Я встречал авторов, утверждавших, что герои – не главное. Что, дескать, в фантастике ценится прежде всего идея, а герои лишь средство её реализации. Однако ни одного рассказа, произведённого на свет по этому принципу, я не помню. Читал-то я их во множестве – на конкурсах, иногда даже в периодике. Они слились у меня в памяти в единую аморфную массу – в нечто очень крутое, очень военное, очень футуристическое. И – очень скучное, занудное и блеклое, под стать упражнению по сопромату.

Итак, на героях мы и остановимся. Для меня, как для автора, герои – самая важная и значительная составляющая фантастического произведения. Собственно, они – то, ради чего я берусь за перо. Фантастика во всём её многообразии для меня в основном инструмент, позволяющий экспериментировать с героями – с образами, которые я создаю и в которые вдыхаю жизнь.

– Позвольте, о какой “жизни” речь? – возможно, спросит читатель. – Литературные герои суть плод авторского воображения, а вовсе не живые люди, как мы с вами.

Случись мне услышать этот вопрос, я ответил бы так:

– Герои литературных произведений должны быть “живыми”, подобными вам и мне. Даже если эти герои кровожадные ушлёпки с планеты Бум-бум, даже если они – вымершие миллион лет назад рептилии, даже если они и вовсе неодушевлённые предметы.

Выражение “картонный герой” известно каждому или почти каждому. Герой-марионетка, герой-фишка, недоделанный истукан, произносящий надиктованные ему автором недостоверные монологи и диалоги, совершающий требуемые по сюжету нелепые поступки, кривляющийся, словно автор дёргает за ниточки тряпичную куклу в угоду лихо закрученному действу. Позвольте обобщить: произведение с такими героями – не художественное, это лишённая ценности низкопробная макулатура.

Ну, а теперь пора признаваться: у меня рассказы с недоделанными героями тоже есть. Некоторые из них даже опубликованы. За них мне порою бывает стыдно. Герои этих произведений, несмотря на мой весьма солидный опыт рассказчика, несмотря на знания, несмотря ни на что, увы, не “ожили”. В этих рассказах мне не хватило мастерства: я не сумел убедить читателя, что писал о живых людях – близких ему и достойных сопереживания.

Вот мы и добрались до самого главного. Чем же отличаются “живые” герои от неуклюжих картонных заготовок? Ответ самый что ни на есть элементарный. “Живые” герои близки читателю – вот и вся недолга. В какой-то момент в процессе чтения он перестаёт отдавать себе отчёт, что история, которую рассказывает автор – выдумка. Если эта история того заслуживает, читатель переносится в созданный автором мир, и герои становятся его друзьями, близко знакомыми ему людьми. Их характеры, поступки, их судьбы становятся читателю небезразличны, а то и дороги. А значит, автору удалось создать не макулатурное чтиво, а рассказ – художественное произведение, вызвавшее у читателя эмоции и чувства. Я горжусь тем, что получил сотни писем и отзывов, где читатели признавались, что плакали. Или, наоборот, хохотали – в зависимости от жанра.

Итак, что нужно для того, чтобы создать образы “живых”, близких читателю героев? Я перечислю то, над чем автору следует работать, чтобы создать литературный персонаж, претендующий на звание “живой”. Перечислю в порядке от простого к сложному. И остановлюсь подробно на каждом пункте.

– Имя

– Подача

– Внешность

– Речь

– Прошлое

– Значимость

– Отношения

– Конфликт

– Характер и поступки

– Судьба

2. Имя

Казалось бы, чего проще. Возьмём словарь имён и назовём персонажей первыми попавшимися. Есть ли разница между героем Василием Васильевичем Васильевым и героем Васькой?

Разница есть, огромная. Имя – часть образа. Оно должно быть подобрано с учётом сопутствующих факторов.

Одна из самых распространённых ошибок начинающих авторов – назвать современных героев полными именами. Как правило, мне достаточно прочитать первый абзац рассказа, в котором автор представляет главгера и называет его Дмитрием, Константином или Владимиром, чтобы составить предварительное мнение о произведении – негативное. В подавляющем большинстве случаев оно таковым и остаётся.

Вспомним, что основное свойство героя – его близость читателю. Есть ли у читателя близкий друг, к которому тот обращается “Дмитрий” или “Константин”? Мне такого индивида сложно даже представить. Мой гипотетический читатель зовёт друга Димой или Димкой. Возможно, Митькой. Не исключено, что Митяем, Димоном или Димычем. Но не Дмитрием, иначе какой этот Дмитрий ему друг? То же относится и к англоязычным именам, хотя с ними начинающие авторы ошибаются гораздо реже. Тем не менее, иногда встретишь в рассказе Бенджамина, Сэмюэля или Джеральда. Помилуйте, британцы и американцы такие же люди, как и мы, изъясняющиеся на русском. Бенджамина они зовут Беном или Бенни, от рождения и до самой смерти. Сэмюэля – Сэмом или Сэмми, Николаса – Ником или Никки, Чарльза – Чаком или Чарли…

Разумеется, вышесказанное относится к современным героям юного и среднего возраста, каковых большинство. Пожилого героя вполне уместно называть по имени-отчеству, то есть так, как читатель стал бы его называть в жизни.

Итак, никаких Анатолиев, Василиев и Поликарпов. В то же время Олегом, Денисом, Антоном, Игорем героя назвать вполне уместно. Эти имена не довлеют к уменьшительной форме, и если вашего друга зовут Олег, в большинстве случаев вы именно так к нему и обращаетесь. Игнат, Антип, Егор, Нил – хотя и несколько архаичные, а оттого редкие, но тоже вполне приемлемые имена.

Естественно, если герои вашего произведения живут в прошлом, имена им следует давать сообразно эпохе. Однако исторические рассказы – статья особая, их мы касаться не будем.

Пойдём дальше. Во многих случаях кличка для героя более уместна, чем имя. В особенности это относится к выходцам из определённого этноса, а также к представителям определённых профессий. Зачастую кличка не только позволяет идентифицировать героя, но и создать часть его образа. Человек, как известно, образами мыслит. Если у героя кличка, к примеру, Кастет, читатель мигом построит в уме образ эдакого брутального накачанного молодчика с уголовными замашками. Сообщать ему в дальнейшем, что Кастет склонен к насилию, совершенно излишне – кличка уже поведала об этом. Точно так же читатель нарисует себе окрашенные негативом образы Гамадрила, Сундука, Волчары, Амбала, Сивого и т. д. Если герой опустившийся алкоголик, вполне уместно назвать его Стаканом, Агдамом или Закусоном. Если герой десантник или диверсант, подойдут хлёсткие прозвища, которыми награждают людей рисковых, решительных – Коршун, Нарвал, Резак, Гвоздь. И, наконец, если герой заурядный обыватель – студент, преподаватель, экспедитор, клерк, ему подойдёт кличка, популярная в соответствующей среде. Очкарик, Бухгалтер, Маятник, Кавычка, Сюртук…

Итак, как же всё-таки назвать современных героев? Да попросту так же, как автор называет своих приятелей или как его приятели называют друг друга.

Во многих поджанрах фантастики, однако, герои – не наши современники, не соотечественники и даже не сопланетники. В этом случае автору приходится проявлять больше изобретательности и создавать, фактически, собственный ареал имён. Иной неопытный сочинитель долго думать не станет и назовёт своих инопланетян на манер североамериканских индейцев. Это ошибка, грубая. Именно образ индейца читатель себе и нарисует, когда услышит “Могучий Бизон” или “Острый клык”. И тогда выдать героя за паукообразного ящера, проживающего где-нибудь в созвездии Дракона, увы, не удастся. В то же время, прозвища, довлеющие к природе, для многих инопланетных персонажей вполне подойдут. Змеедав, Птицелов, Травоед, Лесовик, Пасечник – вполне годный ареал имён для эдакой инопланетной общины. А вот называть алиенов доморощенными наборами букв не рекомендую. Двоих-троих Цмаров, Жкаров и Кумпидаров читатель ещё запомнит, на четвёртого уже будет плеваться.

Теперь чуть более сложная вещь. Зачастую имени и местоимения не хватает для идентификации героя, в особенности это случается в авторской речи. И тогда автор решает эту проблему присвоением синонима. Например, если герой по профессии пилот, по национальности армянин, а зовут его Сурен Оганян, начинающие авторы норовят пользовать имя, фамилию, профессию и национальность попеременно. Это ошибка, тем более грубая, чем больше в рассказе героев и чем более стандартные у них имена и профессии. Фактически, пары персонажей с множественными синонимами достаточно, чтобы читатель начал путаться, а при трёх и более – напрочь перестал понимать, кто есть кто. Что же делать в таком случае? Ответ банальный – страдать и мучиться. Работать с языком и строить фразы так, чтобы в любом месте текста для идентификации героя хватало имени (клички) или местоимения.

У этого правила есть исключения: опытные авторы чувствуют, когда синонимы уместны, и толково их используют. Однако в рамках данной статьи оговаривать исключения не будем.

3. Подача

От какого лица подать произведение читателю? От первого или от третьего? Большинство не очень опытных авторов подходит к этому вопросу как бог на душу положит. И весьма часто бывает, что рассказ не складывается именно по этой причине. Растекается оттого, что его подают от первого лица там, где следовало бы от третьего, и наоборот.

Чётких указаний, когда и как подавать, я не дам. Думаю, что таковых и не существует. Но кое-чем поделюсь.

Подача от первого лица позволяет чётче и объёмнее прорисовать героя, его характер, убеждения, психологию, глубже проникнуть в его внутренний мир. Помимо этого, создать образ героя при подаче от первого лица по сравнению с подачей от третьего проще технически. Кроме того, в авторской речи можно себе позволить некоторые вольности, да и стилизовать её легче – ведь это как бы герой подаёт историю читателю, а не автор. Герою позволительны выражения и обороты, которые для автора – вето, нон грата и табу.

В то же время подача от первого лица влечёт за собой пару весьма существенных ограничений. Во-первых, она позволяет создать глубокий образ, но только один – главгера (есть редкие исключения – рассказы с множественными фокальными героями, подающими от первого лица, и рассказы, где подачи от первого и третьего лица чередуются, на них мы останавливаться не будем). Во-вторых, чем сложнее и закрученнее сюжет, тем хуже он поддаётся подаче от первого лица – ведь единственного подающего героя не поместишь одновременно в разные точки пространства, в которых происходит действие. Ко всему, становится затруднительно осмыслить события с нескольких точек зрения, и подача в результате получается несколько однобокой.

Подведём итоги. Подача от первого лица рекомендуется для достаточно прямолинейных сюжетов и там, где автору важен образ одного, центрального героя. В противном случае более уместна подача от третьего лица и, как правило, несколько фокальных героев, попеременно “держащих камеру”.

4. Внешность

Да-да, герои должны как-то выглядеть, и читателю предстоит понять, как именно. Рассмотрим два случая.

Герой – нечто, с чем читатель ни разу не сталкивался. К примеру, инопланетное создание, искусственный организм или мифическое существо.

В этом случае автору необходимо описать героя так, чтобы читатель мог явственно представить его, словно изображённого на картине. И если у героя наличествуют щупальца, яйцеклады и псевдоподии, автору неплохо бы донести до читателя их количество, размеры и расположение на тулове. Решать эту задачу напрямую – занятие неблагодарное, да и бесперсективное. Попробуйте рассказать, где у эдакого героя вторая сверху левая конечность, бьюсь об заклад, ничего путного не получится. Решается проблема сравнением. Если сказать, к примеру, что герой похож на бульдозер с ушами и половым органом там, где у бульдозера отвал, читатель образ незамедлительно дорисует. Теперь можно без особых хлопот расположить в голове, с которой читатель проассоциирует кабину бульдозера, мозг и органы чувств. Выпростать из рамы конечности, а из ушей – боевые системы ядовитых стрекал.

Второй случай, более популярный: герой – человек. Реже – животное, например, собака или кошка. Ещё реже – неодушевлённый предмет. В этом случае описание внешности героя вторично. Не удивляйтесь: читатель прекрасно представляет, как выглядит человек, собака или револьвер. И картинку себе нарисует при минимальном участии автора. Более того, блондин ваш герой или брюнет, читатель в большинстве случаев не запомнит. Форму носа, густоту бровей и цвет глаз тоже. Поэтому подробные описания внешности, как правило, излишни. Чаще всего достаточно упомянуть лишь наиболее характерную деталь или детали – к примеру, здоровенные мозолистые кулачищи, шрам через всю рожу или грудь шестого размера. Остальное проделает за вас воображение читателя: и ростом героя наградит, и походкой, и формой носа, и цветом волос, и разрезом глаз.

5. Речь

О персонификации речи вы что-либо слыхали? Если нет, не беда: о том, что это такое, вы наверняка уже догадались. Да-да, персонификация – это характерная речь. Для разных персонажей разная.

Я с удовольствием порассуждал бы на тему персонификации. Но сделал бы это разве что в отдельной статье или в устной беседе. Потому что тема сама по себе достаточно сложная, и владеют этим приёмом далеко не все литераторы, включая даже самых маститых. В большинстве случаев персонификация ограничивается тем, что один герой через слово матерится, другой издевается над языком, насаждая в него канцеляриты напополам с архаизмами, а третий сыплет инверсиями наподобие “шёл я улицы через, видел хату крыши без”, что должно, видимо, иллюстрировать лексикон косноязычного пейзанина.

Разумеется, если ваши герои живут и действуют в прошлом, им и выражаться пристало так же, как их современникам. Скажем, россиянину шестнадцатого века не подобает говорить “давай порешаем твои проблемы” или “за козла ответишь”, зато пресловутые “инда взопрели озимые” и “аз есмь царь” в его разговоре могут оказаться вполне уместными. Стилизация речи под старину, однако, предмет особый, его мы опустим и поговорим о том, как следует изъясняться нашим современникам.

Итак, как же? Ответ довольно очевиден: так же, как мы с вами в обиходной речи. Теми же словами и выражениями. Порой отрывисто, порой сбивчиво, иногда даже не договаривая и глотая слова.

Вдумайтесь: ваша повседневная речь мало чем отличается от речи ваших друзей и знакомых – людей одного с вами круга. А те нюансы, которыми она всё же отличается, передать в коротком рассказе вам вряд ли как следует удастся. Скорее всего, читатель попросту не обратит внимания, что один ваш герой говорит “здравствуй” и “до свидания”, а другой – “привет” и “пока”. А если даже обратит, то это, как правило, совсем не то, на что обратить его внимание хотели бы вы.

Поэтому не столь большая беда, если речь ваших героев не будет персонифицирована. Беда, если она будет недостоверна.

Сравним два фрагмента.

– Доброго здоровья, Алексей! Звоню тебе, чтобы сообщить, что мы с супругой вчера посетили зоологический сад. Не премину упомянуть, что мы провели там два часа, наблюдая за поведением различных животных, и пришли к выводу, что естественная среда обитания гораздо более способствует размножению представителей фауны, нежели чем содержание оных в неволе.

– Здорово, Лёха! Прикинь: Машка вчера вытащила меня в зоосад. Два часа там проотирались, у клеток. Жалко зверьё, Лёха! В общем, тебя посади за решётку, ты это… Короче, размножаться бы стал? Вот и они тоже.

Оба фрагмента передают читателю одну и ту же информацию. Но отличаются они друг от друга разительно. Первый фрагмент недостоверен – люди попросту так не говорят. Даже будь ваш герой патологическим занудой, он не стал бы изъясняться ненатуральным задушенным языком. Разумеется, я преувеличил: подобный первому фрагменту перлятник вряд ли встретишь в сочинении даже самого отъявленного неумехи. Однако скармливая читателю диалог, необходимо всякий раз проверять его на достоверность речи. И задаваться вопросом: сказал бы так, как написано, я сам или мои друзья? При ответе “нет” или “вряд ли” диалог следует переписать. И продолжать переписывать до тех пор, пока каждая реплика не станет натуральной и естественной.

6. Прошлое

Если герой фантастического рассказа не новорожденный младенец, то к началу действия он уже прожил некоторую и зачастую значительную часть жизни.

Представьте на минуту, что вы знакомитесь с человеком, с которым предстоит проделать совместную работу или, скажем, провести несколько дней в гостиничном номере. Вас наверняка заинтересует, кто этот человек, откуда он и чем занимался до знакомства с вами. Однако вопросы эти вы зададите новому знакомцу наверняка не сразу. Сначала вы представитесь, обменяетесь рукопожатием, возможно, выпьете за знакомство. Более того, если, едва пожав вам руку, новый знакомый обрушит на вас поток информации о себе, вы наверняка отнесётесь к этому негативно, потому что подобное поведение по меньшей мере неестественно.

Вы наверняка догадались, куда я клоню. Знакомить читателя с героем следует по той же схеме, что с живым человеком. И рассказать о прошлом героя следует в тот момент, когда читатель, по вашему мнению, уже проявил к герою интерес.

Вышесказанное относится исключительно к главным героям произведения, но не к второстепенным. Несущественно, в какой момент вы скажете читателю, что усатый господин в кепке в прошлом инопланетный разведчик или вокзальный вор. Этот субъект введён в текст лишь для того, чтобы выкачать из героя информацию или стащить у него бумажник. Кто именно это проделает, усатый в кепке или бородатый в беретке, не имеет значения (подробнее о второстепенных героях изложено в главке ”значимость”).

Итак, в тот момент повествования, когда, по вашему разумению, читатель увлёкся, следует рассказать о прошлом героя. Для этого вам предстоит нарушить сюжетную хронологию, уйдя во флэшбэк. Ну, а теперь закономерный вопрос: о какой именно части биографии героя рассказывать и насколько подробно?

Ответить поможет здравый смысл. Рассказывать о прошлом нужно то, что имеет отношение к настоящему, то есть то, что сыграет в вашем тексте роль и, таким образом, отработает на сюжет. К примеру, если вашему герою или героине предстоит любовный роман, вам следует рассказать о его (её) семейном статусе и отношениях с противоположным полом. Если герою предстоит десантная операция, недурно будет рассказать о его подготовке – учёбе, практике, предыдущих высадках. Если героя вот-вот навестит чёрт или ангел, уместно рассказать об отношении героя к религии. Тогда, помимо всего, вы подготовите читателя к тому, что герой-атеист будет ошеломлён визитом, а верующий разве что удивится.

Подведём итог: знакомя читателя с прошлым героя или героев, рассказывать следует о том, что имеет непосредственное отношение к сюжету. Так же, как и в жизненной аналогии: информация, которой с вами поделится новый знакомый, наверняка будет в первую голову относиться к тому совместному занятию, которое обоим вам предстоит.

7. Значимость

Одна из самых популярных ошибок начинающих авторов – подробно расписывать второстепенных героев и недостаточно – главных.

Рассмотрим пример. Допустим, герои вашего рассказа – группа десантников (разведчиков, геологов, археологов, туристов, космонавтов, партизан), отправившихся на задание (в экспедицию, в поход, в полёт, в разведку). Предположим, в группе два десятка человек, не считая проводника и собаку. В пути произошёл конфликт (с врагами, с йети, с подземными духами, с пришельцами, с нечистой силой). В результате часть группы погибла.

Итак, сколько здесь главных героев, образы которых следует создать и донести до читателя, и сколько второстепенных, несущих вспомогательные функции?

Пойдём по порядку. Сколько главных героев в предложенном сюжете, решает автор. Он определяет, какие персонажи важны для рассказа, какие не очень, а какие совсем нет. Таким образом, главными героями станут те, которых автор оделил большинством из того, что обговаривается в этой статье. Именем, внешностью, прошлым, отношениями, характером, поступками и судьбой. Те персонажи, которым досталась лишь часть перечисленного – второстепенные. Больше в рассказе персонажей нет – те из двадцати членов группы, которые не удостоились авторского внимания – не персонажи. Они – часть антуража, не более.

Сформулируем правило: если персонаж второстепенный, присущих герою признаков у него должно быть по минимуму. Даже именем оделять его нежелательно. Безликий герой не будет отвлекать на себя внимание читателя, он выполнит свою, необходимую по сюжету функцию, и этим его роль в тексте исчерпывается. Однако если автор дал герою имя, внешность, биографию, заставил его говорить и действовать – это герой главный. И если ему не додано: не прорисован характер, опущены отношения с другими героями, не обговорена судьба, то наличие такого героя в рассказе – ошибка. Если же подобных персонажей несколько, они неминуемо сольются в сознании читателя в единую аморфную массу, неинтересную, картонную, неживую. Недоделанные персонажи работают не на сюжет, а против него, губят рассказ, размывают действие и дезавуируют авторский замысел.

Сколько же главных героев бывает в произведениях короткой формы? Иногда один, чаще от двух до четырёх. Большее количество главгеров требует от автора некоего уровня мастерства. У меня есть рассказ c семью главгерами, честно признаюсь, ни с одни другим не мучился так, как с ним.

8. Отношения

Герои фантастических рассказов не одиночки – они действуют (и противодействуют) в коллективе. Рассказов с героем, который сам по себе и которому словом перемолвиться не с кем, считаные единицы, я ни одного удачного из них не припомню. Что немудрено и вполне закономерно: отношения – один из самых существенных элементов образа.

Быть частью коллектива и не иметь отношений с другими его членами невозможно даже для самого закоренелого нелюдима. Именно они, эти отношения: доминация и подчинение, приязнь и неприязнь, дружба и вражда, любовь и безразличие, всё то, что свойственно любому из нас, и делают из задекларированного персонажа характерного героя, превращают его в личность.

Вернёмся к примеру с группой на задании из предыдущей главки. Основные отношения в группе предопределены – у её членов одна, общая для всех задача. Однако если ею отношения и ограничиваются, такой рассказ вряд ли стоило писать. Да и рассказа как такового не вышло бы, вместо него автор создал бы в лучшем случае подробный отчёт о проделанной коллективом работе. Ценность подобной литературы невелика, даже если задача, которую группа выполнила – самая что ни на есть благородная и заветная.

Итак, изначальные отношения главных героев друг с другом следует прописать. Как правило, эти отношения изменяются в результате конфликта (о конфликте поговорим в следующей главке). Приязнь, бывает, перерастает в любовь, вражда оборачивается дружбой, безразличие приводит к предательству… Иногда отношения обрываются, потому что герой погибает. Так или иначе, с персонажами происходит то, что могло бы случиться с читателями, будь они на месте героев. И если герои настоящие, если они “живые”, читатель неминуемо станет сопереживать им, в некоторых случаях отождествляя себя с одним из них или с несколькими попеременно. А значит, автор достигнет своей цели: из-под его пера выйдет произведение искусства, настоящее, заставляющее страдать и сострадать, страшиться и возмущаться, негодовать и радоваться, смеяться и плакать.

9. Конфликт

Эта главка стоит немного особняком, потому что конфликт как таковой – в первую очередь элемент композиции и лишь потом средство для создания образов.

Конфликт – необходимая часть фантастического рассказа, его сердцевина, ядро. Бесконфликтные истории хороши, когда ими обмениваются, лузгая семечки и позёвывая от скуки. Рассказ, тем паче рассказ фантастический – всегда история конфликта, в который угодили герои.

Согласно толковому словарю, конфликт это ситуация, в которой каждая из сторон стремится занять позицию, несовместимую и противоположную по отношению к интересам другой стороны. В литературе, однако, понятие “конфликт” более узкое. Это событие, нарушившее сложившиеся в коллективе отношения. Не суть важно, произошло ли событие в результате неожиданного поступка кого-либо из членов коллектива или в результате воздействия извне. Важно то, что конфликт неизбежно приводит к ломке существующих отношений. Герои оказываются в ситуации, когда им предстоит принимать решения и в соответствии с принятыми решениями совершать поступки.

Простейший, классический литературный конфликт – любовный треугольник, когда в сложившиеся в паре отношения вторгается третий. Разумеется, в фантастических рассказах конфликты не столь элементарны. Зачастую герои оказываются в ситуациях, в которых приходится выбирать между жизнью и смертью. Так или иначе, конфликт заставляет героев сделать выбор и принять неоднозначное решение. Характеры героев раскрываются, и совершённые ими поступки определяют их дальнейшую судьбу.

10. Характер и поступки

Мы вплотную подошли к самому сложному – к раскрытию характеров. Так что же требуется от автора, чтобы их раскрыть?

Существует два принципиально разных подхода к этой проблеме. Условно назовём их конструкторский и интуитивный. Конструкторский подход имеет место, когда автор заранее продумал сюжет до конца и заранее знает, как каждый из его героев поведёт себя в критической ситуации. При таком подходе автору остаётся лишь перенести на бумагу сложившийся в голове план. Интуитивный подход гораздо сложнее и интереснее – в этом случае автор не только не знает, а попросту понятия не имеет, как поведут себя его герои. Он подводит их к критической ситуации, и… Впрочем, не будем забегать вперёд.

У меня есть рассказы, написанные обоими методами. Есть продуманные от начала до конца и с минимальными отклонениями от первоначального плана выложенные на бумагу. Большинство этих рассказов даже не слабые – недотянутые. Я называю их “написанные умом”.

Нервные, энергенические и ментальные затраты автора при написании таких рассказов – минимальные. Процесс написания схож со сборкой игрушечного домика из детского конструктора. Деталька стыкуется с деталькой, кирпичик с кирпичиком, неувязки выправляются в рабочем порядке. Герои ожидаемо вступают в конфликт, их характеры автору заранее известны, их поступки рассчитаны заблаговременно. В результате автор, не особо напрягаясь, приводит героев к запланированному финалу. И не столь важно, если до финала доберутся не все. Автор до начала написания знает, какие герои выживут и какие погибнут, так что эмоций особых не испытывает, о покойниках не скорбит, на разбитую или расстрелянную любовь взирает со скепсисом, в лучшем случае – с лёгкой грустью.

Однако вот какое дело: среди моих сконструированных рассказов есть неплохие, есть весьма и весьма техничные, с чётким сюжетом, выверенной композицией и изящным финалом. Но ни один из них по-настоящему мне не дорог. Не помню, чтобы за такие рассказы меня благодарили читатели. Бывало – хвалили, чаше – похваливали, ещё чаще поругивали. И не мудрено – не за что благодарить: невозможно передать читателям то, чего нет – эмоции, которые не испытывал. Мои герои, хотя и совершили спланированные программные поступки, в таких рассказах не “ожили” или “ожили” лишь условно. Что и неудивительно: попробуй, вдохни жизнь в конструктор, когда он изначально неживой.

Оговорюсь: конструкторских рассказов у меня не меньше, чем интуитивных, а то и больше. Не потому, что я стремлюсь схалтурить и наваять абы что, лишь бы малой кровью. А потому, что поймать нужный для интуитивного написания кураж далеко не всегда удаётся. Тогда остаётся либо уничтожить рассказ, либо дописать его неспешно и продуманно. В большинстве случаев уничтожать мне жаль.

Перейдём ко второму методу – интуитивному. Лучшие мои рассказы, все без исключения, написаны именно этим методом. Я называю их “написанными кровью”. В этих рассказах я никогда не продумывал действо дальше конфликтной ситуации, прежде чем сесть писать. Я никогда заранее не знал, как поведут в ней себя мои герои. И очень часто случалось, что герои, задекларированные решительными, целеустремлёнными людьми, в конфликтной ситуации пасовали, а с честью выходили из конфликта, иногда ценой собственной жизни, герои, от которых я мужественных поступков не ожидал.

Что ж, мы добрались до вопроса “как так?”. Как вышло, что литературные герои принимают решения и совершают поступки сами по себе – помимо воли автора, а иногда и вопреки ей? Попробую на собственный вопрос ответить. Для того чтобы оживить героев, автору необходимо в них вжиться. В определённый момент примерить на себя шкуру каждого из них, явственно представить себя в их ситуации, перенестись в неё. И в результате стать героями, перевоплотиться в них, самому пройти через боль и кровь, через предательство, отстрадать, отмучиться вместе с ними, с каждым из них, и, когда настанет час – решить и действовать.

Чаще всего я пишу такие рассказы на одном дыхании. А скорее, эти рассказы за меня пишут “ожившие” герои. Поставив финальную точку, я чувствую себя, словно выжатый лимон, и плохо помню, как писал, и я ли вообще написал то, что перед собой вижу.

Возможно, вы обратили внимание, что эту главку, в отличие остальных, я подал, в основном, от первого лица – от себя лично. Дело в том, что как происходит “вживание” в героев у других авторов, я не в курсе. И описал лишь собственные ощущения. Однако рискну предположить, что без влезания в шкуры героев создать настоящий, пробивающий на эмоции рассказ, неимоверно трудно. Лично для меня – невозможно.

Вернёмся теперь к эпистолярному жанру. Я не знаю, можно ли научить автора вживаться в героев, если ничего подобного он ранее не проделывал. Но я твёрдо знаю, что надо к этому стремиться. И если декларируется герой холодным и трезвым умом, если имя, внешность, речь, биография даются ему рассудочно, то на момент конфликта рассудок хорошо бы задвинуть на задний план и дать волю эмоциям. И тогда получится так, что читатель будут плакать там и в том месте, где вместе с героем не сдержали слёз вы. И поверит вашим героям безоговорочно, потому что интуитивно почувствует – они не фальшивят, не отбарабанивают роль, не кривляются и не выставляют напоказ ложные чувства. Они “живут”.

11. Судьба

Итак, ваши герои прошли, промчались, с боем прорвались через сюжетные перипетии. Что дальше?

Я далёк от того, чтобы предписывать авторам, как поступать с героями в финале. Это дело сугубо индивидуальное. Я лишь поделюсь некоторыми соображениями. Есть две крайности – абсолютный хэппи-энд и финал типа “все умерли”. Я никому не посоветовал бы впадать в любую из них. Особенно это касается кровожадных авторов, которые считают, что проймут читателя, если угробят своих героев, всех до единого. В подавляющем большинстве случаев это ошибка, да и попросту дурной тон по отношению к читателю. И то, что так иногда поступал Василь Быков или Эрих Мария Ремарк, никакое не оправдание.

Представьте себя на месте читателя, когда всех его друзей, с которыми он свыкся, которым сопереживал и сострадал, автор взял и укокал. Что этот гипотетический читатель скажет, вы, думаю, представляете. Я представляю даже некоторые слова, которые он употребит.

Кроме того, а были ли дороги автору герои, которых он лишил жизни? Ведь если автор в них вживался, он всякий раз убивал самого себя. И не оставил себе ни одного шанса. Достоверно ли это? С моей точки зрения – нет. Умерщвлённые герои не были ему дороги, а значит, не будут и читателю.

Так что же в итоге? Повторюсь: я не стану предписывать, как поступать с героями. Но для себя я решил: ни один рассказ не может закончиться так, чтобы у читателя не осталось хотя бы надежды. Надежда – вот то самое меньшее, что автор может дать читателю, завершив свой рассказ. Даже если он оставил выживших героев в окопе с одной гранатой на троих против танкового батальона, и головной танк уже выстрелил, у читателя всё ещё остаётся надежда. Это крайний случай, разумеется. А так – не стоит скупиться. Читатель подарил автору своё время, отдал свои чувства. Даже в самых трагических рассказах не стоит отнимать у него надежду на то, что с его друзьями всё закончится благополучно.

12. Заключение

Так кто же они в результате, главные герои ещё не написанного вами произведения?

Надеюсь, я наговорил достаточно для того, чтобы сделать общий финальный вывод: это такие же обычные люди, как вы и я. Не боги, не супермены, не императоры Галактик. Это самые что ни на есть заурядные обыватели, подобные тем, что живут в соседней квартире, сидят за соседней партой или вкалывают за соседним верстаком. Только в отличие от нас с вами – попавшие в необычные обстоятельства.