КИНОрецензии

Возможно, дело в трудновоспроизводимом сочетании саспенса, драмы и юмора, которое стало «визитной карточкой» ужастиков Уэйла. «Старый тёмный дом» в этом смысле – практически эталон. Фильм целиком построен на саспенсе, но чуднЫе обитатели старого дома, брат и сестра Фемм (Эрнст Тезигер и Эва Мур), и их столетний папаша (Элспет Даджэн) чаще забавны, чем страшны. Съезжающий с катушек дворецкий Морган (Борис Карлофф) выглядит посерьёзнее, но при ближайшем рассмотрении оказывается «приземлённой» пародией на Создание Франкенштейна. Юная Глория Стюарт честно изображает гламурную блондинку, которая вынуждена сменить промокший дорожный костюм на открытое вечернее платье и щеголять в нём в этих развалинах при постоянно гаснущем электричестве, всячески подчёркивая и высмеивая несоответствие образа антуражу. У жизнерадостного персонажа Чарлза Лоутона ту же самую функцию играет его необоримая общительность – и так далее. Несоответствие на несоответствии – но во многом именно благодаря им фильм живёт, играет, развлекает и интригует.

При этом в почти исключительно театральной по характеру постановке Уэйл находит поводы для приёмов чисто кинематографических. Диалог, отраженный в кривом зеркале, знаменитая сцена игры с тенями – влёт узнаваемые приёмы киноэкспрессионизма, которые использованы опять же более чем к месту, с толком и с правильным эффектом. Пол Лени в более ранней «Кошке и канарейке» играл в очень похожие игры, сочетая саспенс и юмор, но Уэйл определённо пошёл дальше предшественника (не говоря уж о том, что Лени снимал фильм ещё в эпоху немого кино).

«Старый тёмный дом», конечно, не дотягивает до эпической стройности более поздней «Невесты Франкенштйена», но остаётся, тем не менее, одной из важных вех в истории фильмов ужасов.

ВБ, продолжительность — 94 мин (edited version) / 132 мин / 142 мин (director's cut) / 143 мин (Blu-Ray edition)
жанр — пророческая фантазия о мрачном прошлом, однообразном настоящем и туманном будущем.
слоган: "We're all in it together"

А началось все с невинного сочетания двух диковинных английских слов — "Monty Python". В конце 60-х годов, эта группа "британских сумасшедших парней" раз и навсегда изменила представление о природе юмора, перевернула все, что только можно было перевернуть, раздвинула вширь, вглубь и поперек рамки телевизионной дозволенности и попутно взорвала не только почти все существовавшие на телевидении стереотипы смешного, но и мозги отдельных несчастных зрителей. В определенном смысле, для телевизионной индустрии 70-х "Монти Пайтон" сыграли ту же роль, что и небезызвестная ливерпульская четверка — для музыкальной индустрии прошлого десятилетия: их новые скетчи мигом разлетались на цитаты, которые в любой момент могли выскочить в самом неожиданном месте: от серьезной аналитической телепрограммы до речи напыщенного британского политика. Казалось, что мир окончательно сошел с ума: все вокруг не просто хотели шутить как шутят в "Монти Пайтон", петь так же, как поют в "Монти Пайтон", весело валять дурака как его валяют в "Монти Пайтон", в определенном смысле весь мир вдруг сам захотел превратиться в один сплошной "Монти Пайтон"! Как и следовало ожидать, участники труппы быстро приобрели статус знаменитостей, которых узнают на улице и потом бегут вслед по 2-3 квартала в надежде заполучить заветный автограф — все, кроме одного, самого тихого, скромного и незаметного. Американец Терри Гиллиам поначалу играл в этой чисто британской труппе роль "самой непримечательной личности"- он практически не участвовал в сочинении скетчей и редко появлялся в кадре, обычно довольствуясь ролями второго или третьего плана, в которых наличие слов считалось непозволительной роскошью. Что и неудивительно, ведь основная часть работы Гиллиама всегда оставалась за кадром: будучи отличным художником, он отвечал за создание странных мультипликационных вставок откровенно сюрреалистического содержания — тех самых, которые заставляли телезрителей отчаянно скрести свои котелки в поисках связующей нити несуществующего повествования, и в результате подняли "Монти Пайтон" на некий совершенно абстрактный уровень, сделав из них не просто очередное собрание телевизионных скетчей, а действительно, "нечто совершенно иное". В 1975 году, когда "Монти Пайтон" перешагнул с маленьких голубых экранов на большой, по сути ничего не изменилось: пока остальные участники труппы самозабвенно примеряли на себя рыцарские доспехи и женские платья, куражились и выделывали перед камерой уже привычные номера, Гиллиам большую часть времени, по-прежнему держался за кадром: анимируя все, что невозможно было снять вживую (ввиду острой нехватки бюджетных средств) и демонстрируя богатую режиссерскую фантазию во всем, начиная с самих вступительных титров. В 1983 году, "пайтоновцы" выпускают последнюю полнометражку "Смысл жизни по Монти Пайтону", после чего принимают решение на время прервать совместную деятельность и сосредоточиться на самостоятельных творческих проектах. Недолго постояв на распутье, каждый из них двинулся дальше своей дорогой: одних больше привлекала стезя актерского лицедейства (Джон Клиз, Эрик Айдл, Майкл Пэлин), другие же не желали плясать по указке других режиссеров, предпочитая самостоятельно дергать за ниточки (Терри Джонс). Тогда никто из них не мог даже предположить, что это творческое расставание станет концом славной легенды о "Монти Пайтоне", и каждый из них, сколь бы не тужился, как не старался — так и не сумеет выбраться за ее пределы и создать новую, носящую его собственное имя. Никто — кроме одного. Если бы, в те годы "пайтоновцам" вдруг сказали, что из всех "британских сумасшедших парней" самым сумасшедшим окажется наиболее тихий и наименее приметный, да вдобавок еще и единственный американец, они скорее всего сочли это остротой, достойной целого скетча, в конце которого на экране непременно появился суровый британский Полковник с лицом нестареющего Грэма Чэпмана и посредством своей коронной фразы «Так, хватит! Это глупо», прекрасно проиллюстрировал отношение всей группы к кажущейся нелепости данного изречения. И тем не менее, так все и получилось.

К 1984 году в режиссерском багаже Гиллиама уже числились две самостоятельные работы — "Бармаглот"(1977) и "Бандиты во времени" (1981) — смелые, весьма эксцентричные, буквально фонтанирующие свежими находками и оригинальными творческими решениями, но пока еще полностью соответствовавшие духу "британских сумасшедших парней" и идеально помещающиеся на дне тесной коробки с несмываемым клеймом "Сделано в Монти Пайтон". Нет, не подумайте ничего плохого — режиссерский стиль Гиллиама постоянно эволюционировал, от картины к картине он становился все более узнаваемым и под жирным слоем эксцентрики "Бандитов" уже вполне можно было разглядеть ту самую руку, которая несколько лет спустя подарит зрителям собственную интерпретацию "Приключений барона Мюнгхаузена", однако структура фильмов, по-прежнему напоминала пайтоновские капустники,", в которых сюжеты играли роли шашлычных шампуров для нанизывания на них гэгов со скетчами и представляли собой лишь очередной повод побалагурить. По большому счету, первой по-настоящему "гиллиамовской" работой стало участие режиссера в постановке картины "Смысл жизни по Монти-Пайтону": написанная и поставленная им для этого альманаха 16-минутная новелла "Страховая компания «Кримсон Перманент»" настолько не вписывалась в рамки "группового стиля", что ее даже пришлось отделить от остального фильма и демонстрировать в кинотеатрах как предваряющую основное действие, самостоятельную короткометражку. Именно в этой истории о страховых клерках, бунтующих против своего тоскливого настоящего, Гиллиам-эксцентрик, Гиллиам-сюрреалист, и в конечном счете — Гиллиам — "пайтоновец", впервые уступили место Гиллиаму- главному Мюнгхаузену современного кино, Гиллиаму- Дон Кихоту, который и по сей день без устали сражается с ветряными мельницами унылой повседневной реальности, и в конечном итоге — настоящему Художнику, в чьем личном мольберте имеются самые невообразимые оттенки всех цветов, кроме скучно серого. По большому счету, "Летающий цирк" перестал существовать в тот самый момент, когда остававшийся постоянно в тени, самый эксцентричный из клоунов вдруг понял, что устал веселить почтенную публику и решил предстать перед ней без привычного красно-белого грима и смешного парика, с намерением не рассмешить до слез, а просто поведать историю. Но сама история пока не особо торопилась на встречу с публикой и являлась режиссеру лишь посредством одиноких разрозненных образов: то гигантской неповоротливой Системы, готовой без остатка слопать любого случайного человечка, то- совсем еще зеленого юноши, постоянно витающего в облаках собственных фантазий, то- не менее юной девушки, которую страх перед Системой и подсознательная тяга к свободе приводят к освоению чисто мужской профессии. Стараясь развить эти образы в нечто большее, Гиллиам принялся придумывать других персонажей, выстраивать на бумаге отдельные сцены, и в результате, к началу 1983 года описание концепции нового фильма без названия уже занимало более 100 страниц машинописного текста, но за этим хаотичным нагромождением колоритных образов и разрозненных эпизодов, по-прежнему отсутствовал обязательный стержень любого драматического произведения — связная история, которая сможет последовательно взять за руки и героев, и зрителя и не спеша провести их от начальной точки повествования до самого финала. По словам самого Гиллиама, главная трудность, с которой он столкнулся в работе над сценарием было сочинение диалогов. "Я не умею писать диалоги, зато у меня прекрасно получается их переписывать. Именно поэтому я всегда работаю с соавторами.*" — со смехом признавался режиссер в своем интервью британскому кинокритику Иэну Кристи. И тогда, блуждавший в потемках собственной фантазии, Гиллиам вдруг подумал о Томе Стоппарде — известнейшем британском драматурге, чье мастерство в оттачивании остроумных диалогов уже помогло превратить одну из наиболее мрачных трагедий Шекспира в забавную постмодернистскую комедию под названием "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Стоппард согласился поработать над гиллиамовскими набросками, решительными движениями отсек все лишнее от бесформенной 100-страничной глыбы, умелой рукой прорезал четкие контуры и наметил необходимую глубину, в результате чего, сквозь грубый неотесанный камень, на свет начали проступать еще пока не вполне ясные очертания по-настоящему удивительного творческого синтеза, в котором лишь один крошечный миллиметр отделял страшное от смешного и яркую фантазию — от самой, что ни на есть суровой реальности. "Бразилия"!

Впоследствии, Гиллиам признавался, что самым популярным вопросом, который ему когда-либо задавали по поводу этого фильма, так и остался сокровенный: "А почему...... именно "Бразилия"?" Первоначальный вариант сценария Гиллиама и Стоппарда назывался "1984 1\2" — в честь сильно повлиявших на его создание, культового романа Джорджа Оруэлла и кинематографического шедевра Федерико Феллини, но отвечающим за производство картины, чиновникам со студии "Universal" данное название показалось чересчур вычурным и излишне заумным. Нужно было срочно придумать новое название, которое бы отражало всю суть готовящегося проекта, и здесь Гиллиаму сказочно повезло: он просто сидел в небольшом кафетерии и размышлял над тем, какой вариант мог бы устроить бюрократических упырей из отдела маркетинга, в этот момент кто-то из посетителей сделал погромче радио, чтобы послушать любимую песню — и то самое вожделенное название само влетело в уши режиссера посредством радио динамиков! Песня представляла собой англоязычный перепев старой бразильской самбы "Aquarela do Brazil" и повествовала о чудесном райском месте, в котором все мы, непременно когда-нибудь окажемся. Текст песни показался Гиллиаму настолько нелепым:

Brazil!
When hearts were entertained in June
We stood beneath an amber moon
And softly whispered 'some day soon,

что в его зашкаливающей наивности он увидел идеальное воплощение бытового эскапизма: когда суровая реальность подступает со всех сторон, угрожая окончательно сомкнуть тиски вокруг твоего несчастного бренного тела, достаточно лишь хорошенько зажмуриться, во весь оставшийся голос судорожно пропеть "Bra-a-a-zi-i-il!" — как окружающая тьма тотчас рассеется, и все будет хорошо. Девственное голубое небо, украшенное забавными кудряшками облаков, "Bra-a-a-zi-i-il" — это само воплощение беззаботной жизни, которая выглядит настолько прекрасной, что буквально манит на поиски новых наслаждений. Серое небо, здания, увитые бесконечными трубами, серые под стать небу люди, вершащие самые черные дела, "Bra-a-a-zi-i-il" — это разновидность ментального барьера между миром внешним и внутренним; встроенный внутрь черепной коробки голографический проектор, демонстрирующий Вам коктейли с зонтиками в самый разгар пира во время чумы и сладкий голос, который успокаивает, внушая веру во все лучшее посреди длинной очереди в газовую камеру. "Bra-a-a-zi-i-il" — это особое состояние души, волшебная эйфория сбывшейся мечты и человеческой фантазии, полностью освобожденной от холодных оков рассудка; аварийный тумблер, который срабатывает в голове, когда окружающая действительность уже перестает кусаться и начинает с аппетитом пережевывать Вашу руку. Серая и яркая, сказочная и пугающе достоверная — в той самой немыслимой точке, где волшебный реализм главного голливудского утописта 40-60-х годов, американского кинорежиссера Фрэнка Капры пересекается с мрачными кошмарами своего полного антагониста, австрийского писателя Франца Кафки, подобно мифической Атлантиде, из пены кинематографического постмодернизма на поверхность всплывает гиллиамовская "Бразилия".

"Бразилия" — это мир, застывший вне конкретного времени, за пределами каких-либо определенных географических координат. Сам Гиллиам считает, что не взирая на притчевую условность, действие фильма могло происходить "в любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста". Не случайно, демонстрируя фильм более чем в 80 странах, режиссер всегда начинал презентацию картины с единственной фразы: «Знаете, а в нашем фильме есть частичка и вашей страны», а в самый разгар кровопролитной "Битвы за Бразилию", всемирно известный писатель Салман Рушди в своей рецензии на фильм написал, что "мы все — бразильцы, пришельцы в земле чужой". Изящно балансируя между антитоталитарно направленным оруэлловским "1984" и абстрактно-философским "Процессом" Кафки, Гиллиам создает на экране образчик самой правдоподобной антиутопии, для полного погружения в которую не нужно ни ужасов третьей мировой войны, ни прихода к власти нового Большого Брата, достаточно лишь посидеть пару часов в тесной чиновничьей приемной, заполняя четыре варианта прошения для получения трех экземпляров очередной справки, и вуаля — Вы уже внутри! "Бразилия" — это идиллический рай бумагомарак и крючкотворов, царство всеобщего бюрократического идиотизма и мир, построенный внутри гигантского шредера, в котором наряду с ненужными протоколами и справками, зачастую уничтожают и ненужных людей. Заглянув в самый корень проблемы, Гиллиам первым осознал, что внутри гигантской системы государственного принуждения, самым страшным человеком является отнюдь не брызжущий слюной коротышка-диктатор с нелепой челкой и комично топорщащимися усиками, а обыкновенный чиновник-бюрократ, который в повседневной жизни вполне может оказаться веселым человеком, замечательным другом и прекрасным семьянином, и весь его изъян состоит лишь в том, что по долгу службы он обязан следовать букве Инструкции, а Инструкция, в свою очередь предписывает ему пожирать других людей. По словам Гиллиама, первый толчок к созданию "Бразилии" он получил, когда копаясь в исторических документах ХVII века, вдруг случайно наткнулся на прейскурант пыток времен средневековой "охоты на ведьм. Читая этот документ, составленный со всей бюрократической сухостью и скрупулезностью, режиссер вдруг попытался представить себе его автора — о чем может думать человек, работа которого сводится к тому, чтобы 9 часов подряд, с перерывом на обед, аккуратно протоколировать чужую боль, как он получает свою зарплату и что отвечает жене и детям, интересующимся о том, как прошел его рабочий день? Именно на этих вопросах и предполагаемых ответах, он впоследствии выстроит фундамент своей "Бразилии", в которой такие слова, как "мерзавец" и "негодяй" обозначают отнюдь не состояния души человека, а всего-лишь профессии с хорошим недельным заработком. Ни центральный антигерой Джек Линт (Майкл Пэлин), играющий со своей дочкой в кубики на расстоянии всего пары метров от того места, где он самолично пытает людей, ни секретарша, с жизнерадостной улыбкой конспектирующая на бумаге вскрики умирающих в пыточных камерах не являются злодеями в традиционном понимании этого слова, они — не законченные садисты, питающиеся человеческими страданиями и не люди, мутировавшие в монстров под воздействием людоедской идеологии наподобие оруэлловского О’Брайена. По мысли Гиллиама, они, как и все общество поражены гораздо более сильным недугом, нежели социопатия или маниакальная жажда крови — им просто все равно. Изведя под корень любые формы мышления, которые не укладывались в Инструкцию, они разучились радоваться жизни и утратили способность переживать яркие эмоции. Без идеологического обоснования, без принуждения и стороннего вмешательства Большого Брата — быстро, безболезненно и абсолютно добровольно, слившись в единую массу и навсегда перекрасив мир вокруг себя в единственный, мертвенно-серый оттенок. Эта система функционирует как огромные часы, где каждая шестеренка вращается там, где ей нужно, и каждый болтик находится в нужном гнезде. Однако, иногда случается и такое, что мелкий невзрачный шурупчик выпадает из своего паза, падает вниз и тем самым нарушает идеальную работу всего механизма в целом. Этот шурупчик бережно извлекают из корпуса, дабы случайно не задеть другие болтики, гаечки и шестеренки и тут же разносят в мелкую крошку — показательно и очень быстро, что бы успеть до того момента, пока часовая и минутная стрелка замрут в строгом перпендикуляре, объявив по всему офису начало обеденного перерыва. Работоспособность механизма вновь восстановлена, стрелки двигаются, не потеряв прежнего ритма, шестеренки вращаются, болтики слегка подрагивают от случайной вибрации — и лишь на месте падения невзрачного шурупчика, по поверхности растекается что-то бурое и маслянистое, но как это обычно и бывает, всем все равно.

Как и все прочие фильмы Гиллиама, "Бразилия" напоминает необыкновенно одаренного ребенка-вундеркинда, который на каком-то этапе перестает подчиняться указаниям папы-режиссера и начинает развиваться абсолютно самостоятельно. Первоначальный сценарий Гиллиама и Стоппарда, его более поздний вариант, переработанный при посильном участии Чарльза МакКеона и получившийся, в результате фильм с тем же названием — это фактически, три совершенно самостоятельных произведения с разными персонажами, иным порядком сцен и совершенно различной моралью. В первоначальном варианте, который Гиллиам сочинял stand alone, Сэм Лоури был 20-летним юношей с наивным взором, который открывает свою первую дверь, ведущую в большой мир и находит там совсем не то, что ожидал. Однако, в ходе изнурительного кастинга, режиссеру так и не удалось подобрать подходящего молодого актера, зато в роль Сэма идеально вписался его старинный приятель, 38-летний британец Джонатан Прайс. В результате такого решения, изменился не только возраст персонажа, но и вся его личность: из невинного агнца герой мутировал в безвольного и совершенно бесхребетного человечка, эдакую смесь кафкианского Йозефа К с персонажами русской классической литературы — гоголевским Акакием Акакиевичем и Мишей Бальзаминовым, а его фирменные "полеты во сне и наяву", из наивных юношеских мечтаний превратились в болезненную форму эскапизма от повседневной реальности, с помощью которой герой пытается подсознательно компенсировать свою трусость и полную никчемность. По мнению Гиллиама, прайсовский Лоури, который "всю жизнь избегал ответственности, почти ничего из данного ему в жизни не реализовал" полностью заслуживает своей финальной участи, и в конце концов, кто мы такие, что бы оспаривать режиссерское видение? Второе серьезное отличие сценария от фильма заключается в проработке образа Джилл Лейтон: согласно первоначальному гиллиамовскому замыслу, в этой истории она должна была играть роль второго ключевого персонажа. Однако, если в случае с Лоури-Прайсом, удачный кастинг позволил Гиллиаму поднять героя на новый смысловой уровень, то с выбором актрисы на главную женскую роль все получилось строго наоборот. Перепробовав великое множество американских исполнительниц различного уровня (в приблизительном диапазоне — от Мадонны до Кэтлин Тернер), режиссер остановил свой выбор на никому неизвестной актрисе Ким Грайст, потому что у нее "получилась потрясающей силы видеопроба, которая понравилась абсолютно всем". Однако, на съемочной площадке фильма все обстояло совсем по-другому- попав в кадр, молодая актриса не смогла убедительно изобразить ни одной простейшей эмоции! Режиссер был в ярости, но к тому моменту съемки картины уже шли полным ходом, и о новом кастинге не могло быть и речи. И тогда Гиллиам сделал единственное, что ему оставалось — и все сцены с участием Джилл, которые он не успел отснять к данному моменту, полетели из сценария прямиком в мусорное ведро. Практически полностью удалив из тела произведения, ткани второго по величине персонажа и оставив ее в картине лишь на правах "девушки его мечты", режиссер прекрасно осознавал, что тем самым нарушает хрупкий сценарный баланс, идеально выверенный Томом Стоппардом и Чарльзом МакКеоном. Даже 20 лет спустя, в уже упоминавшемся мной цикле интервью британскому критику Иэну Кристи, Гиллиам не может скрыть своего разочарования от неудачного выбора исполнительницы главной роли. Эта ситуация поразительно напоминает поведение самого Альфреда Хичкока на съемках фильма "Головокружение", когда Великий Мастер оказался настолько разочарован игрой молодой актрисы Ким Новак, что пустил под нож почти все сцены с ее участием, кроме наиболее ключевых эпизодов. Не по этой ли причине, свой следующий фильм, снятый им в жанре антиутопии ("Двенадцать обезьян"), Гиллиам украсит отрывком именно из этого хичкоковского шедевра? Или у всемогущей Музы Кино просто настолько специфическое чувство юмора?

Интересно, работая над сценарием о чиновниках с атрофировавшимся воображением и полностью ампутированной фантазией, мог ли Гиллиам предположить, что принимать его фильм для выпуска в мировой прокат будут реальные аналоги выдуманных им персонажей мистера Курцмана и мистера Хелпмана? Впоследствии, Гиллиам так описывал свои впечатления от первого показа картины перед ответственными за приемку чиновниками студии "Юниверсал": " Мне удалось рассмотреть только гневные красные шеи с напряженными лицами; все упрятали головы в плечи, никто не двигался. Я понял, что фильм им отвратителен, но, когда они выходили из зала, они, конечно, врали сквозь зубы, что получилось "интересно" и что "нужно поговорить", — готовы были сказать что угодно, лишь бы поскорее уйти". Эту сцену режиссер с присущим ему остроумием спародировал в своем следующем фильме, когда ограниченный и полностью лишенный фантазии чиновник-бюрократ в исполнении все того же Джонатана Прайса, с плохо скрываемым отвращением смотрит театральную постановку из жизни легендарного барона Мюнгхаузена и произносит сакраментальную фразу: «Мы не можем летать на луну. Мы не можем попрать смерть. Нужно смотреть в лицо фактам». Чиновники из "Юниверсала" тоже предпочитали красивым фантазиям сухие цифры и факты, и поэтому явившись на обсуждение своей картины, Гиллиам получил очень жесткий ультиматум: хронометраж фильма должен быть сокращен до продолжительности в 120 минут, концовку нужно полностью переделать на гораздо более оптимистичную — пусть в финале победит любовь. И напрасно Гиллиам срывал голос, пытаясь доказать, что хэппи-энд противоречит всем постулатам данного жанра и сведет весь антиутопический заряд фильма к досадному недоразумению — как бы он не старался, какие бы весомые аргументы не приводил, во всех случаях ответ был абсолютно одинаков: "хронометраж.....120 минут......концовку...... оптимистичную..... любовь". И тогда Гиллиам, для которого "Бразилия" стала не только первым крупнобюджетным фильмом, но и дебютным опытом сотрудничества с Голливудом, сделал то, на что не осмеливаются десятки (если не сотни) гораздо более опытных режиссеров из всех стран мира — стоя с поднятым забралом напротив кворума высокопоставленных чиновников, от которых зависело не только его личное будущее в киноиндустрии, но и материальное благополучие всей семьи, он просто нашел в себе силы им отказать. Впоследствии, Гиллиам объяснит свое решение личным шоком, в который его поверг предложенный студийными чиновниками, прокатный вариант финала культовой фантастической ленты Ридли Скотта: "Счастливая концовка Бегущего по лезвию привела меня в такой неописуемый ужас, что я окончательно утвердился в мысли закончить Бразилию так, как мы ее в итоге и закончили". Однако, неисповедимая чиновничья логика не собиралась пасовать под нажимом самоуверенного выскочки-режиссера, и таким образом фильм, живописующий все прелести бюрократического идиотизма обзавелся соответствующим эпилогом и в реальной жизни: картина была описана аккуратным почерком, педантично пронумерована, снабжена соответствующим ярлыком и после всех этих процедур, определена на бессрочное хранение в самом упорядоченном хранилище чужих грез и фантазий в недрах студийного комплекса кинокомпании "Юниверсал". Началась беспощадная схватка между режиссером, который с каждым днем битвы все больше ощущал себя экранным Сэмом Лоури, сражающимся против древнего мифологического чудовища и всей огромной киностудией, топ-менеджеры которой никем себя не ощущали, по причине полного отсутствия творческого воображения. Заручившись поддержкой такой влиятельной фигуры как Роберт Де Ниро, Гиллиам посетил все ток-шоу, какие только показывали в тот год на американском телевидении, где с типичным для бывшего "пайтоновца" грубоватым юмором, довольно жестко проехался по собственным цензорам из "Юниверсал". В начале 1985 года, американский критик Кеннет Туран, которому посчастливилось увидеть картину на одном из закрытых кинопоказов, назвал "Бразилию" "шедевром, который вы никогда не увидите", а еще несколько месяцев спустя, Гиллиам на собственные деньги арендовал рекламную полосу в освещающем события шоу-бизнеса, американском еженедельнике Variety, чтобы разместить на ней открытое письмо к тогдашнему президенту студии Universal Сиду Шайнбергу, которое состояло из одной единственной фразы: "Дорогой Сид Шайнберг, когда Вы планируете выпустить на экраны мой фильм "Бразилия"? Терри Гиллиам". Планируя боевые действия в собственной "Войне за "Бразилию**", Гиллиам ориентировался на свои познания в психологии заурядных среднестатистических бюрократов: они очень любят тишину и плохо переносят, когда им по несколько раз в день суют в лицо различные фотоаппараты, микрофоны и кинокамеры с просьбой прокомментрировать очередные выходки этого великовозрастного enfant terrible. И соломинка, все-таки сломала хребет огромному слону: в середине 1985 года руководство студии пошло на попятную и объявило о выпуске в прокат сразу двух версий картины — американской (которая начинается с кружащих по экрану кудрявых облаков) и европейской (первый кадр — черный экран с указанием времени и места). Так закончилась история о создании фильма и началась легенда о его создателе — тихом, неприметном человечке с богатым воображением и огромным творческим потенциалом, которому при помощи своего остроумия и необыкновенной изобретательности удалось свалить на колени исполинского корпоративного монстра.

Жена Гиллиама в разговоре с мужем, как-то заметила, что фактически он постоянно переснимает один и тот же фильм, в котором год от года меняются лишь костюмы и декорации. И для того, чтобы убедиться в этом, достаточно лишь быстро пробежаться по галерее типично "гиллиамовских" персонажей, внимательно поглядывая по сторонам: самый знаменитый фантазер в мире, барон Мюнгхаузен, одержимый поисками "Святого Грааля" чудак Перри из "Короля-рыбака", по-прежнему верящий в благородство человеческой природы, доктор Парнас — все они, прежде всего мечтатели, пересекающиеся с реальным миром лишь в случаях крайней надобности и в остальное время, полностью обитающие в измерении собственных грез. Социально незащищенные, даже презираемые обществом, которое предпочитает всегда "смотреть в лицо фактам" — они получают право на победу в поединке с суровой реальностью лишь внутри гигантского "воображариума", полностью сотканного из таких же безграничных фантазий, в котором чужие мечты наделяются силой настоящего магического Экскалибура. Один рапид — и пред могуществом их творческого начала падают на колени армады турецких завоевателей, следующий уверенный взмах — и ломаются несокрушимые преграды самой Судьбы, позволяя безумцу вновь обрести разум, разбить огромного монстра или, что еще сложнее — стройные ряды зрительского равнодушия, надменного критиканства и циничного подхода к искусству как к кинобизнесу, ведь все эти чудаковатые безумцы и фантазеры, на поверку оказываются всего лишь аватарами самого Терри Гиллиама — единственного и неповторимого. И "Бразилия" — не исключение, ведь именно в этом фильме впервые зазвучала тема слегка безумного фантазера, бросающего вызов огромному и неповоротливому Обществу, которая впоследствии станет лейтмотивом для всего его творчества в целом. И в разрезе всей последующих гиллиамовских картин о маленьких победах больших чудаков, тот самый финал, который в далеком 1984 году заставил исходить испариной чугунные лбы тогдашнего руководства "Universal studios", сегодня уже воспринимается не столь однозначно. Человека можно заковать в цепи, переодеть в серое, пытать электричеством, жечь каленым железом, вытатуировать на руке личный номер и заставить на него откликаться. У него можно отнять дом, семью, любовь и друзей, в судорожной попытке сделать его "таким как все" можно украсть его разум, но не воображение, фантазию, способность к проецированию той самой крохотной уютной реальности, где в небе всегда кружатся веселые кудрявые облака, где самое синее море и самая зеленая трава, а у шезлонга на берегу всегда поджидает прохладный коктейль с зонтиком. Если присмотреться поближе, в финале "Бразилии" ломка и полное крушение человеческой воли ("я такой как все, я ХОЧУ быть таким, как все") оборачивается триумфом человеческой же фантазии. Верхом на сказочном драконе или волшебном розовом единороге, человеческая страсть к творчеству улетает в такие неведомые горизонты, откуда ее не достать никакими тактическими бомбардировщиками и силами ПВО. И тотчас снимаются беспощадные электроды, убираются вглубь хитроумных устройств зловещие буры, предназначенные для препарирования человеческого разума, ведь по большому счету, проиграв свою никчемную серую жизнь, Сэм Лоури выиграл нечто гораздо более ценное — Мечту! И в тот самый момент, когда главный герой навсегда застывает в неподвижной позе — сломанный, но не сломленный, где-то между строк финальных титров, проявляется зашифрованное 25 кадром как мотиватор к немедленному действию, главное послание Режиссера: Мечтайте! Фантазируйте! Ведь в этом нет ничего сложного. Достаточно лишь на мгновение закрыть глаза — и вот ты уже капитан космического звездолета, исследующего таинственную галактику. Или героический асс в кабине самолета времен Первой Мировой. Или сказочный Илья-Муромец, побеждающий не менее сказочного Змея-Горыныча. Или..... впрочем, не буду подсказывать: уверен что Вы и сами что-нибудь придумаете. Не слушайте тех, кто говорит, что мечтать глупо, ведь на самом деле это так здорово — просто закрыть глаза, представить перед собой веселые кудрявые облачка, услышать шелест морского прибоя и старую, давно забытую песню, которая является в самых потаенных снах и словно манит на поиски новых ощущений. Как там бишь она называется?

страна США, студия Lionsgate, продолжительность — 142 мин
жанр — сытые американские подростки играют в классику литературной антиутопии — с предсказуемо удручающим результатом.
слоган: «The World Will Be Watching»

Мудрые древние греки считали, что вся человеческая история состоит из бесконечного повторения одних и тех же циклов, которые последовательно и неуклонно сменяют друг друга, подобно семи дням недели, двенадцати месяцам и четырем временам года. Похоже, что сегодня, аналогичную "смену сезонов" переживает и вся современная литература. Вслед за циклом созидания оригинального творчества на основе собственных наблюдений, мыслей и переживаний, пришла пора вторичной обработки — время просеивать чужие идеи через самое мелкое сито, пропаривать на медленном огне до состояния полной интеллектуальной обезжиренности, а затем — с ложечки, не забыв повязать слюнявчик, последовательно скармливать то самое хорошо забытое "разумное, доброе, вечное", успешно выросшему на Кене и Барби, но все еще подрастающему поколению. На смену "натуральной литературе" пришла пора окололитературной синтетики, которая не терпит конкуренции и атакует своего юного читателя только в порядке живой очереди. Вслед за семитомником о Мальчике, Который Выжил, представлявшем собой большое сборище всех штампов взрослого фэнтезийного жанра, из кустов тут же выскочил четырехтомник про одного очень романтически настроенного вампира который успешно пленил девичью часть уже изрядно подросшей аудитории своими распрекрасными медовыми глазами. И в свою очередь, как только в ближайших магазинах иссякли упаковки с очередной медовухой, и многочисленные поклонницы Той-Самой-Саги впервые озадачились пугающим их до глубины души вопросом: "Есть ли жизнь после Сумерек?", как на горизонте тут же замаячила шхуна, ведомая американской писательницей Сьюзен Коллинз, которая планировала захватить всю освободившуюся аудиторию еще тепленькой, причем без использования пушек и абордажных крючьев. Рецепт успеха прост: повествование ведется от лица среднестатистического подростка (с коим, подвывая от радости сможет себя отождествить люб(ой)- (ая) представитель— (ница) потенциальной читательской аудитории), который -(ая) ВНЕЗАПНО оказал(ся)-(ась) совсем не такой уж среднестатистическ(-им)-(ой). А что, разве не к этому сводятся заветные мечты всех среднестатистических подростков на Земле? Дабы не мелочиться и растянуть историю на максимальное количество томов, в качестве источника вдохновения берутся даже не отдельные произведения, а сразу целый жанр, все штампы которого заботливо собирают совочком, медленно перемалывают до состояния приторной карамельной массы с торчащими из нее во все стороны элементами фансервиса, а затем скармливают нашим ненаглядным чадам под громкое шуршание родительской наличности. При написании типового young-adult fiction, единственная опасность заключается в том, что произведение может привлечь к себе внимание читателей, которые уже давным давно вышли из возраста белых бантиков и розовых дневничков, после чего писательницам остается лишь отбиваться от них проклятых в стиле одного незабвенного литературного персонажа: "Джосс Уидон? Не знаю я никакого ДжоссУидона!" Или в случае госпожи Коллинз и ее трилогии "Голодные Игры": "рассказ Роберта Шекли "Премия за риск"?\ роман Стивена (Ричарда) Кинга (Бахмана) и одноименный фильм Пола Майкла Глейзера "Бегущий человек"?\ фильм Майкла Андерсона "Бегство Логана"?\ роман Косюна Таками и одноименный фильм Киндзи Фукасаку "Королевская битва"?\ фильм Джорджа Миллера и Джорджа Огилви "Безумный Макс 3: Под куполом грома"?\ ..........?\.........?\...........?\..........?\...... ....?\........?\........?\.........?\ (*) Не знаю я таких, романов не читала, фильмов не видела, даже никогда не слыхала!". Видимо, правду говорят, что нет на свете более питательного занятия, чем литература для юношества: если бы роман госпожи Коллинз вдруг предстал перед своим читателем в виде живого существа, то от количества калорий, утянутых им из других произведений — рассказов, фильмов, повестей, телесериалов, по своим габаритами он бы точно переплюнул Годзиллу!

И на этом можно было бы и закончить данную рецензию — в конце концов, мало ли такой-сякой литературы выкидывают на книжные прилавки американские издатели, дабы привлечь к себе внимание подрастающего поколения Pepsi+++, если бы не одно ужасное совпадение: все дело в том, что в далеко не бездонных запасниках бывшего независимого кинодистрибьютора Summit Entertainment (в январе 2012 года, ставшего собственностью неугомонных тружеников киноПИЛОрамы из Lionsgate) вдруг закончился весь героин! Читателям, руки которых в этот момент непроизвольно потянулись к телефонным аппаратам для анонимного звонка в Госнаркконтроль, советую вздохнуть поглубже, ибо героин этот — не колумбийский и не афганский, а всего лишь "личный сорт" одной субтильной барышни, поставляющийся в неизменном комплекте с мокрой от слез подушкой и томным взором, уже упоминавшихся выше по тексту "медовых глаз" — тех самых, которые сделали эту разновидность "наркоторговли" одним из самых доходных занятий во всем голливудском кинобизнесе! Не готовые проститься со своим самым прибыльным товаром, коварные саммитовцы даже поделили последнюю дозу пополам и продали половинку под видом самостоятельного продукта, но даже эти зверские ухищрения не спасали их от осознания жуткой реальности: еще одна последняя половинка дозы — и все, больше никаких тебе клыкастых "бэЛЛочек" и дико напомаженных "эДДиков", никаких толп поклонниц, которые по своему размеру и устрашающему поведению больше напоминают героев ромеровской трилогии про зомби, никакой "Саги", никаких гигантских сверприбылей — НИ-ЧЕ-ГО. И дабы предотвратить грядущую катастрофу, голливудские умельцы тотчас ринулись в ближайший книжный магазин, дабы найти новый сорт, который по своему эффекту воздействия, хоть немного напоминал старый. Папаша, ну что Вы мне такое под нос суете? Ну кто это вообще такие -Дэн Симмонс, Нил Стивенсон или Нил Гейман? Думаете, на свете найдется сто миллионов подростков, готовых из своего кармана заплатить за реализацию их изощренных и умных фантазий? Английским же языком сказано: нам нужна не литература, нам нужен героин! И ведь нашли то, что искали — новую партию нового сорта по сходной цене. Книгу настолько унифицированную, что любая ее строчка рождает до тысячи самых разнообразных культурных ассоциаций в секунду, а диалоги и сюжет тотчас вгоняют в состояние бессрочного дежа вю. Роман, который за один присест пересказывает краткое содержание примерно полусотни наиболее выдающихся произведений мировой литературы (от Уильяма Голдинга — до Джорджа Оруэлла, Евгения Замятина и Олдоса Хаксли), причем делает это даже без тени улыбки, будто держит своего читателя за плохо видящего, скверно слышащего и уж совсем туго соображающего. Зато- с симпатичной (не)среднестатистической героиней, от лица которой ведется повествование. И сразу с парочкой влюбленных в нее героев, одному из которых, при надобности на экране можно пририсовать "медовые глаза". И с огромным количеством подростковой дидактики, разъясняющей на полном серьезе, почему "диктатура" — это плохо, а "демократия" — наоборот,очень хорошо и прочих философствований, которые заставят хохотать в полный голос даже самых суровых поклонников творчества Паоло Коэльо. "Неужели, героин?" — всерьез задумались взрослые дяди из Lionsgate, и осознав суровую истину, что "голод-не тетка", решили затариться пробной партией.

Уже с первых кадров становится очевидно, что под антиутопической оболочкой "Голодных Игр" скрываются очередные сытые "Сумерки". Сама концепция напоминает обветшалый мостик, по которому и шага нельзя ступить, чтобы не угодить ногой в очередную сюжетную дыру, логический провал или обыкновенный ляп. К примеру, в мире ужасного тоталитарного завтра проводятся ежегодные состязания на смерть среди детей под названием "Королевская бит....", извините, конечно же — "Голодные игры", но каким образом, при помощи этих достаточно невинных (с точки зрения тоталитарной логики) увеселительных мероприятий, жестокому диктатору с бородой немецкого экономиста Карла Маркса и головой канадского актера Дональда Сазерленда, удается держать в узде народные массы и при этом избегать кровавых бунтов — это вопрос, примерно из той же серии, что и "зачем вампиру с медовыми глазами на протяжении 100 лет посещать общеобразовательную школу"? Впрочем, посмотрим правде в глаза: даже несмотря на свою вопиющую вторичность и предсказуемость, роман госпожи Коллинз изначально не содержал в себе ничего такого, с чем бы не смогли совладать прямые руки опытного режиссера. Полностью переписать диалоги, запрятать поглубже наивные авторские рассуждения, добавить интересный концепт-арт "Римской Империи будущего" и зрелищно поставленные сцены поединков, глядишь- и засияла бы эта история яркими красками, а внутри батончика, вместо приторной сои вдруг обнаружился настоящий шоколад. Но не склалось, причем на протяжении всего фильма не покидает устойчивое ощущение, что никто из создателей даже и не пытался. Первое, что бросается в глаза — затачивая свой фильм под вполне определенную гендерную и возрастную аудиторию, авторы преднамеренно забили на какое-либо правдоподобие. В результате — угнетаемые безжалостной тоталитарной гидрой, нищие и обездоленные участники "Голодных Игр" на экране выглядят так, будто только что сошли с рекламных стендов о пользе здорового питания. От образа "римской империи будущего" в фильме остались лишь соответствующие имена (Цезарь, Сенека, Клавдий, Кориолан), однако во всем остальном "страшное тоталитарное завтра" напоминает мир, в котором власть захватили Сергей Зверев и ведущие программы "Модный приговор". Прически цвета ярмарочных попугаев и костюмы настолько вырвиглазных оттенков, что от одного их вида затошнит даже Филиппа Киркорова — за вычетом пары неряшливых задников, нарисованных в типичном стиле: "Моя первая компьютерная анимация", мир "ужасного далека" похож на предсмертную галлюцинацию гламурного визажиста, вусмерть объевшегося псилоцибиновыми грибами. От созерцания подобной эклектики и небрежности в исполнении, сидящий в каждом зрителе его персональный внутренний Станиславский лишь разводит руками и удаляется в затяжной ментальный запой. Но в том и загвоздка, что как и Сами-Знаете-Какая-Сага, "Голодные игры" снимались в расчете на зрительскую категорию, у представительниц которой их личный Константин Сергеевич используется лишь в качестве продавца-консультанта, подсказывающего подойдет ли к их сумочке вон та пара дорогих модных туфелек. Или как говоривала на известном форуме одна из обитательниц соседнего вольера (с полным сохранением оригинальной орфографии и пунктуации): "Нафиг Белле и Эдику вапще сдался сюжет, если у них есть ЛЮБОВ!!!!!!!!!"

Несмотря на вполне солидный бюджет (сумма которого, по разным данным варьируется от 80 до 100 миллионов долларов), техническая часть фильма оставляет впечатление наспех слепленной дешевки. Впрочем, это тоже одно из традиционных родимых пятен Сами-Знаете-Какой-КиноСаги, на съемках которой даже вполне вменяемые режиссеры вдруг разучивались работать с актерами, профессиональные операторы не могли правильно навести камеру, а заслуженные сценаристки впадали в полнейший творческий маразм. И объяснение сего феномена лежит на поверхности: просто никто из съемочной группы фильмов про самых любвеобильных вампиров не ставил перед собой цель снять качественное кино, они лишь цинично расфасовывали по коробкам с кинопленкой героин, изготовленный точно по рецепту госпожи Майер- без посторонних примесей и высокохудожественных добавок, мешающих "торкнуть". То же объяснение сгодится и для наших "игривых голодающих". С самого первого кадра, камера демонстрирует симптоматику сразу всех известных медицине нервных заболеваний: трясется судорожным Паркинсоном, извивается "Пляской святого Витта", наконец — дрожит последней стадией похмельного синдрома, угрожая вот-вот уткнуться объективом в зем.... нет, слава Богу — кажется, на этот раз обошлось! Однако, самый большой (и увы, неприятный) сюрприз поджидает зрителя на финальных титрах, когда выясняется, что эти самые руки, которые два с половиной часа раскачивали несчастную камеру из стороны в сторону, как медведь — осину, на самом деле принадлежат отнюдь не зеленому новичку, а САМОМУ Тому Стерну — давнему соратнику режиссера Клинта Иствуда и оператору таких известных картин Мастера, как "Таинственная река", "Письма с Иводзимы" и "Малышка на миллион"! Твердой двойки заслуживают и снятые как попало сцены поединков: бешено вращающаяся камера, рваный монтаж, с помощью которого создатели пытаются неумело замазать присутствие на экране подросткового рейтинга PG 13, согласно которому на экране не должно пролиться ни одной капли крови и кустарная постановка драк в старинном дворовом стиле "Паца-ны, наших бьют!", делают из того, что должно было выглядеть вкусной конфеткой, визуальный аналог сильнейшего рвотного. Интересно, сами создатели вообще понимали, что полная бескровность поединков автоматически сводит весь морализаторский пафос смертоносных схваток эпохи жестокого тоталитаризма до категории легкого незлобивого брюзжания? Помимо операторской работы, монтажа и спецэффектов, такое же удручающее впечатление оставляет и работа со звуком. Музыка прорывается редко, и в самых неподходящих местах (хотя, прославленный композитор Джеймс Ньютон Ховард — единственный из всей съемочной группы, про кого можно сказать, что он сполна отработал свою зарплату), а в некоторых сценах, для усилени драматизма звукооператор пытается играться с эффектом временного оглушения из "Спасти рядового Райана", который на фоне всех прочих операторских ужимок и монтажных прыжков, больше смахивает на откровенный производственный брак. Впрочем, учитывая мягко говоря, невысокий уровень всей постановки в целом, вполне может сдаться, что это он и есть. В конце концов, в рамках той самой Саги-Чье-Имя-Нельзя-Произносить, фильмы зачастую выпускали на экран с не до конца сведенным звуком и криво прорисованными спецэффектами — и потенциальная аудитория делала вид, что ничего не замечает и смотрит в противоположную сторону. " А чем мы хуже?" — дерзко вопрошают создатели "Голодных Игр", и на этом месте тотчас смолкнет даже самый критически настроенный зритель, поскольку для того, чтобы просто представить себе зрелище хуже Сами-Знаете-Какой-Саги, нужно иметь действительно изощренное воображение.

Говорить об актерских работах не хочется, но придется. Как показала суровая кинематографическая практика, в Голливуде существует лишь два подхода к кастингу в подростковых фильмах: первый — из киносериала о Мальчике-С-Большой-Белой-Совой, где молодые актеры весь фильм прятались за высокой ширмой из первоклассных театральных лицедеев, которые как могли сглаживали фальшивые соло "первых скрипок", второй — из Той-Самой-Саги, в которой молодые звезды в буквальном смысле варились в собственном соку, пугая неискушенных зрителей деревянными интонациями и мимикой, достойной Фотошопа.Режиссер Гэри Росс решил в своем фильме совместить оба этих подхода: с одной стороны, в кастинге ГИ присутствуют имена актеров, которым уже давно не нужно доказывать свое мастерство: харизматичный Вуди Харрельсон, несравненный Стэнли Туччи, уже упоминавшийся выше старший из Сазерлендов и крайне эксцентричный британец Тоби Джонс, но с другой — все появления мэтров сведены к молниеносным скороговоркам в двух-трех ничего не решающих антепризах, в то время как главные партии исполняет очередная голливудская молодежь, уровень которой варьируется от "ниче, сойдет" до "кисло-унесите" и даже откровенного: "АААААААААААААА!!!!!!!!!!". Молодая актриса Дженнифер Лоуренс уже поднаторела в исполнении мужественных героинь, которые передвигаются по экрану волевой походкой, с решительно закрытым ртом и совершенно кукольным взглядом. Впрочем, после Бэллы Свон, напоминавшей не живую девушку, а ходячий транспорант о пользе зубного протезирования, это уже почти прогресс. А вот в лагере романтически настроенных юношей все осталось по-старому: 19-летний Джош Хатчерсон по-паттисоновски мило мямлит и постоянно награждает избранницу взглядом ласковой зверюшки из диснеевского мультфильма. Следуя духу Великого Книжного Прародителя и пророчицы его Стефани Майер, местная любовная линии смотрится чересчур карамельной и ни разу неубедительной, но кого из числа потенциальной зрительской аудитории это вообще волнует? В результате, двигающие сюжет чувства героев напоминают очередной суррогат романтических отношений для романтически настроенных же подростков. И поэтому, в ставшей уже классической, фразе Стивена Кинга: "В книгах Майер, найдена удачная и безопасная комбинация любви и секса, описания которых годятся для девочек, еще не знакомых ни с чувствами, ни с чувственностью", фамилию автора можно с чистой совестью заменить на "Коллинз", и от перестановки слагаемых, ровным счетом ничего не изменится.

И наконец, пара слов о режиссуре. 55-летний постановщик Гэри Росс очевидно сам является огромным киноманом. Начавшись с бодрого цитирования экранизации орулловского 1984 (режиссер -Майкл Рэдфорд), детище Росса очень быстро подбирается к классическому сказочному перекрестку, на котором его ждут не менее классические Лебедь, Рак и Щука. С одной стороны — схожая с ним по концепции и идее японская "Королевская Битва", с другой — классический экшен про "Бегущего человека", с третьей — острая сатира на влияние современного телевидения в духе уировского "Шоу Трумана". И стоя на этом перекрестке, режиссеру нужно было выбрать единственную дорогу для дальнейшего продвижения, ведь ни для кого не секрет, что хороший экшен сочетается с социальной сатирой примерно так же, как пакет свежего молока — с банкой соленых огурцов. Но Росс выбрал типичный голливудский hard way и грубо попер напролом. В результате, получилось все сразу и...... ничего. Социальная сатира пищит откуда-то снизу, придавленная тяжеловесными попытками сыграть в антиутопию, романтическая карамель полностью растворяется в шипучем коктейле из малолетних чудовищ а-ля "Королевская битва", благодаря оператору и монтажеру, экшен явился на свет безногим инвалидом, а скромный парень по имени Трумэн Бирбонк тихонько прикрывает за собой дверь в реальный мир и исчезает по-английски, не прощаясь — в этом балагане ему совершенно нечего делать. И кто от этого остался в выигрыше? Разумеется, та самая, неоднократно мной упоминаемая потенциальная зрительская аудитория. Благодаря взрослым дядям они получили еще один культ не для всех — новый феномен, который на проверку оказался лишь очередной вариацией на тему старого. И глядя на то, как жадно аудитория расправляется с новой порцией этого суррогата (мировые кассовые сборы в четверть миллиарда долларов лишь за первую неделю проката!) становится как-то совсем грустно. А после случайного взгляда на постер фильма, грозно предрекающего, что дескать: "Весь мир смотрит....." — даже немножко боязно.

Конечно, будут еще и сиквел, и триквел. Счастливые лица малолетних фанаток — и не менее опухшие от счастья лица взрослых продюсеров, подсчитывающих полученный барыш. Неминуемый дебют серии в полном "ТРИ ДЭ" — и такой же предсказуемый, но от этого не менее вожделенный миллиард внутри фарфоровой свинки кровожадных ПИЛОманьяков из Lionsgate. Прогнозируемый как весенний дождь, рост гонораров исполнителей главных ролей и уже маячащая где-то на горизонте премия MTV "За лучший взгляд\поцелуй\самое продолжительное держание за руки". А потом этот нарыв лопнет, выпустив наружу весь гной.... и ничего после себя не оставит. И у места его естественной гибели, плачущих фанаток будет поджидать новый кораблик, с борта которого им уже заранее готовятся приветливо махать руками следующие плюшевые мальчики-зайчики и сахарные девочки-снежинки. Нет, все-таки древние греки, были действительно чертовски мудры!

страна США, телеканал AMC, продолжительность — 2 сезона, общее кол-во серий: 19
жанр — безоговорочный победитель в номинации "самый нелепый телевизионный эксперимент последнего десятилетия"

В 1968 году, стараниями американца Джорджа Ромеро, дневной свет внезапно померк, и весь окружающий мир- все, чем гордимся, все что мы ценим, мысленно холим и нежно лелеем — без остатка погрузилось в кромешную "Ночь живых мертвецов". 28-летний режиссер просто взял оживших мертвецов из классического фильма ужасов "Белый зомби" (1932), размножил их до поголовья саранчи на кукурузном поле и поместил в концепцию хичкоковских "Птиц" (1963) — на улицах городов и в головах их граждан царит полный хаос, люди мечутся по знакомым улочкам словно мухи, запутавшиеся в гигантской паутине, только на этот раз опасность не парит в ясном небе, а медленно ковыляет к ним с противоположного конца улицы, зловеще урча и вытягивая перед собой гнилые конечности, которые когда-то были человеческими руками. Идея полного апокалипсиса, творимого безмозглой человеческой биомассой, как ни странно пришлась ко двору: фильму сопутствовал огромный коммерческий успех — его обожали, им восхищались и постоянно цитировали, и нет ничего удивительного в том, что всего через 10 лет, вслед за "Ночью" грянул "Рассвет мертвецов" (1978), который еще семилетие спустя закончился наступлением одноименного "Дня" (1985). Культовая кинотрилогия Ромеро раздвинула рамки традиционных фильмов ужасов, она не только снабдила жанр очередной злобной хэллоуиновской маской, но и показала, как под внешней примитивностью сюжета ("мертвые идут, все живые умрут") прятать от несведущих глаз глубокие пласты едких сатирических комментариев и точных социальных наблюдений. Но самое главное достижение Ромеро как режиссера заключалось в создании им совершенно новой кинематографической стилистики — той самой, которая злобно Вам ухмыляется с афиш современных низкобюджетных ужастиков, подмигивает яркими обложками новых романов Макса Брукса или Андрея Круза и приветливо машет из ЖК-телевизоров и компьютерных мониторов, зазывая игроков пройти очередной уровень Resident Evil или Left 4 Dead. К середине нулевых годов, с легкой подачи больших поклонников ромеровской кинотрилогии — Дэнни Бойла и Зака Снайдера, зомби-вирусу наконец удалось вырваться из тесной резервации, в которой его на протяжении 35 лет сдерживали от массового распространения усилия небольшой группы культистов и заразить собой практически все подсистемы организма современной индустрии развлечений: музыку (от тяжелого металла до кондовой попсы), интернет, Голливуд. По большому счету, из всех каналов популяризации жанра, по которым "зомби-вирус" мог добраться до свежих неокрепших мозгов, до недавнего времени нетронутыми оставались лишь два: комиксы и индустрия современного телевидения. Но как говаривал в таких случаях, один известный литературный персонаж: "Зомби-вирус Жизнь всегда найдет выход".....

И этот выход обрел вполне материальные очертания, когда в 2003 году писатель Роберт Киркман, совместно с иллюстраторами Тони Муром и Чарли Алдардом и при посильной помощи издательства Image Comics явили миру первые выпуски комиксов про "Ходячих мертвецов" (The Walking Dead). Сюжет данного произведения сложно заподозрить в оригинальности: небольшая группа людей, которым посчастливилось выжить в самом эпицентре зомби-апокалипсиса планетарного масштаба колесит по дорогам Америки в поисках надежного убежища, но вместо него встречает лишь опустошенные города, толпы голодных разъяренных зомби и не менее деградировавших, вроде бы еще людей, которые с каждой секундой пребывания в этом "дивном новом мире", все больше утрачивают человеческий облик. Добавьте к этому скудному описанию довольно прямолинейные сцены жестокости (подробные графические зарисовки процесса скальпирования и членовредительства ждут вас, дорогие поклонники гуро!), и сразу станет понятно, что в равной мере с кинотрилогией Ромеро, совместное творение Киркмана-Мура-Алдарда вобрало в себя культурные споры от другой, не менее культовой мультимедийной вселенной — мира, в котором разворачивается действие компьютерных РПГ из семейства "Fallout". И бродить бы "Ходячим мертвецам" и дальше из одной картинки в другую, из страницы- в страницу, из выпуска — в выпуск, и так до скончания веков или наступления за окнами реального зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, если бы в 2008 году, в дверь маленького магазинчика комиксов "Дом секретов" не просунулась голова всемирно известного режиссера и сценариста Фрэнка Дарабонта — большого поклонника творчества Стивена Кинга и постановщика таких известных экранизаций литературного творчества последнего, как "Зеленая миля", "Мгла" и "Побег из Шоушенка". Угрожающие зловещие рожи на фоне зеленой обложки тут же привлекли внимание прославленного режиссера, ведь помимо романов Кинга, он являлся большим поклонником еще и фильмов Ромеро и давно мечтал самостоятельно снять, что-нибудь эдакое — про отчаявшихся людей, чавкающих зомби и всеобщий апокалипсис планетарного масштаба. Пригласив самого Киркмана в качестве исполнительного продюсера и заручившись поддержкой кабельного телеканала American Movies Classics , Дарабонт немедленно приступил к процессу телевизионной адаптации. Как и ожидалось, пилотная серия «Days Gone Bye», премьера которой состоялась в Америке в канун Хэллоуина 2010 года, спровоцировала у всех поклонников фильмов про зомби нешуточный приступ дежа вю. Рик Граймс (Эндрю Линкольн)— шериф типичного американского захолустья, приходит в себя после серьезного ранения (28 или больше дней спустя — в сериале не уточняется) и обнаруживает, что пока он валялся без сознания на больничной койке, весь окружающий его мир захватили голодные разъяренные зомби. В поисках своей семьи, отважный шериф совершает недолгое путешествие по декорациям из трейлера голливудского фильма "Я-легенда", чтобы уже в самом начале второй серии оказаться запертым от всего внешнего мира среди реквизита ромеровского и снайдеровского "Рассвета мертвецов". Однако, даже несмотря на общую неоригинальность проекта, к его технической стороне было очень сложно придраться: пилот впечатлял зрителей размахом декораций опустошенной Атланты, сложным гримом Грегори Никотеро (премия "Эмми"-2011), великолепной работой голливудского оператора Дэвида Таттерсолла, да и сама постановка Дарабонта по степени проработки деталей и вниманию к мелочам, вполне могла соперничать с ранними фильмами самого Ромеро. Однако, уже тогда сквозь сонм восторженных откликов и профессиональных критических восторгов, стали пробиваться поначалу одинокие голоса скептиков. Смогут ли создатели сериала адекватно передать реализм происходящего, не ударяясь при этом в избыточное смакование насилием, которым пестрел одноименный комикс? До какой сериальной длины можно растянуть избитую полуторачасовую историю, для полного изложения сути которой достаточно и трех слов? И наконец, удастся ли авторам органично совместить первое со вторым — т.е. наложить реализм Ромеро на сериальный формат, и при этом не получить растянутую по горизонтали, вертикали и диагонали мыльную оперу а-ля "Бесстрашные истребители зомби тоже плачут"? И ведь как в воду глядели!

Телевизионные сериалы очень похожи на людей: чем старше они становятся, тем больше начинают походить на скверную тень самих себя в возрасте собственного пилота. Кто-то стареет к третьему году в эфире, другие героически держатся до седьмого, но увы- деградация телевизионных шоу от сезона к сезону, почти так же необратима как естественная человеческая старость. Однако, "Ходячие мертвецы" больше напоминают проявление симптомов сериальной прогерии, когда еще минуту назад перед нами бегал и прыгал задорный розовощекий юнец, а сейчас уже стоит глубокий старик, который не узнает родных и лепечет себе под нос полную бессмыслицу. Детство, отрочество и юность сериала происходило настолько стремительно, что уже к пятой серии первого сезона он погрузился в состояние перманентного старческого маразма, в котором пребывает и по сей день. Даже по истечении 19 серий, персонажи сериала до сих пор не могут определиться, что они хотят делать больше всего на свете — выжить в непростых условиях зомби-апокалипсиса планетарного масштаба или жеманно, картинно и очень показушно страдать. В диалогах чаще всего мелькают подозрительно знакомые фразочки в стиле "прощай, прощай, жестокий мир", а конфиденциальные разговоры двух и более персонажей часто напоминают обсуждение подросткового эмо-блога, призывающего всех читателей принять участие в попытке массового суицида. Скажите, Вам когда-нибудь приходилось слышать нечто подобное при просмотре зомби-фильмов Ромеро или бойловских "28 дней спустя"? Это и неудивительно, ведь ко второму сезону сериал окончательно избавляется от присутствовавшего лишь в самом начале легкого налета ромеровщины и снайдеровщины, открыто демонстрируя зрителям подлинные источники своего вдохновения. Второй сезон "Мертвецов" сварганен строго по учебнику "Как растянуть любую концепцию на xxxxxxxxx серий с использованием филлеров, флэшбеков, флэшфорвардов и тяжелых форм психических отклонений у персонажей", авторы — Дж.Дж.Абрамс, Дэймон Линдлелоф и Карлтон Кьюз. Как и создатели "Лоста", сценаристы ХМ просто помешаны на драматизме, но при этом владеют лишь единственным способом нагнетания оного — пуля в голову одному из ключевых персонажей и долгие последующие причитания о том, "ах какой это был замечательный человек"! Однако, ключевых персонажей в сериале гораздо меньше, чем в "Лосте" а значит — особо не пожируешь! Вот и приходится бедным сценаристам конструировать целые серии из ни к чему не обязывающих диалогов, кривыми стежками сшивать с ними одиночные случаи производственного драматизма (упал с обрыва, свалился к колодец, поранил руку о стекло) и поверх этой нелепой тяжеловесной конструкции, на старую изоленту лепить унылые разборки персонажей, вперемешку с не менее унылыми сценами мужского\женского плача в подушку. А основной сюжет, тем временем стоит в сторонке, курит сигарету за сигаретой и терпеливо дожидается, когда ему разрешат ну хоть кого-нибудь замочить, ведь какие-либо иные способы передвижения этому прирожденному паралитику просто неведомы. Кстати, Вас еще пока не накрыло приступом ностальгии, дорогие мои lost-оманы?

Логика поступков персонажей, волею судьбы угодивших в самый эпицентр зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, способна потрясти воображение даже тех зрителей, у которых от природы отсутствует воображение. Ученым, которые утверждают, что в условиях серьезной опасности, даже не самый умственно одаренный индивидуум начинает поступать очень разумно, благодаря встроенному в его естественную биологическую программу триггеру природного инстинкта самосохранения, следует сжечь все свои серьезные трактаты, полить голову бензином и и до полного потемнения в глазах смотреть оба сезона The Walking Dead, где КАЖДЫЙ поступок КАЖДОГО героя готов станцевать веселую джигу на прахе, оставшемся от их работ и заслуженных научных репутаций. В 2003 году американский писатель Макс Брукс выпустил в свет книгу "Руководство по выживанию среди зомби". Если бы такое пособие существовало в мире, где живут герои сериала, то вероятнее всего размещенный на ее последней странице "Топ-10 советов для выживания среди зомби" выглядел бы следующим образом:*

1. Если вокруг Вас царит глобальная пандемия, угрожающая перерасти в полный зомби-апокалипсис планетарного масштаба, главное – не поддаваться панике. Смело пачкайте свое тело и одежду кровью зараженных, обнимайте и целуйте их на прощание. В конце концов, какова вероятность, что неизвестный вирус, превративший 99% населения в голодных разъяренных зомби, передается через кровь или воздушно-капельным путем?
2. Если Вы поняли, что вокруг Вас уже наступил полный зомби-апокалипсис планетарного масштаба, главное – не отчаиваться. Отъедьте на пару миль от города-эпицентра, организуйте на природе кемпинг, где можно в свое удовольствие ловить рыбу, сушить на солнце выстиранное белье и задорно хохотать во время ночных посиделок у костра. О блуждающих по всей округе разъяренных голодных зомби можете даже не беспокоиться: а вдруг повезет, и они Вас не найдут?
3. Если во время зомби-апокалипсиса планетарного масштаба все вокруг говорят, что человек, укушенный разъяренным голодным зомби неминуемо сам превратиться в разъяренного голодного зомби — не верьте, это все сплетни и пустые наговоры. Ни в коем случае не убивайте укушенных и всегда держите их рядом с собой. Помните: даже если Вам не свезло с первым и вторым пунктами – это совсем не повод расстраиваться. А вдруг именно сейчас повезет?
4. Зомби-апокалипсис планетарного масштаба — совсем не повод для жадности. Не забывайте, что с хорошими людьми нужно делиться всем самым необходимым, и в первую очередь – редким оружием и не менее редкими боеприпасами к нему. Хорошие люди скажут «спасибо», а Вы при случае, всегда сможете раздобыть себе новое. Даже если к этому моменту у Вас уже ничего не выгорело с пунктами 1, 2 и 3, не отчаивайтесь – должно же Вам, хоть когда-нибудь повезти!
5. Если в самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, Ваш отряд остановился для ночлега, помните, что любое укрепление лагеря путем строительства заборов и возведения баррикад или выставление ночных патрулей, оберегающих сон остальной команды от длинных лап, не знающих покоя разъяренных голодных зомби — это удел трусов и слабаков. Если настоящий мужчина привык смеяться в лицо любым опасностям и отважно встречать их в одних подштанниках со сковородкой наперевес, то почему бы всем сопровождающим женщинам, детям и старикам не последовать его героическому примеру?
6. Если в самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, Ваш сын вдруг захочет прогуляться по лесу, под завязку наполненному разъяренными голодными зомби — не вздумайте ему отказывать. Помните, что никакие кризисы не смогут стать серьезной помехой для гармоничного воспитания личности в условиях полного либерализма. И потом: если лично Вам не везло все четыре пункта подряд, то может быть, пришла пора испытать личное везение Вашего отпрыска?
7. Если во время прогулки в лесу, в самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, Вы подверглись нападению одинокого зомби, не вздумайте в него стрелять. Кричите, визжите, орите что есть мочи, авось амплитуда Ваших воплей окажется достаточной сильной для того, чтобы повредить его хрупкие барабанные перепонки, после чего он непременно от Вас отстанет. Не бойтесь того, что Ваши крики привлекут внимание всех разъяренных голодных зомби, которые находятся в этом лесу. Даже если это произойдет, Вы всегда сможете своими отчаянными воплями повредить и их перепонки, после чего они все непременно от Вас отстанут.
8. Разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба — это идеальное время для выяснения личных отношений. Кому сдался этот Ваш гребаный конец света, когда вдруг выясняется, что жена все это время Вам изменяла с Вашим же лучшим другом? И зачем тратить патроны на каких-то там голодных разъяренных зомби, когда есть люди, которые просто не понимают, что ты всю свою жизнь сознательно шел к исполнению роли вожака стаи и законченного альфа-самца? Господа мертвяки, не урчите и протягивайте мне под нос свои гнилые ссохшиеся грабли! Английским же языком сказано — зайдите попозже, у коллектива сейчас идет производственное совещание: пока вы, по-прежнему, своей гастрономической фигней страдаете, мы между прочим, лидера выбираем!
9. В самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, необходимо постоянно напоминать себе, что "жизнь утратила всякий смысл", и "мы все скоро умрем". Перед тем, как умертвить очередного голодного разъяренного зомби, сперва рекомендуется заглянуть к нему в бумажник, что бы узнать его фамилию и имя, посмотреть фото жены с детьми и в каком году выданы его водительские права. Представьтесь будущей жертве и уворачиваясь от ее холодных рук и острых как бритва клыков, постарайтесь провести с ней внутренний диалог, дабы точно уяснить: как жил этот человек? О чем мечтал до того, как стал зомби? И если "жизнь действительно утратила всякий смысл" и рано или поздно "мы все умрем", может быть нужно не стрелять в этого распрекрасного одухотворенного человека, а развернуть дуло винтовки к себе и взять немного повыше?
10. КАК, Вы добрались до этого пункта и все еще живы? Погодите, Вы точно исполнили все параграфы данной инструкции? Обмазывали себя кровью зараженных, раздавали кому попало оружие и патроны, носились по лесу, активно выясняли семейные и личностные отношения и собирали потрфолио на каждого зомби, которого собирались умертвить? Странно, очень странно. В таком случае, авторы данной инструкции советуют Вам снова вернуться к измазыванию зараженными внутренностями и потом в том же порядке пробежаться по всем предыдущим девяти пунктам. Или есть вариант попроще — просто подойти на улице к первому попавшемуся зомби и засунуть свою голову прямо в его огромную клыкастую пасть. 99,99% населения при этом ждет неминуемая смерть в ужасных мучениях, но авторы данной инструкции уверены, что именно Вам точно повезет.

Иными словами случилось именно то, чего так опасались скептики еще в день премьеры пилотной серии — к окончанию второго сезона, сериал окончательно мутировал в классическую мыльную оперу — пусть на апокалиптических пейзажах и с видеорядом от "Хостела", но с диалогами и сюжетными ходами, заимствованными из типичной "Санта-Барбары". Вытянуть сериал из пучины, до отказа наполненной пенистым мылом могли бы действительно неплохие актеры, но надетый на их шеи сценарный поводок слишком короток и не терпит никакой самодеятельности. Однако, еще больше "Мертвецов" губит использование однотипных сценарных приемов. Задумав снять современный сериал, полностью посвященный зомби-апокалипсису, Фрэнк Дарабонт очевидно не задумывался над тем, почему создавая свои киносочинения на избранную тематику, Дэнни Бойл и Зак Снайдер решили полностью отказаться от ромеровской концепции ковыляющих зомби в пользу турбореактивных мертвяков, перемещающихся по экрану со скоростью "формульных" автоболидов. Намеренно или нет, но проигнорировав любые попытки подстроить классические ромеровские сюжеты под темп современного кино\телевидения\массовой культуры в целом, Дарабонт тем самым оказал сериалу медвежью услугу и обрек всех прочих сценаристов на бесконечное повторение одного и того же избитого приема, когда герой спокойно идет по лесу\пустому городу\чистому полю, а потом заворачивает за угол, где ВНЕЗАПНО скрываются сотни\тысячи\десятки тысяч разъяренных голодных зомби. Да, уважаемые знатоки zombie movies, разумеется фильмы из классическая кинотрилогии Ромеро тоже грешили многократными повторами, но вся шутка заключается в том, что средняя продолжительность этих картин составляет всего 108 минут, а не 900! Поймите правильно — как и любой другой сериал, ХМ обладает рядом совершенно неоспоримых достоинств: красивая съемка, прекрасный грим, игра отдельных актеров (Скотт Уилсон, Майкл Рукер, Норман Ридус). Кроме того, в нем есть замечательная музыка, за авторством бывшего выпускника BSG Беара МакКрири — пусть треков немного, зато они великолепны. Но достаточно ли всего ЭТОГО, чтобы вопреки невнятному сценарию, продолжать переваривать огромный кусок невкусного и даже совсем неаппетитного кактуса? Мой однозначный ответ: НЕТ.

"А как же рейтинги?" — обязательно спросит кто-нибудь из осведомленных читателей — "Ведь последняя серия второго сезона ХМ поставила рекорд среди кабельных телеканалов, собрав перед экраном почти 9 миллионов зрителей?". Хорошо, уели. " А как же признание критиков, номинация на "Золотой глобус" за лучший драматический сериал, наконец как быть с необыкновенно высокой пользовательской оценкой на IMDB, которая на сегодня составляет 8.7\10, при ничуть не менее безумной цифре в 105 тысяч проголосовавших пользователей!" — непременно поинтересуется другой. И снова — нет ответа. Осмелюсь лишь предположить, что сериалу Дарабонта удалось в нужное время оседлать один из наиболее актуальных сегментов современной мировой культуры. Для поголовного большинства потенциальных зрителей, культовые фильмы Ромеро или Лучио Фульчи слишком технически несовершенны, они лишены модных спецэффектов, чересчур кровавы и излишне пессимистичны — то ли дело "Ходячие мертвецы"! Собирая остатки чужих идей по жанровым мусорным бакам, сериал порой и сам напоминает вынесенных в собственный заголовок главных героев, когда чуть выставив перед собой покрытые гнилью конечности и радостно подвывая, ковыляет на встречу со своей потенциальной аудиторией. В отличии от настоящих зомби, его даже можно слегка потрогать, но если остаться подольше, он подобно своим кровным собратьям, нещадно вопьется в шею, чтобы жадными глотками высосать все Ваше свободное время, оставив вместо него лишь зияющую черную пустоту. Послушайтесь мудрого совета — бегите!

В конце XIX — начале XX вв. в Европе и США были буквально одержимы Марсом. Успехи первых воздухоплавателей и авиаторов заставляли верить, что в скором времени человек сможет путешествовать и между планетами. «Открытие» астрономом Джованни Скиапарелли марсианских каналов убедило публику того времени в том, что на Красной планете существует развитая цивилизация. Его американский коллега Персиваль Ловелл предположил, что она находится в стадии увядания — и эта гипотеза получила широкое хождение.

Книги о Марсе выходили регулярно — как псевдонаучные изыскания, так и совершенно не научная фантастика. Фильмы на эту тему тоже пользовались спросом — первая художественная картина «Путешествие на Марс» вышла еще в 1903 году. Тем удивительнее, каким долгим и тернистым оказался путь на экраны «Принцессы Марса» Эдгара Райса Берроуза, повести, справедливо считающейся вершиной «марсианской» фантастики.

Впервые об экранизации истории Джона Картера заговорили в начале 1930-х годов, когда Боб Клампетт, мультипликатор, работавший для MGM, предложил Берроузу проект полнометражного анимационного фильма. Уникальность этого предложения заключалась не только в том, что впервые предполагалось сделать мультфильм масштабным и продолжительным, но и в том, что в 1931 году Бобу Клампетту было всего семнадцать. Тем не менее, Берроуз охотно откликнулся, и было выполнено немало предварительных работ, прежде чем MGM отказалась от проекта.

При этом уже в 1930-е годы создание не анимационной, а игровой экранизации было возможно, что доказал «Флэш Гордон», состоящий из тринадцати серий, вышедших в кинотеатрах в 1936 году. Общая продолжительность материала составила почти четыре часа. И хотя бюджет получился огромным — по разным данным, студия Universal потратила на «Флэша Гордона» от 300 тысяч до 1 миллиона долларов — успех был беспрецедентным. Считается, что образ Флэша Гордона был напрямую вдохновлен Джоном Картером.

Забавно, что другой популярный образ, созданный Берроузом — Тарзан — моментально получил успех в кино. Помимо знаменитой серии картин с Джонни Вайсмюллером (1932 — 1948; вышло 12 фильмов), это были немые постановки — целых семь! — и сериал «Тарзан — тигр». Вместе с позднейшими интерпретациями истории и образа Тарзана, насчитывается 88 экранизаций. Очевидно, это было связано не в последнюю очередь с тем, что Тарзан не предъявлял к студиям таких же серьезных технических требований, как Джон Картер.

На протяжении нескольких десятилетий «Принцесса Марса» оставалась предметом восхищения и настоящим вызовом для специалистов по визуальным эффектам. Рэй Харрихаузен, один из наиболее выдающихся и влиятельных представителей этого цеха, интересовался постановкой Берроуза в 1950-е годы, когда его карьера находилась на подъеме. Говорят, и Джордж Лукас до «Звездных войн» был не прочь попробовать свои силы на марсианском материале. Однако настоящий интерес к Берроузу вернулся в 1980-х, как раз после грандиозного успеха сначала «Звездных войн», а затем и других фантастических фильмов, от «Конана-варвара» до «Терминатора». Студия Disney была готова сделать настоящий блокбастер, пригласив режиссера Джона Мактирнана («Хищник», «Крепкий орешек») и актера Тома Круза, к тому времени снявшегося в «Легенде».

К концу 1980-х, однако, успех фантастических фильмов стал сходить на нет, да и сама студия не смогла добиться выдающихся результатов со своими полнометражными картинами, такими как «ТРОН». В итоге, «Принцесса Марса» опять оказалась на дальней полке, пока ренессанс фэнтези уже в новом столетии не убедил боссов из Paramaunt в перспективности Джона Картера. Казалось, успех неминуем: студия давала большие деньги, тема была актуальна, в режиссерском кресле расположился Роберт Родригес, уже доказавший свои выдающиеся способности. Однако всего за два года, с 2005 по 2007, многообещающее начинание развалилось — менялись режиссеры (Керри Конран, потом Джон Фавро), сценаристы (Марк Протосевич, потом Эрен Крюгер, следом Марк Фергус), не было никакого представления об актерском составе. Потом Paramount и вовсе отдала предпочтение «Звездному пути» Дж. Дж. Абрамса, фанатская база которого и громкое имя режиссера, находившегося на вершине успеха, обещали большие прибыли.

«Принцесса Марса» вновь оказалась в руках Disney, и на этот раз компания свой шанс не упустила. Доверив постановку специалисту из Pixar Эндрю Стэнтону, студия фактически вернула экранизацию Берроуза к истокам — хотя, несмотря на упорные слухи, с самого начала предполагалось создать игровую, а не анимационную картину. Стэнтону удалось разрешить многолетний конфликт, который наряду с техническими трудностями препятствовал постановке «Принцессы Марса» — спор, возникший еще в 1931 году, о том, насколько серьезным должен быть «Джон Картер». В то время боссы MGM считали необходимым легкий приключенческий фильм, возможно, комедию, в то время как сам Берроуз настаивал на серьезном подходе. Нынешний «Джон Картер» оказался где-то посередине — с одной стороны, в полном соответствии с канонами Disney, в нем хватает шуток и комических персонажей; с другой стороны, авторы экранизации с уважением отнеслись если не к букве, то к духу «Принцессы Марса». И — завершили путешествие на Марс длиной в восемь десятилетий, возможно, лишь положив начало истории экранизаций «марсианского цикла», в чем хочется пожелать им успеха.