о себе и своем отношении друг к другу, происходящее может быть рассмотрено и как этакий вариант коллективной психотерапии: мы тут собрались поговорить о себе и своих проблемах, когда тебе угрожает смертельная опасность, проще быть честным. И действительно, можно было бы сесть и серьезно все это осмыслить, если бы… Вдумчивой интерпретации «В высокой траве» препятствуют два аспекта. Во-первых, загадки не разгадываются, странности множатся и выглядит все это по факту достаточно алогично. Для формирования тревожной атмосферы и сгущающегося страха то, что нужно. Но созданию многозначительной притчи это все-таки мешает. Во-вторых, как бы не хотел умничать Винченцо Натали, у него все равно получился этакий типичный слэшер. Ну да, персонажи попадают в странное место, их преследует убийца. Один за другим они погибают. Все именно так и обстоит в «В высокой траве». Даже достаточно топорная актерская игра и несколько надуманные диалоги присутствуют. Просто то, что перед нами слэшер, мы понимаем ближе к середине, а не с самого начала. И если в классических слэшерах (вот считается же «Психо» Альфреда Хичкока именно таковым, да еще и одним из самых первых) для различных символических интерпретаций еще находилось место, то сейчас им тут и взяться неоткуда. Все возможные прочтения уже давным-давно случились, данный жанр интересен совсем другим. А именно – он должен нас либо пугать, либо веселить (комедийные слэшеры так же есть). Тем не менее, при желании над «В высокой траве» Винченцо Натали можно подумать, вот только многого там не найдешь, как бы не хотелось.
Но смотреть этот фильм любителям жанра и фанатам творчества Стивена Кинга все-таки стоит. Во-первых, тут все очень красиво снято. Вся эта высокая зеленая трава по-настоящему завораживает. Оператор порой проделывает просто головокружительные трюки с камерой. Во-вторых, временами действительно жутко. Ощущение некоторой клаустрофобии в зарослях травы передано просто отлично. Вот интересно, каково актерам было играть в самых настоящих зарослях, где поле видимости составляло всего пару метров? Да и порезаться этой травой легче простого. Вообще, говорят, что актеры во время съемок часто терялись на поле. Поэтому им выдали свистки, чтобы было проще найти друг друга. В-третьих, интересно, как режиссер развил исходную идею рассказа. Да, понятно, что экранизация получилась весьма вольной. И в своей сложности она явно проигрывает простоте рассказа. Тем не менее, все равно любопытно наблюдать, как из одной истории прорастает совсем другая история.
Современному режиссеру, взявшемуся за экранизацию какого-нибудь текста Стивена Кинга, явно будет сложно. С одной стороны, ему приходится в некотором смысле соперничать с мэтрами, которые выдали эталонные экранизации, с другой – изо всех сил стараться, чтобы придирчивые фанаты не записали его экранизацию в число худших, а список таковых, как известно, весьма и весьма обширен. Винченцо Натали смог-таки не ударить в грязь лицом, но при этом, будем уж честными, чего-то выдающегося не создал. Поизобретательней того же «Мобильника» Тода «Кипа» Уильямса, но это, конечно, вам не новый «1408» Микаэля Хофстрёма.
В свое время роман Стивена Кинга "Доктор Сон", продолжающий историю Дэна Торранса из книги "Сияние", меня особо не впечатлил и показался достаточно вымученным произведением.
Поэтому я очень удивился когда узнал о его грядущей экранизации, да еще и за авторством Майка Флэнегана, ответственного за шикарный сериал "Призраки дома на холме" и вполне годную киноадаптацию другого романа Мастера — "Игра Джералда".
Какого-то шедевра от фильма я не ждал, но был уверен, что режиссер не ударит в грязь лицом и выдаст как минимум смотрибельное зрелище с приятными актерскими работами. Собственно, почти это и произошло.
Первое, за что хочется похвалить "Доктор Сон" Флэнегана — это крайне удачный кастинг. Юэн Макгрегор весьма органично смотрится в образе Дэна Торранса. Также как и Кайли Кёрран, примерившая на себя маску необычной девочки Абры Стоун (даже не верится, что для юной актрисы это всего лишь вторая крупная роль). Но лучше всех проявила себя Ребекка Фергюсон, которой достался персонаж Розы-в-Шляпе. На мой взгляд, из нее получилась отличная предводительница Истинного Узла — обжигающе красивая, безумно жестокая и бесконечно коварная.
Собственно, Дэн, Абра и Роза — основная троица героев, вокруг которых крутится повествование, отличающееся высоким динамизмом и отсутствием откровенно провисающих эпизодов.
Что же до хоррор-составляющей, то она вышла довольно эффектной и атмосферной. Правда, в некоторых сценах саспенс мог бы быть и погуще. Я бы сказал, что по степени создаваемого на экране напряжения "Доктор Сон" оказался ближе к недавней дилогии "Оно" Андреса Мускетти, нежели к какой-нибудь по-настоящему жуткой и мрачной экранизации, типа "Кладбище домашних животных" 1989-го года.
Касаемо отсылок к культовому "Сиянию" Стэнли Кубрика могу сообщить следующее: с ними полный порядок. Несмотря на то, что Флэнеган снимал свой фильм максимально близко к оригиналу, он приятно разнообразил сюжет с помощью отсылок к одной из самых известных картин мирового кинематографа (причем, все реверансы к "Сиянию" сорокалетней давности были обусловлены естественным развитием событий, а не простым желанием режиссера "поиграть в классику"). И хотя я не большой поклонник творения Кубрика, было приятно увидеть уже знакомых персонажей и необычные интерьеры "Оверлука" в рамках новой истории.
Единственный факт, связанный с "Доктором", который лично меня очень печалит — это его низкие кассовые сборы. Сложно сказать, что тому стало причиной. Возможно все дело в слабой рекламной компании ленты или в усталости зрителей от адаптаций Кинга (их в этом году было не мало). Как бы там ни было, крайне прискорбно, что столь приятная экранизация произведения Мастера, снятая со всем уважением к первоисточнику, не снискала заслуженного успеха.
Но с другой стороны, мы теперь уже вряд ли увидим спин-офф "Сияния" про шеф-повара "Оверлука" Дика Холлорана, что не может не радовать. Ибо история старинного отеля уже завершена, а посему его прах следует наконец-таки оставить в покое.
Переписать Стивена Кинга и переснять Стэнли Кубрика — ни много ни мало. Но именно такую задачу поставил себе относительно молодой и судя по всему весьма амбициозный режиссёр Майк Флэнаган в фильме "Доктор Сон". Получилось весьма интригующе, хотя и слегка запутанно. Постараемся разобраться...
Начнём с того, что однозначного ответа в том, чего здесь больше — продолжения работы Кубрика или экранизации нового романа Стивена Кинга — сказать сложно. Всего понемногу. Сам Кинг слегка путается в показаниях. Долгие годы он настаивал на том, что ему лично "Сияние" Кубрика категорически не понравилось, тем не менее сейчас он обеими руками поддержал новую экранизацию, которая во многом отталкивается именно от картины Кубрика. И даже снялся в рекламном ролике в поддержку нового фильма.
С одной стороны всё же фильм "Доктор Сон" — это своеобразный трибьют Кубрику. Здесь очень много отсылок именно к его фильму, который значительно отличался от книги Кинга. Начинается всё с самых первых секунд, вернее даже с заставки — она выглядит именно так, как выглядела в далёком сейчас 1980 году. А почти сразу после неё начинается та самая музыка... И практически те самые кадры, снятые с вертолёта... Но не совсем те кадры. Это всё переснято. И дальше в течении всего фильма нам не раз и не два будут показывать кинематографические образы Кубрика, ставшие практически эталоном и каноном.
Действие фильма, если не считать небольшого пролога, начинается с того самого проезда маленького Дэнни по бесконечным коридорам на маленьком велосипеде. Камера следует за ним по пятам. А мы уже начинаем вспоминать и переживать то, что, казалось бы, было давно забыто... Мальчик подобран очень хорошо. Причёска, одежда — всё как надо. Даже коридоры выглядят очень похоже... И дальше еще множество именно кубриковских образов. Помимо известной миссис Масси перед нашими глазами промелькнут сёстры-близняшки Грейди, потоком будет лить кровь — всего этого не было в кинговской книге, но Кубрик настолько вживил эти кадры в мировой фонд кинематографа, что без них сейчас уже словно бы и нельзя. Даже во многих других кадрах, которые не просто пересняты вслед за Кубриком, а словно бы сняты им или в его манере мы можем наблюдать этот чисто кубриковский стиль из "Сияния". Например, беседа Дэна Торренса с Доктором Далтоном в его кабинете отцентрована ровно так как сцена интервью Джека Торренса в кабинете мистера Улмана. За одним исключением. У Кубрика камера абсолютно статична. У Флэнагана всё же можно заметить небольшое движение. Опять же даже когда Флэнаган восстанавливает кинообразы Кубрика, он делает это более миниатюрными кусочками. Он не делает длинных сцен, а нарезает их маленькими склейками по несколько секунд. Конечно, сейчас уже никто бы не мог себе позволить на проекте крупной голливудской компании по сто раз переснимать пятиминутную сцену без единой склейки. Сейчас всё решают монтажом. И одна пятиминутная сцена может состоять из сотни склеек. Времена Кубрика безвозвратно прошли... Но возможно, современный массовый зритель и не оценил бы подобных усилий, которые совершал Кубрик сорок лет назад...
С другой стороны "Доктор Сон" — это всё же экранизация одноимённого романа Стивена Кинга. Причём экранизация вполне успешная. Для тех кто читал книгу всё равно будет интересно посмотреть на то, как герои оживают на экране. В фильме достаточно много несоответствий книге — где-то для сокращения экранного времени, где-то для добавления зрелищности, а где-то и просто для привнесения свежего взгляда на уже известные для читавших книгу события.
Фильм очень бегло показывает нам первую половину книги — жизнь Дэна Торренса до того как он встретился с Аброй Стоун. Но оказывается даже более брутальным в своей второй триллерной половине, когда начинается основной экшн.
Впрочем, не обошлось и без некоторых клише и спорных моментов... Но, возможно, у разных зрителей они будут разными...
Одним из самых интересных и сильных образов в фильме можно назвать разницу в смерти обычных людей и так называемых истинных. Обычные люди, когда им помогает Доктор Сон, уходят спокойно, умиротворённо, вспоминая своих близких. Так называемые истинные, когда им опять же помогает Доктор Сон, уходят в жутких муках и корчах с ужасными гримасами.
Так что Доктор Сон — прекрасный проводник в иной мир. И в одной из сцен он говорит примерно такие слова: "Я знаю точно, мы не исчезаем. После смерти что-то есть".
облако тэгов
