"Крысолов" — следующий после Букета фильм многоликого Франтишека Брабеца. Здесь он также выполнил работу режиссёра, оператора и сценариста. Также как и в "Букете" основной акцент сделан на визуальную и музыкальную составляющие: фильм снят по мотивам мюзикла известного чешского музыканта Даниэля Ланды. Но сразу хочу предупредить тех, кому понравился "Букет", что Брабец многолик не только в своих амплуа, но и в творческих взглядах — у двух его фильмов не так уж много общего. Вместо буйства красок "Букета" — преобладание трёх цветов — белого, чёрного и красного, контрастная зимняя Прага, снег, сумрак, вспышки света, красный автомобиль Кристиана и красные одежды клоунов; вместо множества ярких действующих лиц — четыре основных персонажа и массовка (из второстепенных персонажей заслуживает внимания кликушествующий юродивый). "Крысолов" специально стилизован под спектакль: персонажей выхватывает луч прожектора; основное действие подчёркивается репризами и комментариями клоунов, сопровождающих героев; даже архитектура Старой Праги, в районе который и происходит действие, напоминает декорации. Весь фильм снят за 24 часа, как честно признаются создатели картины в эпиграфе.
Синопсис событий фильма: В предновогоднюю Прагу приходит Крысолов, человек истребляющий своей музыкой крыс и грешников, судья и палач. В Прагу он приходит по приглашению Дьявола, который убеждён, что город погряз в грехе (прим. Вертера де Гёте: думаю, что Дьявол просто плохо осведомлён и не видел некоторые другие греховные города, забытые Богом и Дьяволом). Заключается пари — Крысолов должен очистить город в течении дня до наступления полночи, тогда Дьявол навсегда уйдёт из города, в противном случае — Прага станет городом Дьявола, а Крысолов потеряет свою силу. Но Крысолов влюбляется в Агнессу (Агнес) и теперь должен решить дилемму: изгнать Дьявола, истребив грешников (а для этого надо затрубить в полную силу, уничтожив почти всех, в том числе возможно и свою возлюбленную) или устроить своё личное счастье, отказавшись от Силы.
Создатели фильма вспоминают знаменитую библейскую историю о Содоме и Гоморре: можно ли уничтожать город грешников, если в нём есть хотя бы десяток праведников?
немало соблазнов ждёт Крысолова в Праге
Что касается квартета главных героев, то, безусловно, лидером здесь является Карел Добры (играл короля/князя в "Букете") в роли Дьявола, энергичного циника, постоянно меняющего свои обличья.
Дьявол — Карел Добры
Фигура Крысолова достаточно необычна, музыканта с флейтой заменил огромный Петр Якл, бывший успешный профессиональный дзюдоист-тяжеловес, а потом — актёр второго плана в голливудских боевиках. Плащ с капющоном делает его похожим то ли на палача, то ли на монаха. Впрочем, до встречи с Агнессой он ведь был и тем и другим. Дудочка соответственно трансформировалась в дубинкоподобный духовой инструмент вроде австралийского диджериду. В роли бесстрастного наблюдателя, изучающего "город грехов" фактурный Якл смотрится неплохо.
Крысолов — Петр Якл
В роли Агнессы — Эстер Гейслерова, сестра известной актрисы Анны Гейслеровой
Агнесса — Эстер Гейслерова
И, наконец, Кристиан — жених Агнессы — Рихард Крайчо. Мне он показался похожим на Бреда Питта — и внешне и по типажу, — развязный, взрывной.
Кристиан — Рихард Крайчо
Вывод: фильм явно уступает "Букету", но они и разные совсем. "Крысолов" всё же — неплохая (хотя и своеобразная, в чём-то — даже экспериментальная) музыкальная философская притча. Если Вам, например, интересна Старая Прага, то посмотрите — на экране постоянно появляется то Карлов мост, то Староместская; удивительны кадры с видами абсолютно пустой (!) утренней посленовогодней Праги.
Букет (Kytice, 2000, Чехия, реж. Франтишек Брабец). 81 мин. Сценарий: Франтишек Брабец, Деана Хорватова, Милош Мацоурек, по мотивам произведений К. Я. Эрбена. Оператор: Франтишек Брабец. В ролях: Линда Рыбова, Яна Швандова, Дан Барта, Анна Гейслерова, Нина Дивишкова, Сюзана Быджовска, Карел Роден, Болек Поливка, Карел Добры, Стелла Зазворкова
"Проза поэта" — так часто говорят о прозаических опытах признанных стихотворцев. Даже если не принимать во внимание сопровождающий порой этот термин оттенок иронии или снисходительности, то нельзя не заметить, что прозаическим произведениям многих поэтов свойственны сильная экспрессия, фрагментарность повествования, сложные ассоциативные связи; это проза, живущая в ритме стиха. В ситуации с фильмом "Букет" мы сталкиваемся с похожим явлением — Франтишек Брабец долгое время был успешным кинооператором, но захотел полной творческой свободы и "Букет" его вторая режиссёрская работа. Надо ли говорить, что Брабец исполнил и функции оператора. "Кино оператора" получилось красивым, ещё чуть-чуть и оно вышло бы приторно красивым, но, к счастью, Брабецу хватило чувства меры. Визуальный ряд хорош — ничего не скажешь: прекрасные пейзажные и подводные съёмки, фантастическая цветовая палитра. Продуманы до мельчайших подробностей и мастерски сняты визуальные образы-символы: гаснущие свечи, рассыпавшиеся багряные яблоки, плывущий в толще вод платок, белая пуховая метель... Символизмом наполнен чуть не каждый кадр.
Фильм снят по книге баллад классика чешской литературы середины XIX века Карела Яромира Эрбена Букет из народных преданий, а баллады в свою очередь написаны на основе старых народных легенд. Страшноватых легенд, надо заметить, — здесь оживают покойники и водятся водяные, здесь рубят руки-ноги, а бродящие в жаркий полдень по дорогам злые духи губят детей. Создатели фильма отобрали семь из 13 баллад сборника Эрбена ("Букет", "Водяной", "Свадебные рубашки", "Полудница", "Золотая прялка", "Дочернее проклятье", "Сочельник"), и фильм состоит из семи новелл, каждая из которых рассказывает о любви (в том числе о любви материнской и дочерней) и смерти. Почти все центральные роли — женские, мужчины являются либо антогонистами, либо персонажами второго плана , пожалуй, за исключением князя и, в какой-то мере, водяного.
Чешские предания, собранные Эрбеном, довольно оригинальны с одной стороны, но в тоже время их мотивы хорошо знакомы другим славянским культурам: юная утопленница становится женой водяного; жених-покойник приходит ночью за своей невестой, а страшная полудница в полдень — за капризным ребёнком; мачеха губит падчерицу, которая мешает её родной дочери; девушки гадают на суженого в сочельник. Многие истории трагичны и причиной трагедии зачастую становится неосторожность, нарушение обычаев, на основе эмоций или происходящие из любви и самых лучших побуждений. Но наказание неотвратимо. Ходит по свету мальчик со свирелью, сменяются времена года : цветущая весна, раскалённое лето, золотая осень, зима, вот и сочельник... но всё-так же горят и догорают свечи и вмести с ними гаснет чья-та жизнь.
В Чехии режиссёра немного пожурили за "откровенную красивость", "коммерческую подачу классики", но мне кажется. что со своей работой Брабец справился хорошо и совершенно правильно сделал ставку на визуальную составляющую — как ещё экранизировать стихи, где многое находится между строк, где важны эмоции! В фильме ощущается глубокое уважение к родной культуре, к народным традициям. Хотя были и моменты, когда оператор побеждал в Брабеце режиссёра. Совсем уж необязательной (и даже излишней) выглядит заключительная сцена с парадом клоунов и масок "а-ля Феллини".
У фильма отличное музыкальное сопровождение, созданное известным композитором Ирасеком (музыка и операторская работа отмечены в Чехии премиями). К актёрам, снимавшимся в фильме, нареканий нет. Отмечу совсем старенькую уже Стеллу Зазворкову (пани Майерова в легендарном чешском сказочном сериале "Арабелла"); Карела Родена, который потом снимался в "Рок-н-рольщике" Гая Ричи; известного актёра Болека Поливку, игравшего страшную старуху-полудницу; Анну Гейслерову, впоследствии она играла одну из главных ролей в "Безумии" Яна Шванкмайера (Шванкмайер, кстати, фильм "Полено" также снимал по сказке Эрбена, в русском переводе сказка называется "Чурбашка").
Аня Гейслерова вновь порадовала нас своей игрой
Фильм награждён тремя "Чешскими львами" (высшая награда в чешском кинематографе) за 2000 год — "Лучший оператор", "Лучший звук", "Лучшая музыка".
Итог: Фильм понравился. Не буду его слишком идеализировать, но он придётся по вкусу не только любителям страшных старинных преданий и эстетам, желающим "насытить взгляд".
Произведения "русской готики" экранизировали в нашей стране ещё на заре синематографа, и успешно: в 1912 году гениальный русский (а после известных событий, к сожалению, французский) режиссёр польского происхождения Владислав Старевич, оказавший огромное влияние на развитие мирового кино и мультипликации, снял фильм по одной из самых жутких повестей Гоголя — "Страшная месть". Увы, картина, удостоенная Золотой медали на очень солидном конкурсе фильмов в Милане в 1914 году, до наших дней не сохранилась. В послужном списке Старевича ещё несколько экранизаций Гоголя , в том числе — "Вий" (ещё раньше — в 1906 — "Вия" также экранизировал режиссёр Василий Гончаров).
При советской власти киноужасы не приветствовались, поэтому и отсутствовали как жанр. Однако, нельзя не упомянуть нашумевший фильм Вий 1967 года (по всё той сверхпопулярной повести Гоголя), получивший в народе титул "первого советского фильма ужасов". Наш ответ "Маске Сатаны" — зарубежной экранизации "Вия" Марио Бавы. Неискушённый советский зритель был здорово напуган, хотя сейчас некоторые "ужасы" фильма выглядят наивно. Возможно, первоначальный вариант молодых режиссёров Ершова и Кропачёва был более "брутальным", но руководству Мосфильма он показался "слишком реалистическим" и картину доснимал известный режиссёр-сказочник Александр Птушко.
C началом perestroiki многое стало дозволено, в том числе и снимать фильмы ужасов. И, конечно, внимание сценаристов сразу привлёк такой шикарный исходный материал, как "русская готика" 19-первой трети 20 вв. В 1988 году появился знаменитый Господин оформитель (первоисточник для экранизации — рассказ "Серый автомобиль" Александра Грина), в 1991 — Жажда страсти по рассказам Валерия Брюсова (в первую очередь по рассказу "В зеркале"), также выполненный в эстетике "декаданса". Хотя "Жажда страсти" запомнилась в основном сценой лесбийских ласк, одной из первых в советском кино, да ещё и с участием суперзвезды — Анастасии Вертинской.
Не обошли вниманием сценаристы и А. К. Толстого.
"Интеллектуальный ужастик" Семья вурдалаков (1990). Ясно, что это экранизация "Семьи вурдалака". Только действие перенесено в современность — фотожурналист приехал в русскую глухомань и ... тут-то всё и завертелось. Об этой картине Геннадия Климова и Игоря Шавлака с самим Шавлаком в главной роли мне доводилось читать самые противоречивые отзывы: от "великолепный фильм, классика русского хоррора" до "худший фильм в истории советского кино". Пожалуй, второе мнение к истине поближе, чем первое. Не буду к фильму совсем уж жесток, но он откровенно скучноват. Попытка создать соответствующую атмосферу шорохами-скрипами, тенями, мрачноватыми пейзажами и депрессивной музыкой удалась не полностью; а денег на спецэффекты у "кооперативного кино", даже не смотря на спонсорскую помощь коммерческого банка, видимо, не нашлось.
Пьющие кровь (1991) на основе толстовского "Упыря". Первая попытка создать русский блокбастер в жанре ужасов. Известный режиссёр — Евгений Татарский ("Приключения принца Флоризеля", "Золотая мина", "Джек Восьмёркин — американец"), опытный оператор Константин Рыжов; хороший актёрский состав — в главной роли Андрей Соколов (на тот момент один из самых популярных молодых отечественных актёров) и признанные звёзды европейского уровня — Марина Влади и Донатас Банионис; в главной женской роли — экс-мисс Тирасполь Марина Майко, а в роли "оруженосца", спутника героя — Андрей Ургант. Писать музыку для фильма, памятуя об успехе "Господина оформителя", позвали Сергея Курёхина. Несмотря на столь "тяжёлую артиллерию" выдающейся картина не стала, но в целом — это добротная работа, хоть и без "изюминки". Фильм снят в духе оригинала, без всяких "осовремениваний" — романтизм, середина 19 века.
Наконец, надо вспомнить о фильме Папа, умер Дед Мороз (1992) Евгения Юфита Владимира Маслова (Гран-при МКФ в Римини '92). Хотя этот чёрно-белый, авангардный, почти бессюжетный фильм, снятый в жанре так называемого "некрореализма", имеет не так уж много общего с произведением Толстого, но формально снят по мотивам "Семьи вурдалака". В главных ролях Анатолий Егоров и Иван Ганжа (Жаровкин из "Собачьего сердца"). Действие опять-таки перенесено в наши дни. Писатель приезжает к родственникам в глухую деревню, чтобы в тишине и покое закончить рассказ "про мышь бурозубку" (хотя бурозубка, честно говоря, и не мышь вовсе). И тут всё завертелось...
В числе других авторов, я курирую на на сайте библиографию А. К. Толстого. Из интереса к творчеству писателя и из желания делать свои лабораторные обязанности максимально добросовестно я ознакомился с экранизациями толстовских произведений. А затем решил записать полученную информацию и собственные впечатления — возможно, ценителям "русской готики" это будет интересно.
Конечно, на Фантлабе нет смысла лишний раз объяснять что классик русской литературы 19 века Алексей Константинович Толстой является ещё и одним из основоположников русского хоррора. Повесть Упырь и рассказы Семья вурдалака и Встреча через 300 лет (рассказы косвенно связаны между собой, поэтому их можно объединить в условный мини-цикл о маркизе д`Юрфе) прочно вошли в "золотой фонд" русских литературных ужасов. Эти произведения хорошо известны любителям готики и "классических" ужасов не только в России, они неоднократно издавались за рубежом, переводились на многие европейские языки. Рассказы, правда, изначально написаны на французском и знакомы русскому читателю в переводе. "Страшные истории" Толстого выгодно отличаются не только хорошим "знанием предмета" (он объясняет, например, как изобличить упыря, как прикончить вурдалака), но и смелой, по-настоящему "ужасной" фантазией (чего стоит сцена из "Семьи вурдалака, где старик-вурдалак насаживает на кол, торчащий у него из груди, мальчишку-вурдалака и размахнувшись — как из пращи — швыряет злобное маленькое существо на главного героя!). Естественно, мировой кинематограф не мог пройти мимо творений русского графа .
На сегодняшний день существует одна экранизация повести "Упырь" («Пьющие кровь» (1991, Россия, реж: Евгений Татарский) и пять (!) экранизаций "Семьи вурдалака" — «Черная суббота, или Три лица страха» / I tre volti della paura (1963, США, Франция, Италия, реж: Марио БАва) ;«La notte dei diavoli» (1972, Италия, Испания, реж: Джорджио Феррони); «La familia Vourdalak» (1975, Испания; одна из серий телесериала «El quinto jinete», реж. Хосе Антонио Парамо); «Семья вурдалаков» (1990, СССР, реж: Геннадий Климов, Игорь Шавлак) и «Папа, умер Дед Мороз» (1992, Россия, реж: Евгений Юфит, Владимир Маслов).
Поговорим о западных экранизациях, ибо они, увы, почти не знакомы русскому зрителю.
Три лица страха (1963) — фильм "культового" итальянского режиссёра Марио БАвы, одного из создателей итальянской школы кинохоррора. У Бавы уже был опыт экранизации русской классики — нашумевший и до сих пор изрядно "доставляющий" фильм о вампирах "Маска Сатаны" ("La maschera del demonio", 1960), запрещённый в Великобритании до 1968 года — вольная импровизация по мотивам "рассказа Гоголя" (созданная ещё и под влиянием "Дракулы"). Вероятно, под "рассказом" подразумевался "Вий", но от Гоголя здесь, пожалуй, только стереотипный восточнославянский колорит и Миргород , где и происходит действие. Фильм на "русскую тему" просто не мог обойтись без "развесистой клюквы" — Миргород располагается почему-то в Молдавии и недалеко от Москвы, непременная vodka пьётся фужерами и т. д. Но в целом кино оказалось успешным и через некоторое время Бава обратил своё внимание на другого русского классика. Как можно догадаться из названия, фильм "Три лика страха" состоит из трёх новелл, чередующихся с мини-комментариями своеобразного ведущего этого киновечера — легендарного английского актёра, "короля ужасов" Бориса Карлоффа. Новелла снятая по рассказу А. К. Толстого называется "Вурдалак" и занимает в картине центральное место — в прямом и переносном смысле, она и по хронометражу побольше двух других и главная звёзда фильма — Борис Карлофф — играет здесь харизматичную роль старика Горчи. Киноновелла весьма точно следует букве книжного первоисточника, лишь концовка немного изменена. Напомню как развивалась история в рассказе: молодой французский дипломат д`Юрфе отправляется в дальний путь с поручением к господарю молдавскому; остановившись по пути в одном из домов в глухой части Сербии, он узнаёт, что всё семейство с минуты на минуту ожидает возвращения старика Горчи, который ушёл на поиски местного разбойника, если старик вернётся позже заранее оговоренного времени, то стало быть вернётся он уже ожившим покойником — вурдалаком и ему надо вбить осиновый кол в спину; старик возвращается вроде бы вовремя, но ведёт себя странно, вот тут и начинается кошмар... И всё это на фоне трагической любви героя и девушки Зденки. Справедливости ради, надо сказать, что не уступают "Вурдалаку" и другие новеллы: "Телефон" — триллер, рассказывающий о преследующем девушку телефонном маньяке (в главной роли — французская красавица Мишель Мерсье, будущая знаменитая Анжелика); "Капля" — жуткая история о медсестре, не побрезговавшей прикарманить перстень с пальца умершей старухи (зря! старуха была медиумом и месть духов не заставит себя долго ждать). Уверенная режиссура, мастерское применение саспенса, нагнетания ощущения тревоги — всё это выдвигает "Три лица страха" в число лучших фильмов ужасов 60-х годов, хотя тут нет сцен с "кровищщщей". Борис Карлофф, которому уже далеко за семьдесят, держится бодрячком и очень органично смотрится в образе вурдалака. Заканчивается фильм забавной сценкой с участием Карлоффа-Горчи, высмеивающей процесс киносъёмок. Замечательно, когда люди не только хорошо делают свою работу, но и умеют относиться к ней с должной иронией!
Вдохновлённый "Вурдалаком" Бавы, другой довольно известный итальянский режиссёр Джорджио Феррони, работавший в самых разных жанрах — от ужасов до вестерна, в 1972 году выпустил свою версию рассказа Толстого — La Notte dei Diavoli ("Ночь дьяволов"). Википедия утверждает (ссылаясь на книжку Луиса Поля об итальянском хорроре), что "фильм наполнен "обнажёнкой" и кровью", но это только если по меркам 70-х. Сейчас фильм выглядит почти "семейным": парочка очень скромных эротических сцен и несколько жёстких, но наивных, трэш-эпизодов кровопускания, мгновенного гниения и других истязаний плоти. Впрочем, несмотря на "бутафорные" (по нынешнему времени) спецэффекты и некоторую наивность фильма, сделан он добротно; опытному режиссёру удалось приоткрыть зрителю вход в отрезанный от цивилизации мир, живущий по своим законам — законам древнего колдовства, создать атмосферу мрачноватой обречённости и не опуститься до совсем уж дешёвых приёмов. Фильму присуща даже своеобразная эстетика: кровь и насилие среди пейзажей глухих горных лесов и в интерьере деревенского дома с глиняно-деревянной утварью. Большой плюс "Ночи дьяволов" — красивая музыкальная тема Джорджио Гаслини. Теперь, собственно, о сюжете картины: действие перенесено в 70-е годы XX века, фильм начинается с того, что главный герой, измождённый и невменяемый попадает в сумасшедший дом. Здесь к нему начинает возвращаться память. Воспоминания о кошмарных событиях и составляют основу фильма, который, кстати, отличается от рассказа-первоисточника наличием ещё и дополнительной сюжетной линии, рассказывающей, как стал вурдалаком глава семейства. Опять же — немного изменён финал истории. Сейчас этот фильм изрядно подзабыт, но для любителей "старого доброго" хоррора он, несомненно, представляет интерес. Ах да, в главных ролях — Джанни Гарко (Гаркович), звезда спагетти-вестернов (уроженец Югославии, кстати), миловидная Агостина Белли и Билл Вэндерс (в роли Горчи).
Наконец 20 октября 1975 состоялась телепремьера одного из эпизодов испанского телесериала "El quinto jinete" по названием La familia Vourdalak. Да-да, это всё та же история о несчастном семействе вурдалака. Создатели телефильма справедливо рассудили, что "от добра добра не ищут" и не стали далеко отклоняться от толстовского рассказа, но... сделали слишком уж большой акцент на романтических отношениях главгера и Зденки, очень сильно сократив "вурдулакскую" линию сюжета. То ли пресловутая страстность испанцев сыграла здесь свою роль, то ли (скорее всего) невозможность применить спецэффекты, которые не выглядели бы нелепо.
И всё же ни одна из экранизаций (даже Бавы) не смогла передать очарования первоисточника. А некоторые сильные сцены, придуманные Толстым, трудно было бы снять технически. Будем надеяться, что лучшие фильмы по мотивам произведений русского классика ещё впереди.
Об отечественных фильмах по мотивам "Упыря" и "Семьи вурдалака" (если тема будет интересна почтенной публике) я расскажу в другой раз.
Если бы я рванулся писать рецензию сразу после того, как вышел из кинотеатра, вы читали бы совершенно другой текст. Это была бы не столько рецензия, сколько эссе. Повышенная впечатлительность толкает критика к подбору рифм. Сейчас мне, право, даже самому было бы интересно почитать, что бы я тогда написал. Ощущение эмоционального заряда от фильма было сильнейшим.
Может быть, в некоторых случаях действительно имеет смысл писать двойной отзыв: сначала транслировать impression, и только через недельку, поостыв, приступать к аналитике. Для одного из этих жанров взять псевдоним и публиковать оба текста под разными именами. Рецензент Джекилл и эссеист Хайд. Получилось бы не только смешно, но и поучительно – прежде всего, конечно, для меня.
Так или иначе, отзыв на несколько дней отложился, впечатления от фильма потеряли эмоциональный накал, а кое-какие узелки умозаключений затянулись и затвердели. Но кое-что осталось неизменным.
Для начала: Кристофер Нолан ещё раз подтвердил, что чуть ли не главным его достоинством как постановщика является внятность изложения. В любой момент фильма он точно знает, какую локальную задачу решает именно этот кадр, как он связан с тщательно осознанной общей задачей фильма, какими тайными и явными крючками и с какой наживкой он снаряжён и как сделать так, чтобы зритель цеплялся за эти крючки и чувствовал всё возрастающую причастность к происходящему на экране. Строго говоря, это азы режиссерского профессионализма, и остаётся только поражаться, как много постановщиков, доросших лишь до его личиночной стадии, считаются «неплохими», «популярными» или даже «культовыми», и как много действительно хороших режиссеров теряют с возрастом жёсткий контроль над внятностью своих фильмов и позволяют им превращаться в семантический кисель, расплёскиваться между «как сделано» и «что сказано», жертвовать общим смыслом ради эффектного эпизода или строить визуально эйфорический фильм с содержанием, которое явно недостойно такой роскошной упаковки. Я изо всех сил надеюсь, что Нолан такого себе не позволит – во всяком случае, не в ближайшие годы. Сейчас он если и не на пике профессионализма, то в отличной форме, которая позволяет ему решать творческие задачи любой сложности.
Но отличное владение киноязыком вовсе не означает, что режиссёр готов браться за действительно сложный материал. В «Inception» Нолан показал, что для него это почти не проблема – вряд ли у кого-то из умеющих обосновывать своё мнение язык повернется назвать структуру сюжета его фильма «простой» или даже «простоватой», а центральных героев обвинить в уплощенности или эмоциональной глухоте. И пока материал строится на логике и эмоции – Нолан абсолютно в своей стихии.
В этом же кроется его главный недостаток (или «недостаток»): Нолан, если судить по фильмам, отличный «прозаик», но совершенно не «поэт». Он великолепен в расчётах, но чувствует себя неуверенно в стихии свободного полёта вдохновения. Он не фонтанирующий музыкальными чудесами Моцарт, он тщательный строитель оперных арий Сальери. В «Inception» он сознательно вводит тему «ограничения» сюрреализма снов: пространство грёз у него проектирует архитектор, и на эту работу его герой точно не взял бы Гауди: тот был слишком иррационален, его миры вышли бы из-под контроля и строили бы себя сами.
Как раз этого Нолан и стремится избежать.
Одной из самых сильных черт его «Тёмного Рыцаря» было как раз столкновение рационально устроенного (хотя и несовершенного) миропорядка с вдохновенных хаосом, воплощенном в Джокере. «Inception» выстраивает сходный контрапункт: ментальное пространство становится ареной столкновения созидательного сознания и разрушительного подсознания. Упорядоченное против хаоса.
При этом Нолан в выстраивании этого противостояния предельно честен. Как и в «Темном рыцаре», битва идёт на равных, но в совершенно несопоставимых категориях. Там было неимоверное обаяние зла против обыденной структуры миропорядка. Здесь же сложнейшей инженерной архитектуре сознания Кобба противопоставлен бушующий в его подсознании ураган. Маль, женщина, имя которой с почти любого европейского языка переводится одинаково. Любовь Кобба, поддавшаяся саморазрушению, и пытающаяся разрушить его самого во имя сохранения их любви.
Фильм Нолана – это противоборство клинка и стихии, детальная хроника боя мечом против вихря опавших листьев (viva, «Герой», твоя рифма всё-таки меня догнала). Но если в «Герое» Чжана Имоу все слои реальности свободно пересекаются и порождают почти бескрайнее поэтическое буйство метафор и прочтений, то Нолан держит смысловую структуру своего фильма под жестким авторским контролем – иначе не умеет. Эта структура поразительна по сложности, она чертовски интересна для рассмотрения и анализа, но она почти полностью познаваема. Стоит выделить несколько зацепок, которые Нолан настойчиво повторяет (существенные узлы резервируются: а вдруг с первого раза не сработает?), как авторский вывод становится очевиден, формулируется как будто сам собой. (Для пущей гарантии он даже произносится в «Inception» вслух, хотя и не на основном языке фильма).
Забавно, что сам Нолан ясно видел эту избыточную «явность» ответа и честно попытался её замаскировать вопросом – увы, совершенно второстепенным. Хотя даже здесь он находит изящный жест и превращает отвлекающий финт в почтительный поклон предтечам…
«Культовое кино»? Да, культ родился – создание Нолана обречено, благодаря теме и исполнению, на внимание популярных философов, которые в последнее время взяли моду использовать порождаемые масскультом образы для иллюстрации своих концепций, как правило, довольно банальных. «Inception» достаточно сложен и даёт для таких толкований обширный материал, к тому же его тщательная выстроенность провоцирует на самозабвенное разбирание и собирание конструктора. Наверное, и пусть их. Да и зрителю приятно.
Я же на этом закончу, напоследок поставив всего одно воображаемое многоточие.
Всё, что я сказал выше о логичности и инженерной выстроенности фильма, для меня очевидно. Неочевидно то, почему вопреки всему этому в архитектуре «Inception» всё-таки чувствуется Гауди. В этой рассудочной прозе есть поэзия. Она слаба, но сердце бьётся. Может быть, дело во мне, а не в Нолане. Может быть, правы те, кто утверждает, что смысл фильма кроется в разрывах между кадрами, над которыми не властны ни режиссёр, ни оператор, ни монтажер.
Если я выдаю желаемое за действительное, я тем самым делаю его существующим.
облако тэгов
