После знакомства с рядом материалов у меня возникло достаточно мрачное представление о русском читателе фантастики, которым я хотел бы поделиться.

Архаичность

Начнем с того, что РЧФ (русский читатель фантастики) весьма «стар». Это видно из топа читательских предпочтений, выделенных Еленой Ковтун в одной из ее последних публикаций в рамках межфакультетского курса фантастики:

После недавнего интервью с Еленой Николаевной выяснилось много впечатливших меня моментов. Например, многие РЧФ вносят в список фантастических предпочтений «Мастера и Маргариту» или «Мы» Замятина. И дело не только в том, что жанровая принадлежность таких текстов к НФ для меня спорна, а в том, что это очень старые произведения.

Русский читатель архаичен. У меня ощущение, что он попал во временную ловушку.

В СССР фантастика была подавляющее элитарной, а сейчас давлеет развлекательность. РЧФ от такой развлекательности бежит, но при этом на «сложную» западную фантастику смотрит косо. Оно и понятно. Сложность советской фантастики состояла в глубине затрагиваемых социальных проблем, тогда как современные «умные» номинанты Хьюго делают упор на постмодернистские фичи. Суть этих фич часто в сложности формального подхода: терминологичности (Уоттс), запутанности развертывания темы (Стивенсон), избыточного смешивания каких-либо идей (Мьевиль). Для РЧФ такой постмодернизм не близок. Отсюда — ситуация, когда в 2016 году Стругацкие оказываются все еще главными фантастами России.

Боязнь сложного

После знакомства с фантастическими конкурсами на Fantasts.ru у меня возникло впечатление, что РЧФ также старается избегать сложности и мрачности. Из какой-нибудь полусотни прочитанных мною рассказов, чуть ли не 70% оказались «веселыми» и часто тяготели к сказочности. Напротив — стоит какому-нибудь автору намекнуть на проблемы главного героя, и пользователи указывают на мрачность произведения. Например, герой путешествует между двумя городами, но и там и там его считают сумасшедшим, поскольку не верят в существование параллельных социумов.

В этом плане мы серьезно отличаемся от западного читателя (ИМХО). На Западе очень развиты гиковские фендомы. Там любят ковыряться в мелочах и не боятся мрачности. Например, «Ложная слепота» Уоттса. Это бестселлер, который претендует на звание самого сложно современного фантастического романа, но выстрелил который именно благодаря читателям. Издатели сперва отказывались публиковать текст, пока его не поддержали пользователи после выкладки произведения в свободный доступ.

Или еще пример — фильм «Телепорт». В моем окружении его принято считать неплохой развлекательной фантастикой, но на Западе кино провалилось и не котируется. Дело в том, что фильм сделан по комиксами, и гикам не понравилась реализация проекта.

В итоге РЧФ повис в неопределенности. С одной стороны для качественных развлекательных текстов у нас нет такого же гиковского фэндома. С другой — мы не приучены к сложностям постмодернистской литературы со всеми ее симулякрами и деконструкциями.

Недостаток читательской культуры

И последняя особенность. Принято считать, что русские — самая читающая нация. Но, к сожалению, это не совсем так. Русский читатель больше чем кто-либо читает сложные дидактические тексты (собственно, тексты Золотого и Серебряного веков), но среднего показателя читаемости и читательской культуры это особо не касается. Классики подаются у нас еще в школьной программе. Мне кажется, на Западе читают больше.

Например, Борис Акунин как-то рассказывал о своем опыте издания в Америке. Его книгу напечатали крупным тиражом, который оказался бесследно проглочен. Для аудитории это была капля в море.

Или вот еще пример. На ютуб-канале Kids react детей как-то спрашивали по поводу одной из выходящих на тот момент фантастических экранизаций. Оказалось, что все дети не только читали книжную версию — у некоторых даже был с собой экземпляр книги.

На Западе культура чтения, по моим представлениям, развита лучше. Это сказывается как на уровне читателей, так и произведений. Причем такая читательская культура обеспечивает тексту окупаемость после экранизации. Взять последние две картины Мэтта Деймона. «Марсианин» сильно обошел «Элизиум» по сборам, потому что у книги есть своя фанатская база. Хотя это экшена в «Марсианине» куда меньше.

В итоге:

У меня сложилась весьма мрачная картина. Русский читатель фантастики живет достижениями прошлого, современные топовые авторы вроде Пелевина или Лукьяненко прочно засели на своих пьедесталах, а каких-то подвижек ни в сфере развлекательной, ни в сфере умной литературы не видно. Должен оговориться: я не часто читаю русские тексты, эта оценка очень предвзята, и я бы очень хотел оказаться не правым. Но по моим представлениям, все выглядит именно так.

Поскольку с момента выхода The Darkness That Comes Before С. Бэккера прошло 13 лет, рецензия чуть-чуть запоздала. Зато на фантлабе накопился целый легион отзывов, которые уже сами по себе любопытны.

Отзывы о сексизме

Книгу закономерно обвиняют в обилии постельных сцен и отсутствии нормальных женских образов. И это обидно. Конечно, в романе есть мастурбирующий на ворону демон, а многие женщины туповаты — но это далеко не Генри Миллер. К тому же феминисты все как-то забывают об Истрийе, наставнице Конфаса, которая вполне компенсирует недостачу женского ума. В целом подобные отзывы говорят, скорее, о читателях (воспитанных в архаической образовательной системе на дидактических текстах Золотого века), чем о самом произведении.

Отзывы об историчности

Многие говорят, что текст Беккера — калька с крестовых походов. Я не силен в истории, но согласен с претензиями в излишней историчности. Писатели часто сваливают в кучу реально существующие культуры и лепят из них собственную вселенную. Но обычно у других получается более выразительно, тогда как у Бэккера Империя — это, ни убрать, ни добавить, Римская империя. За выдуманной культурой иногда слишком явно проступает реальный скелет.

Отзывы о словофобии

Такие торчащие скелеты становятся еще явней, когда подходишь к словесной структуре текста. Многие жалуются, мол, в книге слишком много названий. Но как по мне — их мало. Вот взять народ дуниане: они живут как азиатские монахи, поклоняются чисто греческому слову «логос» и воспитывают воинов, которых обзывают средневеково-арабским термином «ассасин». Не знаю, кто такое намутил — сам Бэккер или переводчик — но это терминологическая эклектика. Я сразу представляю неких средневековых потомков одной из философских школ Древней Греции, которые почему-то начали косплеить буддизм.

К тому же, некоторые имена (по крайней мере, в русской инсталляции) звучат заковыристо.

что касается моих впечатлений....

Беккер-структурник

Интересно, что Беккер мог бы начать книгу с разных персонажей — у него их целый гарем. Но он начинает роман именно с персонажа-супергероя, который взламывает мозги окружающих и дерется круче демонов.

Похожие сюжетные ходы используют разработчики игр: сперва показывают очень крутые первые 15 минут проекта — после чего полкниги приходиться читать о жалком толстом маге и его проститутке. Лишь к концу мы возвращаемся к тому персонажу, о котором читателю интересней всего читать (будем исходить из предположения, что читать о сверхлюдях всем нравиться больше, чем моральных уродах и жирдяях).

Заканчивается роман тоже грамотно, на плохой и хорошей ноте одновременно. Закруглять текст на черно-белом контрасте — это вообще классика. И чем контрастней, тем круче.

Но есть одно «но»: последние страниц 20. Зачем они были написаны? В чем их цель? Ведь все сюжетные узлы развязаны, а атмосфера создана предыдущим текстом. Есть впечатление, что Бэккер чуть-чуть не смог остановиться.

Беккер-полифонист

Автор использует прием, который я не видел нигде ранее в такой форме. Назовем его параллельный диалог. Схема развертывания текста примерно следующая:

Сперва идет «поток сознания» одного из героев. Потом его же закавыченные мысли. И наконец — прямая речь. Эти три элемента постоянно взаимодействуют друг с другом, из-за чего герои часто ведут параллельный диалог — один в формате прямой речи, а второй — в виде закавыченных мыслей. В результате беседы приобретают двойное дно. Нечто подобное известный деятель русской мысли Михаил Бахтин называл полифонией.

Вывод

Цель заметки — не делать аналитику, а разложить по полочкам то, что я хотел бы позаимствовать у Бэккера. Ведь, не будем врать, авторы и читатели подобных статей сами обычно пишут тексты.

С точки зрения структуры, Бэккеровский «параллельный диалог» стал для меня открытием, а концепции «джнана» и снов слуг Завета были весьма сочными. С этим всем действительно стоит познакомиться. Я бы посоветовал роман во многом за то, как он написан, а не о чем. Тем более, что излагается текст человеком с философским образованием, поэтому присутствуют постоянные уклоны в экзистенцию и психологизм.

Последние пол столетия современное искусство живет под знаком постструктурализма и постмодернизма. Но многие считали, что постмодернизм является лишь началом некой большей эпохи. С ПМ-пика 60-80-х годов прошло почти полвека — можно ли уже сейчас говорить, об этом «большем начале»?

Эволюция производства

В Возрождение искусством считался такой уровень «производства», который нельзя было повторить. Назовем это искусство-как-неповторимое-ремесло. Изучалась анатомия, геометрия, принципы Золотого сечения, замешивание красок, создание холстов и лаков.

Но когда ремесленничество достигло определенного пика, искусству понадобился новый уровень «неповторимости». Тогда в середине 19-го века появился импрессионизм. Художники выходили на пленер — рисовать вне мастерской. Картина выглядела хуже с точки зрения геометрии, но куда богаче с позиции запечатленного опыта. Так искусство-как-неповторимое-ремесло превратилось в искусство-как-впечатление.

Так художники каждый раз уходили все дальше от ремесленничества. Уже спустя 50 лет после импрессионизма появляется экспрессионизм (еще меньше фотографичности Возрождения). А когда на сцену выходит Дюшамп и Малевич, ремесло и вовсе умирает.

В начале 20-го века появляется искусство-как-событие. Дюшамп приносит на выставку купленный в лавке писсуар и говорит: «это искусство!». В чем логика? Наш опыт восприятия писсуара, выдернутого из привычного контекста, меняет его восприятие. Искусством является не просто объект, но и окружающий его контекст. Искусство — это событие.

Итогом этих модернистских пертурбаций стали перфомансы. Более наглядной аналогии искусства-как-события и представить сложно. Перформативность стала фишкой 20-го века.

Но уже со второй половины столетия появляется постмодерн, который целенаправленно убивает перфоманс. Взять, например, голову из велосипедных цепей (Енг Дек Сео) или скульптуры из резиновых покрышек (Йонг Хо Джи). С точки зрения художника Возрождения — это просто скульптуры из неподходящего материала, а с точки зрения модерниста — искусство, перебравшее с декоративностью. Ведь идея не станет лучше, если резиновой акуле добавить зазубрин на плавнике.

А вот креатив станет.

Назовем этот постмодернистский переворот — искусством-как-креативизмом.

Постмодерн устал от революционности. То, что сто лет назад считалось искусством, сегодня называется удачным дизайнерским решением. То, что раньше считалось перфомансом, сейчас повсеместно используются толпой в виде флешмобов. Сам принцип перформативности сегодня теряет свою неподражаемость. Его часто используют поп-звезды для создания черного пиара, который и «черным» теперь-то не считается, поскольку любое представление — это не взаправду, просто шум который сможет бампнуть необходимый контент. Только взгляните на Шайа Лабафа, устроившего шоу из ностоп-просмотра собственных фильмов.

Современное искусство является информационным ремеслиничеством. Фабрикой по производству идей. И такое понимание (что идеи имеют собственную структуру) равносильно тому, как ремесленники Возрождения вслед за античностью осознали, что красота на полотне имеет геометрические параметры и укладывается в Золотое сечение. Это тот следующий шаг, который в 20-21-м веке сделало творчество в погоне за «неподражаемостью». Новый виток ремесленичества в искусстве.

Итак, сегодня мы — информационное общество (ИО). Какой социум проделал путь:

искусство-как-неповторимое-ремесло;

искусство-как-впечатление;

искусство-как-событие;

искусство-как-креативизм.

Каждый раз мы смещали планку ремесленничества, выдвигая на первый план идейность, пока она сама не превратилась в ремесло. Казалось бы, куда дальше?

Но если обратиться от производителей информации в сторону того, как эта информация распространяется, то уже сейчас можно обнаружить ряд интересных подвижек.

Собирание матрешки

Например, изменились СМИ. Утвердившаяся в 20-м веке «четвертая власть» во многом отражает суть постмодернизма: легкость распространения информации, ее большое количество, а также появление массового слушателя\читателя\зрителя.

Но уже в начале 21-го века СМИ мутирует.

Однажды редактора крупнейшего западного портала спросили, как он может выдавать на сайте рядом с картинками котиков новости о событиях украинского Майдана. Тот ответил: А что? Людям нравится и то и другое. Информации стало так много, что медийка прогибается под нее, либо становясь менее строгой, либо — более профильной. Но важнее то, что сегодняшние СМИ в своем большинстве не способны выжить без соцсетей и мобильных устройств.

Почему это важно? Соцсети — тоже фишка 21-го века. Они стали буем для современного человека, который не решился выходить один на один с постмодернистским информационным взрывом. Пару раз я видел, как в интернет-кафе заходили женщины и совали администраторам деньги с фразой «включи мне вконтакт». Они явно не понимали, что ВК — это сеть, находящаяся в более крупной сети.

Но мало того — в последние пять лет сами соцсети сильно изменились. Крупные паблики застолбили место под солнцем и на их смену пришел узкопрофильный контент вроде групп с ТОЛЬКО неудачными свадебными фотографиями, ТОЛЬКО цитатами из русской попсы 90-х или ТОЛЬКО фотками 11-классниц в выпускной форме. Как и в случае со СМИ причина этого явления понятна: медийный контент специфицируется в попытке выжить.

Вам все еще мерещатся картинки с зомбо-медийкой? Но нити-манипуляторы уже едва держатся. Или даже не так: их стало куда больше чем, струн в рояле, а играть на таком инструменте теперь нельзя без специального музыкального образования.

Специфицируются медиа-сети, специфицируется СМИ, паблики — а что происходит с самими получателями всех этих данных?

Сегодня человек с легкостью смотрит одновременно десятки разных сериалов, подписан на десятки блогеров, играет в десятки игр, читает десятки пабликов — и все это в единых временных рамках. Такова наша реакция на спецификацию контента. Человек начал фрагментировать восприятие под разные типы информации, действуя по принципу многоядерного процессора. И нужно подобное для того, чтобы усвоить больше. Это пользовательская адаптация к информационному взрыву.

Похоже на постструктуралистскую Ризому. Ведь чтобы усвоить столько контента, к нему нужно относиться демократично, не выделять какого-то приоритетного — иначе рискуешь стать снобом, который не выходит из комнаты, не совершает ошибку и попивает кофеек под Джармуша. Но это не Ризома, в том плане что фрагментация и спецификация информации в 21-м веке не ведет к отсутствию у нее центра. По примеру со СМИ понятно, что спецификация — это такой фильтр в отборе информации. Как та женщина, которая хотела зайти в сеть, чтобы зайти в другую сеть (нужно было что-то поменьше). Как матрешка: от маленькой ко все большей и большей.

Разбирание матрешки

Но давайте попробуем не собирать информационную матрешку, а разобрать ее.

Тут-то и окажется, что современный контент не только НЕ демократичный — он тоталитарнее, чем когда бы то ни было. Информационный взрыв второй половины 20-го века создал медиа-хаос. Маленькие медийные элементы боролись с этим хаосом путем спецификации. Но большие, наоборот — они захватывали власть.

Одним из таких примеров медийной матрешки-мастадонта можно назвать комиксы. Фильмы по ним являются сегодня самым кассовым мировым медиа-продуктом, и вокруг этого контента вращаются целые океаны информации. Допустим, есть собравшее миллиарды кино. Вокруг него возникают, сериалы, мультики, фан-контент, блогерский контент, игровой и проч. Каждый из этих пунктов имеет подпункты, которые тоже пассивно подвергаются влиянию комиксоидности. Но дело не только в этом, а в том, что существование всей подобной линейки — самореклама. Комиксы рекламируются с помощью субкомиксоидного контента и наоборот. В 21-м веке миллионные фильмы создаются с основной целью — прорекламировать фильмы миллиардные. Эдакая тоталитарная медиа-матрешка сама в себе.

У современного контента есть два типа движения: спецификация и тоталитаризация. И тот и другой борются с информационным взрывом. Получатели информации ее постоянно фрагментируют. Распространители — захватывают власть. Где-то посередине они встречаются.

Да, мы все еще в постмодернистском искусстве-как-креативизме. Но потребление контента уже совсем другое.

Искусство-как-бизнес

Все эти рассуждения о фрагментации пользователем контента с одной стороны и захватом контроля медиа-мастадонтами с другой напоминает бизнес-отношения. Есть маленькие фирмы, большие, общий механизм фабрики по производству идей. И дело даже не в том, что солидные произведения искусства давно превратились в аналог твердой валюты на наравне с золотом и недвижимостью — это предсказали еще киберпанковские произведения Гибсона — а в том, что умирает само понятие «искусство».

А было ли оно вообще когда-либо? (в Возрождении ведь тоже творили ремесленники). Как термин, безусловно, да — но не как определение Фрейда в виде некой реализации человеческой сублимации (как часто принято считать). Сублимировать можно, просто бросая камешки по воде или затачивая перочинным ножичком палку. Уже модернисты доказали что акт трансцендентного переживания в искусстве создается нами самими. Мы сами накручиваем себя на сублимацию. Картина или книга являются лишь костылем. Стимулирующим контентом.

Некоторые называют это «постиндустриальное общество». Информация сегодня является доминирующим производством и влияет на самих производителей. Причем мы постоянно наращиваем потребление. Того и гляди дойдет до того, что люди не смогут остановиться в поглощении контента, и его приравняют к фастфуду.

Но ситуация, когда с информацией начнут бороться, — не просто в кулуарах четвертой власти, а как с вредоносным сорняком — будет означать переход на новый виток эпохи с новыми законами, информационными диетологами, информационными наркотиками, национализацией информационных фабрик или какой-нибудь торговлей информационным опытом.

Обучение, скажем, каратэ ведь тоже, по сути, передача информации — просто специфическим способом. Так почему бы не организовать кружок по передаче впечатлений от поездки заграницу или не делиться с людьми информационным опытом от нюхания цветов? Мы уже так делаем.

Сегодня пока нет достаточно четких критериев усвоения информации. Но если контент будет увеличиваться, то возникнет необходимость в выработке приемов его более эффективного усвоения, что, скажем, навсегда изменит такое явление как «средняя школа». И чем дальше, тем сильнее будут меняться люди.

Все эти изменения приходят к нам незаметно. Мы адаптируемся к ним, даже не фиксируя. Но возможно, цепочка этих превращений и приведет к тому новому типу общества, переходным периодом к которому считают постмодернизм, и к которому его идеологи нас готовили.

Такая вот эволюция ИО.

Назовем это литведением для дилетантов.

В литературе есть формулы успеха, и состоят они из интенциональных воронок.

О чем речь? Фразой «интенциональные воронки» я называю методы автора по спекулированию на низменных чувствах читателя, когда Белла в «Сумерках» оказывается самой умной в школе, каждые пять минут к ней кто-то неловко клеится, в нее влюбляется самый красивый парень города, этот парень оказывается одним из самых особенных в мире, а сама она — еще особенней. Обычно все эти приемы легко распознаются читателем\зрителем, ах их злоупотребление класссифицирует текст как беллетристический. Но есть и более тонкие виды интенциональных воронок.

Вот еще один — спекулирование на атрибутике. Лучше всего на данных воронках поднаторело еще в 80-х японское аниме, когда персонажи оказывались просто завалены всяким «особенным» шмотьем. Или то, почему ролевики так увлечены атрибутикой — тоже хороший пример воронки.

Более простой и в тоже время изящный вариант интенциональной воронки — описание еды в тексте. Некоторые авторы буквально в каждой главе «длительного странствия в попытках убить дракона» сознательно описывают еду. Тоже спекуляция.

В качественном развлекательном тексте интенциональная воронка встречается обычно несколько раз на главу. Лучшее использование интенциональных воронок на моей памяти было в «Гарри Поттере». Их там очень много и все на своем месте. Сделать такие качественные воронки — показатель настоящего мастерства.

Но суть не в этом.

Интенциональные воронки способны объединятся в целый интенциональный смерчь — или «формулу успеха». Есть формула фильма «Рокки», когда неудачник путем тренировок становится успешным. Ее разновидность — формула фильма «Каратэ-кид», где акцент ставится на том, чтобы дать сдачи после первого поражения. Еще одна разновидность формулы «Рокки» — формула сериала «Наруто» (акцент на неудачливости главного героя). Они похожи, но каждая имеет и свои интересные нюансы.

Всем известно, что по «формуле успеха» свои фильмы снимают Marvel. Их конкурент DC со временем тоже выработал формулу.

Иногда из формулы делают франкенштейна, как в «Сумерках», где скрещиваются разные типы романов и спекулируется на всем подряд. Одна из моих любимых интенциональных воронок в подобных формулах-мутантах — принцип «желаемое всегда происходит»: как только у главного героя случается неприятность (отсутствует метла для игры в квиддич), то тут же возникает приятность такого размера, которая все перечеркивает (у Гарри Поттера появляется лучшая метла в магическом мире). В любом нормальном произведении назвали бы чушью такой тут же разрешающийся конфликт, но именно в формулах-мутантах подобная интенциональная воронка работает. Даже удивительно, насколько для читателя проскальзывает мимо тот факт, что в «Гарри Поттере» идет тотальная спекуляция на гастрономии, эгоцентризме, «сбыточности желаемого» и многих других интенциональных воронках вроде более глупого сайдкика или внезапно обретенного богатства. Данное произведение восхищает такой легкостью и отточенностью своей «формулы». Ведь легко сделать так, чтобы каждый второстепенный персонаж пускал по Белле слюни в «Сумерках» — куда сложнее сделать это незаметно.

Но главный вопрос в данном случае: зачем вообще столько внимания уделять беллетристике? Ведь все примеры выше имеют статус «низкого» контента.

Здесь важно понимать: этот статус они получили не потому что использовали формулу, а потому что злоупотребляли ею. Кстати, термины «формула успеха» и «канон» — это одно и тоже. Вот только последний применялся к тексту во времена, когда информационный контент существовал без взаимной конкуренции, и формула успеха могла свободно вырождаться и архаизироваться. Сегодня же сказать, что «Марвел снимает по своему канону» было бы литературной вольностью.

Мы живем в веселое время вставок описаний с едой и четкой рефлексии над этим процессом. Взяв с полки любую популярную книгу, можно разложить ее на эту и другие интенциональные части.