Блог


Вы здесь: Авторские колонки FantLab > Авторская колонка «osipdark» облако тэгов
Поиск статьи:
   расширенный поиск »

"Мстители", "Форсаж", 1983, Counterpart, DC, DarkAndrew2020, DarkAndrew2020Кинорецензия, DarkAndrew2020Рецензия, Авдич, Анархизм, Артур Кларк, Байки из Петли, Бакстер, Баллард, Бейли, Бенфорд, Бесконечная Земля, Борхес, Бэнкс, В память о прошлом Земли, Вулф, Годар, Гончаров, Гражданская война, Джо Уолтон, Дорр, Дэниелы, Забытый Автор, Зоберн, ИИ, Ибатуллин, Иган, Казаков, Калфус, Карамора, Картер, Козловский, Конец Света, Контакт, Лазарчук, Ле Гуин, Лиготти, Лимонов, Локи, Лонгиер, Лю Цысинь, Макинтош, Марвел, Марк Данилевски, Мейясу, Модерн, Муркок, Мьевиль, Нетфликс, Нивен, Ник Харкуэй, ОА, Огнепад, Октябрь, Оставленные, Пелевин, Перевод, Пратчетт, Публикация, Пур, Райаниеми, Рассказ служанки, Русская революция, Рыбаков, Салтыков-Щедрин, Сарамаго, Сериал, Скальци, Стивен Кинг, Тед Чан, Тела, Теру, Технологическая Сингулярность, Технологическая сингулярность, Тидхар, Тимур Вермеш, Тургенев, Тьма, Уилсон, Уоттс, Уэбб, Уэстлейк, Фантлабораторная работа, Филип К. Дик, Фильм, Хаксли, Харрисон, Хоган, Шекли, абсурдистика, автобиография, альтернативная история, альтернативная реальность, антиутопия, антология, беллетризованное пророчество-анекдот рабби Владимира, биография, биполярная рецензия, буддизм, вампиры, виртуальная реальность, виртуальность, вненаучная фантастика, вторжение, графомания - болезнь литератора, деконструкция, детектив, детективная фантастика, жизнь после смерти, интеллектуальный хоррор, искусственный интеллект, историческая литература, киберпанк, классическая литература, коммунизм, космическая фантастика, критика, ксенофантастика, левацкая мысль, лингвистическая фантастика, лингвистический хоррор, лучше не читать, магический реализм, метамодерн, метамодернизм, мистика, научная фантастика, не-фантастика, новости, обсуждение жанра, параллельные вселенные, планетарная фантастика, подсростковая драма, политическая литература, политическая фантастика, политический триллер, попаданцы, постапокалипсис, постапокалиптика, постмодернизм, постпостмодернизм, постсингулярная драма, псевдодокументалистика, публицистика, пустота - горечь для читателя (если она без Чапаева), реализм, революция, религиозная фантастика, религия, ретро-рецензия, роман катастрофа, сатира, секты, сильный ИИ, социальная фантастика, социально-философская фантастика, социопанк, спекулятивный реализм, супергероика, сюрреализм, темный экзистенциализм, традиционализм, традиционное общество, трикстер, триллер, турбореализм, утопия, фантастика о литературе, философия, философская фантастика, фильм, хоррор, хроноопера, экспериментальная литература, эссе, эссе об эссе, юмористическая фантастика
либо поиск по названию статьи или автору: 


Статья написана 15 марта 21:55

Удвоение двойничества,

или Платон среди волков

"И установил, наконец, лучший творец, чтобы для того, кому не смог дать ничего собственного, стало общим все то, что было присуще отдельным творениям. Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные... И как не удивляться нашему хамелеонству! Или вернее – чему удивляться более?" (Дж. Пико делла Мирандола, "Речь о достоинстве человека")

В последних отзывах я начинал с цитат-негодований предыдущих отзывчивых читателей, чтобы в итоге если не прояснить, то сгустить еще сильнее общую непонятность и таинственность прочитанного. В случае романа-триптиха Джина Вулфа, "Пятая голова Цербера", я поступлю с самого начала и до конца иначе. Ведь, как кажется, подробнее прокомментировать собственный перевод и надежнее расставить маяки-"напоминалки" для забывчивого и сбивчивого читателя (коим являюсь и я), чем это сделал Конрад Сташевски, нельзя. Поэтому не буду пытаться произвести дополнительные археологические раскопки семантических напластований в романе: боюсь, дальнейшие подземные работы попросту разрушат исследуемый объект. Я лишь постараюсь добавить к той совокупности примет, которые замечает и обычный читатель вроде меня, и иные приметы, специально картированные переводчиком, надстроечную интерпретацию для романных событий. Версию, которая радикально не меняет конечное понимание "Пятой головы..." после прочтения третьей части. Но показывает, что (на самом деле? как бы? якобы?) основной вопрос произведения

Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
(заменили ли аборигены-оборотни земных колонистов частично, а то и полностью?)
во многом лишен смысла. Сам этот вопрос — очередной оборотень, отшлифованный на писательском станке Вулфа и встроенный в самый центр повествования лишь для того, чтобы в очередной раз обмануть читателя.

Во многом моя несколько корректирующая действо в романе призма понимания перемещена из отзыва на "Повесть о Платоне" Питера Акройда прямиком в эти строчки. И вдохновлена как вставной цитатой выше из эпохи Итальянского Возрождения, так и творениями из времен еще более давних. Собственно, скопированных, воспроизведенных с той или иной успешностью деятелями того самого Ренессанса — из античных, точнее платоновских времен. Если еще точнее, то мое прочтение "Пятой головы Цербера" сквозит "Пиром" Платона. Перечитав для кружка один из наиболее известных и читаемых диалогов философа-литератора, нельзя не отметить, что темы оба автора — и древний литературствующий эллин, и американский философствующий фантаст — обсуждают схожие. Ведь мотив оборотничества у Вулфа — это не просто хамелеонство, двойничество, копирование и воспроизведение в одном иного. Он обязательно подразумевает проблему подлинности и неподлинного, воспроизведения не только иного в другом, но и того же самого в самом себе, т. е. повторение, самоповторение, тождественность самому себе. Собственно, в первой части "Пятой головы...", одноименной заглавию всего романа, т. н. гипотеза Вейль — нечто третьестепенное для этого участка в глобальной архитектуре сюжета, но более значимое и центральное в двух других его областях. В ней именно вопрос самотождественности — центральный. Если же мы принимаем как главную загадку и интеллектуальную игру для сметливых читателей во всех трех повестях книги лишь вопрос об оборотнях и их существовании, то первая (не)глава как бы выпадает из контекста. Хотя именно она и должна задавать, и действительно задает контекст для всех линий повествования Вулфа.

Но вернемся к Платону и его "Пиру". Что же в диалоге о любви (Эроте) можно найти о проблемах копирования? Начнем с того, что условный постмодернистский поворот в философии, среди штурманов которого можно легко различить фигуру Жиля Делеза, нападали именно на Платона за идею о наличии Идей (Эйдосов) как вечных и неизмененных образцах, от которых исходят вещи подлунного, вещественного, нашего мира, т. е. мира теней, образов и тех самых копий. Основной укор Платону и философиям, подверженным платоническому влиянию, у Делеза в сжатом виде содержится в работе "Платон и симулякр". И основана она на реверсии и переворачивании платоновской мысли и оценки: не Истина (неизменное, Идея) лучше своей копии (изменяемое, вещь), но наоборот. И вообще никакого постоянства (и Истины) нет — есть лишь становление и истины с маленьких букв как моменты этого становления. Сама вещь — лишь серия из отдельных точек, которые суть движение из ниоткуда в никуда. Но все эти представления уже есть у самого Платона (не даром Делез заявляет именно о переворачивании, а не о переписывании Платона; хотя, чего уж, он его именно переписывает, ведь в платонической картине мира нет негативного или позитивного окраса для двух этажей мироздания: есть лишь верхний и нижний этажи, которые оба необходимы для полноценности вселенского дома) в "Пире":

"—Так вот, — ска­за­ла она, — если ты убедил­ся, что любовь по при­ро­де сво­ей — это стрем­ле­ние к тому, о чем мы не раз уже гово­ри­ли, то и тут тебе нече­му удив­лять­ся. Ведь у живот­ных, так же как и у людей, смерт­ная при­ро­да стре­мит­ся стать по воз­мож­но­сти бес­смерт­ной и веч­ной. А достичь это­го она может толь­ко одним путем — порож­де­ни­ем, остав­ляя вся­кий раз новое вме­сто ста­ро­го; ведь даже за то вре­мя, покуда о любом живом суще­стве гово­рят, что оно живет и оста­ет­ся самим собой — чело­век, напри­мер, от мла­ден­че­ства до ста­ро­сти счи­та­ет­ся одним и тем же лицом, — оно нико­гда не быва­ет одним и тем же, хоть и чис­лит­ся преж­ним, а все­гда обнов­ля­ет­ся, что-то непре­мен­но теряя, будь то воло­сы, плоть, кости, кровь или вооб­ще все телес­ное, да и не толь­ко телес­ное, но и то, что при­над­ле­жит душе: ни у кого не оста­ют­ся без пере­мен ни его при­выч­ки и нрав, ни мне­ния, ни жела­ния, ни радо­сти, ни горе­сти, ни стра­хи, все­гда что-то появ­ля­ет­ся, а что-то утра­чи­ва­ет­ся" (207d-207e)

Эмпирическая реальность, животность, органика, даже (как показывает далее) значительная часть интеллектуальной (духовной) сферы в попытках сохраниться, остаться неизменным, продолжиться далее, неизбежно преображается в нечто иное (

Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
и именно сохраниться пытались аборигенные оборотни, чья способность менять облик — лишь гипертрофированная суть всякой жизни вообще по Платону
):

"А еще уди­ви­тель­нее, одна­ко, обсто­ит дело с наши­ми зна­ни­я­ми: мало того что какие-то зна­ния у нас появ­ля­ют­ся, а какие-то мы утра­чи­ва­ем и, сле­до­ва­тель­но, нико­гда не быва­ем преж­ни­ми и в отно­ше­нии зна­ний, — тако­ва же участь каж­до­го вида зна­ний в отдель­но­сти. То, что назы­ва­ет­ся упраж­не­ни­ем, обу­слов­ле­но не чем иным, как убы­лью зна­ния, ибо забве­ние — это убыль како­го-то зна­ния, а упраж­не­ние, застав­ляя нас вновь вспо­ми­нать забы­тое, сохра­ня­ет нам зна­ние настоль­ко, что оно кажет­ся преж­ним. Так вот, таким же обра­зом сохра­ня­ет­ся и все смерт­ное: в отли­чие от боже­ст­вен­но­го оно не оста­ет­ся все­гда одним и тем же, но, уста­ре­вая и ухо­дя, остав­ля­ет новое свое подо­бие. Вот каким спо­со­бом, Сократ, — заклю­чи­ла она, — при­об­ща­ет­ся к бес­смер­тию смерт­ное — и тело, и все осталь­ное. Дру­го­го спо­со­ба нет. Не удив­ляй­ся же, что каж­дое живое суще­ство по при­ро­де сво­ей забо­тит­ся о сво­ем потом­стве. Бес­смер­тия ради сопут­ст­ву­ет все­му на све­те рачи­тель­ная эта любовь" (208b)

Второй отрывок так вообще посылает привет Борхесу с его памятным Фунесом (не даром аргентинский писатель частенько обращался к грекам) и размышлениями о памяти и забвении, которое позднее и у Умберто Эко в эссеистике помелькают (и вообще станут серьезной темой для исследований у психологов, физиологов и когнитивистов). Но оба фрагмента из платоновского "Пира" помогают соединить в единое смысловое целое два вида копирований (клонирования, воспроизведения и метаморфоз) — репродуцирование тождественного и преображение в чуждое. И один, и другой типы — моменты различающихся повторений (или повторяющихся различий) в общем потоке становления, который суть жизни. Поэтому и семья (видимо) однофамильцев автора "Пятой головы Цербера", и аборигены занимаются одним и тем же. И, вспоминая уже другую работу Платона, "Государство" (седьмую его книгу), и генетики, и чужаки-хамелеоны

Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
одинаково несчастны — они в своих круговращениях в попытках либо сохранить свой облик, либо найти иное обличие, обречены на самый печальный сценарий вечного возращения из возможных, ведь эти персонажи не пытаются прорваться за порочную петлю, к вечному и неизменному вне копий, клонов и единичного
. Все эти люди и нелюди обитают в пещере из собственных и чужих теней, не видя за ними себя настоящих. Именно поэтому вся генетическая династия (привет яблочной экранизации "Основания")
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
в попытках откорректировать клонов для достижения успеха и славы обречена на провал
, а аборигены и при истинности, и при ложности гипотезы Вейль
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
уже мертвы, без промежуточных вариантов в лице известного эксперимента с кошкой и запутанностью квантов
. Заигрывания с биоинженерными ремеслами (которые, по Платону, конечно, не настоящая наука) или доведенный до совершенства актерский навык (Платон, естественно, именно так бы описал способность оборотней) не помогут найти путь к Благу как Истине, Красоте и Добру.

Да, я понимаю, что вся эта вставка о платонизме в тексте Вулфа — это домыслы, которые имеют лишь очень косвенное подтверждение в теле романа. Скорее, в "Пятой голове Цербера" есть, если можно так сказать, латентный платонизм, но не более того. А вот что в ней есть вероятнее — и здесь введенный латентный платонизм становится мне подпорками для возведения заявленной надстроечной системы понимания сюжета — это ясность

Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
не по вопросу верности или неверности гипотезы Вейль, а о том, кем или чем были сами оборотни
. И ответ очень прост:
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
аборигены никогда не были аборигенными до конца — они всегда были людьми
. Ведь вторая часть книги, "История, записанная Дж. В. Маршем", которая оценивается многими и среди отозвавшихся здесь, и в обзоре "Книжного поезда" на ютубе как слишком сложная, запутанная, чуть ли не лишняя для остальной романной конструкции, на самом деле крайне значима. Она доказывает
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
не существование оборотней в прошлом (что происходит уже в заключительной части, "V. R. T.", притом существование оборотней продлевается до настоящего времени по книге), но сосуществование с ними в эти давние доколониальные времена неких Детей Тени, которое были гораздо более ранней волной колонизаторов с Земли (получается палеоконтакт наоборот). И да, это доказывает экзотичное предположение, озвученное Дэвидом из первой (не)главы произведения. Но если были как минимум две колонизационные волны, древняя доисторическая и более современная нам, почему их не могло быть больше? Если природа оборотничества в широком или в удвоенном смысле, о котором я распинался выше, принадлежит не только аннезийцам, но и людскому роду, может, это все один и тот же род? Человеческий? Но эти "аборигены" происходят из очень, очень и очень древней волны колонизации. И если это так, то заменяли ли аборигены людей или нет — очень вторичный вопрос. И те, и другие всегда людьми оставались. Думаю, стоит еще добавить, что и "V. R. T." частично подтверждает такую версию — ведь там содержится свидетельство о возможности скрещиваний между аборигенами ("аборигенами"?) и поздними колонизаторами. Ну и последнее, что добавлю, так это типично-необычный рассказ Лафферти "Хитропалые" (1976 г.) — его "вот-это-поворот", а именно многомиллионнолетнее существование человеческого рода и многочисленных видов человеков, к некоторым из которых наш "базовый" подвид лишь очень блеклый аналог спокойно, без ракет и скафандров, путешествующих среди звезд, и, кстати, умеющих менять облик, подобно вульфовским пришельцам ("пришельцам"?), напоминает некоторые фантастические допущения рассматриваемого романа
.

Наверное, мое решение для создания некоторого рамочного понимания "Пятой головы Цербера" слишком экзотично и необычно, но экзотичен и необычен сам текст. Поэтому и методы для его адекватного понимания должны быть под стать.

П.С. К множеству возможных отсылок в романе — реальных и гипотетических — хотел бы добавить такую. Заключенный из третьей части произносит суду пространную речь в свою защиту, отдающую кафкианским сюром, как и вся местная пенитенциарная система. Среди прочего он приводит список классов существ, "которые ни при каких обстоятельствах не могли бы понести наказание по соображениям их виновности". И часть приводимого списка, сама его странная логика напоминает классификацию животных из рассказа-эссе Борхеса "Аналитический язык Джона Уилкинса" своей системной бессистемностью.


Статья написана 4 августа 2023 г. 23:05

Деконструкция патриотического романа,

или углубленная романная версия анекдотического, но не сбывшегося пророчества одного рабби* в амплуа политика из наших времен

«Привет, Америка!» Джеймса Балларда можно сравнить с «Почтальоном» Дэвида Брина (помимо того, общие мотивы и черты можно найти и с романами Рида Кинга, Паоло Бачигалупи, Роберта Ч. Уилсона и т. д.). Такое сходство бросается в глаза сразу, сравнивая хотя бы жанровую характеристику, аннотацию и описание романных событий. Но есть и разительное отличие, которое придает интеллектуальную силу и литературную грандиозность творению Балларда. И притом оставляет в тени вышедшею несколькими годами позже бриновскую книжку. Об этом чуть ниже, а пока, к последней веренице слов во вступлении.

Ведь именно из-за нее, по сути, я и решил написать о романе британского «нововолнового» писателя. Или, точнее, отзыв на отзывы с низкими оценками «Привет, Америке!». Ведь совокупный сумбур во мнениях, скорее с преобладанием отрицательного отношения к роману у русскоязычной публики, напоминает гораздо более негативную встречу американскими критиками и зрителями экранизации «Почтальона» (1997). И последний «радушный» прием в разы к месту, чем первый...

Но пойдем далее. Джеймс Баллард, как известно, один из основных авторов «новой волны», наравне с Майклом Муркоком и Баррингтоном Бейли. Их не только объединяет внедрение в традиционные фантастические сюжеты новых приемов и тем (хотя куда без этого, к примеру, без баллардианских экологических катастроф). Но этих же писателей собирает в одно литературное явление то, что можно обозвать «деконструкцией». Я уже писал об этом в отзывах на романы «Берег динозавров» и «Дом в ноябре» Кейта Лаумера и на «Дзен-пушку» того же Бейли. Подобный род деконструкторской политики в литературе, в ее фантастических жанрах — это предложение пересмотра старых оснований и решений, включая системы клише, наборы образов, способы повествования, инструменты воздействия на читателя и т. д. И как Муркок своим творчеством во многом воюет с классическим толкиеновским фэнтези (во всяком, такое впечатление у меня сложилось после прочтения его литературоведческой работы «Волшебство и дивный роман»), так и Баллард тоже производит необычную деконструкцию, выходящую даже за пределы «фантастического гетто».

Ведь «Привет, Америка!» — это не критика общества потребления, не стеб ради стеба, не пародия на приключенческие романы первой половины прошлого и второй половины позапрошлого столетия (хотя, вновь, куда без этого: «языковые игры» Джеймса Балларда захватывают и эти детальки для построения собственной хитро сложенной мозаики). Но прежде всего этот роман — деконструкция патриотизма. Т. е. деконструкция патриотического кино, литературы прославления былого и всяческих абстрактных лозунгов для мумификации в настоящем уходящей или вовсе ушедшей старины.

Все остальное — обилие юмора, гротескные поступки персонажей и сами их образы, американский пейзаж с руинами прошлого и трайболизмом пустынного настоящего — все это лишь («лишь») строительные леса, за которыми виден собор чистой критики, направленный в сторону огульного патриотического пафоса и слез о величии всех былых дней. Притом этот патриотический нарратив плетется без всякой оглядки на чаяния настоящих, живых людей в удручающей современности, посреди умирающего мира, в котором простые люди и фанатичные патриоты обитают. И погибают, порой быстро, а чаще медленнее. И большой вопрос, что из этого хуже.

Конечно, здесь есть место, как и заметил bvelvet, для пародирования и отсылок на «Симулякров» Филипа Дика, а также для продолжения дел в любимой вотчине Балларда — в субжанре эко-катастрофической беллетристики. Вообще юмористический, гротескный, отсылочный пласт в книге производит должное впечатление. Прямо как на старой восточной картинке со сказочным мотивом, в повествовательный каркас «Привет, Америка» вплетено множество изящных и интересных деталей. Среди них: забавная борьба за президентство в несуществующей стране; различные социальные и профессиональные группы (Разведенки или Бюрократы), ставшие американскими бедуинами; представление о затонувшей Статуе Свободы, о древнем фильме «Челюсти» и о еще более древней книге «Моби Дик» как о морской хтонический мифологии исчезнувших американцев; последний американский президент-буддист; Оруэлл-Орловский, а также другие чудесные и веселые образы из вязи слов и смыслов. Есть и просто отдельные красивые места, без пародии и трагикомедии, вроде сравнения пустыни и ее путников с разумом. И не только. Поэтому я и не согласен, например, с nworm, который принижает героев романа через сравнение с детализированными уродами с полотен Босха. При всей моей любви к Босху, скорее всю «новую волну» и Балларда в частности — в плане проработки мира и персонажей, а также способа работать с ними — скорее нужно сравнить с импрессионистами в живописи. Ведь и у «нововолновых» писателей множество мазков складываются в причудливые узоры внутри гипнотического рисунка.

Не обходится если и не без минусов, то без некоторых странных неточностью и огульной смелостью штрихов. Например, идея о ядерном разоружении после ресурсного кризиса таких стран, как Советский Союз (ну или того, что после него осталось). Да ладно, кто бы от такого отказался в мире постоянных поисков угля и здоровых почв. Потом глобальный геоархитектурный проект по изменению течения Гольфстрима выглядит как-то странно для мира, который не только от недостатка энергетических мощностей страдает, но и от упомянутой несколько раз выше экологической катастрофы. Ясное дело, что для восстановления баланса потребуются и в нашей реальности точечные, а порой и планетарные целенаправленные воздействия человека на среду. Но уж точно не с таким радикальным планом терраформирования Старой Терры, который сопоставим только с чрезмерной утопичностью советских проектов по изменению направления течения сибирских рек. Ну и, напоследок, сюжетный ход, сопоставимый с «Янки из Коннектикута...», где один инженер может изменить весь мир своими руками, тоже выглядит ну слишком уж оптимистичным. Точнее, если в случае с героем Твена, у того были энциклопедические знания вместе с предпринимательской волей вкупе с сотнями рабочих рук для постройки вестерно-около-индустриальной копии старой Америки в раннесредневеково-артурианской сказочной Англии, то у Балларда один или три инженера способны собственными руками возродить почти постиндустриальный антураж в захваченном природой городе-казино. Верится в такое слабо, но все подобные ходы можно приравнять к возведению гротескных сводов для критического собора.

Подходя к концу, вернусь к тому смыслу и деконструкторскому мотиву, который я углядел в романе (иначе зачем такое многобуковье?). Вполне возможно, что такая интерпретация — лишь мое неверное видение не самого лучшего произведения Джеймса Балларда. Всего-навсего попытка разглядеть что-то большее за чем-то меньшим. Но именно критика патриотизма вообще и многочисленных (около-/пара-)художественных форм его выражения становятся неплохим каркасом и формой, в которой можно отлить в единое целое множественное покрывало из образов, поступков, мыслей и речей героев в этой книге. Благодаря этому все становится на свои места, а сам роман «Привет, Америка!» преображается в роман взросление через разочарование в идеологических клише главного его героев, Уэйна.

Ведь его юношеский максимализм и безмерная вера в картинки из отсыревших журналов в дни трудного детства сделала из него человека, способного использовать других как инструменты для достижения якобы общих для всех целей, а также заставляла его до конца следовать за сумасшедшим диктатором, чуть ли не уничтожившим мир. Ну или значительную часть этого мира. Эти старые образы, возможно, и вправду великой и свободной Америки, не позволяют выходцам из Старого Света (потомкам выходцев из Света Нового) вновь стать американцами. Ведь быть американцем — это не бомбить ядерными зарядами собственные города, равно как и чужие. И не возрождать индустрию фастфуда или попсового кино. И не заставлять себя слушать надоевший джаз из бог весть какой эпохи. Быть американцем — это быть свободным и от самой Америки. От ее старых воплощений. А быть свободным — это быть в пути, творить новое вокруг себя и нового себя же. Так что нет, Орловский не прав, конечно, говоря о свободе как об одной из старых и позабытых идей, погубивших мир. Нет, свобода — это идея, которая может мир возродить. Возможно, удивительные летательные аппараты Флеминга — это как раз то новое воплощение свободы, которое преобразит увядающую Землю из «Привет, Америка!». Но никак не реконструкторский запал Уэйна из начала романа.

*Весь предыдущий абзац, если что, написан в рамках происходящего в книге и как бы изнутри ее, в т. ч. и фразы по типу «быть американцем — быть свободным», ну и все про патриотизм — тоже; а то мало ли, может, кто-то подумает, что я не патриотичен? Но все-таки оглянитесь вокруг, и почувствуйте ту же тоску, что и персонажи романа — волнения патриотического характера о временах великой Америки. Но только попробуйте обратить эту тоску на то время, когда термин «патриотизм» звучал реже и не превратился в том, во что... Впрочем, это уже совершенно другая история, для иной деконструкции. Или реконструкции?..*

* — ни в коей мере не антисемитская отсылка на вполне антисемитского квазиполитика не титульного ("титульного") рода, уже почившего, но живущего в притчах во языцех. К сожалению, а для кого-то к счастью, другие его пророчества оказались либо прогнозами удачными, либо самосбывающимися пророческими угрозами. А вообще, т. к. в начале романа читатель заметит выстоявшие экологическую катастрофу и ресурсный кризис башни-близнецы, уже не говоря про хронологию катастрофических событий в книге Балларда, перед нами уже не футуристическая, а альтернативно-историческая фантастика.

"Привет, Америка!" на фантлабе


Статья написана 27 мая 2022 г. 18:28

Фантастический байопик о левом радикале,

или как (и зачем?) снимать фэнтези о могильщике кино

Несколько раз тому назад я сделал, наверное, слишком смелое заявление. А именно, обобщив все искусство как таковое (как минимум с эпохи Просвещения) формулой "создание нового и ранее не бывшего", пришел к выводу что такое искусство уже невозможно. Искусство для искусство сделало все, что могло, создало максимально возможное разнообразие инструментов и форм, которые теперь могут сделать из искусства для искусства искусство не только для самого себя (здесь: 1, 2, 3). Сделать ход конем, чтобы искусство стало преобразовывать не только само себя, но и мир вокруг себя... Но это все лирика, и, скорее, мои собственные эпатажные выпады. Но они необходимо, чтобы очертить масштаб фигуры Жан-Люка Годара.

Я не считаю, что этот французский режиссер, один из отцов "новой волны", нуждается в представлении. Один из самых важных, андеграундных во всех возможных оттенках этого слова, многогранный, неоднозначный, сложный, интересный, философствовавший при помощи кино, сделав из кадров слова, а из слов — кадры, серьезно повлиявший на Тарантино, по сути, подаривший большинство его приемов... Это не полный список заслуг творцу, человеку и мыслителю, который продолжил русский авангард уже в новом кинематографе, который поставил планку в фильмовом творчестве настолько высоко, что пока ее никто не переплюнул. Да, возможно, я утрирую, и тут бросается в глаза мое пока еще слабое знакомство с действительно достойным кино. Вот уже с полгода я во многом отказался от современного кино в пользу фильмов вдвое, втрое старше меня, ради гениев по типу того же Годара, Феллини, Пазолини, Трюффо. И пока не пожалел об этом. Но решил сделать одно из немногих исключений из погружения в прошлое, посмотрев фильм Мишеля Хазанавичуса "Молодой Годар". Но этот фильм оставил после просмотра максимально противоречивые ощущения и мысли, о которых я скажу ниже, в небольшой заметке-эссе. В относительно коротком объеме.

Чего я и, думаю, другие ждали от фильма о Годаре? Не имея тут возможности и необходимости создавать биографическую и/или описывающую всю полноту творчества этого режиссера статью, скажу кратко. Все ждали, как минимум, картину о многогранности режиссера, который, несмотря на свою леворадикальную повестку снял фильм "Китаянка". Он, кстати, до сих пор остается одним из моих самых любимых у Годара. Казалось бы, ну и что тут доказывает "Китаянка"? Кино о группке-коммунке нескольких молодых французов, которые читают мягко говоря спорного товарища Мао, а под конец вообще объявляют начало террора. Идеологизированный фильмец по описанию, тем более что в текстах о творчестве Жан-Люка всегда указывается значение "Китаянки" в формировании настроений в ходе парижских событий 1968 года. Если вы до сих пор так думаете, пересмотрите "Китаянку". Начните хотя бы с песни-лейтмотива всей киноленты — "Мао Мао" Клода Шанеса:

"По отношению к героям «Китаянки» Годар сохранял определенную иронию (чего стоит хотя бы звучащая в фильме саркастическая песенка: «Во Вьетнаме гибнут люди (перечисляются еще многие другие события), а я все твержу: Мао, Мао, Мао...»)" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

Или вспомните многие максимально не просто ироничные, а критические и осуждающие эпизоды из картины. Как члены коммуны из более богатых городских семей по факту сбросили все бытовые обязанности на девушку из семьи сельских бедняков, как героиня Анна Вяземски случайно (!) убила не того человека, который должен был стать первой жертвой их маоистского террора (с максимально "забавным" или забавным оправданием — читая Мао в оригинале, она не так прочитала номер квартиры жертвы) и т.д. Но все это Годар делает, с одной стороны, как социолог, изучающий, как радикальные идеи дефектно преломляются в среде молодежи столичных буржуа, и что им еще многому придется научиться (если они хотят, чтобы их революция из детской болезни левизны стала серьезной страницей в учебнике по истории из будущего):

"Это — поколение «Красного Мая» до самого «Красного Мая», это — завтрашние парижские бунтари до самого бунта. Вновь, как в «Masculin/féminin», Годар успевает увидеть главное на год раньше... но общее направление уже было указано: самоорганизуйтесь, читайте революционную литературу, учитесь мыслить критически, думать своей головой, подвергайте сомнению авторитеты, переходите, наконец, к активным действиям" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

И, с другой стороны, Годар гениально смешивает, фрагментирует и снова собирает саму форму кино как искусства в "Китаянке". Здесь и разрушение четвертой стены, и деление картины на части, постоянные текстовые вставки, создание эффекта неразличения документалистики и художественного жанра, открытое философствование о политике, искусстве, отношениях, коммунизме и терроре, которые одновременно и самокритичны настолько, что преодолевают потенциальную цензуру, и вместе с тем сохраняют свою революционность. В общем Жан-Люк делает с киноискусством такое, что до сих пор со всеми технологиями и техниками не могут преодолеть современные киношники. Именно поэтому его можно назвать в каком-то смысле могильщиком кино:

"Там периодически прямо в сюжетный текст вклинивается съемочная группа, которой герои дают интервью. Рядовой зритель, завсегдатай кинозала, должен просто недоумевать, что же ему показывают: документальный фильм с попытками реконструировать события, или художественный фильм, где персонажи реальных событий приглашены на роли самих себя. Перебивка кадров титрами доводится до крайности: тут уже не законченные фразы, а отрывки их. И фразы эти — все больше революционные тексты, все больше из «цитатника» Мао. Это уже чистая пропаганда — незаконченное действие лучше запоминается («Зейнгарник-эффект»), незаконченный текст больше интригует" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

И вообще "Китаянка" — определенное перепрочтение "Бесов", которые, как все прекрасно помнят, более чем критическое по отношению к революционерам произведение...

*Эх, не получается коротки...*

Короче. Все это я к тому, насколько автор глубок, многогранен, интересен. Смотрите хотя бы раннего Годара, в виде той же "Китаянки", "На последнем дыхании", "Мужское/женское" и т. д. Это правда отличное и достойное кино. Про актеров вообще молчу, особенно игру частого гостя в годаровских фильмах — Жан-Пьер Лео. И мы, зрители, хотя бы немного знающие о Годаре, думаем, что в фильме про него будут показаны ну пусть не много, но хотя бы три или две грани личности режиссера. А не одна, и весьма сомнительная. Конечно же, вышло второе.

Да-да, как бы сразу отвечая на вопрос из заголовка заметки ("как и зачем снять фэнтези о Годаре"), можно сказать следующее. Как только вы вместо интересного именно в плане глубины, откровенности и аналитичности кино снимаете массовый фильмец, пусть даже массовый в смысле для масс критиков средней руки с разных фестивалей, под современные тренды, то получается не как у Годара. Даже если весь ваш фильм наполнен приемами Годара. Ничего не имея против Тарантино (он мне нравится, он классный), все-таки, и этот автор, в разы лучше Хазанавичуса, не может раскручивать техники и формы Жан-Люка как сам Жан-Люк. Потому что цели и задачи разные. Так сказать, повесточка, ценности, идеологии. К сожалению. Ну или к счастью. В общем, Годар в фильме, как Че Гевара на майке, стал лейблом. Пусть и торговым знаком "не для всех".

Но "Молодой Годар" не отвратное кино. Оно не плохое. Оно просто не годаровское, раз, и не про Годара, два. Собственно, в оригинале-то название "Le redoutable" ("Грозный"). Притом, как замечает комментатор гораздо больше и глубже знающий, чем я, а именно Вячеслав Корнев (видеолекция про фильм "Молодой Годар". Советую посмотреть и другие ролики про остальные фильмы Годара и не только), "Молодой Годар" не просто экранизация воспоминаний первой жены Жан-Люка, но и специально не биографическое кино. Это как бы представление женской точки зрения на странного и страшного — грозного — Годара. Немного неестественная, однобокая, смешная...

Возможно, это и вправду так. Но у меня есть вопрос, нужен ли такой фильм про Годара? Ведь как нам там предстает Годар? Очень клишированный недореволюционер — кичливый, крикливый, но трусливый. Вспомните эпизод с полицией, когда Годар с Анной проходят мимо копов, он им "с трудом" улыбается, а потом чуть отойдя ругает жену, мол, чего ты, надо было его послать и сказать, чтоб он сдох. Жан-Люк Хазанавичуса постоянно поливает своих друзей дерьмом, издевается и оскорбляет несчастную Анну. Он натурально "токсичный", притом до идиотизма и состояния "мамкин анархист" (примеры: эпизод в кино, где на вопрос Вяземски любит ли он ее, он отвечает, мол, сейчас не до любви — революцию делать надо! Ну или во время оральных ласок Жан останавливается для того, чтобы... начать говорить о Мао. Бедная Анна! И смех, и грех, и неимоверная тупость). Годар еще и становистя максимально комичным персонажем — все постоянно пробуют разбить и растоптать его очки, сказать, что ему лучший фильм — это "На последнем дыхании", ну и т. д. Словом, я не увидел Годара. Я увидел великовозрастного подростка, или, простите за вульгарность, "малолетнего дебила" (с). Жан-Люка там нет. И весь Годар киношный расходится с теми воспоминаниями, которые о нем есть. И еще будут — благо, революционный киногений до сих пор жив.

И знаете, что самое любопытное и ироничное? Жан-Люк выглядит как те молодые недореволюционеры, которые показываются им в "Китаянке". Только у годаровских ребят еще есть потенциал для роста. У Годара из "Молодого Годара" такой возможности нет. Он обречен ограниченностью своей пылкости, ну и идеологизированности до самого одномерного агитпропа КНДР. А вообще сам фильм, его сюжет, ну очень, очень и ОЧЕНЬ сильно напоминают повествование "Китаянки". Мне даже кажется, что в оригинальном названии, "Le redoubtable", можно увидеть и "redoublement" — повторение. Или буквально английское "redouble", "повторение". Ну или тут я уже перегибаю палку.

В любом случае, в принципе, фильм посмотреть можно. Он красивый. Луи Гаррель и Стэйси Мартин молодцы. Анне Вяземски от Стэйси действительно веришь, она обаятельна, выглядит трагически обманутый "Грозным" Годаром. Картина снята красиво. Там есть очень много отсылок на многие другие фильмы Годара, что подмечает Корнев. Там есть правдивые сцены из французской жизни тех лет. Но это чрезмерно идеологизированное кино. Гораздо более идеологизированное, чем у Жан-Люка настоящего. Пусть и радикала. Ведь он размышляет при помощи кино. И призывает вместе с ним мыслить и зрителю. А здесь все уже готовенькое, и ходы годаровские по происхождению тут максимально формализованные. Пусть и красочные.

Вышел не реализм о реалисте, а фэнтези о каком-то чуть ли не "попаданце" из одноименной русскоязычной литературы. Это забавно, любопытно, но не то.

В общем, в жанровую тематику нашего сообщества попадает фильм, хэх.


Статья написана 23 февраля 2022 г. 23:19

Фантасмагорические заметки о культуре, обществе и искусстве,

или о сбывшихся прогнозах и бесплотных идеалах

Под вереницей веселых рассказов «Хроник Бустоса Домека» скрывается серьезный цикл из критических статей. Постмодернистский мозаичный памфлет и забавная псевдо-публицистическая проза не суть, а форма коллективного творчества Борхеса и Касареса. От «Предисловия» до «Бессмертных» (ра)скрывается философская публицистика. Только писательский дуэт, как и их французские коллеги, Делез и Гваттари, философствует по заветам Ницше не нудным пером, а сурово-саркастическим молотом. И это не столько и не только, даже вовсе не забавы над вульгарно интерпретированным и понятым постмодерном с постмодернизмом. Это и не воспевание возможностей и арсенала множественностей и ризом, фрагментации и смерти Единого. Скорее Борхес, знаток и романтически преданный классике в философии, литературе и искусстве вообще, творчество которого есть проживание этого человеческого культурного богатства, вместе со своим напарником рассуждают о другом. Как продолжить классику, как не сохранить ее в виде музейно-школьной мумии, а воспроизводить ее, давать классическому продолжение, выход и исход в новое. «Хроники Бустоса Домека» не о постмодерне, а о модерне, который, вспоминая Хабермаса, есть незавершенный проект. Именно о тех границах и преградах, которые возникают перед Модерном, и размышляют в доступной форме Борхес и Касарес.

Прежде всего Модерн — это эмансипация, взаимное обучение, здоровая доля сомнения в своей правоте, стремление к Истине, Красоте и Добру, устремление к новому. Во многом эта еще платоновская триада, греческая мысль, политика как этика и искусство как идеал, по-особому осмысленные в поворотной точке европейской и мировой истории, стали началом наиболее важной и не омраченной милитаристской и колониальной кровью линией Просвещения и Модерна. В большинстве из рассказов «Хроник...» раскрывается, на мой взгляд (все же в ситуации постмодерна надо учитывать, что твоя позиция всегда есть интерпретация, частное мнение и не абсолютный ракурс), ложные и ограниченные пути к Красоте. Об этом «Дань почтения...», где культура цитирования и отсылок заходит так далеко, что цитируемой текст целиком заявляется как новый. Т. е. меняется лишь имя автора. Что интересно, упомянутые византийские «текстари», и вообще средневековая культура письма, базировалась на творчестве именно как особой комбинации заимствований, а точнее отсылок. Такой мозаики смысловых контекстов, которые бы знающему читателю (зачастую от монаха-писателя к монаху-читателю) показали полноценно новый смысл. Особенно это касается летописей, о русском изводе которых отлично рассказывает Игорь Данилевский (вообще его идея о том, что летописи — это «докладная записка» и «материалы дела» для Страшного Суда, а в ожидании томилось все Средневековье, великолепна). Другое дело, что современная культура отсылок и «мира как текста» — лишь бледная тень того океана пересекающихся цитирований. «Вечер с Рамоном...» вопрошает о границе детализации и реалистичности реализма, о диалектике средств и целей. Если цель описать реальность вообще, мы впадаем в такую дурную бесконечность, которая и Аристотелю не снилась. Поэтому, когда Рамон Бонавена принялся было написать реалистический роман о проблемах жителей некоей деревни, а потом погряз в юридических и психологических коллизиях, удаляясь в них все глубже в ножку своего письменного стола, потеря цели привело к осмыслению самого инструмента, реалистического письма, как цели. Отсюда и абсурдные тома о пепельнице и карандаше. Другие рассказы, например, «Каталог и анализ...», проходится по без(д)умному минимализму. «Новый вид искусства» пинает архитектуру, задача которой становится издевательство над человеческим удобством. «Этот многогранный Виласеко» порицает стремление к непохожести, которое приводит к банальной одномерности. «Gradus ad Parnassum» изобличает языковое игрище с языковыми играми, которое приводит поэта к состоянию кабинетного философа из присказки Маркса («наука — это половой акт, а философия — онанизм»). «Наш мастер кисти: Тафас», скорее, представляет из себя уже некоторый переход от отбрасывания ложных путей создания красоты к обнаружению истинных. Его можно прочитывать и как некий полемический жест в сторону чрезмерно зарвавшегося в стремлении к сложности авангарда, и как критику традиционалистского и иного конъюнктурного сдерживания творчества (опять же, авангард, требующий от прогрессивного или «прогрессивного» художника как можно сильнее удалиться от похабных масс с их вожделением китча, прям как в статье Гринберга «Авангард и китч»; и традиционалистские, например, мусульманские запреты по вопросам визуального искусства), и как вопрошание о невыразимом в искусстве. Включенности художника в жизнь и то, как эту включенность показать.

Вместе с тем некоторые рассказы сконцентрированы скорее не на тупиках, а на путях дальнейшего прогресса и эмансипации искусства. Об этом, например, одна из жемчужин сборника, «В поисках абсолюта». В нем произведение искусства предстает как не только и не столько индивидуальный акт некоего гения-творца, а как коллективная, общественная практика. Которая, несмотря ни на что, фоном и тенью скрывается за любой книгой, мелодией или даже научным открытием. Здесь же поднимается и вопрос историчности искусства, исторического как такового, понимания мира вокруг как процесса. «Избирательный взгляд» заставляет задуматься о том, как передать невыразимое в творческом жесте. Как произведению описать пустоту или время вообще? В этой эпизодической зарисовке делается ставка на перформанс и инсталляцию, на выход за рамки единичного произведения к системе таковых и акцентом на отношении между ними. Перформанс как общественная критика всплывает в другом алмазе цикла — рассказе «Гардероб 1». Один из самых запоминающихся, с неожиданным поворотом, меняющим все, и просто веселым. Здесь искусство воплощает идеал Сократа как шмеля, жалящего общественный статус-кво и нудное, некритичное спокойствие. «Чего нет, то не во вред» напоминает, что одна из самых сильных фигур и мощных инструментов искусства и критики — это молчание. Но не умалчивание в страхе, лести и лжи. «Нынешний натурализм», как бы суммируя критическую часть сборника, предлагает хотя бы периодически отказываться от закутывания в одеяла из слов и хитросплетений фраз в попытке новаторства. И попробовать вместо говорения словесных облаков заняться деланием действий и практикой. Некоторым заключением из этой условно выделяемой мной части сборника (и, как я покажу в конце этого отзыва, логический финал вообще всего сборника) выходит «Универсальный театр». В нем, как и в некоторых других своих произведений из других циклов и выкладок, Борхес грезит о театре, который будет неотличим от жизни, как и наоборот.

Оставшиеся элементы и фрагменты «Хроник...» больше ведут речь не о критике тупиков и поиске выходов для жизни искусства, но концентрируются на обществе, техническом и научном прогрессе. В «Теории группировок» критикуются опять же дурно-бесконечные и бессмысленные попытки систематизировать и классифицировать все до последнего винтика. Опять же цель и средство, их взаимодействие, должны определять те или иные научные потуги. «Новейший подход» вопрошает о том, что сегодня называется политикой памяти и войнами памяти. Фальсификация истории, борьба интерпретаций, удобные переписывания — все это затемняет историчность как тотальные процессы, где конкретное определяет абстрактное, отдельные эпизоды истории, а не воли наций и частных политиков. «Гардероб 2», закрывая глаза на сатиры о моде и рекламе одеяний, показывает более глубокие философские и научные проблемы. Наши тела, вплоть до органов чувств, не некие фильтры между нашим сознанием и миром, не то, что скрывает вокруг лежащее, а совсем наоборот. Тела, конечности, система чувствительности не нечто статичное, но инструменты «в руках» нашего сознания и мышления. ««Бездельники»» формируют сатиру на нынешнее состояние научно-технического прогресса, который в угоду частным, а не общественным интересам, создает целые мусорные сектора экономики, а также только усиливает рабство человеческого существа в сфере труда и отдыха от него. «Esse est percipi» в унисон с Бодрийяром обличает и демонстрирует современность как потоки ложной или не «в ту степь» истинной информации, которую пассивный потребитель даже не силится активно осмыслить. «Бессмертные» в духе Лема рассматривает, посмеиваясь, идею вечной жизни человека благодаря техническим заменам в нашей телесности.

И, наконец-то, пара слов для финала. Хорхе Л. Борхес и Адольфо Б. Касарес создали очаровательный и сильный сборник размышлений. Веселых, трагичных, актуальных и глубоких. В постмодернистской форме здесь ставятся задачи по реабилитации и возрождении Модерна. Особенно искусства этой большой эпохи, которое, как мне кажется, из «Хроник...» имеет лишь один шанс для выживание. Перестать быть целью, став средством. Искусство для искусства, филигранные выверты и сложность для акцентирования неповторимой непонятности — все это слишком... просто. Как сказал один мой друг, Джойс совершил в литературе такую революцию, какую и Гегель в философии. После этого доведения до логического конца искусства для искусства данная формула попросту стала невозможной, абсурдной и жалкой. Такие же окончательные революционные (тер)акты были и в других областях искусства прошлого века. И выход, как мне кажется, кроется в «Универсальном театре» и серии похожих рассказов Борхеса. Искусству для выживания и дальнейшего развития необходимо покинуть свою тепленькую автономную автаркию и смешаться с самой жизнью. Так же, как советовал Маркс для философии в тезисах о Фейербахе. Что-то похожее в размышлениях о «театре жестокости» мыслил Антонен Арто. Искусство как жизнь, жизнь искусством, искусство жизни — следующий шаг к Красоте, которая есть Истина и Добро. Искусство должно менять мир? Так не будем ему мешать! Отпустим искусство на улицы из наших библиотек и творческих лабораторий.

П.С. Я не назвал рассказ "Новый вид абстрактного искусства". Избегая содержания самого этого произведения, я считаю, что "Хроники Бустоса Домека", как и некоторые работы Станислава Лема, есть особый жанр литературы и научной фантастики. Тот самый новый вид абстрактного искусства, но только в смысле не внутренней пустоты, а наоборот. Лем и Борхес создают литературу над литературой, даже не литературоведение и не критические размышления, а как бы фантастику о литературе. Металитературу, которая воображает иные литературы. В данном случае, правда, Борхес воображает такое новое, которое есть хорошо забытое старое...

"Хроники Бустоса Домека" на фантлабе


Статья написана 5 января 2022 г. 20:00

Деконструкция космооперы,

или "что, если..." "Культура" Бэнкса была бы анархо-империей-неудачницей

Помните, Заратустра, в самом начале своего пути встретил монаха-отшельника? Тот в уединении от остального человечества молился и воздавал хвалы Богу. И ницшеанский пророк, уйдя от старика, произнес про себя: «Возможно ли это! Этот старец в своем лесу еще не слыхивал о том, что Бог мертв?». Так вот, в нашем случае умер не божественный свет, продолжающий тухнуть в храмовых гробах. Умерла космоопера как жанр.

Да, именно так. Я вновь возвращаюсь в свои воздушные замки, из которых разглядываю в некоторых слабо заметных для публики фантастических произведениях постмодернистскую направленность. Притом такое значение постмодернизма в литературе, под которым понимаю закрытие некоторого «большого нарратива» до «востребования» на «ремонт». Постановку точки или лишь точки с запятой, многоточия, наделение читателя и писательской братии пониманием, что жанр находистя в кризисе и нуждается в серьезнейшей перестройке. А то перестройки, «реконструкции», данный литературный дискурс подвергнется беспощадной деконструкции.

Именно безжалостный деконструирующий поток я вижу в романе Баррингтона Бейли «Дзен-пушка». И, должен признать, что именно после этой книги для меня этот слабо известный автор становится в один ряд с блестательным Кейтом Лаумером, за спиной у которого (я разглядел) две потрясающие деконструкции в фантастическом «гетто». А именно «приостановки» хронооперы через «Берег динозавров» (1971) и фантастики о Вторжении и/или Контакте при помощи «Дома в ноябре» (1969). «Дзен-пушка» же от 1982 года — выстрел по попсовому примитиву «звездно-войнушным» повествованиям, кульминацией которых стала как раз до сих пор, к сожалению, живая сага (уже не) Лукаса. Бесконечные, притом однообразные империи, «антропоидный фашизм», слепой перенос и глупая экстраполяция земных политий на космические реалии, отсутствие хоть сколько-нибудь «твердых» научно-фантастических фундаментов, предсказуемая и глупая жвачка вместро умного драйва в сюжете... Перечислять можно еще долго. Так или иначе Бейли попал точно в мишень и не даром получил от крестного отца не-мейнстримной фантастики, Майкла Муркока, клеймо «самого оригинального научного-фантастического фантаста своего поколения».

В чем заключен успех деконструкции, предпринятой Баррингтоном? Первое, конечно, это калейдоскоп идей. Столько фантастических допущений, столько ярких описаний, столько ... всего! И все это — в одной маленькой книжке, которую я прочел за полтора вечера. Собственная физическая теория, диалектически переворачивающая гравитацию в надвселенские силы отталкивания, на которых строятся представления о специфической мультивселенной и около-варповских сверхсветовых перемещениях. Огромное разнообразие миров, рас и мировоззрений в одной, опять же, небольшой книжечке, которая дает фору целой многодесятилетней киносаге. Тут и роботы-забастовщики (привет робо-мятежникам из приквела про Хана Соло), и блуждающие земные города (привет хроникам о хищных городах) в виде огромного историко-социологического эксперимента, и умные животные (отлично усовершенствованная отсылка на Дэвида Брина), дети, которых готовят к войнам и уничтожениям целых планент (мимолетный эпизод про артиллериста имперского флота, учившегося на автоматах убивать, и в итоге погубившего зазря целый мир — прям таки и лезет в голову картина разросшегося вокруг маленькой детальки «Дзен-пушки» книжный цикл про игры Эндера), искусственные разломы в многомерно-иные миры («твердо-научно» модифицированная до легендарной «Лестницы Шильда» и столь же гениально сложной «Диаспоры») и т. д., и т. п. Фантазия, воображение, да и знание специфики и пестроты жанра в тогдашнем его состоянии — браво.

Второе — структурированность идей. Бейли не просто вслепую стреляет мыслеформами, а собирает фрактальные множества идей, описаний и действий в единый мир и колею сюжета в нем. Созданная писателем человеческая империя — отлично продуманная и доведенная, скажем так, до логического конкретного конца из голой абстракции образ и стереотип «галактической империи человечества». Демократические вседозволенности, чрезмерное сибаритство в столичных мирах, демографический кризис, ранговая структура, дань в виде популяций талантов и гениев — браво. Создание нескольких линий повествования и их состыковка в единый сюжет с неплохим раскрытием сути макгаффина, способного одним нажатием уничтожить господские иерархии любой империи. Кстати, именно возможное появление в сверхдалеком будущем подобных квантового размера «звезд смерти» подписывает действительно смертный приговор любым звездным империям на онтологическом уровне.

Ну и третье, разумеется, сатира, юмор, ирония и откровенный стеб над космооперами той поры. Начало «Дзен-пушки» в этом разрезе — просто комедия дель арте посреди космоса. 21-летний адмирал, командующий армией деликатных карликовых слонов и слишком агрессивных свиней, который боится выдать врагу отсутствие личного состава (из людей) врагу (где отсутствие л/с — лишь частный случай кризиса империи, которой люди уже и не хотят управлять) и требует от пораженного мира налог в виде нескольких тысяч ученых, людей искусства и прочих творческих персонажей, измеренным по специальным шкалам. Это великолепный и невероятно комичный старт. Комедийных сцен в принципе достаточно разбросано по роману.

Именно эти три слона Бейли создали серьезный кумулятивный разрушительный эффект деконструкции космооперы. На всех возможных уровнях. Возможно, герои у Бейли послабее и более функции, чем у того же коллеги по постмодренистско-фантастическому ремеслу, Кейта Лаумера. Или у других британских «нововолновых» авторов — Муркока, Балларда, Браннера... Возможно. Возможно, что и некоторые линии и повороты сюжета были слишком быстро разрешены. Все так. Но не будем забывать, что перед нами — беллетристика. И Баррингтон Бейли, на мой взгляд, сделал все возможное, чтобы выйти за ее дискурсивные лимиты и цензы. Но, как замечали Маркс, Энгельс и Ленин, исторически конкретной, на наличном базисе, революции сложно решить задачи, требующие уже других производительных сил. Бейли, поэтому, работает с тем, что есть, и производит единственно возможный вариант развития событий — разрушает до основания космооперу, но не трогает базиса сложившегося беллетристического дискурса (разрушение дискурса дискурсов, в котором заточена (или уже нет?) фантастическая литература, словно фэнтезийная дева из пошлых сказок, дело гораздо более трудное, чем частного жанра из жанровного созвездия). За его пределы вырвутся уже другие. Не пост-, но метамодернисты вроде Джона Скальци в «Краснорубашечниках» (здесь). Последний, кстати, пример того, что точки можно и нужно превращать в точки с запятой. В принципе, именно это получилось у другого гения умного сай-фая — конечно же, Иэна Бэнкса, с его виртуозной «Культурой», которая походит на свою менее удачную сестрицу из этого самого романа Бейли. Другое дело, что Бэнкс еще в 70-ых начал писать «Выбор оружия» замечал FixedGrin. А, значит, поминки дряхлой и попсовой мумии космоопер могли случиться гораздо раньше. Просто у Бейли вышло со смехом, но без света софитов. У Бэнкса же... Что и объяснять. Гениально. Это не деконструкция и даже не реконструкция. Это построение совершенно нового фундамента жанра, с которого мы еще нескоро сойдем.

"Дзен-пушка" на фантлабе





  Подписка

Количество подписчиков: 91

⇑ Наверх