Данная рубрика представляет собой «уголок страшного» на сайте FantLab. В первую очередь рубрика ориентируется на соответствующие книги и фильмы, но в поле ее зрения будет попадать все мрачное искусство: живопись, комиксы, игры, музыка и т.д.
Здесь планируются анонсы жанровых новинок, рецензии на мировые бестселлеры и произведения, которые известны лишь в узких кругах любителей ужасов. Вы сможете найти информацию об интересных проектах, конкурсах, новых именах и незаслуженно забытых авторах.
Приглашаем к сотрудничеству:
— писателей, работающих в данных направлениях;
— издательства, выпускающие соответствующие книги и журналы;
— рецензентов и авторов статей и материалов для нашей рубрики.
Обратите внимание на облако тегов: используйте выборку по соответствующему тегу.
У всякого писателя своя темная половина — Стивен Кинг не даст соврать. Темная половина Джо Лансдейла поклонникам хоррора хорошо известна – кто не знает Бога Лезвий?! А если кто-то еще его не встречал, то пусть не обольщается – у него все впереди. Обязательно встретит. На книжных страницах, естественно. В реальности с ним лучше не сталкиваться. В новом сборнике «мастеров ужасов» темная сторона писателя представлена подборкой рассказов «Руками гнева». Однако, есть у Джо Лансдейла и светлая сторона – вестерны о Джебидайе Мерсере. Это уютный палп-хоррор, отличающийся от того Лансдейла, с которым читатель успел познакомиться в недавнем издании «Пронзающих ночь».
Как говаривали на Диком Западе – доброе слово и кольт гораздо убедительнее, чем просто доброе слово. За примерами далеко ходить не надо – посмотрите любой вестерн. Это блюдо, рецепт которого остается неизменным. Хороший парень против плохих, в руках у него пара револьверов и времени на лишние разговоры он не тратит. Предпочитает лихо стрелять. Вестерн Джо Лансдейла отличается в этом отношении только героем и злодеями. В роли ковбоя здесь странствующий проповедник, а вместо бандитов и индейцев упыри, демоны и ожившие мертвецы.
Преподобный Джебидайя Мерсер путешествует по Дикому Западу, искореняя на своем пути сверхъестественное зло. Проповедник он так себе, зато стрелок отменный и куда бы ни приехал, всюду для него найдется трудная и жуткая работенка. Где-то упыри ополчились на проклятый индейцем город, где-то вылезла из потревоженной могилы или старого колодца жуткая тварь, а где-то объявился оборотень. Главное — запастись серебряными пулями и библиями. Это хорошее подспорье в непростом деле истребления нежити. Правда, не всегда. С гарантией действует только солнечный свет. А рассвета порой ждать ох как долго, так что приходится импровизировать. Однако терпения и стойкости Мерсеру не занимать, поэтому он выходит победителем даже из самых непростых схваток.
Приключения проповедника просты и предсказуемы, но они не надоедают. Несмотря на схематичность, рассказы о Преподобном атмосферны и заставляют в напряженном предвкушении ждать очередной схватки со злом.
Ближе всего по духу цикл о Мерсере «Соломону Кейну» Роберта Говарда. Да и многим другим его страшным рассказам тоже. Даже чудовища у Лансдейла точь-в-точь говардовские, как под копирку. Заимствование это очевидное и по-говардовски лаконичное, то есть прекрасно работающее. Немного отдает плагиатом, но с другой стороны – зачем изобретать велосипед, когда он и так уже много лет успешно ездит? Поэтому Джо Лансдейл всего лишь немного осовременил говардовский палп, добавив к нему ковбойского нуара в духе от «Заката до рассвета» и эксцентрики «Баек из склепа». Получилась отличная стилизация, которая, если не ждать от нее чрезмерной сложности и витиеватости полностью себя оправдывает. Увлекает, пугает и не дает скучать. Кое-где даже приятно удивляет неожиданными философскими вставками. Заданная тема – размышления о боге и зле. Но не слишком пространные. Наоборот, короткие и ясные, как выстрел из кольта, которому они частенько предшествуют. Не самое дурное сочетание ингредиентов для хорошего рассказа ужасов, где действие превалирует над переживаниями.
«Руками гнева» — полная противоположность «Джебидайе Мерсеру». Здесь Джо Лансдейл сполна наслаждается жестокостью. Это Лансдейл беспощадно уничтожающий людские жизни и отнимающий надежды на спасение. Изредка он берет передышку и тогда на свет появляются сентиментальный и немного сказочный «Буря проходит» и печально-романтичный «Поезда, не везущие никуда». С небольшим скрипом к ним можно добавить «Рыбную ночь», ностальгирующую по прошлому, которое обязательно вернется. Но это исключения из правил.
Остальные рассказы настоящая выставка жестокости, деградации и перверсий. Здесь найдется, чем поживиться любителям сплаттерпанка и экстремального хоррора. Их ждет настоящая золотая жила роскошных типажей кровожадных монстров в человеческом обличии: реднеки, религиозные извращенцы, маньяки и члены сельских общин, где убийства — часть посвящения во взрослую жизнь. Не отстают и обычные граждане, которые при любом удобном случае превращаются в диких зверей, теряя и так не слишком убедительный человеческий облик.
Детальным исследованием килограммов внутренностей Джо Лансдейл не занимается, но мяса, крови и боли хватит всем желающим. Любителям моральных терзаний тоже найдется кое-что по вкусу – психологическая составляющая в рассказах сборника всегда на высоте. Будь то «Яма», где пленные горожане дерутся насмерть на потеху сельским сектантам, «Руками гнева», где безумный проповедник-самозванец несет слабоумным подросткам совсем не слово божье или «Валентинка из стали», где пойманный с поличным любовник сражается за свою жизнь с натасканными собаками-убийцами.
«Ад в лобовом стекле» фантасмагорическая история, где отрезанная от мира в ловушке автокинотеатра толпа зрителей стремительно деградирует, превращаясь в зомби и их жертв. «У моря, где камень огромный лежал» один из немногих рассказов сборника, где действуют сверхъестественные силы, заставляющие людей убивать друг друга. «Утиная охота» рассказывает о том, что если живешь в маленьком городке, его традиции придется соблюдать. Даже если это традиции убийства.
«Говорю вам, это любовь» маленький рассказ о двух влюбленных маньяках, а также же о жертвах и мучителях, чьи роли всегда строго распределены. Даже в паре самих маньяков. «Письмо с южной стороны» — проходная зарисовка в жанре кровавой альтернативной истории Америки, где победили индейцы. «Толстяк и слон» — сверхъестественная сатира на проповедника-евангелиста с легким налетом сюрреализма. К теме евангелистских пасторов Джо Лансдейл, надо отметить, вообще очень неравнодушен. Это чувствуется по тому, как он не упускает случая проехаться по ним от всей души. «Толстяк и слон» апофеоз его насмешливого отношения к этому в целом малопонятному неамериканцу феномену американской жизни.
«Парни есть парни» — фрагмент романа «Пронзающие ночь», и при этом один из самых концептуальных, можно сказать, программных фрагментов. Прекрасно читается как самостоятельное произведение, которое не портит смазанный финал.
Научно-фантастический хоррор «Тугие стежки на спине мертвеца» покоряет читательское сердце очень оригинальными и очень плотоядными атомными мутантами, даже несмотря на избыток самоуничижительных переживаний главного героя. «Ночь, когда они не пошли не ужастик» — иронический сплаттерпанк с южными мотивами и темными ночными болотами. «На дальнем краю пустыни Кадиллаков с мертвым народцем» — единственная не премьерная повесть сборника, впервые изданная на русском в 2010-м году в сборнике Стивена Джонса «Зомби». Научно-фантастический хоррор, замешанный на сектантском сюрреализме, сексе и пустынном безумии Дикого Запада, который остается диким всегда.
Оба сборника без сомнения найдут благодарного читателя. Не факт, что одного и того же, но — каждый своего. В свою очередь и читатель в накладе не останется. Кто-то получит изощренный психологический хоррор, ну а кто-то — старый добрый палп об охотнике на монстров.
Впервые рецензия была опубликована в январском номере журнала DARKER за 2022 год
Увидел свет первый том монументальной биографии Говарда Лавкрафта "Я — Провиденс" от С.Т. Джоши, который считается ведущим специалистом по жизни и творчеству создателя "Мифов Ктулху". Второй том мы планируем выпустить летом.
Говард Филлипс Лавкрафт прожил всего 46 лет, но оставил после себя неоценимый вклад в современную культуру. Его жизнь была полна противоречий, взлетов и падений. Теперь она детально исследована ведущим мировым авторитетом С. Т. Джоши, который подготовил окончательную биографию Лавкрафта — расширенную и обновленную версию книги, которая стала лауреатом премии Брэма Стокера и Британской премии фэнтези. В ней вы найдете бесчисленные подробности творчества Лавкрафта, ранее не опубликованные, а также новую информацию из архивов, которая была обнаружена за последние 15 лет, в течение которых Джоши и работал над книгой. Это последнее слово в науке о Лавкрафте и его эпохе — человеке, писателе и мыслителе, опередившем свое время и фактически создавшем новый литературный жанр.
«Книга 1» охватывает период с 1890 по 1924 год.
Об авторе:
Сунанд Триамбак Джоши (род. 1958 г.) — биограф, критик, литературовед, библиограф. Крупнейший в мире специалист по творчеству и жизни Г. Ф. Лавкрафта и авторов его круга, академический исследователь weird fiction, издатель и редактор антологий и тематических журналов. Первую книгу H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism (1980) Джоши подготовил еще в университете. Дальше последовали сборники редких текстов Лавкрафта, писем, библиографий и периодических изданий. В 1996 году была издана биография H. P. Lovecraft: A Life, которая получила премию Брэма Стокера и Британскую премию фэнтези. В 2010 году вышла расширенная и обновленная двухтомная биография Лавкрафта I Am Providence: The Life and Times of H. P. Lovecraft.
Эссе «СТРАННАЯ ГЕОМЕТРИЯ: СТИЛЬ Г.Ф. ЛАВКРАФТА» (2022).
«Strange Geometry: H. P. Lovecraft’s Style». (March 15, 2022).
.
Автор: Марк Гуллик (Mark Gullick) — доктор философии, степендиат кафедры британского Государственного Исследовательского Университета Сассекса (University of Sussex), писатель, критик и культурный комментатор, специалист по истории Западной философии. Родился и получил образование в Англии, в настоящее время проживает в Коста-Рике. Постоянный автор публикаций для журналов «Standpoint», «New English Review», «Counter-Currents», «Taki's Magazine», «Point» и «The Brazen Head». Автор нескольких художественных повестей и романов: «Лучшие мальчики» (2015), «Долина херувимов» (2020), «Колокольчики: Поэмы и Стихи» (2020) и «Ваникин в Подземном мире» (2021). Последняя новелла о приключениях профессора Ваникина, написанная в духе «чёрной» сатиры на современное общество и культуру получила неплохие читательские отзывы в интернете.
Произведения американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта, скончавшегося 15-го марта 1937-го года, я читал гораздо более продолжительное время, чем работы любого другого автора. У меня до сих пор хранится мой экземпляр книги, которая, как и подобает Лавкрафту, сама по себе является загадкой. Моё имя написано на внутренней стороне обложки, и мне было около 13-ти лет, когда я прочёл это начальное предложение: «К северу от Аркхема высятся тёмные склоны холмов, поросшие диким и непроходимым лесом; через эту местность в сторону моря, почти у самой границы леса, несёт свои воды река Мискатоник».
Лавкрафтианцы с острым «ястребиным» глазом, возможно, подумают, что узнаю́т в этом отрывке начало рассказа «Цвет из космоса», но присмотритесь внимательней ещё раз. Эта Лавкрафтовская история 1927-го года открывается следующим образом: «К западу от Аркхема высятся угрюмые тёмные кручи, перемежающиеся лесными долинами, в чьи дикие и непроходимые дебри не доводилось забредать ни одному дровосеку».
Кстати, поклонники комиксов о Бэтмене, также узнают здесь слово «Аркхем», являющееся названием психиатрической лечебницы в «Готэм-сити», что свидетельствует о глубоком «щупальцеобразном» влиянии Лавкрафта на современную поп-культуру.
Однако, моё первое посвящение в Лавкрафта, роман под названием «Таящийся у порога», пока остаётся загадкой. На обложке мелким шрифтом указано, что эта новелла была написана: «совместно с Августом Дерлетом», соратником Лавкрафта, однако конец книги явно поспешный и притянутый; нити повествования остались незавершенными. Где-то приходилось читать, будто бы всё это сочинил сам Дерлет, но лично я так не считаю. Что мне известно точно, так это то, что на меня оказало влияние нечто, сохранившееся даже по прошествии почти полувека, и это, как ничто другое — Лавкрафтовский стиль.
Я оставался с Лавкрафтом на протяжении многих лет, неизменно возвращаясь к густым лесам, разрушенной архитектуре, странной геометрии, дьявольским украшениям Иннсмута, Старшим Богам и Великим Древним, Ктулху и Дагону. Безусловно, в эпоху, задолго до нашей, с её визуальной, компьютерной «CGI» оргиастикой в области игр и кино, Лавкрафт вызывал нечто космически ужасное, используя только один язык. Письменный хоррор должен работать намного жёстче и тяжелее, чем его современный кинематографический эквивалент. Каким же образом Лавкрафт писал ужасы?
В романе чешско-канадского автора Йозефа Шкворецкого «Инженер Человеческих Душ» (1977), для названий глав используются имена известных англоязычных писателей — Эдгара По, Джозефа Конрада, Эрнеста Хемингуэя, а последняя глава названа по новелле Лавкрафта «Хребты Безумия». Главный герой в романе Шкворецкого, профессор литературы, называет Лавкрафта «писателем-халтурщиком», подражавшим По, однако он резюмирует это до тонкости:
«У Лавкрафта небыло большого диапазона фантазии, но то, что у него имелось, являлось интенсивным, насыщенным и напряжённым. Это было больше похоже на навязчивую одержимость, чем на фантазию. Как и у всех пророков».
«Что же он пророчил?»
«То же, что и все пророки, Николь... Гибель.»
Итак, у нашего судьбоносного пророка из Провидения было нигилистическое послание человечеству, история ужаса, написанная не только для «Weird Tales» — одного из журналов, в котором впервые был опубликован Лавкрафт, — но и для ошибающейся и обречённой расы. Но как Лавкрафт рассказывает свою историю?
Я рассмотрю две книги, опубликованные примерно в одно и то же время десять лет назад. Монография «Weird-реализм: Лавкрафт и философия» (2012, "Zero Books") писателя-философа Грэма Хармана — это подробный обзор того, как Лавкрафт использует художественный язык для создания зловещего напряжения в своём литературном мире, и как это функционирует в философском плане. Второй, несколько более необычной книгой, где Лавкрафт появляется лишь мимолётно, но чей дух пронизывает всё произведение, является научно-популярная работа под названием «Заговор против Человеческой Расы» (2010, "Hippocampus Press") американского писателя ужасов Томаса Лиготти.
Грэм Харман — профессор философии Южно-калифорнийского Института Архитектуры в Лос-Анджелесе. Университетская пресса Массачусетского Технологического Института («MIT Press») в американском Кембридже, называет его одним из авторов монографии, продолжая:
«Его работа по метафизике объектов привела к развитию и разработке объектно-ориентированной онтологии. Он является центральной фигурой в направлении спекулятивного реализма в современной философии».
Харман основывает свою работу на Хайдеггеровском понятии механизмов (концепции немецкого мыслителя-экзистенциалиста Мартина Хайдеггера, 1889-1976), описанных в его знаковом труде по континентальной философии «Бытие и Время» (1927), и находит, что Хайдеггеровский акцент на полезных объектах (предметах), которые предлагает мир, является важнейшим элементом человеческого опыта (представленным Хайдеггером в виде фундаментальной концепции «Дасеин»). Труды Грэма Хармана, по-видимому, имеют определённое отражение в мире арт-искусства, и именно объекты дают Харману ключ к стилистическим эффектам Лавкрафта:
«Ни один другой писатель не был настолько озадачен разрывом между объектами и способностью (возможностями) языка для их описания, или, говоря по-другому, между предметами и качествами, которыми они обладают». Те, кто знаком с творчеством Лавкрафта, распозна́ют «сверхъестественность» объектов, существ, ландшафтов и архитектуры, с которыми сталкиваются его главные герои. Бытие находится под давлением языка, и наоборот:
«Это стилистический мир Говарда Лавкрафта, мир, где реальные объекты заперты в невозможном напряжении с искалеченными описательными способностями языка, а очевидные видимые объекты демонстрируют невыносимое "сейсмическое кручение" со своими собственными качествами».
Это не слишком привлекательный взгляд на литературный язык с точки зрения стиля, но Харман считает, что работы Лавкрафта действительно открывают новые горизонты:
«Лавкрафт, будучи далеко неплохим стилистом, нередко вносил инновации, кажущиеся техническими прорывами, подобные тем, которые живописец и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари (1511-1574) находил у различных итальянских художников».
Стиль часто рассматривается как отдельная область литературного увлечения, но он более плотно вплетён в смысл художественной литературы, чем может показаться на первый взгляд. В некоторых романах на передний план выдвигается лингвистический стиль и его прегрешения: сдвигающиеся смысловые значения и полусвязность «Поминок по Финнегану» ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941), повторы и возобновления Алена Роббе-Грилле (1922-2008), или же странная задача, поставленная перед собой писателем Жоржем Пере́ком (1936-1982) при написании «Исчезновения», длинного романа-липограммы, в котором отсутствует самая часто встречающаяся гласная во французском языке — буква «Е». Но Лавкрафт не шоумен и не принуждает язык выполнять свои приказы, вызывая в воображении строго буквальные описания ужасов; его привлекает скорее то, на что этот язык может намекнуть. Его Паскалианский ужас (1) перед бесконечностью пространства не может иметь никакого отношения к опыту нашего мира, и на него можно ссылаться лишь в тревожных тонах. Но стиль Лавкрафта может показаться довольно высокопарным, учитывая его фантастические увлечения.
Строгий и архаичный стиль Лавкрафта объясняется британским писателем и музыкантом Алексом Куртаджичем в его вступительном эссе к изданному коллекционному сборнику Лавкрафтовского полититического журнала «The Conservative» (недолговечный журнал «Консерватор», издавался Лавкрафтом в период с 1915 по 1923 годы, было выпущено лишь 13 номеров):
«Это не было аффектацией или притворством; действительно, Лавкрафт осуждал викторианцев (прим., — авторов Викторианской эпохи 19-го века), помимо всего прочего, за их искусственность и жеманность; Лавкрафт вырос на диете Августанской литературы (античная римская литература, «Век Августа»: I век до н.э. — I век н.э.), и считал прозу конца семнадцатого и начала восемнадцатого века самой превосходной и стилистически совершенной из когда-либо созданных на английском языке».
Стиль прозы — это гораздо больше, чем орнаментация (украшение) или приём. Хорошо составленное предложение или отрывок указывает читателю, что он находится в руках мастера. «Вашингтонская площадь» (1880) англо-американского писателя Генри Джеймса (1843-1916) — роман и автор, которого я недолюбливаю, — может похвастаться тем, что я считаю, стилистически, лучшим вступительным предложением в английской литературе. Оно состоит из 57 слов и представляет собой идеальное сочетание непринуждённого, вводного рассказа и точного лингвистического управления. Его должен прочитать или даже вставить в рамку и повесить на стену, каждый, кто хотя бы только подумывает о написании романа:
«В течение первой половины нынешнего столетия, и особенно во второй его части, в городе Нью-Йорк процветал и практиковал врач, пользовавшийся, возможно, исключительной долей того внимания, которому в Соединенных Штатах всегда удостаивались выдающиеся представители медицинской профессии».
Если бы этот преуспевающий врач продолжил историю, чтобы потом стать одержимым, а затем жестоко убитым звёздноголовым пришельцем из невыразимых измерений запретного космоса — другими словами, если бы роман Генри Джеймса «Вашингтонская площадь» был произведением Лавкрафта — это предложение всё равно подошло бы идеально, а Лавкрафтовская способность к утончённости и изяществу английского языка сделала бы его более чем способным это передать.
Грэм Харман также щедр в отношении пасторальных (описание сельских видов и природы) стилистических способностей Лавкрафта: «Лавкрафт — искусный пейзажист в словах, хотя по понятным причинам его цветовая гамма ограничена различными оттенками тёмного».
Никаких «вересковых пустошей» Харди или «цветочных садов» Пруста для Лавкрафта (2). Его сочинительство погружено в метафизику мрака.
Книга Хармана — для тонких ценителей Лавкрафта. Он извлекает абзацы и предложения из рассказов и романов, и детально анализирует их как лингвистическое явление, или как систему сигнификаторов (3), где описательной работы требуется больше, чем обычно. Так много для Лавкрафтианского языка; а как же насчёт ужасов самого бытия?
Томас Лиготти подходит к Лавкрафту в контексте нигилистической философии, собранной воедино из нескольких малоизвестных (мне) писателей, по крайней мере трое из которых покончили жизнь самоубийством. Лиготти, насколько мне известно, всё ещё с нами, и поэтому его созерцательные размышления о самоубийстве или, что ещё лучше, его желание вообще никогда не рождаться (в этом он подобен Ницшеанскому Силену (4) до него не дошло.
Лиготти считает, что «таким образом, если рассуждать трезво, наше единственное естественное право по рождению — это право на смерть».
Единственный способ оградить себя от того ужаса, которым является жизнь, — это вычесть часть своего переживательного опыта из целого и изгнать его из сознания. Известный своими пессимистическими воззрениями в духе Шопенгауэра, норвежский философ-метафизик Петер Вессель Ца́пффе (1899-1990) упоминается в работе несколько раз, и ему приписывается влияние на Лиготти. Цапффе красиво подводит книгу к провокационному взгляду Лавкрафта на сознание: «Большинство людей учатся спасать себя, искусственно ограничивая содержимое сознания».
Лавкрафт соглашается с этим в одной из своих самых известных фраз, прозвучавшей во вступлении к рассказу «Зов Ктулху»: «Я думаю, что самая милосердная вещь в мире — это неспособность человеческого разума соотнести всё его содержимое».
Если Харман показал метафизическую связь между Лавкрафтианским объектным языком и эффектом, которого он стремился достичь, то Лиготти больше интересуют границы вменяемости и здравого смысла. В своей работе Лиготти цитирует современного немецкого философа Томаса Метцингера, и мы видим, что душу Лавкрафтовского читателя леденит не какая-то оккультная фантазия, а Фаустовская природа науки:
«Существуют аспекты научного мировоззрения, которые могут нанести ущерб нашему психическому благополучию, и это то, что интуитивно чувствует каждый».
Ибо Лавкрафт не является ни фантазёром «Подземелий и Драконов» (популярной настольной ролевой игры «D&D» в жанре фэнтези), ни оккультным писателем с точки зрения мировоззрения, что он привнёс в свою художественную литературу. Он не использует какую-то особую магию для воздействия на уязвимый мир, а скорее представляет нам другой взгляд на реализм, в который добавлено дополнительное содержание того, что ранее было отброшено как слишком опасное для человеческого сознания. Лиготти представляет портрет человека, желающего украсить реальность, раскрывая те её части, которые мы предпочли бы не исследовать:
В философском плане Лавкрафт являлся убеждённым научным материалистом... [и] сублимируя своё осознание и понимание Вселенной как Ничто (или Небытие) в движении, он тем самым облегчал тоску, терзавшую его жизнь, отвлекая себя грёзами о «неожиданностях, открытиях, странностях. И вторжении космического, беззаконного и мистического в известную сферу прозаического».
Лавкрафт обладал научным взглядом на мир, который можно было ожидать от умного, любознательного человека своего времени. Будучи подростком, он вёл колонку по астрономии для сельской газеты «The Pawtuxet Valley Gleaner». Его астрономические познания проявляются в романе «Таящийся у порога», когда персонаж истории Стивен Бейтс глядит в витражное окно, ожидая осмотреть своё поместье, и приходит в ужас, увидев совершенно чужеродную сцену:
«Пейзаж перед моими глазами был изрыт и разорван и, несомненно, не был земным, а небо над головой было заполнено странными, загадочными созвездиями, из которых я не узнавал ничего, близко знакомого, кроме одного, имевшего сходство с «Гиадами», как если бы эта группа звёзд приблизилась к Земле на тысячи и тысячи световых лет».
Те же самые звёзды, за которыми так пристально наблюдал Лавкрафт, станут вратами для вымышленных им орд хищных, демонических пришельцев из древнейшей истории: жаждущих крови, ужасающих убийц человечества, стремящихся показать, что они знают то, чего не знает и не смеет знать человеческий род. Цитируя Лиготти: «В мире природы, например, никто не знает о своей вовлечённости в торжество массовых убийств».
Это тот другой мир, о котором хотел сообщить Лавкрафт, используя как язык (что показывает Харман), так и метафизический взгляд на вселенную, дополняющий основной Сциентизм (5) Лавкрафта (как утверждает Лиготти), и указывающий на пессимистическую, Шопенгауэровскую метафизику, что подрывает космическую безопасность, к которой мы стремимся, не сознавая реальности во всей её полноте:
«Атмосферу создаёт всё, что наводит на мысль о зловещем положении дел, выходящем за рамки того, что воспринимают наши органы чувств и что может полностью постичь наш разум. Это тот характерный мотив, что Шопенгауэр сделал заметным в пессимизме — за кулисами жизни существует нечто пагубное, что превращает наш мир в кошмар».
У Лавкрафта имелись свои собственные кошмары. Бедность, безвестность и неудачи входят в комплект всякого уважающего себя автора, по крайней мере, на каком-то этапе карьеры, но Лавкрафт был подобен персонажу из пьес норвежского драматурга Хенрика И́бсена (1828-1906), постоянно осознававшего наследственный порок семейного безумия, в том числе присутствующий в некоторых его рассказах.
Когда будущему писателю исполнилось три года, отец Лавкрафта был помещен в больницу Батлера, «собственную версию» психушки «Аркхэм» в Провиденсе. Его мать последовала туда за своим мужем почти два десятилетия спустя. Мир показал Лавкрафту безумие, смерть и одиночество. Как и многих других литературных «аутсайдеров», его спасло искусство.
Лавкрафт представил заявление о своей собственной литературной миссии в письме от 1935-го года, процитированном Лиготти:
«Всякое настоящее искусство должно быть каким-то образом связано с правдой, а в случае со сверхъестественным искусством акцент должен падать на единственный фактор, ре-презентирующий истину, — конечно, не события (!!!), а настроение настойчивого и бесплодного человеческого устремления, типичным примером которого является лицемерное ниспровержение космических законов и притворный выход за пределы возможного человеческого опыта». [выделено Лавкрафтом].
Лавкрафт являлся аутсайдером. Он вполне мог бы вписаться в ранний роман писателя и философа Колина Уилсона (1931-2013) — «Аутсайдер» (альтернативное название «Посторонний»). В этом культовом британском, литературном дебюте 1956-го года так или иначе была представлена практически полная «Аркхэм-лечебница» авторов, находящихся за пределами мейнстрима: Стриндберг, Ван Гог, Нижинский, Рембо́, Ницше... Колин Уилсон пишет: «Что касается Аутсайдера, то для него наиболее важно обладать мощным интеллектом, чем высокоразвитой способностью "чувствовать"».
Это определенно подходит Лавкрафту. Как отмечает Харман, в Лавкрафтовской фантастической литературе нет любовных историй. Эмоциональный диапазон варьируется от неестественной высокопарности и скованности, до маниакальности в би-полярной манере, а многие персонажи экзистенциально несуразны, наивны и не сознают обречённости, что они обхаживают, пока не становится слишком поздно. Лиготти рассматривает «внутреннее» и «внешнее» как территорию, патрулируемую разными писателями: «Литературный мир можно разделить на две неравные группы: инсайдеров и аутсайдеров. Первых много, а последних мало».
Определение и включение в любую из этих групп, по мнению Лиготти, может быть достигнуто путём «оценки сознания автора, поскольку оно проявляется в различных компонентах его работы, включая словесный стиль, общий тон речи, выбор тем и сюжетов, и т.д.»
Сегодняшним молодым поклонникам ужасов Лавкрафт, должно быть, кажется антиквариатом. Как уже отмечалось, способность нашей культуры показывать хоррор достигла своего предела, и Лавкрафт не может конкурировать с демонами «CGI» (компьютерной графики), хотя его влияние также можно заметить в научно-фантастическом кинематографе, создающим сегодня то, что по мнению Лавкрафта, невозможно было сделать в демонстрации ужасов. Любопытно, изменило ли изобретение кинематографа видение снов у сегодняшних любителей кино, и насколько компьютерная графика «CGI», возможно, могла усилить у людей «работу сновидений» (как называл это З. Фрейд). Лавкрафту не нужно было снимать фильмы, он пытался передать зловещую атмосферу кошмара в прозе.
Сам Лавкрафт рассказывал о кошмарах, которые он пережил в детстве, когда существа, называемые «Ночными Призраками», уносили его в воздушные путешествия над про́клятыми и дьявольскими ландшафтами. Из ужасающих Лавкрафтовских сновидений родилась литература кошмара и и́наковости, созданная с помощью скудных, но эффективных языковых средств. Это литература космического беспокойства.
Моё знакомство с Лавкрафтом началось с чтения загадочной книги, и свидетельством того факта, что Лавкрафт создал жуткий сверхъестественный мир, оттенки и атмосфера которого сохранились в более поздних культурных явлениях, является его собственная таинственная книга. «Некрономикон», автором которого, по всей видимости, является «безумный араб Абдул Альхазред», мимоходом фигурирует в ряде историй, и рассказчик «Хребтов безумия» сильно сожалеет о том, что прочёл его: «Позднее я очень жалел, что вообще заглянул в эту чудовищную книгу в библиотеке колледжа».
.
Сегодня в Библиотеке Америки хранится томик Лавкрафта, так что Соединенные Штаты почтили память своего беспокойного сына, на могильном надгробии которого написано: «Я есть Провидение». Даже в выборе Библиотеки Америки мы отмечаем стилистическую странность, и это, возможно, единственный том в избранной коллекции, автор которого предпочёл английское правописание американскому. Но «Некрономикон» никогда не существовал вне лихорадочного и космически потрясённого воображения Лавкрафта, несмотря на сообщение Грэма Хармана о том, что он «как выдумка, достаточно убедителен, что действительные библиотекари по всему миру нередко докладывают о запросах на книгу даже сегодня».
Из фильмов ужасов мы знаем о нежелательности открытия таинственных книг и, подобно незадачливым исследователям тёмных Лавкрафтовских истин, должны остерегаться того, что мы можем высвободить, если сделаем это.
• • •
Примечания:
1.) «Паскалианский ужас» — имеет отношение к имени и высказыванию известного французского математика, физика, философа и писателя Блез Паскаля (1623-1662). Фраза из книги идей и афоризмов учёного — «Мысли о религии и других предметах» (1670): «Меня ужасает вечное безмолвие этих бесконечных пространств!», в которой Паскаль фиксирует онтологическое «ничтожество» человека как «атома», затерянного в необъятных просторах Вселенной, по сравнению с вечностью которой жизнь человеческая есть только «тень, промелькнувшая на мгновение и исчезнувшая навсегда». (Wikipedia).
2.) «Никаких вересковых пустошей Харди или Прустианских цветочных садов для Лавкрафта» — речь идет о сравнении с произведениями и стилистикой английского прозаика Томаса Харди (1840-1928) и французского новеллиста Марселя Пруста (1871-1922).
3.) «Сигнификаторы» — (от фр. signifié и signifiant) — «Означающее/Означаемое» — «Тот, который Означает» — лингвистический знак, составленный из соответствующей пары языковых элементов — «Означающего» и «Означаемого», образующих основной элемент Семиотики — науки о знаковых системах. Впервые эта идея была предложена в лингвистической «Теории Знака» швейцарским лингвистом Фердинандом де Соссю́ром (1857-1913), разработавшим главные основы Семиологии и Структурной лингвистики XX века. «Означающее» — это указующий перст, шаблон, звуковой образ произносимого слова, который человек распознает как знак; это фонологическое или орфографическое звучание слова, использованное для описания или идентификации чего-либо. Именно в интерпретации «Означающего» создается Значение. В свою очередь «Означаемое» — это понятие, значение, или предмет, на который указывает «Означающее». Это не обязательно должен быть «реальный объект» (например, как в случае с описанием Лавкрафтовских существ), но это некоторый референт, на который ссылается «Означающее». «Означающее» более стабильно, а «Означаемое» может варьироваться в зависимости от людей и контекста, стабилизируясь с помощью привычки произношения. Созданное интерпретатором значение знака нуждается как в «Означающем», так и в «Означаемом». «Означающее» без «Означаемого» — просто шум. «Означаемое» без «Означающего» — невозможно. «Означающее» являет собой материальное представление языкового знака, а «Означаемое» — это идея или концепция, связанная с «Означающим», которые вместе составляют Лингвистический знак, устанавливающий связь между формой акустической волны (Означающей), и ее понятием (Означаемым). «Разрыв» между потоком звуков и потоком мыслей связывает «Означающее» с «Означаемым». «Означающее» — это формальный аспект Лингвистического знака, абстрактная единица языка, представляющая класс сущностей, иногда называемых, — сигналами «плоскости выражения». В отличие от сигнала, способного передавать множество конкретных «сообщений», данное «Означающее» является таковым только по отношению к одному конкретному «Означаемому». В Семиотике, понятия «Означаемого и Означающего» обозначают два основных компонента лингвистического знака, где «Означаемое» относится к «плоскости содержания», в то время как «Означающее» — это «плоскость выражения». Лингвистика связана с семиотикой как наукой о знаковых системах. Кроме научной лингвистики, структурные понятия «Означаемого и Означающего», начиная с 1950-х годов прошлого столетия используются в современном психоанализе, а так же в оккультной среде, в частности при чтении Карт Таро. (См., Словарь Английского языка «The American Heritage Dictionary», 5-ое издание, 2012).
4.) «...он подобен Ницшеанскому Силену» — в своём раннем сочинении 1872-го года по теории драмы — «Рождение Трагедии», немецкий философ Фридрих Ницше обсуждает «мудрость Силена», переосмысливая и раскрывая концепцию Аполлонического и Диониссийского начал, важных для целостного понимания Ницшеанской культурологии. Дихотомия аполлонического и дионисийского начал открывает давно позабытый взгляд на культуру и ценности классической эпохи, открывая свежий подход для оценочного анализа. Это — призма, через которую Ницше в своих трудах постепенно подходит к теме кризиса, иллюзорной несостоятельности модерна, ставшая лейтмотивом экзистенциальной, а затем и пост-структуралистской философии. Покрывало иллюзий, в которое пытается зарыться человек, не способно полностью скрыть от него бессмысленность жизни. Дионисийский смех всё равно слышится в иллюзорном аполлоническом мире. Это отлично иллюстрирует миф о царе Мидасе и Силене, лесном божестве из окружения Диониса:
«В древнем предании, царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником бога Диониса, и никак не мог изловить его. Когда тот, наконец, попал к нему в руки, царь спросил у него, что для Человека является наилучшим и наипредпочтительнейшим. Демон недвижимо и упорно молчал; наконец, принуждаемый властителем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Ты, семя злого гения и уязвимое потомство тяжкой судьбы, чья жизнь длится всего один день, почему ты заставляешь меня рассказывать тебе о таких вещах, о которых вам лучше не знать?! Ибо тот живет с наименьшим беспокойством, кто не знает своего несчастья; но наилучшее для людей обоих полов — это вообще никогда не рождаться, не приобщаться к достоинствам природы; не существовать вовсе, быть Ничем. А второе, что по достоинству для тебя ─ побыстрее умереть!..», — Аристотель, «Евдем» (354 год до н.э.). Этот сохранившийся фрагмент цитируется в античном труде I века н.э. — «Плутарх, Мораль. Комфорт в Аполлониуме» (Plutarch, Moralia. Consolatio ad Apollonium, sec.).
5.) «Сциенти́зм» — общее пейоративное название идейной позиции, представляющей научное знание наивысшей культурной ценностью и основополагающим фактором взаимодействия человека с миром. (Wikipedia).
Помню по ТВ начали показывать рекламу предстоящей премьеры американского «Звонка». 2002 год, вестимо. Назревало что-то жуткое! И тут я читаю в программке, в бумажной газетной программке (да, это было так давно), что в 23 часа с чем-то, в ночи, на канале (тв-6, кажется…) будут показывать фильм «Звонок». Странно, подумал я, ведь он только в кинотеатрах начинается. А тут по телеку уже. Ладно, включил. Показывают каких-то японцев. Насторожился. Вроде же там должны быть американцы. Может это другой фильм с идентичным названием? Совпадение? Не думаю! Очень скоро на экране начала твориться жесть, и я понял, что связь с рекламируемым фильмом уже не важна, тут нам с азиатами и так хорошо. Ну и весь фильм на одном дыхании.
А когда Садако Ямамаура полезла из телевизора (в кино, не из моего), мне даже захотелось закричать, так это было неожиданно, страшно и сюрреалистично. Фильм произвел неизгладимое впечатление. Позже я купил кассету (да, видеокассету) с американской версией, но впечатления от просмотра были совершенно не те. Не было той гнетущей атмосферы и было слишком много вылизанных спецэффектов. Хотя, если строго, то ремейк из США получился неплохим. Однако, японский оригинал, на мой взгляд, куда вкуснее. Да и смотрится экзотичней.
И вот, наши дни, вспоминаю фильм, и вспомнилось, что у фильма этого была литературная основа. Кодзи Судзуки – автор четырех книг, посвященных злополучной Садако. Решил я ознакомиться. Книгу теперь в магазинах не достать, пришлось искать частников. Нашел, заказал, получил.
Прочел «Звонок» и «Звонок 2». И что я обнаружил, леди и джентльмены? Что при всей довольно качественной передаче основных моментов книги, фильм Хидэо Наката сильно ушел в свою сторону. Здесь и там мы имеем историю, потрясающую историю, о проклятой видеокассете, носящей в себе экстрасенсорную проекцию мыслей Садако Ямамура. Так вышло, что какой-то незадачливый подросток, отдыхая с родителями в одном, скажем так, уединенном отельном комплексе, поставил на запись кассету, надеясь записать какую-то свою передачу. Но на пленку вместо этого записалось страшное визуальное проклятье. Кассета осталась в отельном комплексе, и ее посмотрела бригада подростков, приехавших туда покутить. Подростки ровно через неделю померли в одно и то же время от единой пагубы – сердечной недостаточности. При этом лица у них были искажены страхом!
Главный герой книги – мужчина по имени Кадзуюки Асакава. В кино – женщина, тоже Асакава, но Рэйко. Герои, проследив путь подростков, попадают в тот же отель и натыкаются на кассету. На ней записана какая-то непонятная дичь, поток сознания. При просмотре становится очень не по себе. А в самом конце видео идет текст: «Ты умрешь ровно через неделю. Чтобы этого избежать, нужно…», и на этом запись обрывается. Герой книги страшно пугается, а мы, читатели, смотревшие прежде кино, недоумеваем. А где же звонок со страшным голосом в трубке? Нет его! Вернее, конкретно в этот раз герою действительно кто-то звонит, и он слышит странные и страшные звуки. Но никакого голоса.
Первый сюрприз – в книге нет центральной механики фильма! «Сем дней! Семь дней!». Никто никому не звонит! Более того, зловещая Садако, создавшая запись, сама услужливо написала в видеоряде, как избежать смерти тому, кто это посмотрит. Только вот проблема – подростки, посмотрев кассету и желая приколоться над новыми зрителями, стерли ту часть, где было записано, чего именно хочет призрак. В фильме такого текста нет. То есть, даже само название книги при таком повороте, звучит странно. Какой звонок вообще? А дело в том, что Ring, это еще и кольцо. Судзуки пользуется именно английским словом. И на этом замешана последующая философия Мира Звонка. Кольцо, спираль, возвращение, всё такое. В кино эту проблему, как мы знаем, поправили, там есть и телефонные звонки (без которых эта история вообще мной не мыслилась до прочтения текста).
Второй сюрприз – нет темы фотографий с размыванием лиц у тех, кто посмотрел кассету. В книге этого нет. Фантастика. Это еще одна отличная находка именно киношников.
Книжный Асакава верит в проклятье. К тому же его кассету случайно смотрит жена, качая на руках маленькую дочку, а значит в опасности не только он сам. Также он показывает кассету Рюдзи, одному из важных персонажей всех книг, своему другу. Вместе с Рюдзи герой и бросается на поиски спасения.
Что случилось с Садако
Оказывается, что на видео записалась связанная цепочка воспоминаний Садако Ямамура, девушки, которую изнасиловали и бросили в колодец умирать. Ее мама была экстрасенсом, а получила она этот дар, подняв со дна реки статую древнего японского святого. Папа же везде возил маму с выступлениями, демонстрируя ее талант, но в какой-то момент их оклеветали, обвинил в шарлатанстве. Мама позора не выдержала, и бросилась в жерло вулкана Михара (даже названия в этой истории страшные). Дочке от мамы передались сверхъестественные способности, она могла создавать проекции на видеопленке, ну и просто была очень необычным ребенком, а в последствии необычной молодой девушкой. Одновременно и очень красивая, и отталкивающая, странная. Девушка пробует себя на актерском поприще в городе, но там что-то не складывается, еще и один неприятный дядька таинственно умирает (от сердца). История живой Садако заканчивается печально, ее насилует, а потом бросает в колодец один молодой врач. К этому моменту он болеет оспой и будет являться (по тексту) последним в Японии человеком, переболевшим этим недугом. Но прежде, чем бросить Садако в колодец, он видит, что она не совсем женщина. Она почти андрогин, у нее есть, помимо женских, атавистические мужские признаки. Действует врач, по его собственному рассказу, как во сне. Он даже утверждает, что насилие и жестокость заставила его совершить сама Садако, внушив ему эти намерения телепатически.
Так вот, она лежала на дне колодца и умирала. А намного позже в этом месте построили отель. Колодец не стали сравнивать с землей, а просто накрыли плитой. Так уж вышло, что оказался он прямо под той комнатой, в которой стояли телевизор и магнитофон, именно там и записывал мальчик себе что-то на кассету. Зловещая энергия Садако в тот момент вырвалась и создала запись. Всё это, по мере продвижения книги, вызнавали Асакава и Рюдзи. Всё это время они мучаются мыслью, чего же хотела Садако от мира. И вот, они решают, что им нужно вытащить останки Садако из колодца, что она хочет именно этого. Когда же Асакава вылавливает череп девушки, время его проклятия заканчивается, но он остается в живых. Сработало! Однако, его друг Рюдзи на следующий день погибает. Значит, Асакава сделал что-то, чего не сделал друг. И тут он понимает – он переписал кассету и показал ее Рюдзи. Значит, квест в этом, каждый должен переписать кассету и показать ее другому! Асакава везет кассету жене и дочке, надеясь успеть. На этом заканчивается книга первая...
И вот третий супер-парадокс, которого я не ожидал! Ведь самым страшным моментом фильма, несомненно, является момент со смертью Рюдзи (в исполнении бесподобного Хироюки Санада). Его телевизор самопроизвольно включается, а там, на экране, колодец. И из колодца медленно выползает изломанное тело женщины, с жуткими патлами на лице. Она приближается к зрителю, а потом просто берет и выползает из телека. И всё, персонаж помирает от страха. Конечно, запоминается и ужасный глаз, косящий куда-то вниз. Жесть! В книге НИЧЕГО ЭТОГО НЕ БЫЛО! Никакой тебе «девочки из звонка»! Рюдзи просто ощущает чье-то присутствие и что-то сжимает его грудную клетку. Перед самой смертью он видит в отражении себя, но старого. Всё.
Ну и да, еще одна интересная вещь. На видео есть эпизод с некой старушкой, которая говорит Садако, что та забеременеет. Однако, как выясняется в реальности, она не может иметь детей, ведь она не женщина в полном физиологическом смысле. Однако, кто-то обещает ей, что дети будут. Рюдзи перед смертью решает, что Садако заключила сделку с дьяволом, с нечистой силой. И что теперь детей у нее будет много. Но суть этого вопроса будет раскрыта только во второй книге.
Что сказать, Кодзи Судзуки пишет хорошо. Я бы не утверждал, что потрясающе, но книгу хочется читать. Ведь в данном случае ты не знаешь, что будет дальше, история весьма оригинальная и непредсказуемая. Но не думаю, что к тексту захочется вернуться, перечитать, в этом смысле здесь нет ничего такого, что западает в душу. На одно прочтение – весьма порядочно. В целом книга не особенно страшная. Рюдзи все время ведет себя весело и ободряет не только Асакаву, но и читателя.
Сама идея с кассетой, с экстрасенсорной проекцией на пленку, которая способна запугивать людей и даже их убивать (при этом объясняется это всё последовательно, достоверно и жутко!) – это шикарная находка, соединение старинного фольклора с современным индустриальным городом. Сами события развиваются то в большом городе, то в пригороде, со всеми нюансами и отличиями этих миров. Корни страшной истории неведомы, ведь мать Садако получает сверхъестественные силы благодаря некой статуе, которая ее сама к себе привлекла. А что там за силы, откуда они в статуе – неведомо. Лафкрафту нраица! Вся эта скрупулезность автора по отношению к самой механике действия его мистики – смаргивания Садако, которые позволили определить, что на видео поток сознания женщины; вода и замкнутость колодца, где, якобы, различные энергии лучше аккумулируются и сохраняются. Все это автор продумал и изложил очень достойно.
Однако, на мой взгляд, именно создатели фильма довели полотно Судзуки до филигранного шедевра в своем жанре. Как же нужно было тонко поработать, чтобы, в сущности переврав содержание книги, сделать историю еще более интересной и страшной. У них получилось! Сама картинка, гнетущий темп, никаких лишних спецэффектов, жуткое звуковое сопровождение, фотографии, звонки и, наконец, бесподобный образ Садако-монстра. Именно фильм 1998 года под началом Хидэо Накаты создал культ девочки из Звонка.
Немного о второй части и последующем
Потом пошла вторая книга. Честно говоря, я когда-то пробовал смотреть второй японский Звонок, и ничего хорошего вспомнить не могу. Какая-то там была муть. И книга произвела похожее впечатление, хотя читалась она с большим интересом. Здесь мы вернемся к героям из первой части, только вот Рюдзи будет лежать на столе патологоанатома, а Асакаву, как оказывается, ждало жестокое поражение – он не смог спасти семью, а сам впал в состояние овоща. Главным героем теперь будет врач, вскрывающий Рюдзи. Если кратко, то выясняется, что Садоко на самом деле решила родиться снова. И ее рожает одна из героинь книги, посмотрев кассету. Садако за считанные дни достигает того возраста, в котором была убита, и начинает захватывать весь мир. Она способна заражать своим проклятьем не только с помощью видео, но и с помощью, например, текста. Она собирается множить себя бесконечно, так как является двуполым созданием, постепенно уничтожая человечество. Оказывается, что Рюдзи уже после смерти становится ее союзником, его она тоже родит заново…
Даже из краткого изложения видно, что автор пошел резко в сторону от просто страшной истории и ударился в некую форму научной фантастики. В книге будет много биологии, всяких трюков, которые Садако и Рюдзи творят с ДНК. До самого конца будет не совсем понятно, к чему всё идет, будет пара действительно страшных моментов. Но финал, лично меня, скорее разочаровал. Все же, на мой взгляд, «Звонок» – это отличная страшилка с плохим концом. Гнетущая, безысходная, неожиданная. То, чем занимается Судзуки в последующих книгах, это уже что-то другое. Это любопытно, остроумно в каком-то смысле, но, как по мне, уже не то. Спросите у Лавкрафта – удачные образы не нужно сильно развивать и творить с ними всякую алхимию. Оставьте больше тайны, безысходности и недосказанности.
Да, некоторые скажут, что Судзуки развил некоторые философские мысли, но, товарищи, за философией можно и в места получше сходить. А тут, имхо, возможно было и без этого. Не спорю, что автор зашел оригинально, неожиданным образом развернул и то, как Садако собиралась кого-то рожать, а таке дал возможность Рюдзи действительно посмотреть на конец света, о чем он так мечтал.
Правда, всплывают и некоторые противоречия с первой частью. Садако говорит, что испытывала гнев по отношению ко всему миру за свое убийство. Но она сама, вроде бы, и спровоцировала своего насильника на всё, что он сделал. Тогда откуда ненависть? А ведь именно она и породила запись. В кино как раз сценаристы обошли этот угол, упростив ситуацию.
Мне вспоминается еще фильм «Звонок 0», там тоже было что-то любопытное. Кажется, там авторы кино развивали мысль о двоякости Садако – хорошая девушка и ее злобное начало. Снят он по мотивам четвертной, самой небольшой одноименной книги, составленной из рассказов о героях «Звонка». Вердикт мой уже понятен. Кино, первый «Звонок» – форева. Книга – приз читательских симпатий за отличные идеи, за тонкое внедрение темного фольклора в современную среду обитания. Стоит ли почитать? Для разнообразия, но не в поисках шедевра. Лучше посмотреть первую часть 1998 года, ЭТО классика. Стоило ли писать последующие книги? Наверное да, ведь кому-то они понравились, но именно первая часть сама по себе и без продолжений, несет в себе ту замечательную мрачную историю, которую трудно забыть.
Апрельский DARKER проник в вашу обыденность и готов пугать ужасами рутины. Ведь тема этого выпуска – бытовой страх!
Читайте в номере: — рецензии на новинки Стивена Кинга, Адама Нэвилла, Максима Кабира, фильмы «Пост Мортем», «Дьяволик» и «Скрежет», альбом Axel Rudi Pell, комиксы «Бэтмен. Мертвецкий холод» и «Болотная тварь», игру Ghostwire: Tokyo; — галерею «бытовых» работ Эндрю Уайета; — ретроспективу кинотворчества Роберта Вине — загадочного немецкого экспрессиониста; — интервью с вокалисткой фолк-группы Smorodina Reka и создателем игры «Дом Русалок»; — подборку музыки о банши, полудницах и прочих девушках в белом; — обзор игровой дилогии Condemned...
Читать номер — здесь. Номер в базе Фантлаба — здесь.
облако тэгов
