Итак, как периодически у меня бывает, начну с предостережения. Писанное ниже — эссе, которое старается выдать себя за рецензию. В нем под умеренным, витиеватым и многословным текстом будут скрываться одновременно претенциозные, и радикальные тезисы, касающиеся фантастики и кинфантастики как таковой. Притом, опять же заранее отмечу, что далее (мимоходом) обсуждаемый фильм — "Все везде и сразу" (2022) — послужит лишь толчком к лично мне кажущейся важной темы. Если вы не против такого расклада, то переходите ко второму абзацу.

Думаю, хоть кто-то согласится со мной, если я скажу, что фантастика как некий метажанр, множество из большого числа малых жанров, развивается сегодня очень неравномерно. И особенно заметен разрыв в научно-фантастическом секторе. Внутри сай-фая разверзлась пропасть между его литературным и кинематографическим воплощениями. Да, действительно, к нашим дням имеются и другие формы выражения искусства вообще, например, в игровом разнообразии или даже музыке. Почему бы и нет. Но настоящий разрыв и пробел зияет именно между кино и книгой.

Что я понимаю под этим? Казалось бы, сейчас искусство, фанаты и индустрия переживают настоящий расцвет кинофантастики. Подлинный бум. Самыми кассовыми фильмами становятся именно в той или иной степени фантастические ленты. Пестрый веер картин от "Марвел", тот же "Аватар" или "Мир Юрского периода". И это все без учета фэнтези фильмов, мистических или сказочных работ. А есть, хоть и небольшой, но конвейер по производству условно умной фантастики. "Интерстеллар", продолжение "Бегущего по лезвию", некоторые фестивальные картины аля авторское кино... Тьма тьмущая всего под буквенной диадой "Н" и "Ф". Где разрыв, где пропасть? Может, как раз в сфере книг я имею в виду некий обвал, поражение или бог пойми что?

Нет. Я полагаю, что именно у кинофантастики сейчас уже весьма долго длится кризис. Или стагнация. На уровне идей, новизны, а также важного поспевания за книжной фантастикой. Ведь, как показала читательская и зрительская практика, именно авторы-литераторы, а не сценаристы и режиссеры сейчас на острие прогресса научного, философского, ценностного, новаторского и т. д. Именно среди книжных полок располагаются, например, произведения Грега Игана, который настолько устал от модернистских оков и устаревших открытий прошлого века, что стал писать не просто научную фантастику, но начал создавать фантастическую науку. Именно Ник Харкуэй де-, ре- и просто конструирует детектив, фантастику, исторический роман на фоне пейзажа недалекого будущего, с таким количеством качественных отсылок, что никаким марвеловским эпигонам это и не снилось (при всем уважении к этой киновселенной). Именно Ханну Райаниеми возрождает авантюрную прозу и переносит ее в один из самых качественных киберпанковских ландшафтов с максимальной любовью к разным, включая российский, культурным колоритам. Именно Питер Уоттс грубее и суровее всех наступает в "развлекательной" литературе на человеческую исключительность, переворачивая представления не только о человеческом или искусственном разуме, но и вообще о феномене разумности, сознательности и потенциальной внеземной жизни. И это, конечно, список далеко не полный. Литераторы от сай-фая берут самые последние открытия и достижения науки и техники, играют на интержанровости, черпают из передовых философских текстов, создают чуть ли не греческие (вспомнить того же Иэна Бэнкса и рецензии на него FixedGrin) или шекспировские по глубине, трагизму и бескомпромиссности сюжеты... И киноделы просто не могут угнаться и поспеть за книжным сай-фай-ным авангардом. Рядом с книжниками только пасынки кино — ТВ-(интернет)-проекты, вроде шедевриальных "В поле зрения", "Звездный крейсер "Галактика"", "Оставленные". Но и к сериальному делу тоже можно отнести мой упрек в отставании от книг. И все же фильмы вроде "Все везде и сразу" не просто приятно удивляют, но заставляют признать, что отрыв книжной фантастики от киношной вполне возможно сохранить. А, быть может, и преодолеть.

Да, возможно, фильм Даниэлов не лишен шероховатостей, глупостей, порой слишком чернушных или пошлых моментов. Но если посмотреть его на фоне, а лучше сразу после Доктора Стрэнджа с его вселенной безумия... Если это сделать, то в рамках относительного сравнения понятно, какой прыжок от культуриндустрии попкорн-жвачки совершил фильм. Ведь "Все везде и сразу" — действительно безумие. Притом безумие осмысленное, глубокое, веселое, порой грустное, но очень драйвовое, интересное и захватывающее. И даже ставшие уже типическими моменты "повесточки" здесь поданы хотя бы не только для галочки, но и для некоторого важного повествовательного элемента (гомосексуальность одной из версий дочки главной героини, Джой, усиливает ее инаковость по отношению к матери). И да, конечно, перед нами семейная драма и практически семейное кино (за некоторым исключением ряда сцен), что еще больше роднит фильм с тем же концерном "Марвел". Но и здесь не все так просто. Кинокартина Даниэлов реализует практически тургеневских "Отцов и детей", где неожиданным образом Василий Базаров (мама) преобразуется в Евгения Базарова (дочь), дабы спасти свое чадо. Даже обыденный ответ "все спасет любовь" здесь подан на другом уровне и иных основаниях, что позволяет "Все везде и сразу" взлететь на высоту небоскреба по сравнению с копошащимися далеко внизу серийно-конвейерными фильмами. Правда, совсем выйти за пределы Земли у него не получается. Но почему?

С одной стороны, авторы без марвеловского по размахам бюджета смогли гораздо лучше создателей второго "Доктора Стрэнджа" проработать визуальный ряд. "Вселенная безумия" не только не подарила никакого безумия, но и не оказалась способна перепрыгнуть достижения визуала из первой части. В "Все везде и сразу" же визуально интересных решений с лихвой. Красиво выполнены как сами параллельные вселенные, так и сцены перехода между ними, промежуточные состояния и зазоры между реальностями. Уморительно сделаны сцены перехода между мирами, включая само сценарное решение того, а за счет чего перебежчик между универсумами умудряется совершить этот переход. Притом то, что совершает с бесконечно малыми вероятностями главный злодей фильма, действительно ужасно и уморительно до подлинного безумия. Характеры героев, юмор (до тех моментов, когда он переходит некоторую красную черту — но такого буквально раза два можно посчитать), игра актеров, по-годаровски (или по-торантиновски) разделенное на части кино (благодаря этому делению, кстати, сделан один очень классный неожиданный поворот, в который я из-за просмотра фильма на телефонном экране почти что поверил) — все круто и на очень высоком уровне. Такова же и философско-экзистенциальная составляющая фильма, но тут и появляются определенные шероховатости...

Во многом перед нами экранизационная смесь между игановским "Бесконечным убийцей" (фантастическое допущение слишком уж похоже на тамошнее) и философией "лучше-бы-никогда-не-существовать" (или Шопенгауэр на максималках) Бенатара. Притом заправлено все это очень важной мыслью, практически слово в слово повторенной главной героиней фильма — Эвелин в сильном исполнении Мишель Йео: каждое новое научное открытие (и техническое достижение) умаляет и низводит человека. Лишает его смысла и значимости. Мысль очень важная и сильная, особенно на фоне появляющихся течений радикальных экологов, постгуманистов, поклонников товарищей аля Бенатар, фанатов Ника Лэнда и прочих идеологов ничтожности человека, которого лучше всего мирно (само)истребить. В фантастике к этому лагерю примыкает уже указанный выше Уоттс, первое издание "Ложной слепоты" которого вышло одновременно, в один год, с философией чистой случайности (контингентности) Квентина Мейясу — "После конечности" (об этом тут и тут). И, как ни крути, истоки всего идут именно к науке, которая, провозгласив своим новым богом (неформально, но вполне телеологически, пусть и диалектично, перевернуто) случайность, оставила человечество обесмысленным, практически изнасилованным холодной космической пустотой на краю одинокой вселенной. Практически так и описывает это французский социолог и философ Бруно Латур в недавно изданной у нас книге "Где приземляться?". Так или иначе современные дегуманизированные науки ставят именно такой диагноз человечеству — полная ничтожность или комично-абсурдное 42. Но главная героиня замечает, что из таких выводов науки не обязательно черпать этические и экзистенциальные выводы, и надобно просто жить. Жить дальше и в любви. И во многом этот слишком простой ответ убивает сложно завязанные гордиевы узлы смыслов сюжета. Но это лишь с одной стороны. С другой же, вспоминая тех же "Оставленных", такой ответ лишь легко звучит. А в действительности, в полностью дефундаментализированной реальности, в мире, лишенном всяческих идейных оснований, продолжать просто жить, просто работать и просто любить — крайне сложно. Поэтому данный ответ, возможно, и хорош в рамках относительно небольшого фильма, но недостаточен в перспективе духовного и практического пространства человечества. Как мне думается, и Ильенкову в "Космологии духа", и Азимову в "Сами боги", выход на этот сложнейший этический вопрос надо все же искать именно в науке. Но науке не де-, а как раз-таки гуманизированной, не выбрасывающей человека из рассмотрения тотальности бытия, а признающей его закономерной частью существующего.

Таким образом, и формой, и содержанием, и подачей "Все везде и сразу" — крайне оригинальный, сильный и интересный фильм. Его безусловно стоит посмотреть и составить собственное мнение об этой картине. Так или иначе для меня он, наверное, лучшее фантастическое кино этого трудного и кровавого года. Именно в такие не простые времена важно понимать, что небытие и тяга к разрушению в итоге проиграет, а выиграет свет. И вовсе не тьма.

Несколько раз тому назад я сделал, наверное, слишком смелое заявление. А именно, обобщив все искусство как таковое (как минимум с эпохи Просвещения) формулой "создание нового и ранее не бывшего", пришел к выводу что такое искусство уже невозможно. Искусство для искусство сделало все, что могло, создало максимально возможное разнообразие инструментов и форм, которые теперь могут сделать из искусства для искусства искусство не только для самого себя (здесь: 1, 2, 3). Сделать ход конем, чтобы искусство стало преобразовывать не только само себя, но и мир вокруг себя... Но это все лирика, и, скорее, мои собственные эпатажные выпады. Но они необходимо, чтобы очертить масштаб фигуры Жан-Люка Годара.

Я не считаю, что этот французский режиссер, один из отцов "новой волны", нуждается в представлении. Один из самых важных, андеграундных во всех возможных оттенках этого слова, многогранный, неоднозначный, сложный, интересный, философствовавший при помощи кино, сделав из кадров слова, а из слов — кадры, серьезно повлиявший на Тарантино, по сути, подаривший большинство его приемов... Это не полный список заслуг творцу, человеку и мыслителю, который продолжил русский авангард уже в новом кинематографе, который поставил планку в фильмовом творчестве настолько высоко, что пока ее никто не переплюнул. Да, возможно, я утрирую, и тут бросается в глаза мое пока еще слабое знакомство с действительно достойным кино. Вот уже с полгода я во многом отказался от современного кино в пользу фильмов вдвое, втрое старше меня, ради гениев по типу того же Годара, Феллини, Пазолини, Трюффо. И пока не пожалел об этом. Но решил сделать одно из немногих исключений из погружения в прошлое, посмотрев фильм Мишеля Хазанавичуса "Молодой Годар". Но этот фильм оставил после просмотра максимально противоречивые ощущения и мысли, о которых я скажу ниже, в небольшой заметке-эссе. В относительно коротком объеме.

Чего я и, думаю, другие ждали от фильма о Годаре? Не имея тут возможности и необходимости создавать биографическую и/или описывающую всю полноту творчества этого режиссера статью, скажу кратко. Все ждали, как минимум, картину о многогранности режиссера, который, несмотря на свою леворадикальную повестку снял фильм "Китаянка". Он, кстати, до сих пор остается одним из моих самых любимых у Годара. Казалось бы, ну и что тут доказывает "Китаянка"? Кино о группке-коммунке нескольких молодых французов, которые читают мягко говоря спорного товарища Мао, а под конец вообще объявляют начало террора. Идеологизированный фильмец по описанию, тем более что в текстах о творчестве Жан-Люка всегда указывается значение "Китаянки" в формировании настроений в ходе парижских событий 1968 года. Если вы до сих пор так думаете, пересмотрите "Китаянку". Начните хотя бы с песни-лейтмотива всей киноленты — "Мао Мао" Клода Шанеса:

"По отношению к героям «Китаянки» Годар сохранял определенную иронию (чего стоит хотя бы звучащая в фильме саркастическая песенка: «Во Вьетнаме гибнут люди (перечисляются еще многие другие события), а я все твержу: Мао, Мао, Мао...»)" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

Или вспомните многие максимально не просто ироничные, а критические и осуждающие эпизоды из картины. Как члены коммуны из более богатых городских семей по факту сбросили все бытовые обязанности на девушку из семьи сельских бедняков, как героиня Анна Вяземски случайно (!) убила не того человека, который должен был стать первой жертвой их маоистского террора (с максимально "забавным" или забавным оправданием — читая Мао в оригинале, она не так прочитала номер квартиры жертвы) и т.д. Но все это Годар делает, с одной стороны, как социолог, изучающий, как радикальные идеи дефектно преломляются в среде молодежи столичных буржуа, и что им еще многому придется научиться (если они хотят, чтобы их революция из детской болезни левизны стала серьезной страницей в учебнике по истории из будущего):

"Это — поколение «Красного Мая» до самого «Красного Мая», это — завтрашние парижские бунтари до самого бунта. Вновь, как в «Masculin/féminin», Годар успевает увидеть главное на год раньше... но общее направление уже было указано: самоорганизуйтесь, читайте революционную литературу, учитесь мыслить критически, думать своей головой, подвергайте сомнению авторитеты, переходите, наконец, к активным действиям" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

И, с другой стороны, Годар гениально смешивает, фрагментирует и снова собирает саму форму кино как искусства в "Китаянке". Здесь и разрушение четвертой стены, и деление картины на части, постоянные текстовые вставки, создание эффекта неразличения документалистики и художественного жанра, открытое философствование о политике, искусстве, отношениях, коммунизме и терроре, которые одновременно и самокритичны настолько, что преодолевают потенциальную цензуру, и вместе с тем сохраняют свою революционность. В общем Жан-Люк делает с киноискусством такое, что до сих пор со всеми технологиями и техниками не могут преодолеть современные киношники. Именно поэтому его можно назвать в каком-то смысле могильщиком кино:

"Там периодически прямо в сюжетный текст вклинивается съемочная группа, которой герои дают интервью. Рядовой зритель, завсегдатай кинозала, должен просто недоумевать, что же ему показывают: документальный фильм с попытками реконструировать события, или художественный фильм, где персонажи реальных событий приглашены на роли самих себя. Перебивка кадров титрами доводится до крайности: тут уже не законченные фразы, а отрывки их. И фразы эти — все больше революционные тексты, все больше из «цитатника» Мао. Это уже чистая пропаганда — незаконченное действие лучше запоминается («Зейнгарник-эффект»), незаконченный текст больше интригует" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

И вообще "Китаянка" — определенное перепрочтение "Бесов", которые, как все прекрасно помнят, более чем критическое по отношению к революционерам произведение...

*Эх, не получается коротки...*

Короче. Все это я к тому, насколько автор глубок, многогранен, интересен. Смотрите хотя бы раннего Годара, в виде той же "Китаянки", "На последнем дыхании", "Мужское/женское" и т. д. Это правда отличное и достойное кино. Про актеров вообще молчу, особенно игру частого гостя в годаровских фильмах — Жан-Пьер Лео. И мы, зрители, хотя бы немного знающие о Годаре, думаем, что в фильме про него будут показаны ну пусть не много, но хотя бы три или две грани личности режиссера. А не одна, и весьма сомнительная. Конечно же, вышло второе.

Да-да, как бы сразу отвечая на вопрос из заголовка заметки ("как и зачем снять фэнтези о Годаре"), можно сказать следующее. Как только вы вместо интересного именно в плане глубины, откровенности и аналитичности кино снимаете массовый фильмец, пусть даже массовый в смысле для масс критиков средней руки с разных фестивалей, под современные тренды, то получается не как у Годара. Даже если весь ваш фильм наполнен приемами Годара. Ничего не имея против Тарантино (он мне нравится, он классный), все-таки, и этот автор, в разы лучше Хазанавичуса, не может раскручивать техники и формы Жан-Люка как сам Жан-Люк. Потому что цели и задачи разные. Так сказать, повесточка, ценности, идеологии. К сожалению. Ну или к счастью. В общем, Годар в фильме, как Че Гевара на майке, стал лейблом. Пусть и торговым знаком "не для всех".

Но "Молодой Годар" не отвратное кино. Оно не плохое. Оно просто не годаровское, раз, и не про Годара, два. Собственно, в оригинале-то название "Le redoutable" ("Грозный"). Притом, как замечает комментатор гораздо больше и глубже знающий, чем я, а именно Вячеслав Корнев (видеолекция про фильм "Молодой Годар". Советую посмотреть и другие ролики про остальные фильмы Годара и не только), "Молодой Годар" не просто экранизация воспоминаний первой жены Жан-Люка, но и специально не биографическое кино. Это как бы представление женской точки зрения на странного и страшного — грозного — Годара. Немного неестественная, однобокая, смешная...

Возможно, это и вправду так. Но у меня есть вопрос, нужен ли такой фильм про Годара? Ведь как нам там предстает Годар? Очень клишированный недореволюционер — кичливый, крикливый, но трусливый. Вспомните эпизод с полицией, когда Годар с Анной проходят мимо копов, он им "с трудом" улыбается, а потом чуть отойдя ругает жену, мол, чего ты, надо было его послать и сказать, чтоб он сдох. Жан-Люк Хазанавичуса постоянно поливает своих друзей дерьмом, издевается и оскорбляет несчастную Анну. Он натурально "токсичный", притом до идиотизма и состояния "мамкин анархист" (примеры: эпизод в кино, где на вопрос Вяземски любит ли он ее, он отвечает, мол, сейчас не до любви — революцию делать надо! Ну или во время оральных ласок Жан останавливается для того, чтобы... начать говорить о Мао. Бедная Анна! И смех, и грех, и неимоверная тупость). Годар еще и становистя максимально комичным персонажем — все постоянно пробуют разбить и растоптать его очки, сказать, что ему лучший фильм — это "На последнем дыхании", ну и т. д. Словом, я не увидел Годара. Я увидел великовозрастного подростка, или, простите за вульгарность, "малолетнего дебила" (с). Жан-Люка там нет. И весь Годар киношный расходится с теми воспоминаниями, которые о нем есть. И еще будут — благо, революционный киногений до сих пор жив.

И знаете, что самое любопытное и ироничное? Жан-Люк выглядит как те молодые недореволюционеры, которые показываются им в "Китаянке". Только у годаровских ребят еще есть потенциал для роста. У Годара из "Молодого Годара" такой возможности нет. Он обречен ограниченностью своей пылкости, ну и идеологизированности до самого одномерного агитпропа КНДР. А вообще сам фильм, его сюжет, ну очень, очень и ОЧЕНЬ сильно напоминают повествование "Китаянки". Мне даже кажется, что в оригинальном названии, "Le redoubtable", можно увидеть и "redoublement" — повторение. Или буквально английское "redouble", "повторение". Ну или тут я уже перегибаю палку.

В любом случае, в принципе, фильм посмотреть можно. Он красивый. Луи Гаррель и Стэйси Мартин молодцы. Анне Вяземски от Стэйси действительно веришь, она обаятельна, выглядит трагически обманутый "Грозным" Годаром. Картина снята красиво. Там есть очень много отсылок на многие другие фильмы Годара, что подмечает Корнев. Там есть правдивые сцены из французской жизни тех лет. Но это чрезмерно идеологизированное кино. Гораздо более идеологизированное, чем у Жан-Люка настоящего. Пусть и радикала. Ведь он размышляет при помощи кино. И призывает вместе с ним мыслить и зрителю. А здесь все уже готовенькое, и ходы годаровские по происхождению тут максимально формализованные. Пусть и красочные.

Вышел не реализм о реалисте, а фэнтези о каком-то чуть ли не "попаданце" из одноименной русскоязычной литературы. Это забавно, любопытно, но не то.

В общем, в жанровую тематику нашего сообщества попадает фильм, хэх.

В эпоху постмодерна, в котором все судорожно ищут новые приставки ("мета-", удвоенное "пост-" и т.д.) для омертвелого модернистского корня и различные новые большие смыслы, главным искусством все равно остается кино и "окиневшие" сериалы. Бывают среди них вымороченные подделки с претензией на глубину, в итоге остающиеся фильмом на один раз. Бывают же фильмы, созданные на один раз, но которые можно пересмотреть и хотя бы второй-третий разок. В наличие есть и другие категории, но где-то посередине между этими двумя существует недавний молодежный около-фантастический фильм-драма "Спонтанность" (2020) по одноименному роману А. Стармера.

Эта картина неплохой пример подросткового кино, который хотя бы касается какой-то близкой к глубинным проблематикам (пост)современности. Фильма, который может легко и даже любопытно поднять важный вопрос. Вроде бы ничего сложного и претенциозного структурного обличья и сюжета не представив, но создав при этом нечто, лежащее в общем потоковом кино, но чуть выступающее из него. На самом деле ситуация неожиданной — спонтанной — смерти от взрыва мозгов выпускников американской школы Ковингтона во многом напоминает один из, на мой взгляд, главных сериальных проектов последних двух десятилетий. А именно "Оставленных" Д. Линделофа.

Ведь какая именно проблема выделяется в этой кинокартине? На мой взгляд, это не просто обличение постоянного и гнетущего присутствия в нашей жизни потенциала смерти. Внезапной, беспощадной и бессмысленной. Это вкупе с жизнью как бессмысленным потоком боли и страданий слишком приблизило бы этот фильм к сериалу от "Нетфликса" "Тьма", на который у меня есть эссеистическая рецензия. Нет, "Спонтанность" ближе к именно к тематике разрушающихся социальных связей, ощущения краха больших нарративов, фундаментов для принятых ценностей и норм. Понимание и чувствование себя в вакууме без стабильности и устойчивости — вот наиболее точное описание для обоих произведений. Но если в "Оставленных" действительно скрывается много слоев смыслов, специальных подсказок и, наоборот, "отводок" от истины происходящего, имеются очень сложные структуры повествования, целая колея отсылок и аллюзий с постмодернистскими вставками, иронией, а вместе с тем и (мета)модернистской чувственностью и трагическим (трагикомическим) пафосом в хорошем смысле, то "Спонтанность" явно попроще в плане многоярусности и архитектоники.

Авторы фильма выглядят как хорошие ученики тех же "Оставленных", а еще хорошей постмодернистской литературы, которой тесно даже в постмодернистской же форме, например, "Монголии" Лимонова или "СНАФФ"'у Пелевина. Ведь форма картина сделана в стиле легкого бриколажа в плане того, что "Спонтанность" периодически напоминает какой-то ситкомовский мультфильм из-за визуальных, зачастую юмористических вставок-размышлений героини. Вообще само повестввоание идет от главной героини, которую в целом недурно сыграла К. Лэнгфорд. Экзистенциальный драматизм отлично уживается с черным и весьма мрачным юмором, любовная линия с политическими вкраплениями относительно левацкой движухи в Америке. Вместе с тем оголтелого фанатизма по 80-ым, благо, в "Спонтанности" почти нет и тем она также выбивается из трендов. Возможно, сюжет бы обогатила закрытая, а не открытая концовка, но тогда добавление линии конкретного раскрытия происходящего скатило картину во второсортный сай-фай подростоквый фильм. А так перед нами что-то необычное на фоне шаблонных юношеских лент о взрослении. В конечном счете "Спонтанность" выходит на мысль о том, что все, что у нас есть необходимого — это наши близкие и память о них, которая несмотря ни на какие спонтанности будет фундаментом даже в самой гуще постмодернистского хаоса. И тем самым этот фильм делает качественный скачок из постмодерна — его же силами — в нечто иное, как и "Оставленные".

П.С. Контингентность фантдопущения фильма позволяет отнести его к "вненаучной фантастике", о которой пишет Квентин Мейясу и о которой я рассказал в рецензии на него. Но а можно просто считать "Спонтанность" приятной картиной с фантастическими и постпостмодернистскими нотками.

Ну вот как можно что-то сложное найти в такой серии, как "Форсаж"? Казалось бы, ничего. Но, поверьте, у меня получилось.

По чистой случайности, доходящей до контингентности, я оказался на сеансе, казалось бы, уже которой части самого глупого, легкого, наполненного самыми нереалистичными даже с точки зрения самой сумасбродной фэнтези законами физики, забитого вагоном с десятком маленьких тележек штампов и т. д., и т. п. И ничего, кроме взрывов с красивыми картинками и смеха от всяких сценарно-сюжетных глупостей я не ожидал получить. А таки получил! Притом, как я заметил по рецензиям, замеченное мной осталось незамеченным для других. Лишь в нескольких комментариях про самоиронию создателей фильма и почти что пробивание четвертой стены я углядел что-то похожее.

Итак, что же такого чудного и даже умного я заметил в "Форсаж 9"? А то, что это несостоявшийся киберпанк. Самый настоящий. И жаль, что создатели не смогли накопить ту критическую массу смелости и воли, чтобы перейти границу глупого и отправиться в умное.

Каким образом? Несколько раз за весь фильм персонажем Тайриза Гибсона, пусть и в комичной, абсурдной форме, но делаются крайне важные замечания. Примерно три раза на протяжении всей картины он отмечает, что с ним и его друзьями происходят невозможные вещи. Физически невозможные. Перестрелки, в которой герои не получают ни одной пули, обвалы камней и зданий в нескольких миллиметрах от кончика волос все тех же героев, "неожиданное" спасение за одну секунду до, в конце концов, черт побери, автомобиль с людьми, запущенный в космос... Это же глупость, выкидыш из мыльных около-реалистических сай-фаев. Но когда герой Тайриза первый раз выдвигает мысль о том, что "мы особенные" и "форсажники" совершают невозможное, его пускают на смех персонажи-умники. Но он делает так же и в дальнейшем — замечает абсурдность происходящего, невозможность и глупость оного, выполняя, как кажется, свою комедийную функцию второстепенного персонажа. Но а что, если нет? Честно, как было бы круто, если бы решительность находилась на стороне создателей "Форсажа". Это ж насколько было бы метамодернистски, выбраться из масскульта на идее компьютерной симуляции? Или того, что герои фильма вообще живут в кино. Главное смертоносное оружие в фильме, проект "Арес", который может контролировать любое компьютерное устройство, как будто намекал, что вот, это симуляция. Что он ключ к внутренним настройкам виртуальности реальности "Форсажа", благодаря которой герои получают свою чудесную удачу и искусственные баги в окружающей действительности, временно ломающей законы физики. Но нет... не случилось.

А каков был бы рывок? Впервые в истории кино создатели изначально глупой серийно-тамповой продукции делают финт ушами индустрийно-культовых масштабов и говорят — а это все симуляция. И персонажи это раскрыли. И вскоре они отправятся по вирусным сетевым кодам в самый центр своего виртуального мира, чтобы пробиться к реальному, к своим создателям, или еще глубже вторгнуться в фундамент своей вселенной. Или перед нами бы предстал сюжет "Людей в красном", где второстепенные герои вроде Тайриза стараются покинуть симуляцию или остановить весь тот бред, который вносится в нее желаниями массового зрителя. Или бы все основные персонажи пробудились во вселенной по типу "Трона" или "Матрицы", взглянув из капсулы/искусственной матки на мир мрачного будущего вне искусственных видений вау-взрывов и автогонок... Или... или...

Но это, скорее всего, был очередной эпизод глупого, но коммерчески успешного кино общества тотального потребления, где везде простирается один сплоной отупляющий постмодерн, который включает в себя все отголоски даже слегка умного и сминает их в коммерческом жерле визуального капитала. Все как всегда. Но, блин, если бы я увидел свою галлюцинацию на экране, я бы поверил, что мир может стать лучше. Взаправду.

Помня об одном не самом моем удачном разборе с излишней критикой и серьезностью другого фильма "Марвел", "Черную вдову" я выбираю для других целей. Не ради обнаружения каких-то нелогичностей и глупостей, а с задачей показать, что и в супергеройских спин-оффах/вбоквелах могут содержаться серьезные идеи. Притом они могут содержаться на уровне более глубоком и не самом очевидном, нежели чем другой, более стандартный идейный ряд типичных фильмов от "Марвел Студио".

Итак, пойдем по мере усложнения и углубления посылов "Черной вдовы". Самое очевидное, что сразу бросается в глаза — это более-менее стандартный набор от "Марвел", "Диснея" и большинства современных семейных блокбастеров. Во-первых, ценность семьи. Не в традиционном смысле кровных родственников, дело ясное, но тех, кто рядом с тобой и считают себя таковыми. В-принципе, тут все более чем очевидно — это и центральная сюжетная линия (от семьи-на-словах к семье-на-деле), главные герои (Наташа, ее сестра и т.д.) об этом прямо говорят, это, в конце концов, ясно демонстрируется в самой картине. Во-вторых, связанная с первой идея, это принятие своего прошлого и преодоление оного. Тут все тоже более-менее понятно. Наташа проделывает путь от простого побега от прошлого к возвращению туда и принятию ответственности — спасти не только себе, но и остальных страждущих. Все опять вполне стандартно и бросается в глаза.

Следующий уровень идей, точнее, идеи чуть посложнее. О нем говорят лишь один раз отчетливо и прямо, а во все остальное только показывают. Здесь уже работают в основном образы-метафоры для глаза, а не для ушей. И, на мой взгляд, эта идея реализована сильно и даже с долей оригинальности. Итак, "Черная вдова", кроме очевидных фем-повесток, говорит о важной сегодня проблеме сексуального рабства и торговле секс-рабынями. Действительно, а кто такие "черные вдовы", как не секс-рабыни? Девочки и девушки, собираемые со всего мира, с которыми обращаются, как с вещами, с подчеркнутой в одеждах сексуализацией, с подавленной свободой воли, которые, в т.ч., могут напрямую использоваться для сексуальных утех? Притом главный злодей не зря под конец фильма говорит, что главный ресурс мира — это девочки. Таки прямая цитата, раскрывающая не шибко сокрытый метафорический посыл картины.

И последний уровень идей, о котором я хотел сказать и вынес в заглавие эссе, это рассуждение о свободе. Кроме очередной дихотомии между картонным злодеем, который просто хочет власти над миром, и абсолютно хорошей главной героиней (пусть здесь Наташа и ее компания частично становится, из-за своего прошлого, скорее антигероями), присутствует и еще одна оппозиция, еще одна пара противоположностей. Это противоречие между порядком и хаосом, между свободой и тиранией. И мы опять-таки видим это противостояние в становлении — поначалу Наташа убегает от свободы, а ее названная мама, да и другие названные родственники, стоят на стороне необходимости, пусть и злобного, но порядка, а после главная героиня отстаивает свою и других свободу, а ее семья эту свободу также принимает. Дилемма между свободой и несвободой активно и показывается, и рассказывается. Опять же, несвободные, скованные химическими блокировщиками, "черные вдовы". Несвободные Наташа и ее семья, замкнутые в оковы происхождения, патриотизма, ложных идей и вообще судьбы. Отождествление порядка и тоталитарно-государственного зла, как за счет фигуры главного злодея и штампов о "плохих русских" (правда, отмечу, что данные клише в фильме не очень развиты, а противостояние-то происходит между русскими, которые на стороне свободы, и между русскими, которые на стороне тоталитаризма). Любопытны монологи "мамы" Наташи о том, как людям необходимо бороться со стихийностью и установить порядок, в том числе и над собой, над своим обществом. В этих словах и схожих диалоговых местах в фильме делается еще и другое отождествление — свободы с хаосом.

И вот здесь как раз содержится крайне интересный момент. По сути, перед зрителем представлено противоречивое тождество, две равновесные противоположности со своими минусами и плюсами при победе одной из них (пусть минусы условного тоталитаризма вырисовываются более отчетливо) — либо хаос свободы, либо тоталитарный порядок. Но умного, диалектического выбора (т.е. преодоление обеих крайностей в снятии противоположностей, отрицании отрицания[/b]) не случается. Ведь происходит еще одно, уже идеологическое отождествление. Свобода, пусть и хаотичная, приравнивается к демократическому миру, т.е. капитализму и рыночной случайности, а, соответственно, порядок, необходимость и тотальность приравнивается к восточной тирании и, разумеется, советскому "коммунизму". Опять же, идеологическое отождествление в данном фильме менее навязчивое, ведь действия происходят в современности, где Союза давно нет, а главный злодей вполне автономен от всяких государств и правительств. А один из основных персонажей, советский аналог Капитана Америки, пусть и выступает сборищем клише (но, надо признаться, поданных действительно смешно; вполне возможно, что, как и в случае высмеивания эпичных поз Черной вдовы, здесь мы вообще наблюдем постмодернистскую самоиронию сценаристов блокбастеров над самими собой), вполне положительный и интересный персонаж, о котором даже хочется увидеть относительно серьезный фильм. И в данном случае делается вполне предсказуемый выбор в пользу западного ветра свободы и рыночного индивидуализма, где герой всегда может сбежать, установить новое устройство в рамках капиталистической свободы. Как и поступает, собственно, часть команды "Мстителей" в ходе местной гражданской войны, словно делезовские номады.

Но, казалось бы, такой вполне однозначный выбор на самом деле не столь однозначен. Выбирая между свободой и необходимостью, между хаосом и порядком, герои, на самом деле, выбирают и то, и другое. Только в разных комбинациях. Если выбор падает на свободу, то это означает порядок свободы, господство случайности, диктат хаоса. Как бы сказали два немецких философа, это анархия рынка, при которой чистая случайность или контингентность, решает, чему случаться. А если выбор падает на порядок и необходимость, то это порождает тоталитарное владычество, которое силами хаоса сведет все разнообразие под одну гребенку. Но что один вариант, что другой — обе модели не порождают мира, согласия и счастья. Перетасовывая две абстракции друг с другом, чистую необходимость и чистую случайность, настоящей свободы не получишь. Конкретный, не абстрактный ответ заранее предполагает установленное нами равенство и нежелательность обеих версий тоталитаризма (что стандартного, что перевернутого). Лишь понимание того, что "случайность" и "необходимость" — это две формы, которые только предстоит заполнить конкретным содержанием из реального мира, и может приблизить что героев фильма, что нас к осознанию и созданию свободы. А именно как полноты человеческой жизни, всех форм выражения созидательности природы человека...

На этом, наверное, все. Эссе-рецензия перерастает в статью-рецензию, а потому пора остановиться. В конце лишь заключу, что даже, казалось бы, в весьма проходном фильме от киновселенной "Марвел" могут содержаться, кроме стандартных и поднадоевших ценностных посылов (от роста над собой через ценность дружбы до политкорректных идеалов-повесток) как весьма важные и остросоциальные тематики (секс-рабство и торговля девушками) и даже философские вопрошания (свобода как случайность и вольница, свобода как тирания порядка или свобода как нечто третье и большее?). Но последние кино-размышления преломляются через призму социально-политической обстановке на родине супергероики. А именно пусть и ломанные, зачастую превратно понимаемые, с долей антиинтеллектуализма лозунги за социализм получают реакцию в самом популярном киножанре. Притом получают имплицитное порицание — свободный рынок лучше тоталитарного государства. Что ж, не буду повторять размышлизмы из последних абзацев, где подобные сравнения в русле диалектической мысли оказываются весьма проблематичны. Наоборот, соглашусь с данным тезисом! Только какая проблема — данный посыл противоречит посылу о борьбе с секс-торговлей людьми. Ведь последняя как раз является результатом освободившейся рыночной воли...