Польская фантастика

1.

Уже считается догматом шоу-бизнеса, что суперпродукция кинематографа, чтобы оказаться успешной, должна содержать фантастические элементы. Поскольку в них, якобы, полнее всего реализуется машинерия визуальной поэзии компьютерной графики и изобретательность художников адреналинового прилива – а это они (а еще звезды) привлекают массового зрителя в мультиплексы. Рафинированной же актерской игры, психологических тонкостей и сложных сюжетов мы ищем в телевизионных кабельных сериалах (а по случаю – в трехчасовых турецких или иранских фильмах, в камерном арт-хаусном кино).

В первой двадцатке наиболее кассовых фильмов в прошлом (2013) году оказалось едва-едва пять нефантастических фильмов: «Форсаж-6» («Fast & Furious 6») (6-е место), «Гравитация» («Gravity») (8-е), «Волк с Уолл-Стрит» («The Wolf of Wall Street») (17-е), «Мальчишник-3» («The Hangover III») (19-е) и «Иллюзия обмана» («Now You See Me») (20-е). Причем как «Форсаж-6», так и «Гравитация» опираются на спецэффекты сильнее, чем многие из фильмов из фантастической линейки, та же «Гравитация» – по сути в большей своей части чисто компьютерная анимация.

В пику распространенному мнению, «Гравитация» – фантастический фильм в той же степени, в какой таковым был бы триллер о железнодорожной катастрофе или о гонках автострадой: в тех тоже случаются небывалые стечения обстоятельств и аккумулированные для сценарных целей трагедии. Как и «Аполлон-13» – «Гравитация» это хорошо снятая драма с действием, помещенным в космос сегодняшнего либо вчерашнего дня. Однако в поп-культуре важны поверхностные эстетические ассоциации, а не логический анализ. Даже после распространению орбитального туризма еще долгие годы всякий фильм с вакуумом и звездами на фоне будет автоматом вбрасываться в ящичек НФ, пусть бы была это даже любовная история о геях на борту «Союза–Аполлона».

Однако «Гравитация» была фильмом важным с другой точки зрения: главным образом из-за первого использования технологии 3D в среде 3D. То есть, во внепланетной невесомости, где ни одно из измерений не является естественно выделяемым: нам самим приходится выбирать себе оси ориентации. Ведь даже снятые в 3D подводные или воздушные эволюции ориентируют нас в плоскости горизонта, согласно верха и низа. В то время как «Гравитация» позволила зрителю почувствовать, словно бы он и вправду оказался освобожден от двух из трех измерений. А метафорический смысл ее финала, в котором человек возносится над грязной природой, словно бог, разорвав цепи естественных законов, может послужить образцовым эпиграфом Второго Выхода в Космос.

2.

«Гравитация», однако, исключение – не из земель реализма, но со сторон противоположных привлекаются под эгиду научной фантастики различнейшие кинематографические произведения, чуждые ей генетически и анатомически.

Однако, одно дело «фантастический фильм», а совсем другое – «научно-фантастический фильм». Насчет определений НФ в литературе вот уже поколения идут горячие споры, часто напоминающие дебаты средневековых схоластиков. Для потребностей разговора о кино хватит и простой дефиниции: НФ в созданном мире, разнящемся от реалий миров современного либо исторических, должна по крайней мере стараться сохранять логическую последовательность и сцепку с актуальным состоянием науки. Она может запросто понести поражение в этих стараниях – тогда это плохая НФ, но все же – все еще НФ.

Приняв такую перспективу, мы поймем и установку пуристов жанра, настаивающих, что фильмы НФ появляются настолько редко, что сегодня трудно вообще говорить о «НФ-кино». Ни взращенные фантастическими сюжетами приключенческие романы Young Adult (а конвенция Young Adult уже оторвалась от демографической целевой аудитории, поскольку в большинстве не подростки читают и смотрят продукцию, на этикетке которой стоит «YA»), ни эпические фэнтези-зрелища, ни сказки Диснея или Пиксар, ни неисчислимые адаптации комиксов, ни вампиры, Трансформеры, Вейдеры, Риддики, оборотни и зомби не имеют права называться «научной фантастикой».

Не понятно и как трактовать фильмы вроде «Люси» («Lucy») или «Область тьмы» («Limitless»), где единственная претендующая на научность гипотеза утоплена в море комиксовых абсурдов. В случае книги дело обстояло бы проще: на бумаге такое повествование отдавало бы архаизмом и простачковостью – как нынче на экране отдает ими мимика актеров немого кино.

Но кинематограф давно плетется позади НФ-литературы – в 30-40 годах позади, и отстает все больше. Дистанция растет, точки удаляются друг от друга, «червоточные» встречи случаются все реже.

3.

Из чего следует исключительная сложность перевода содержания одного медиа в другое?

Хард-НФ – научная фантастика, что самым серьезным образом трактует свою научность, – оставаясь в своих спекуляциях на два-три шага впереди быстро движущегося фронта науки, постепенно настолько удалилась от уровня т.н. простого потребителя, что для понимания сюжета такой книги и двигающих ее мир концепций необходимо уже:

(А) специальное естественно-научное образование читателя;

или

(В) длинные научные разъяснения, размещенные в самой книге (т.н. ифнодампы).

Когда Уэллс на переломе XIX и ХХ веков создавал свои научные романы, концепция путешествия во времени или вторжения с Марса оставалась понятной всякому. Полувеком позже американская фантастика Золотой Эры (а был это период наибольшего оптимизма насчет силы человеческого разума и спасительной роли технического прогресса) все еще сохраняла контакт со все еще многочисленными рядами читателей: тех, кто время от времени заглядывал в научно-популярные журналы или, по крайней мере, был внимателен на школьных уроках физики, математики и биологии; и этого хватало. В начале же ХХI века хард-НФ оперирует горизонтами знаний докторантов космологии, квантовой физики, философии математики, молекулярной биологии или когнитивистики.

Передачи знания такого рода, необходимого для понимания сюжета и образа мира, куда сложнее достигнуть в фильме, чем в книге. Честно говоря, выше определенного уровня плотности это обычно невозможно. Вбить без потерь инфодампы, занимающие несколько страниц, в три фразы диалога, причем не употребляя там слов за рамками словаря улицы, не используя цифры, да еще вложить все это в память зрителя за один раз (в книге всегда можно вернуться к абзацу с необходимым пояснением, в кино же – проекцию не открутишь назад), да еще так, чтобы не потерять зрительского внимания – это вызов без малого олимпийский. Здесь мы совершаем насилие над самой природой кино. Ведь фильм – это медиа эмоций, эстетических впечатлений, смысл его в самоидентификации зрителя с драматической ситуацией героев, на движении сюжетном и визуальном. Интеллектуальные же дискурсы лучше всего подавать на бумаге.

Но в литературе научная фантастика уже также представляет нишу в нише. Куда проще доставлять людям радость эскапистскими приключениями в воображаемых мирах, опирающихся на магию и чистую конвенцию. И в 99 % этим нынче и является широко понимаемая фантастика: свободной игрой на сценариях, эстетиках и архетипах, которые были созданы поп-культурой предыдущих поколений. Когда читаешь современные фантастические бестселлеры (в большинстве своем принадлежащие к категории Young Adult), невозможно не заметить, что точкой соотносимости и источником вдохновения является здесь не литература НФ, но кино и игры.

Литература НФ сделалась аппендиксом культуры.

4.

В случае с кино важен и второй ключевой элемент: деньги.

О’кей, литературная НФ – это развлечение для пары тысяч чудаков, которые мало того, что читают книги, так еще и интересуются новейшими научными и философскими идеями. Тем временем блокбастеры должны быть развлечением, рассчитанным на потребителей таблоидов и гамбургеров.

Это тоже не случайность, но зависимость, возникающая из самой природы кинопродукции. Писать книгу можно временами, в рамках хобби, при нулевых вложениях; создание фильма всегда требует денег, а предназначенные для глобальной дистрибьюции картины, опирающиеся на новаторские спецэффекты, стоят весьма недешево – невозможно творить их для тысячи зрителей, необходимо – для миллионов.

Потому по определению не может возникнуть НФ фильм, создаваемый на идеях, которые еще не пропитали массовое воображение. Дистанция же увеличивается. Расходятся жанровые традиции. Темы нынче доминирующие в указующей путь НФ-литературе – Технологическая Сингулярность, постгуманизм, развитая нанотехнология, эколого-биоинженерные дистопии – все еще не пробились в поп-культуру.

«Матрица» Вачовски открыла для кинозрителя парадоксы виртуальной реальности через тридцать с-чем-то-там лет после публикации описывающих ее книг Лема и Дика. Радикальный трансгуманизм несмело постучался в кино через полвека после того, как он появился в литературе. «Фонтан» Аронофского, первая трансгуманистическая киносказка (Смерть – это болезнь, Существование – лекарство), вышла на экраны в 2006. В нынешнем году Голливуд рискнул – и потерпел поражение – с высокобюджетной «Трансценденцией» с Джонни Деппом. «Голем XIV» Лема же вышел из печати в 1981. Классика НФ предыдущего поколения – «Нейромант» Гибсона из 1984 или «Лавина» Стивенсона из 1992 – только теперь начинают воплощаться в кино. И до сих пор в Голливуде происходит это непросто: все еще слишком многое нужно объяснять «простому» зрителю. Куда разумней перебросить те производственные силы и средства на адаптацию очередного комикса или приключения Young Adult.

Единственным известным мне путешествием голливудского кино через червоточину, пробитую прямиком в современную НФ литературу, была «Она» («Her») Спайка Джонза. Хотя даже там режиссер пускается в изрядную сценарную эквилибристику, чтобы описать Технологическую Сингулярность, ни разу не употребив термина «Технологическая Сингулярность» (Сингулярность – означает точку надлома правил, которые до этих пор управляли процессом: за ее рамками тот неописуем или дает абсурдные результаты. Таким вот образом переламывается математика классической физики в ядре черных дыр – и точно также выпадает за горизонт человеческого понимания технологический прогресс в тот момент, когда уже не человек, но сами создаваемые им машины начинают проектировать машины очередные, все более совершенные).

Такой пример, как «Космическая одиссея» Кубрика только подтверждает железное правило: если НФ кино пытается догнать НФ литературу, то терпит поражение, чтобы лишь со временем получить имя культового шедевра – оцененного грядущими поколениями.

Теоретически, этот зазор может заполнить продукция низкобюджетная, «независимая». И вправду, здесь появилось несколько достойных внимания фильмов, пытающихся перевести в образы концептуальную НФ-литературу. Пожалуй, самый лучший, это «Детонатор» («Primer») 2004 года, снятый «гаражным» методом за горсть долларов, безо всяких спецэффектов. Жемчужина последнего года – это «Частоты» («OXV: Manual») (онтологическая НФ в стиле Чана) и «Европа» («Europa Report») (олдскульная космическая НФ). В рамках подобных минималистских бюджетов возникали и серии британского сериала-антологии «Черное зеркало», наиболее приближенного к традиционным НФ рассказам, имеющим отношение к Сингулярности.

Но даже лучшие экземпляры такой продукции гибнут без потомства, не изменив сознание масс, если смотрят их не многим больше людей, чем прочли бы аналогичную книгу.

В этом смысле, пожалуй, самым результативным пропагандистом ключевой для современной НФ идеи остается Джонатан Нолан, брат Кристофера Нолана, как автор «В поле зрения» («Person of Interest»). Этот показываемый на открытом американском ТВ сериал с аудиторией, превышающей 15 миллионов, сделался потихоньку альманахом мотивов посткиберпанка в духе позднего Гибсона или «Криптономикона» Стивенсона. Нолан де-факто рассказывает нам историю рождения ИИ, что ведет прямиком к Технологической Сингулярности. Драки и стрельбу можно и промотать; самые вкусные концепции и игры появляются здесь фоново. Однако, поскольку сериал удерживает формат доброго триллера, в каждой серии Джеймс Кэвизел дает кому-то в зубы, массовый же зритель смотрит «В поле зрения», не ощущая инстинктивной аллергии к интеллектуальной НФ.

5.

Кино, особенно кино голливудское, как машина коммерческого дренажа подсознания глобального общества, остается крайне чувствительным к изменению Zeitgeist’а.

Не киноведы и критики искусства, но именно социологи – лучшие рецензенты американских блокбастеров. Ибо то, что в них самое интересное, проявляется сравнением деталей второго плана: какие социальные, правовые, поведенческие изменения случились между седьмым и восьмым римейком «Супермена» или «Спайдермена». Творцы их разыгрывают эти пасхалки и подробности, конечно же, исключительно по причинам чисто бизнесовым: чем лучше ощутит зритель дух времени, тем больше билетов они продадут. Можно потому сказать, что они – рабы Zeitgeist’а. (Всякий творец таков; однако они – наиболее сознательны).

Очень немногие обладают таким доверием жанра, что могут получить 200 млн. долларов на фильм, не идущий за трендами, но активно на них влияющий, перековывая в визуальную симфонию персональные увлечения режиссера и сценариста.

Когда Стенли Кубрик в 1968 году снимал «Космическую одиссею», мы находились на пике программы «Аполлон», во время яростной космической гонки между США и СССР, когда космонавты и ученые NASA были звездами поп-культуры. Этот дух космических пионеров окончательно угас в 80-е. Поворот от освоения космоса мы отчетливо видели в НФ литературе, которая сосредоточилась на прогнозах развития информационного общества, на цивилизационных изменениях на Земле, редефинициях человечества и экстраполяциях тайн мозга, компьютера, сознания. Космос сделался для нас следующей Никогдеей: площадкой игр, полной архаических видений будущего, песочницей любимых эскапизмов.

Нынче Zeitgeist снова изменяется в результате равнодействующей трех процессов:

(А) в космос с новой энергией вышли экономические силы Востока и Юга, прежде всего Китай;

(В) США решились на фундаментальное изменение стратегии исследования космоса, перенося тяжесть финансовых исследовательских расходов с NASA на приватный сектор;

(С) политические, научные и военные начинания оказались здесь постепенно перекрыты чисто коммерческими бизнес-проектами: орбитальным туризмом, телекоммуникацией, поиском в космосе полезных ископаемых, массовым развлечением (путешествие на Марс как реалити-шоу и т.д.).

Как «Гравитацию» Куарона, так и «Интерстеллар» Ноланов я рассматриваю как симптомы и культурные катализаторы этого изменения. Кристофер Нолан, кстати, по случаю премьеры фильма представляется как своеобразный выразитель «компании снизу» за возврат человечества к звездам: Второго Выхода в Космос. Передает эстафетную палочку научных увлечений детям следующего поколения.

6.

Я охотно поверю в такую вот петлю воображения:

Братья Нолан, посмотрев фильм Кубрика, долгие годы вынашивают мечту: «А почему нельзя снимать ТАКИХ НФ-фильмов?», «Какую бы «Одиссею» мы сняли бы сейчас!». Пока Кристофер не достиг такой позиции в Голливуде, что и вправду смог бы снять свою «Одиссею». И снял.

Подобия и отсылки «Интерстеллара» к «Космической одиссее», а также оммажи в ее сторону настолько отчетливы и многочисленны, что и речи быть не может о рецензентской сверхинтерпретации. Начиная уже с самого плана космического путешествия: сперва медленный, многолетний путь в границах Солнечной Системы, потом перескок в подпространство. Червоточина Нолана находится под Сатурном – монолит Кубрика на орбите вокруг Юпитера. Знаменитую трансовую секвенцию тоннеля Кубрика Нолан заменяет (более короткой) ездой через червоточину. Сходна конструкция кораблей, с кольцевым модулем для симуляции земной гравитации. Впрочем, и сам дизайн корабля, машин, скафандров и т.п., и общая «космическая эстетика» – резкая чернота и белизна вакуума, отсутствие звука, кадрирование, монтаж – иду по тропе, проложенной Кубриком. Есть у нас и искусственный интеллект, с которым герои ведут беседы во время путешествия; а базовая форма их роботов предельно напоминает форму Кубриковых монолитов. Один из ключевых эпизодов «Интерстеллара» – это попытка пройти через открытый вакуум между негерметизированными модулями: в «Одиссее» астронавту это удалось, здесь – вызвало катастрофу. Имеем мы здесь и тот же мотив древних сущностей божественной силы, никогда не заявляющих о себе напрямую, действующих из-за кадра и сюжета. Их творением в «Интерстеллере» является конструкт пяти измерений (два измерения времени, три измерения пространства) под горизонтом черной дыры. Конструкт монолитов Кубрика, возникший для «жизни после жизни» космонавта, был менее эффектным, но точно так же оказывался недоступен человеческому разуму.

Наверняка отсылок этих больше. В эпоху Гугля нет большого смысла пересказывать здесь сюжет фильма. В несколько секунд вы сумеете выгуглить блоговые анализы «Интерстеллера», сцена за сценой. Есть уже даже инфографики, красиво презентующие его сюжетные линии и временные парадоксы. (Собственно, нет нужды даже смотреть фильм, чтобы осмысленно о нем спорить).

7.

Что об «Интерстелларе» еще не написано?

Все рекламные материалы и рецензии помещают действие фильма просто «в будущем». Лично я не уверен, не имеем ли мы здесь дела еще и с альтернативной историей. Тем более, что в конце концов все и так сводится к путешествию во времени.

Мы знаем, что в мире фильма была начата программа «Аполлон» – но вскоре после этого должны были начаться те атмосферные катаклизмы и эпидемии, поражающие зерновые, приведшие к драматическому уменьшению популяции Земли, к стагнации цивилизации и изоляционизму. (При этом, предположение Ноланов, что во времена голода, нищеты и катастроф армия не имеет смысла – ошибочное. Напротив: именно тогда армия становится ведущей силой).

Разговор героя с учительницей его дочки, когда мы узнаем, что официальная история была подвергнута совершенно оруэлловскому переписыванию и в новой своей версии человек никогда не высаживался на Луне, а вся программа «Аполлон» была исключительно удачной правительственной мистификацией – может служить как катализатором эмоций, стоящих за «возвращением человека в космос», так и в качестве поощрения к более свободному истолкованию истории представленного мира.

А что, например, с глобальным потеплением и парниковым эффектом, который, экстраполируя из нашего мира, должен бы оказаться главным движителем погибели? Вместо этого, Землю Ноланов губят не фиксированные четко эпидемии и катастрофы.

Наверняка в расширенной режиссерской версии появятся дополнительные материалы, что позволят верифицировать эту гипотезу. Но даже если и нет – произведение искусства всегда оказывается более емким в смыслах, чем замысел творца, оно выстраивает собственные рациональности.

8.

Название фильма – «Интерстеллар» – стоило бы переводить как «Межзвездное путешествие». Дистрибьютор совершенно справедливо этого не делает, пользуясь английским оригиналом, поскольку даже для случайных потребителей культуры такое название звучало бы подозрительно архаичным. В литературе произведения, называемые «Космическое путешествие», «Звездная экспедиция» и т.п. приходились на 50-е гг. ХХ в.

Ноланы наверняка совершили сознательный выбор. Если разложить их фильм концептуально, получим мы нечто вроде шпаргалки к классическим мотивам космической НФ ХХ века. Начиная с самой идеи путешествия, обходящего Эйнштейново ограничение скорости света, через концепцию червоточины (существуют уже многотомные циклы космоопер с галактиками, соединенными сетями червоточин), релятивистский эффект, продлевающий жизнь человека и вырывающий его из истории человечества («Вечная война» Холдемана до сих пор не дождалась экранизации), разные концепции колонизации космоса, включая отправление на чужие планеты одних лишь человеческих зародышей (это в версии софт; в версии радикальной высылается туда чистая информация о ДНК человека, без какого-либо органического материала) до таких сценарных патентов, как орбитальные колонии, устроенные внутри цилиндрических обручей. Потому доминирует здесь чувство узнавания: вещи, прекрасно известные из книг, мы видим на экранах. И принимаем их как естественные – благодаря уважению, с каким к ним отнесся режиссер. Это немалое достижение. «Интерстеллар» тем самым выполнил перезагрузку реализма прошлого. Нолан экранизировал здесь не конкретный роман НФ, но адаптировал к стандартам 2014 совокупный воображариум «твердой» космической НФ ХХ века.

Переломные НФ фильмы обычно устанавливают новый стандарт достоверности образа завтрашнего дня. Так было с «Космической одиссеей» Кубрика, а потом с фильмами, например, Ридли Скотта и Джеймса Кэмерона. Мы распознаем этот переход по изменению ощущения «реализма»: с этого момента будущие, основанные на прошлых визуализациях, кажутся нам искусственными, пластиковыми, неправдивыми.

Это не фокус киноискусства, но результат тяжелой и трудоемкой концептуальной работы. В рекламной компании «Интерстеллара» подчеркивался факт, что к появлению фильма приложил руку Кип Торн, физик, ответственный за одну из версий теории червоточин. Кроме прочего, он предоставил уравнения, которые Ноланы запустили на суперкомпьютерах (голливудский блокбастер обладает бюджетом побольше бюджета кафедры теоретической физики), и таким-то образом возникли первые точные виртуальности черной дыры с газовым диском. Тем временем, это вовсе не единичный случай, но правило: Кубрик, Скотт, Кэмерон, Спилберг, Нолан – все они использовали для построения своих видений будущего человечества, людей, фирмы и институции, кующие это будущее на самом деле, в науке и в бизнесе.

Однако это не гарантирует футурологической точности – только достижение временного ощущения реализма. Будущие, визуализированные в НФ, дезактуализируются чрезвычайно быстро. Но дезактуализированное отнюдь не умирает; становится оно теми Никогдеями подросткового эскапизма, странами снов, мечтаний и игр воображения, к которым охотно возвращаются читатели и зрители, несмотря на прошедшие десятилетия, с полным осознанием, что такие будущие никогда не наступят. Так, например, случилось с земным, мегаполисным будущим, изображенным в классике киберпанка.

В этом процессе, вместе с тем, можно сознательно перескочить средний этап: даже не пытаясь сделать правдоподобными видения будущего, сразу проектировать заражающую массовое сознание Никогдею, лишь на поверхности слегка приправленную эстетикой НФ. Так – совершенно удачно – сделал Джордж Лукас, создавая свою космофэнтези «Звездные войны».

Картинки космических путешествий из «Интерстеллара» тоже раньше или позже сделаются красивым анахронизмом. Пока же, однако, – это мера, согласно которой нам придется оценивать «правдивость» научной фантастики на экране.

9.

С определенной точки зрения уже почти полувековая «Космическая Одиссея» Кубрика продолжает казаться более современной и зрелой. Я имею в виду прежде всего способ повествования. Огромной разницей здесь являются и сохраняемые Кубриком маргиналии недоговоренности и поэтической аллегорики (за что он сильнее всего получал от первых рецензентов).

В литературе это осознание появилось в 70-х: что возможно наша современность – наш реал – для людей прошлых веков является ничем иным как научной фантастикой – да и мы ведь рассказываем себе о нем языком недоговоренностей, метафор, магии. Потому точно так же можно рассказывать о будущем, сперва лишь спроектированном в режиме «хард-НФ»; и это куда более «правдивое», полное повествование, нежели инженерные наррации-рапорты. С этим связана и фундаментальная драматургическая проблема «Интерстеллара»: использование в фабуле существ, чья сила де-факто равна божественной. Инопланетяне ли это, люди ли будущего – их сверхпотенциал вывернет наизнанку логику любого повествования. Подобный парадокс, например, ставит под сомнение смысл историй, разыгрываемых внутри сна виртуальной реальности: если все возможно, то ничего не обладает значением, ничего не имеет веса.

Кубрику лучше удалось выскользнуть из этого мебиуса – именно благодаря поэтическим аллегориям финала. Нолан же, уйдя в буквальность пояснений, провалился в спираль умножения дополнительных сущностей. Что, дескать, хотя они и являются существами всесильными и умеют добраться до любого момента в прошлом или будущем, но по некоей безапелляционной причине для передачи последовательности цифровых данных им требуется помощь примитивного человека. Но мы снова не знаем, отчего они не могут передать их напрямую, отчего должны применять тактику викторианского духа, постукивая книжками о полку. И т.д.

Кубрик также не сбегает к банальному сентиментализму. Нолан же не чужд шантажу эмоциональными методами Николаса Спаркса или Коэльо (Любовь – единственная сила, что покоряет время и пространство). Подходит это «хард-НФ» как Перис Хилтон – логарифмической линейке.

Зато Кристофер Нолан сервировал нам в «Интерстелларе» несколько чисто кинематографических новинок. Космическая суперпродукция безмерно эпатирует нас эффектными образами космоса, звезд, планет, орбитальных станций и пр. Но несмотря на то, что даже в такой конкуренции «Интерстеллар» может похвастаться уникальными картинами черной дыры и червоточины, камера не сосредотачивается на них более чем на любом другом элементе сценария или на среде, необходимой в данный момент для сцены. Некоторые космические панорамы кажутся почти целенаправленно проигнорированными, притягательные феномены подмигивают из угла кадра, оператор столько же внимания посвящает пейзажам чужой планеты, сколько и кукурузным полям в Техасе. Согласно тем же установкам, камера транслирует и внутренности цилиндрической станции-колонии в конце фильма – словно мы уже знаем тысячи таких колоний.

Все эти подробности складываются в оное впечатление нового реализма: «О’кей, это звезды, это планеты, а вот так между ними летают, ничего необычного, не на что смотреть, идем дальше».

10.

Есть в «Интерстелларе» одна по-настоящему субверсивная мысль – в литературе НФ не оригинальная, но для массового зрителя представляющая небанальный вызов – мысль об отказе от инстинкта самосохранения и о пожертвовании людей не ради детей или супругов, семьи, народа, культуры, Бога – но ради хомо сапиенс как биологического вида. Ноланы подают ее в принятии одного из двух вариантов колонизационной миссии: человечество на Земле умирает и умрет, умрут и пилоты, их гены, память – выживет лишь замороженное ДНК. Из которых с нуля, на культурной tabula rasa разовьется на новой планете новое человечество. Старое человечество умрет – выживет хомо сапиенс.

Задумаемся над последствиями такой перспективы. Какая расчетливость говорит за расширение биологической информации в масштабе вида в целом? Здесь навязывается сравнение с отношениями, с какими мы сами связаны с другими видами животных и растений. Когда некий вид гибнет, мы считаем это вредом – причиняется зло. Однако это зло лишь постольку, поскольку оно имеет морально ответственного виновника, т.е. именно человека. Исчез с поверхности Земли последний додо – и мы можем чувствовать себя виновными, поскольку именно человек истребил уродливого нелетуна. Но виды животных и растений вымирают и вымирали так или иначе, в естественном ходе истории природы. Вообразим себе силу, которая «искусственно» сохраняет всякий возникающий вид – это требовало бы создания совершенно нелогичной метаэкосистемы с емкостью миллионов континентов.

Но хомо сапиенс – вид уникальный, поскольку разумный, самоосознающий. Если же differentia specifica человека относится не к сфере биологии, но к когниции, то сохранению и пропагации должна подвергаться культура: мир сознания. И такого рода взгляд доминирует нынче в литературной НФ, где человек чаще всего равен пакету информации о структуре мозга; остальное – излишние дополнения. (Как утверждает крестный отец современных нердов, Шерлок Холмс: I am a brain, Watson. The rest of me is a mere appendix).

Возвращение к биологической, животно-расистской тождественности человека часто интерпретируется в духе преодоления внутривидовых разделений: если мы станем думать о себе, как об едином клане, семье, обитателях единого дома, то перестанем взаимно перегрызать друг другу глотки. Собственно, первые фотографии Земли из космоса должны были склонить нас к принятию такой перспективы.

Радикальнейшие современные экологические движения, руководствуясь этой же логикой, только иначе расставляя приоритеты, форсируют идею необходимости ухода хомо сапиенс как вида, чтобы вся остальная часть природы, освобожденная от давления и отравляющих миазмов цивилизации, могла вылечиться и вернуться в «естественное состояние».

Картина «колонизации зародышами» представляется как очевидное дополнение, продолжение подобного рода предложений. Вот человек (человечество) исчезает с поверхности Земли, облегченная планета залечивает раны, возвращает климатическое и биологическое равновесие – разве не такова первопричина эпидемий и климатических катастроф, разрушающих Землю у Нолана? – а ДНК хомо сапиенс расцветает с нуля на какой-то другой, яловой планете.

Сумеем ли мы достичь эмпатии на этом уровне? Должны ли мы вообще пытаться?

11.

Невозможно в фильме объяснить зрителю новые научные идеи; о’кей – можно его к ним приручить.

Выходя с сеанса, я ругал Ноланов за бессмысленную идею планеты замедленного времени. Кружит она настолько близко от черной дыры, что релятивистские эффекты в изогнутом дырой пространстве-времени приводят к тому, что час на поверхности планеты равняется семи годам на Земле. Объяснения, исходящие от героев, сводились к комиксовым обобщениям: об Эйнштейне, о массе, скорости света и т.п. А ведь так близко от черной дыры приливные силы разорвали бы любую планету в клочья! Разозленный, я быстро нашел в сети множество подобных же жалоб и претензий разочарованных хардкорных любителей НФ.

После чего я открыл опубликованную одновременно с премьерой фильма книжку Кипа Торна «The Science of Interstellar». Торн излагает в ней крайне специфические условия и разнообразные дополнительные принципы, которые он принял для своей астрофизической модели, вместе с уравнениями, подкрепляющими отдельные симуляции. Релятивистские изменения пространства-времени связаны у него, напр., с очень быстрым вихревым движением черной дыры. В свою очередь, астронавт переживает в фильме нырок под ее горизонт благодаря чрезвычайной массивности дыры, из чего следует удаление ее сферы Шварцшильда от центральной сингулярности: градиент гравитации на теле астронавта тогда не настолько велик. И т.д., и т.п.

Таким-то образом Ноланы пробили червоточину между литературой и НФ фильмом. Не в состоянии вложить научные дискурсы внутрь фильма – экспортировали их наружу, в традиционное, свойственное для них медиа: назад в слово печатное, в книжку.

Видимо, не так уж просто ее, книжку, заменить. Стала бы здесь «хард-НФ» счастливым исключением? Ее не удастся извлечь за рамки литературы, не затрагивая идейной сущности, ее raison d’être; одновременно, она продолжает оплодотворять воображение творцов искусства, воздействующего на массы, усиленная живой наукой.

В мире неучей, растворенных в мультимедийных фикциях, по крайней мере продюсеры этих фикций станут читать новых уэллсов и лемов.

12.

Однако, даже злясь еще из-за той физики черной дыры, я смотрел «Интерстеллар» с искренним удовольствием. Высокобюджетный НФ фильм, который взрослый зритель может смотреть, не думая, что режиссер и сценарист считают его идиотом или двенадцатилетним подростком с синдромом дефицита внимания – это настолько небывалая редкость, что мы еще долго будем использовать его как контрпример относительно стандартной продукции Голливуда.

Невозможно переоценить также и креативно-эстетические решения Ноланов. Снова проснулся во мне фетишист технологии и астрономии. С интересом я следил за отдельными инженерными решениями (напр., внешне грубые роботы, берущие за основу монолиты Кларка и Кубрика, оказываются удивительно разносторонними проектами). И мне всегда мало панорам глубокого космоса на экране IMAX.

Есть в «Интерстелларе» много деталей, которые имеют значение лишь для знатоков НФ и которые, одновременно, выдают глубокое сходство с их увлеченностями, чтением и ментальностью у Ноланов. Голодный к истинной научной фантастике в кино, за долгие годы я привык довольствоваться теми паллиативами, коллекционируя зерна НФ, рассеянные в совершенно неожиданных киножанрах и форматах. А последнее десятилетие – это истинная инвазия замаскированного нердизма в Голливуд. Этих тропов, мотивов, отпечатков ментальности НФ появляется в современных продуктах Фабрики Грез все больше.

Прежде всего, почти во всех процедуралах (сериалах и фильмах о полицейских, врачах, юристах) доминирующей фигурой как минимум второго плана стал мозгляк с синдромом Аспергера, нередко стоящий на границе аутизма и/или сверхчеловеческого гения. На протяжении двух поколений произошел абсолютный разворот полюсов привлекательности: тогда «нерд» был синонимом «ботана»; нынче «нерд» — это доктор Хаус, Шерлок Холмс, Шелдон Купер, Спенсер Райд и Уолтер Уайт. Этот тип героя и этот метод отображения мира впитался в поп-культуру настолько глубоко, что он уже представляет не просто фон, но главную ось хитовых ситкомов вроде «Теории Большого Взрыва» или «Сообщества». В образе Эбеда из «Сообщества» достигли такого уровня нердовости, что она кажется ближе к постчеловеческому искусственному интеллекту.

Само содержание процедуралов все сильнее ориентируется на науку и технику. Знаком времени стала огромная популярность криминальных сериалов, полностью посвященных лабораторным анализам следов, оставленных на месте преступления («CSI» с неисчислимым количеством спин-оффов и копий) или же настолько же подробному бихевиористскому анализу преступников («Мыслить как преступник» – «Criminal Minds» – и его потомство). Стандартом стал здесь и подбор пары главных героев по правилу: мужчина-женщина, нерд-ненерд; при этом нердом вовсе не должен быть мужчина (см. «Кости»). Это уже вопрос поверхностной «симуляции научности»; здесь имеется в виду, что массовый зритель понимает не только общий метод получения научных выводов, но и всю богатую субкультуру ученых. «Теория Большого Взрыва» опирается на свой юмор с отсылками к таким, казалось бы, массовым продуктам, как «Звездный крейсер Галактика» или «Светлячок» – и при том и сама остается сейчас наиболее популярным ситкомом Америки.

На уровне же побочных сюжетов и фона это проникло почти во все форматы и жанры. «Хорошая жена» («The Good Wife»), на первый взгляд удаленная от НФ насколько это возможно, сезон тому дошла до технологической паранойи, достойной «В поле зрения». Классические мотивы НФ – путешествия во времени, альтернативные миры, трансфер сознания – никого уже не удивляют даже как фундамент для мелодрам (Сериал «Outlander» – новейший из примеров). В последний год телевизионный нердизм вошел в фазу зрелого классицизма: начались появляться продукты, с успехом обыгрывающие его социологический и исторический феномен («Кремниевая долина» («Silicon Valley»), «Остановись и гори» («Halt and Catch Fire»)).

Не будучи в состоянии снимать, в силу описанных выше причин, полнокровную научную фантастику, кинематографисты разбрасывают по своим произведениям эти крошки-приманки, словно сигналы членов тайного братства. От лица Метью Макконахью прозвучал лучший НФ-монолог этого года – и услышали мы его не в «Интерстелларе», но в криминальном сериале НВО «Настоящий детектив» («True Detective»); было это изложение теории мультиверсума, многомерных бранов и т.д. (Сериал вполне снесет инфодампы, на которые нет времени в кинофильмах). В другой серии герой, опять таки, рассказывает о религии как меметическом вирусе.

Мало кто нынче пишет и читает «жесткую НФ», но каким-то таинственным образом она переносится между сознаниями, словно оный вирус. И если б сделать статистический анализ, сколько среди топовых режиссеров старых фэнов НФ – не фэнов комиксов или фэнтези, но «хард-НФ» – я готов поспорить, что в результате мы увидали бы непропорционально высокий их процент.

Откуда такая зависимость? Здесь мы уже вступаем в темное подземелье культуры, в метафизику придумывания. Притягательность сотворения во все большей степени полагается на силу чистой иммерсии в придуманное, во весь его мир (реальность). А есть два жанра, которые созидают разумы инженеров иммерсии: исторические произведения (где, все же, мир предустановлен наперед) и произведения фантастические (где мир нужно складывать самому – и чем «тверже» НФ, тем это вернее). Одна и та же притягательная тотальность сотворения отвечает за успех сериала «Безумцы» («Mad Men») и комиксовых блокбастеров из конюшни «Марвел».

Такова моя любимая теория заговора: это не евреи, а фэны НФ правят Голливудом.