...а именно — , поневоле начала думать о взаимоотношениях «Сильмариллиона» и «Властелина колец», и беря шире, взаимоотношениях толкиеновской мифопоэтики и написанных «по мотивам» Толкиена книг, из них же не последней есть моя.
Действительно, с точки зрения Бахтина «Сильмариллион» — несомненная эпопея со всеми ее характерными признаками, «мир «начал» и «вершин» национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир «первых» и «лучших»». Как и положено эпопее, «Сильмариллион» и тексты-предтечи никогда не были повествованием о настоящем. События и герои «Сильмариллиона» стоят на ином ценностном уровне: «богатыри, не вы». Наконец, «Сильмариллион«на каждом этапе становления текста стремится к тому чтобы восприниматься как «совершенно готовый». Например, все варианты истории Галадриэль, несмотря на различия в них, преподносят нам каждый раз «совершенно готовую» Галадриэль, персонажа вне процесса становления, персонажа эпического.
Бахтин переход от эпоса к роману видит как переход для начала, к смеховой культуре, которая уничтожает эту ценностно-иерархическую дистанцию и вводит в литературу современность. «В далевом образе предмет не может быть смешным; его необходимо приблизить, чтобы сделать смешным; все смешное близко; все смеховое творчество работает в зоне максимального приближения. (...) Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его. Смех — существеннейший фактор в создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира. Приближая и фамильяризуя предмет, смех как бы передает его в бесстрашные руки исследовательского опыта — и научного и художественного — и служащего целям этого опыта свободного экспериментирующего вымысла».
Если мы обратимся к Толкиену, мы найдем блестящее подтверждение этого тезиса: между эпосом, который Толкиен создавал с юных лет, и романом, который увенчал его писательскую зрелость, имел место быть «Хоббит». Персонаж в начале повествования совершенно комический, пузатый коротышка с шерстью на ногах. Гэндальф дурит его, вовлекая в поход за сокровищем, которое ему было совершенно не нужно, и даже события, которые в «Сильмариллионе» несли бы несомненно героическую патетику, в «Хоббите» поданы как комические: приключение с троллями, плен у гоблинов, битва с волками. Чудовищ и героев «мифического прошлого» автор показывает глазами хоббита, почти англичанина, почти современника — и к тому же присутствует в тексте сам, присутствует как эксплицитный автор, уже не отделенные от текста иерархической ценностной дистанцией (в отличие от эксплицитного автора «Нарн и Хин Хурин», ««Лэ о Лэйтиан», Айнулиндалэ и других текстов, написанных как бы современниками либо людьми Второй эпохи).
Правда, чем ближе к концу повествования, тем больше комический пафос сменяется героическим. Битва Пяти Воинств и гибель Торина выдержаны уже в чисто героическом ключе, но это не эпическая героика: в противостоянии Торина и Бильбо развиваются их характеры, герои не даются нам авторам «готовыми», и не проходят весь свой путь неизменными.
Особенный интерес представляет то, что переход от эпической героики к романной через комическое Толкиен совершил интуитивно.
А теперь сосредоточимся на «Властелине Колец». Это — совершенно безусловно — роман, причем один из лучших образцов жанра, причем он наделен всеми характерными чертами романа, как их видит Бахтин, в той же полноте, в какой «Сильмариллион» и его предтечи наделены чертами эпопеи. «Властелин колец» многоязычен и многоголос: эльфы, гномы, потомки дунэдайн, хоббиты и орки говорят каждый на своем языке, каждый наделен своим индивидуальным стилем, и чересполосица стилевых пластов образует характерную для романа полифонию, «стилистическую трехмерность», как разывал это Бахтин. Далее, временные координаты литературного образа в романе действительно изменены: автор рассказывает о героях как о своих современниках. Этот тон задает уже пролог, «О хоббитах»:
«Хоббиты — неприметный, но очень древний народец; раньше их было куда
больше, чем нынче: они любят тишину и покой, тучную пашню и цветущие луга, а
сейчас в мире стало что-то очень шумно и довольно тесно. Умелые и
сноровистые, хоббиты, однако, терпеть не могли — не могут и поныне —
устройств сложнее кузнечных мехов, водяной мельницы и прялки.
Издревле сторонились они людей — на их языке Громадин, — а теперь даже
и на глаза им не показываются. Слух у них завидный, глаз острый; они,
правда, толстоваты и не любят спешки, но в случае чего проворства и ловкости
им не занимать. Хоббиты привыкли исчезать мгновенно и бесшумно при виде
незваной Громадины, да так наловчились, что людям это стало казаться
волшебством. А хоббиты ни о каком волшебстве и понятия не имели: отроду
мастера прятаться, они — чуть что — скрывались из глаз, на удивление своим
большим и неуклюжим соседям.»
Как видим, повествование идет в настоящем времени, и автор говорит о хоббитах как о современниках. «Властелин колец» не апеллирует к юмору, чтобы разрушить ценностно-иерархическую дистанцию: это уже сделано в «Хоббите». Тон первых глав выдержан в мягко-ироническом ключе, но в этой мягкой иронии уже сокрыто присутствие угрозы, которую эта ирония оттеняет и подчеркивает. Во второй главе угроза уже озвучена, и дистанция между мрачно-героическим прошлым Средиземья и солнечно-радостным «хоббитским» настоящим стягивается до диаметра Кольца.
И наконец, во «Властелине Колец» мы видим то, что Бахтин называл «новой зоной построения литературного образа в романе» — образы сформированы настоящим временем в его незавершенности. Никто из персонажей не дан «готовым», каждому предстоит пройти через становление, трансформацию «в реальном времени».
«Сильмариллион» и «Властелин Колец» блестяще иллюстрируют следующее положение:
«Для эпоса характерно пророчество, для романа — предсказание. Эпическое пророчество всецело осуществляется в пределах абсолютного прошлого (если не в данном эпосе, то в пределах объемлющего его предания), оно не касается читателя и его реального времени. Роман же хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателей. У романа новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка. Центр осмысливающей и оправдывающей прошлое активности переносится в будущее».
Действительно, весь сюжет «Сильмариллиона» проходит под тенью пророчества Мандоса, а центральным элементом «Властелина Колец» является предсказание о Кольце и полурослике.
К сожалению, Бахтин и Толкиен, будучи современниками, не пересеклись друг с другом и Бахтин не получил такой блестящей иллюстрации к своим тезисам, а Толкиен — теоретического обоснования своим поискам.
Эту книгу, памятную с детства, мне повезло купить недавно у букиниста. Впервые я ее прочитала в 1990 году, когда она вышла, и стала она для меня не то чтобы потрясением — а таким полезным, знаете, встряхиванием, после которого в башке все становится на свои места.
Мы в те годы уже знали, что Сталин — это плохо. Но многие недоумевали, почему этого не знали современники Сталина. Особенно те его соратники, которые сами попадали в следственно-расстрельный конвейер. Ну как это можно было в самом деле — толкать невиновного под катки и не догадываться о том, что следующим будешь ты...
Леонид Лиходеев объяснил, как это может быть.
«Поле брани» можно назвать биографией Бухарина. Но это будет не совсем верно. Леонида Лиходеева мало интересуют события, происходившие, как юы это так выразиться, с телом Н. И. Бухарина. Например, рассказывая о рождении будущего революционера, он весьма вскользь упоминает об обстоятельствах, предшествовавших и сопутствовавших таковому — мало рассказывает об отце и матери, набрасывая их штрихами, в общих чертах. Зато подробно пересказывает о мученичестве христианина-воина Каллистрата и его дружины. О том, как воины, которым приказали пытать своего командира, один за другим перешли в его веру. Сначала 49 человек, потом 185. Вопрос, который Лиходеев подвешивает в воздухе, прозрачен: в тридцатых годах коммунисты сделались мучениками своей собственной религии — но никто из палачей не переходинл на их сторону; напротив, жертвы сами переходили на сторону палачей и принимали участие в этом шабаше самооговоров, далеко не всегда под пытками или из страха перед пытками — а просто в силу неумолимой логики этой самой веры. Какой? А вот об этом и книга.
«Поле брани», если и биография — то души, разума, а не только тела. Лиходеев прослеживает путь мысли Бухарина, а пути его жизни касается лишь постольку, поскольку.
Перечитывая, я обнаружила, что за годы произошла контаминация со Кестлера. Кое-какие эпизоды помнились как читанные у Кестлера — а на самом деле я их читала у Лиходеева. И наоборот. Для стереоскопичности вИдения хорошо бы прочесть обе.
Книга Лиходеева не укладывается в рамки «биографической литературы». Но и вымыслом назвать его книгу нельзя. Кестлер в эпиграфе к «Слепящей тьме» указывает: « Все персонажи этой книги вымышлены автором. Исторические обстоятельства, определившие их поступки, взяты из жизни». Лиходеев поступает наоборот — берет реальных персонажей и реконструирует их мысли и душевное состояние по тому, что они делали, говорили, писали в это время. Он делает много лирических отступлений, рассказывая о себе и своих ровесниках в те годы. Он показывает атмосферу и то, как она год от года становилась удушливее. Лиходеев цитирует много документов, но при этом многое домысливает, восстанавливает, связывает. Так что отчасти эта книга — художественная. Отчасти — нет.
История души Бухарина — по сути дела, история продажи его души. Медленной, год за годом, понемножку — но наверняка. И началась эта продажа задолго до того, как знамя революции взвилось над красным Петроградом. Для того и введен в текст инженер Пастухов, чтобы показать, как это начиналось. Как весело, с энтузиазмом, ступил человек на путь распада — и как он прошел по этому пути до конца, по ходу многих и многих столкнув в мясорубку и в конце концов свалился туда сам.
До 90-го года линия разоблачений сталинского культа носила мифотворческий характер: коммунисты-горбачевцы полагали, что их вера может быть очищена от злоупотреблений и восстановлена в первозданном виде, чтобы вновь сделаться путеводной звездой народов. Этот тренд очень точно выражен в летовской «Все идет по плану» — «Один лишь дедушка Ленин хороший был вождь...». Книга Лиходеева обрушила — для меня — этот миф. Дело не в том, какой вождь был дедушка Ленин. Дело в том, что путь большевиков был от начала путем лжи и террора, и ничему другим он закончиться не мог. Не было в истории партии такого момента, от которого можно было бы пойти другой дорогой и прийти не к Сталину. Начиная с того момента как большевики, прикрываясь лозунгами революционной демократии, разогнали Учредительное Собрание — не было. Да и до этого не было — ибо логика, согласно которой Учредительное Собрание было разогнано, присутствовала у большевиков с самого начала.
«Эти люди воевали с царским государством подпольно», — заканчивает книгу Лиходеев. — «Подполье было их естественной средой. Поэтому они создали власть подпольную, мстительную, устрашающую, выходящую на явный свет лишь затем, чтобы объявить о своем могуществе и победном ликовании... Все созданное ими небывалое государство обрушилось на них самих, уничтожая и стирая с лица земли».
Oкoлo двyx лeт тoмy нaзaд ocoбaя пepeмeнa в дyшeвнoм нacтpoeнии, o кoтopoй здecь нeт нaдoбнocти pacпpocтpaнятьcя, вызвaлa вo мнe cильнoe и ycтoйчивoe жeлaниe ocвeтить нaглядным и oбщeдocтyпным oбpaзoм тe глaвныe cтopoны в вoпpoce o злe, кoтopыe дoлжны зaтpaгивaть вcякoro. Дoлгo я нe нaxoдил yдoбнoй фopмы для иcпoлнeния cвoeгo зaмыcлa. Ho вecнoю 1899 гoдa, зa гpaницeй, paзoм cлoжилcя и в нecкoлькo днeй нaпиcaн пepвый paзroвop oб этoм пpeдмeтe, a зaтeм, пo вoзвpaщeнии в Poccию, нaпиcaны и двa дpyгиe диaлoгa. Taк caмa coбoю явилacь этa cлoвecнaя фopмa кaк пpocтeйшee выpaжeниe для тoгo, что я xoтeл cкaзaть.
На самом деле Соловьев, конечно, прибеднялся. Он написал три философских диалога в духе Платона, ничем не посрамив своего любимого автора и в какой-то мере учителя. И хотя в книге напрочь отсутствует напряженная фабула (герои просто сидят и разговаривают, а потом один из них зачитывает книгу), читательское напряжение не спадает ни на миг.
Конечно, экранизировать это было бы трудно — один за другим умирают актеры, способные по-настоящему играть, а новые на их место не приходят. Да и кто согласится вкладываться в фильм без экшна, почти спецэффектов, да еще и с мощной философской подоплекой?
Но мне хотелось бы это увидеть. Потому что они все как живые — и Князь с его лживым миролюбием, и остроумная Дама, и Политик, и Генерал... И сегодня это смотрелось бы совсем иными глазами, чем тогда, когда читалось первыми читателями — в 1901 году. Глазами людей, которые знают, что для героев наступил локальный конец света — Октябрьский переворот. Что Антихрист — на короткое время, в тест-режиме — воцарился. что такие люди как Князь, были его предтечами и проводниками.
Очередное прослушивание этой дивной песенки навело меня на ряд мыслей.
Во-первых, на 12 лет «младше» песни В. Высоцкого . Нельзя утверждать, что Млоды сочинил песню под непосредственным влиянием Высоцкого. Скорее всего, имело место обращение обоих авторов к архетипным индоевропейским образам, почерпнутым из сказок и легенд.
Во-вторых, обе песни обыгрывают один и тот же сказочно-легендарный мотив или, если хотите, архетип: противостояние героя и чудовища и последующее противостояние героя и царя по поводу награды.
В-третьих, обе песни обыгрывают этот мотив в пародийной форме: герой оказывается от положенной сакральной награды (брак с царской дочерью), предпочитая «материальный эквивалент»: у Высоцкого «портвейну бадью», у Млоды — цену за продажу чудовища в зоопарк: dobré každé lóvé, prodám já ho do ZOO.
В-четвертых, оба героя совершают подвиг как бы случайно, мимоходом, отнюдь не стремясь противостоять чудовищу по собственной инициативе.
В-пятых не прояснен образ чудовища: у Высоцкого последовательно называются четыре разных животных, сливающихся в одно (мне почему-то вспоминается скотинка, посетившая родовое гнездо Окделлов, но ни слова о драконах!), у Млоды название чудовища образовано от безобидного ежа, но при этом оно, чудовище, «кусает, сосет и душит».
А дальше начинаются интересные и, я бы даже сказала, характерные различия.
В тексте Высоцкого педалируется десоциализованность героя — «бывший лучший, но опальный стрелок». Собственно, противостояние героя и царя занимает ведущее место в песне: победе над чудовищем уделяется всего одна строка: «чуду-юду уложил и убёг». Основное ударение делается на том, что король пытается пристроить свою дочку за очевидного антисоциального элемента и алкоголика, в то время как для героя принципиально именно то, что ему «принцессы и даром не надо» (тут, конечно, выворачивается сказочная ситуация, в которой царь хочет обмануть героя, лишив его возможности вступить в сакральный брак).
Иное дело в чешском варианте. Там конфронтация героя и царя, в общем-то, отсутствует: лишь в последней строке герой признается, что деньги ему важней. Сам же герой совершенно лишен каких бы то ни было признаков десоциализации. Напротив, он отлично вписан в общество, у него есть «Шкода-100» и он едет по каким-то своим делам на Ораву. У председателя в районе Визовице он останавливается случайно (кстати, пристрастие обоих героев к спиртным напиткам тоже роднит обе песни — но чешский герой, в отличие от нашего, не злоупотребляет и не впадает в «бесшабашную тоску и гусарство».
Различны и художественные приемы, которые используют авторы, чтобы разложить героический пафос до юмористического. Высоцкий для «снижения» образов использует сниженную лексику — нелитературные обороты и выражения ( огромадный, убег), нарочитое грамматическое рассогласованме (На полу лежали люди и шкуры,//пели песни, пили меды...), наконец, неопределенность образа чудовища (то ли буйвол, то ли бык, то ли тур). Иван Млоды идет по другому пути: он переносит ситуацию в современную ему Чехию, описывая хорошо знакомую чешскую провинцию и ее реалии (Визовице, сливовка, колхоз, председатель, самолет с распылителем). Комический эффект создается за счет сопряжения несовместимых социальных реалий (Млоды) и несовместимых реалий языковых (Высоцкий). Нарратив героического народного эпоса таким образом деконструируется раньше, чем сам сюжет, настраивая слушателя на дальнейшую деконструкцию.
Тут еще немаловажен и тот факт, что оба текста изначально предназначались именно для песенного исполнения — то есть, как раз для такого, какое было естественным для героического эпоса. Но песенная мелодика и ритмика в обоих случаях уже не предполагают эпической величественности: в обоих случаях это сделано в стилистике эстрадных куплетов. Но и эта стилистика у авторов разнится: рефрен песни Ивана Млоды сделан в мажорном ключе, Высоцкий исполняет всю песню в миноре.
И наконец. самое главное отличие: мир песни Ивана Млоды, деконструируя сказку, остается миром стабильным, где даже для Ёжина есть место, хотя бы и в зоопарке. После победы над чудовищем каждый остается при своем, и люди живут дальше — председатель с дочкой, герой со своей «Шкодой», на которой он, наверное, поедет-таки в поход на Ораву, прогуливать деньги, вырученные за Ёжина, сам Ёжин — в зоопарке.. Деконструкция же Высоцкого совершенна: после победы над чудовищем мир не изменился к лучшему, потому что само противостояние ероя и царя своей длительностью обессмыслило подвиг:
И пока король с ним так препирался,
Съел уже почти всех женщин и кур,
И возле самого дворца ошивался
Этот самый то ли бык, то ли тур.
И в конце концов все завершается тем, что
Вот так принцессу с королем опозорил
Бывший лучший, но опальный стрелок.
Героический пафос изгоняется из мира вместе с разрушением мира.
