Роман французского писателя Мориса Ренара «Синяя угроза» — произведение во всех отношениях выдающееся, совершенно блестящий случай талантливой смелой фантастики, намного опередившей свое время. Этот текст был опубликован в 1910 году, на заре 20 века и прочно вошел в сокровищницу мировых фантастических шедевров. Почему так вышло? Тут сошлось несколько факторов.

Во-первых, это роман, написанный французским автором, а французская проза имеет свою специфику во всех жанрах, и особенно в нарождавшемся жанре научной фантастики, у истоков которой стоял Жюль Верн и Жозеф-Анри Рони-старший. Признаки французской фантастики: выраженный упор на оригинальные идеи, сочетание с приключениями, энциклопедизм, мелодраматизм, глубина проблематики. Все это есть и в «Синей угрозе» в очень удачных сочетаниях.

Во-вторых, спекулятивность жанра на заре его становления еще диктовала отношение к фантастике как к бульварному чтиву, то есть чему-то несерьезному. Слава Герберта Уэллса прокатилась по миру, но до Золотого века жанра оставалось еще прилично и в это время (1910-1920-е годы) творили больше визионеры, еще не до конца понимавшие границы и критерии научности, отчего получались, как нелепые, так и гениальные вещи. Вспомним хотя бы «Ночную землю» Ходжсона. Пожалуй, Ренар тоже мог бы пойти по этой дороге, но ирония в том, что написанный им роман твердо стоит на научном фундаменте и является в этом плане славным продолжателем традиций Уэллса, Дойла, Верна, а где-то даже уверенно превосходит их.

Наконец, в-третьих, роман «Синяя угроза» уникален тем, что написан прекрасным талантливым автором. Морис Ренар был человеком интересным и прожил яркую жизнь, в плане литературы посвятив себя детективам, мистике и фантастике, то есть массовому сегменту fiction. Но в отличие от многих поденщиков, Ренар отличался выдающейся фантазией и оригинальным подходом к написанию своих текстов, причем особенно ярко это проявилось в фантастике. Идеи Ренара даже при их похожести на другие такие же у коллег отличает неподражаемо оригинальная трактовка и воплощение; при некотором мелодраматизме и сумбурности, его тексты отличаются четким сюжетом, умелой интригой, последовательным нагнетанием напряжения и эффектными развязками, причем за всем этим стоит важная морально-нравственная проблематика.

Таким образом, в сумме «Синяя угроза» получилась настоящим шедевром.

В романе самое ценное – идея о существовании внеземной цивилизации, даже близко не похожей на человечество, что резко контрастирует с большинством коммерчески успешных произведений того периода и ломает комфортный антропоцентризм об колено. В описании контакта с иными Ренар также отходит от канвы «войны миров», изобретенной Уэллсом. Да, внеземная раса тоже прибыла на Землю, но проявила свое присутствие совсем по-другому. Ренар выдвигает потрясающую и логичную идею о том, что, подобно океану воды, куда ныряют люди в батискафах, земная атмосфера представляет собой точно такой же океан – океан воздуха – где есть плотные и разреженные слои, и где-то там, наверху атмосферы, возможно тоже есть жизнь, и причем разумная…

Гениально и просто. Эта идея заставляет совершенно по-другому рассматривать на Земле всю жизнь; с недосягаемых высот все животное и растительное многообразие видится как ковер жизни на дне воздушного океана, и чтобы изучить эту загадочную и опасную субстанцию, придется совершить путешествие вниз, нырнуть на таком же корабле в атмосферные глубины. Каковы же эти неведомые существа, для которых нормальное атмосферное давление сродни давлению тектонических плит? Как водится, с отличной идеей, воображение начинает само дорисовывать контуры таких существ, их технику, технологии и так далее.

Сюжет романа сосредоточен на охоте этих невидимых существ (названных «сарванами») за всем живым, что попадется им на поверхности – от растений до людей. Похищенные улетают наверх, и до поры ничего не известно о их судьбе. Группа протагонистов пытается противостоять этой синей неведомой угрозе и параллельно исследовать ее. Сюжет строится по классической приключенческой схеме, когда загадочные явления вызывают недоумение, страх, желание борьбы, конфликт и само противостояние через преодоление трудностей с финальным раскрытием главной загадки.

Но даже помимо отличной идеи и хорошего сюжетного исполнения «Синяя угроза» содержит в себе важнейшую проблему, которая постепенно проявляется и озвучивается к финалу истории. Без нее роман был бы просто симпатичным чтивом для развлечения, но с ней раскрывается еще и как предупреждение и предостережение всем людям.

Суть проблемы заключается в бремени разума: разумное существо всегда несет ответственность за результаты своих исследований. Прекрасная идея сработала сильной метафорой – из повелителя природы человек мгновенно превратился в такое же животное, исследуемое холодным беспощадным внеземным разумом, и ощутил на себе все «прелести» подобной деятельности. Прочитав роман, сразу со свей шокирующей ясностью понимаешь, что чувствует любая подопытная мышь, с которой проводятся живьем (!!!) эксперименты, причем и жестокие. А ведь это реально очень серьезная проблема. Ренар вывел научно-фантастический роман в этическую плоскость и тем самым создал важнейшее произведение с сильным нравственным посылом.

Оригинальная трактовка контакта, твердая научно-фантастическая идея, гуманистический посыл – все это делает «Синюю угрозу» одним из ярчайших научно-фантастических романов раннего периода в становлении жанра на заре 20 века.

Миф об Эдипе упоминается уже у Гомера, Гесиода и киклических поэтов, то есть известен еще с архаических времен, когда, по-видимому, создавался основной корпус мифологии о богах-олимпийцах и их славных похождениях. Сын Лайи и Иокасты, нежеланный ребенок, которому суждено убить своего отца и сожительствовать с матерью, царь Эдип – величайший драматический образ и архетип во всей мировой и европейской литературе и культуре. В древнегреческой литературе существует множество драматических произведений и сюжетов, но ни одни из них не может превзойти по степени трагизма историю об Эдипе, написанную драматургом Софоклом в его лучшие годы творчества.

Софокл не выделяется среди других творцов в области идей, ведь он тоже берет миф и творчески его перерабатывает. А вот в области композиции своих драм, подачи материала и преподнесения событий он заслуживает уважения. Софокл относится уже к более продвинутому поколению авторов, которые постепенно вводят в древнегреческий театр второго актера и отходят от монотонных хоровых песнопений в пользу живых диалогов и множества действующих лиц.

Применительно к Эдипу Софокл написал три драмы – «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона». Первые два напрямую затрагивают судьбу царя и героя. «Царь Эдип» содержит в себе кульминацию личной трагедии, когда царь Фиванский узнает от посланника, кого именно он прибил посохом на дороге, а затем, с кем сожительствует. «Эдип в Колоне» развивает судьбу Эдипа, изгнанного из Фив и выколовшего себе глаза, к этому моменту он уже стар, и в своих скитаниях сопровождаем дочерью Антигоной. Но рок преследует Эдипа даже после самосуда, потому что плод его порочной связи с матерью, проклятые им сыновья Этеокл и Полиник, вступают между собой в смертельную вражду. Нигде нет Эдипу покоя, его используют в интригах, шантажируют и всюду над ним и его несчастным потомством витает злой рок. «Антигона» в этой триаде отстоит чуть дальше и заслуживает отдельного разбора, поскольку ее конфликт хоть и является продолжением злосчастий, но выглядит самостоятельным.

Софокл компактно укладывает мифологический материал с гениальной сноровкой и делает драмы небольшими, но очень содержательными. Интересно, что все похождения юного Эдипа остаются за кадром, и предполагается, что зритель или читатель уже с ними знаком. Это и обращение юноши к дельфийскому оракулу, и испытание сфинксом, и даже само столкновение с собственным отцом, включая последующее убийство. Все это уже произошло, непоправимое свершилось, а потому кульминацией драмы «Царь Эдип» является именно момент обретения горькой истины. Это, конечно, захватывающий момент.

Вначале мы видим уверенного в себе царя, спасителя Фив, хоть и знающего о грозном предсказании, но рассчитывающего его избежать. Но вот, спустя несколько минут он превращается в несчастного уничтоженного судьбой человека, который идет по предначертанному пути и ничего не может поделать с этим, как бы ни пытался и что бы ни предпринимал. Неотвратимая судьба – главная тема и идея всего мифа и в целом драмы. Но еще более интересна позиция человека – как он воспримет это испытание?

Потрясающе также воплощен эффект роковой случайности, когда судьба в лице богов играет людьми как игрушками. Прихоть Лаии, знавшего о предсказании, но родившего собственного сына-убийцу, не вызывает никакого понимания. Самонадеянность, чисто человеческое желание обмануть судьбу, ожидаемо наказывается. Греки мудро понимали, какими пороками обладают люди, и знали, что все это чревато последствиями. Лаий сам вырыл себе могилу, сам определил свою участь. По его же стопам идет Эдип, но его ситуация несколько иная – это неумышленное преступление.

Однако даже за неумышленное преступление Эдип несет суровую кару, это многое говорит о понимании греками высших сил: ты не знал, но должен был знать. А еще страшнее – что бы ты ни делал, от судьбы не уйдешь. Ну и конечно известен парадокс само-сбывающегося пророчества – как только ты узнаешь свое будущее, все твои действия по его избеганию будут направлены ровно на обратное, то есть на достижение этого самого будущего, которое наступит неотвратимо.

Человек – игрушка в руках судьбы. Возможно, осознание своего пути хоть и не меняет его, но делает тебя человеком. Это своеобразный тест, проверка. Великая драма и основа жизни.

Трагедия Эсхила «Орестея» опубликована в 458 году до н.э. на празднике Великих Дионисий и завоевала призовое место. Первоначально это была тетралогия, куда входили «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», а также утраченная сатировская драма «Протей». Поэтому до сегодняшнего дня дошли только первые три части.

По своей проработке и глубине смысла эта трилогия Эсхила – лучшая во всем его творчестве. В центре повествования судьба рода Атридов, к которым принадлежал знаменитый царь Агамемнон и его сын Орест. В каждой из частей Эсхил последовательно описывает деяния Агамемнона и его окружения с момента, когда тот вернулся из похода на Трою и привез с собой пленную Кассандру, дочь царя Трои Приама, печально известную прорицательницу, которой никто не верил по злой прихоти бога Аполлона.

Эта драма в творчестве Эсхила самая жестокая и кровавая. Возможно, по накалу страстей и количеству смертей это едва ли не самая жестокая драма во всей древнегреческой литературе. Причина тому – тугой клубок интриг, отношений, мести и родства, в котором сплетены многочисленные действующие лица. Здесь много героев помимо Агамемнона, и всеми ими движут какие-то низменные чувства, словно они находятся в плену проклятия, и оно над ними довлеет.

Действительно, там, где человек рассудительный и разумный здраво подумает, прежде чем совершать судьбоносный поступок, герои «Орестеи» словно бросаются с головой в омут. Все начинается с похода Агамемнона; когда становится известно о пленении им Кассандры, двоюродный брат царя Эгисф внушает жене царя Клитемнестре, что Кассандра стала наложницей Агамемнона, хотя четких доказательств тому нет. Клитемнестра изменяет Агамемнону с Эгисфом, а когда Агамемнон возвращается домой в Микены, убивает царя во сне с Кассандрой, все знавшей, ведь она обладает даром предвидения.

Может показаться, что Агамемнон пал жертвой вероломства, но все не так просто! Если обратиться к «Илиаде» и другим источникам, мы увидим, что царь Микен принес в жертву собственную дочь Ифигению, дабы умилостивить богиню Артемиду и греческий флот мог отправиться к берегам Трои! Невероятное коварство и малодушие. Пожертвовать собственной дочерью – готовность на это раскрывает Агамемнона как чрезвычайно жестокого и честолюбивого человека. Впрочем, это общая черта у всех Атридов. И выходит, что возмездие настигло царя.

Убийство Агамемнона и Кассандры не приносит Клитемнестре облегчения. Более того, мы видим истинный мотив ее преступления – отмщение за дочь и порочная любовь к Эгисфу. Получается, что она тоже не так праведна, как кажется.

Удаленный от двора и выросший вдали от родины сын Агамемнона Орест узнает о трагедии, и по совету Аполлона, вершит расправу над собственной матерью. Эринии, богини мщения, преследуют его, и трагедия заканчивается судом Ареопага, где над потомком Атридов вершит суд сама Афина, богиня мудрости.

В целом, темой трилогии Эсхила можно считать месть и возмездие. Она как бы показывает, что человек сам творит свое горе, своими поступками, причем каждое действие имеет далеко идущие последствия и ни одно преступление в конечном счете не остается безнаказанным. Раньше или позже. Возмездие настигает каждого героя драмы – руками другого такого же. Мы наблюдаем зловещую цепочку, порочный круг зла, которое порождает само себя, начавшееся с одного поступка и повлекшее за собой лавину других. Довольно нравоучительно, и притом достоверно: Эсхил хорошо выписывает мотивацию и убедительно рисует героев как живых людей. Человек слаб, он падок на низость, и род Атрея собрал в этом смысле все возможные пороки, все члены этого злосчастного рода путаются в паутине сотворенного своими же руками зла и страдают от него. Разорвать порочный круг получается под силу лишь божественному провидению, а лучшим лекарством для заживления ран станет только забвение.

Трагедия рода Атридов – отличный пример и метафора всего людского рода в целом, в контексте его порочности и склонности ко всему дурному.

Пьеса Эсхила «Персы» написана в 472 году до н. э., после поражения Ксеркса в битве при Саламине в 480 году. Эсхил на празднике великих Дионисий 472 года до н. э. представил четыре сочинённых произведения. Вместе с «Персами» состоялась премьера трагедий «Финей», «Главк Понтийский» и «Прометей», но они не снискали такой популярности. А потому лучше всего мы знаем о «Персах». Хорегом, то есть спонсором по-нашему, постановки выступил 18-летний Перикл, выдающийся древнегреческий политик и государственный деятель.

Структурно эта пьеса довольна проста и представляет собой серию диалогов между матерью Ксеркса Атоссой и хором, а затем в него включается тень Дария, отца Керкса и уже сам незадачливый тиран, вернувшийся в Сузы, столицу Персии, лишь с горсткой воинов и одним колчаном лука за спиной. За все время действия действующие лица убиваются по поводу разгромного поражения великого персидского флота у греческих берегов и стенают о том, что с этого только начинаются беды Персии, которые навлек на нее недальновидный Ксеркс.

Это очень простая трагедия: сменяющие друг друга протагонисты и хор. То есть мы видим, что Эсхил стоял у самых истоков литературного жанра, и еще не умел так хорошо работать с формой, как его последователи.

По прочтении пьесы содержательно можно выделить несколько особенностей, которые сразу бросаются в глаза.

- Во-первых, поскольку она написана греческим поэтом, ее общий тон явно комплементарный по отношению к Элладе. Народ Эллады выставлен как герой, обороняющийся от коварного нападения восточного тирана. В общем-то это так и есть, и чувствуя моральную правоту в создавшейся исторической ситуации, Эсхил решительно рисует Ксеркса злодеем, который получил по заслугам. В назидание потомкам.

- Во-вторых, хотя это должно было быть, во-первых, пьеса написана на исторических событиях, то есть имеет вполне достоверную основу в отличие от большинства трагедий, где действующими силами выступали в основном боги. Отсюда несколько приземленное поле для действия и сам по себе конфликт. Воспоминания о войне еще свежи, и Эсхил, по всей видимости, участвовавший в битве, рисует ее последствия яркими красками. Смерть и разрушения более чем реальны.

- В-третьих, трагедия раскрывает политический дискурс о демократии и тирании, их вечном противопоставлении. С одной стороны, мы видим демократичные Афины, где граждане свободны и готовы защищать свою маленькую родину не под принуждением, а по велению сердца. С другой – громадная восточная деспотия, возглавляемая жестоким тираном, который чувствует себя чуть ли не повелителем всего живого и мертвого, отчего приказывает высечь море и заковать его в кандалы, за что жестоко расплачивается. Эсхил четко обозначает, на чьей стороне правда и сила, вкладывая упреки глупому Ксерксу в уста призрака его же собственного отца. Столкновение свободы и рабства всегда заканчивается победой первой, как бы ни было мало число ее защитников. Это блестяще показано в том числе на архетипном сюжете трехсот спартанцев, возглавляемых царем Леонидом.

При всей простоте трагедия «Персы» оставляет яркое впечатление. Хоть сама битва и остается за сценой, ее последствия – сокрушительны. Это наказание за вероломство, спесь, гордыню, близорукость и собственно злодеяния. Ксеркс рвет на себе волоса, но ничего уже не изменить. Он совершил фатальную ошибку, его участь предрешена. Трагизм ситуации состоит и в том, что он не сможет изменить себя, и его судьба ведет его до самого конца по тому пути, какой ему предначертан. Ксеркса даже немного жаль, поскольку наученный поражением, он начинает понимать правду, хоть и не готов принять ее. Жалкий, раздавленный тиран становится хуже самого ничтожного раба – потому что он раб собственной гордыни.

Просьба занять места, мы начинаем.

Имя американской писательницы-фантаста Кэтрин Валенте ранее было известно только в контексте подросткового фэнтези, но очень быстро избавляется от этой репутации и обрастает броней уже солидного автора. Валенте в расцвете сил, она пишет уверенно и оригинально, и это особенно хорошо видно на ее романе «Сияние», вышедшем в 2015-м году.

Подобно Нилу Гейману, Валенте не стесняется ломать жанровые границы и смешивать вроде бы несмешиваемые компоненты, получая на выходе своеобразный литературный коктейль. «Сияние» именно что коктейль, немного вычурный, но вкусный, не простым, а своеобразным витиеватым вкусом сложносоставных коктейлей, которые обычно смешивают из трех-четырех компонентов. Вот он, искрится в высоком бокале, потрескивая кубиками льда. Тут есть золото, и кофейный смог, что-то молочно-белое и нечто еще более яркое, переливающееся как амальгама. Что же это?

Прежде чем отведать коктейль, давайте попробуем проследить рецептуру.

За основу взята старая-добрая ретро-фантастика из 30-х годов 20 века. Представьте себе лучшие работы Эдмонда Гамильтона и раннего Хайнлайна, и еще кучи журнальных авторов с их космическими историями, где пузатые космические корабли бороздят просторы Солнечной системы, на Венере и Марсе предполагается жизнь, и даже газовые гиганты с и спутниками таят в себе кучу загадок. Это наивная фантазия неизбежности прогресса, мечта космического рейнджера Лаки Стара.

Вторым слоем идет альтернативная история, где никакой войны не было, технологии застопорились примерно на том же временном отрезке 30-х годов, и бесконечный двадцатый век длится как нарядный голливудский черно-белый фильм. Это двадцатый век, спроецированный на всю Солнечную, и схваченный в капкан кинопленки, его счастливая отредактированная версия, в которой нам всем хотелось бы оказаться. Солнечная заселена, и теперь на какой-нибудь спутник Сатурна можно попасть, как в любую страну – купив билет на космический лайнер. Если конечно у вас есть средства. На каждой планете, от Меркурия до Плутона, установлена администрация какой-нибудь земной страны, и все как-то ухитряются в этом вопросе между собой не ссориться. Удивительное дело, притом, что каждая планета чем-нибудь богата, каким-нибудь своим уникальным ресурсом, который добывается и реализуется на рынке по всем правилам капитализма и рынка.

Третий слой – это нуар, в лучших голливудских черно-белых традициях ранних немых фильмов. В этом индустриально-космическом мире не все так спокойно, ведь нужны же сюжеты для постановок, которыми занимается великий режиссер Анк. А его дочь, Северин, наследница кино-престола, идет по стопам отца и посвящает себя жанру документального кино, мотаясь от одного угла Солнечной в другой со своей командой, пока не попадает в роковую колонию на Венере, где происходит жуткий Инцидент.

И четвертый, загадочный слой – та самая амальгама – это трансцендентная тайна мальцевых китов, которые производят удивительную субстанцию под названием мальцевое молоко. Что это за существа и для чего они существуют – великая тайна, подобная загадкам вселенной. И когда Северин Анк исчезает самым таинственным образом на злосчастной Венере, не составляет труда понять, что все эти явления между собой как-то связаны. Ведь загадкой является и рождение Северин, которая однажды просто появилась в жизни великого режиссера, словно войдя в кадр.

Взболтать, но не смешивать.

Технически коктейль «Сияние» выполнен в форме крипто-истории, то есть наслоения друг на друга последовательно интервью, стенограмм, воспоминаний, отрывков из различных документов, придуманных Валенте специально для ее черно-белой гротескной вселенной. То есть перед нами роман-мозаика. Это создает ожидаемо убедительный документальный эффект, и происходящее выстраивается в определенной последовательности из разрозненных кусочков, словно сидишь в архиве, собираешь громадный паззл и сам участвуешь в расследовании происшествия. Фрагмент за фрагментом, эти эпизоды образуют уже новый детективный фильм, который читатель просматривает уже в своем воображении, и, заинтригованный, следует за главными персонажами картины к финалу всей истории.

Роман пронизан духом киномании, причем старого классического Голливуда – черно-белого и немого, эпохи Белы Лугоши, Бастера Китона и раннего Фрица Ланга. Амальгама черно-белой пленки – это магия, роль которой выполняет мальцевое молоко в романе. Подобно спайсу из «Дюны» Герберта, оно дает людям приобщение к чему-то высшему, к Большому Замыслу и длит их существование как тело кита, который-не-кит, проплывающего через множество кадров-миров, чтобы обрести движение и жизнь. Пленка – это двухмерный мир, но ее магия состоит в том, что она создает великую иллюзию трехмерности и иной вселенной. В каком-то смысле кино – это изящная метафора реальности, отражающая ее в себе. Кажется, Валенте поняла это со всей очевидностью человека, который впервые пробует фантастический коктейль, поданный в нужное время и в нужном месте. Бывает, что люди смотрят фильмы, бывает, что фильмы смотрят на людей чужими отстраненными глазами.

Финал. Титры.

Меня зовут Лео Каль, я солдат-химик, истинный патриот и преданный сын своего отечества. Я сделаю все ради моей Родины, и, если надо, пожертвую своими близкими и своей жизнью во имя нашего великого государства. Я каждый день служу в Городе Химиков. Не так давно я изобрел химический препарат, который побуждает каждого кто его примет, говорить сокровенные мысли. В нашем государстве нет технических возможностей читать мысли людей, а потому мне кажется, что этот препарат, названный мною Каллокаин (нужно же как-то его назвать, и я осмелился присвоить ему свое имя), станет большим подспорьем в деле поиска внутренних врагов и укрепления мощи государства. Никто не сможет солгать.

Я уже провел серию испытаний и убедился в эффективности средства. Нет никаких сомнений, он действует! Это триумф науки и величайший момент в нашей истории.

Наше общество устроено самым мудрым образом. Любой бдительный гражданин может в любой момент написать донос на любого другого гражданина, даже на члена своей семьи, и это только поощряется. За гражданами в их жилищах установлен видео и аудио контроль, и каждый член общества обязан трудиться в определенной сфере при распределении. Периодически происходят ротации, чтобы граждане не привязывались к жилищам и окружающим людям, и были эффективными винтиками в системе. Дети содержатся в семьях минимальный срок, а затем отдаются в общественные школы, где им прививается нужный склад мысли и патриотизм. Прекрасная действующая модель! Все отлажено и работает как часы.

Правда, наше общество не совершенно: нам еще есть, куда стремиться, потому что при полном уничтожении частной жизни и системе доносов, до сих пор находятся вредители и враги, которые утаивают свои преступные замыслы даже в кругу семьи. Они годами вынашивают коварные планы по уничтожению отчизны и готовы объединиться в тайное общество. Это большая угроза.

И вот наконец я изобрел средство ее полного уничтожения! Ведь теперь любой подозрительный тип после принятия дозы каллокаина не сможет солгать и выдаст полиции все свои тайные мысли, включая преступные. Злодеи будут пойманы, изобличены и наказаны.

Но…

Меня посещают странные мысли. Нет-нет, я люблю Родину и готов ради нее на все, однако… я не думал, что каллокаин вызовет такие последствия. Я ожидал увидеть и услышать одно, но на деле столкнулся совсем с другим. Получается, что я думал, о людях хуже, чем они есть, и их сокровенные мысли вовсе не связаны с предательством, они думают вовсе о другом. Они мечтают, им нравится слушать старомодную музыку… признаться, мне она тоже понравилась… И высшие чины, которым я сказал об изобретении – они ведут себя вовсе не так, как им полагается. Это никак не вписывается в их высокий моральный облик!

И все же, враги найдены! Справедливость торжествует. Только я не чувствую счастья. В сердце моем словно зияет громадная кровоточащая рана. Когда я написал донос на жену, я чувствовал, что поступаю правильно, но теперь сгораю от стыда. Что со мной происходит? Я ничего не понимаю. Всему виной этот каллокаин.

Я долго гнал от себя эту страшную мысль, но она снова и снова посещает меня и проступает перед глазами все отчетливее – как приговор. То, что я изобрел и внедрил в массы, это не спасение от врагов Мирового государства. Это – средство освобождения от самого государства.

Потому что, если тебе незачем скрывать свои мысли, и окружающим тоже, вы не сможете солгать друг другу, а значит, будете на равных. И никакая идеология тогда не приживется, потому что она строится на тотальной лжи.

Правда – это свобода.

Я освободил людей Мирового государства. Только они еще этого не поняли!

Попытка реанимации твердой научной фантастики, предпринятая в 1980-х годах 20 века, очень хорошо видна на показательном романе первоклассного американского фантаста Дэвида Брина. Ученый по образованию, Брин начал писать цикл «Возвышение» с 1980 года, и этот роман в цикле второй по порядку, а первым был «Прыжок в Солнце». Цикл повествует о далеком будущем человечества, которое наконец-то влилось в семью разумных космических рас. В системе рас существует строгая иерархия рас-патронов и рас, которые прошли так называемое Возвышение, то есть искусственный эволюционный скачок и обрели разум. Возвышенные расы со временем тоже становятся патронами и могут возвышать других, младших «партнеров». Так поступило и человечество, возвысив расу дельфинов и расу шимпанзе.

Завязка романа связана с обнаружением в космосе останков космического флота некой неизвестной древней разумной расы, которая могла бы быть прародительницей всех существующих ныне разумных. Секрет их технологии и цивилизации даст неоспоримое преимущество тем, кто их сохранит и разгадает первым. По воле судьбы, находку обнаружил экспедиционный звездолёт землян с дельфинами и шимпанзе на борту. Спасаясь от преследования других разумных, земляне прячутся на водной планете и попадают в ловушку, из которой поначалу нет выхода.

«Звездный прилив» — очень фактурный роман и ярче первого в цикле раскрывает особенности не только всего цикла автора, но и в целом манеры его письма.

Главная особенность романа – намеренная сложность. Брин не пытается упрощать текст, вводит специальный глоссарий для терминов, передает особенности психологии дельфинов и шимпа, их нечеловеческие аспекты, тщательно и достоверно описывает физические законы, технику, эффекты и различные процессы – как в отношении людей будущего, так и иных разумных рас. Показательны в этом плане эпизоды с адмиралами звездных флотов разных рас, где представления о чести, долге, благе значительно отличаются.

Получившееся текстовое полотно чрезвычайно насыщенно. Но есть и минусы. Повествование порой рваное, комканое, очень длинная экспозиция, которая хоть и создает первоклассную атмосферу, при прочих достоинствах давит на сюжет, делает происходящее статичным и создает впечатление ленивой возни вокруг потерпевшего крушение звездолета. К финалу динамика выправляется, но ощущение скованности остается до конца. И это, пожалуй, единственный недостаток произведения.

Что касается достоинств, блестяще выведена сама концепция Возвышения, которая носит уже не романтически-визионерский, а утилитарный характер. Да, высшая раса, оценивает риск и может счесть возвышение допустимым. Читается отношение к процессу как к разумной инвестиции, ведь раса-патрон получает затем дивиденды от опекаемых в виде служения в оговоренные сроки. И всплывающая проблема ответственности творца и его творения уходит в канву технических нюансов. Очень интересна оптика, в которой человечество рассматривается с позиции патрона, со всеми сопутствующими проблемами: приходится нести ответственность за младших возвышенных, а ведь у тех тоже есть свои мечты, цели, идеалы, отличные от человеческих. Сопутствующие эксцессы по этой теме в романе есть, что тоже весьма логично и ожидаемо: дали разум, ну так будьте готовы к форс-мажорам. И вот это разнообразие, эта пестрая сложность, поначалу трудно воспринимаемая, начинает играть после первой половины романа, выстраивая перед читателем динамичную картину будущего, где ведется очень серьезная Игра космического масштаба.

Очень удачно Брин вносит в текст вкрапления поэтики, типа дельфиньих хокку, которые позволяют погрузиться во внутренний мир этих прекрасных существ. Интересна метафора водной планеты и космоса; вода тоже космос, а значит, дельфины легко возвысились, предчувствуя космические пространства просто как еще один бескрайний океан, который станет им новым домом. Да, дельфины поразительным образам гораздо больше подходят для космоса чем люди, тело дельфина само немного похоже на космический корабль. Честно говоря, если посмотреть, увидим, что даже по структуре сюжета и линиям персонажей люди-то в романе отнесены на второй план. Они есть, они патроны, но – одни из, равные среди прочих.

И вот это выстраивание пространственных, поэтических биологических метафор, техническое и смысловое разнообразие придает роману Брина нужную глубину и красоту, за которые автор без сомнений может быть отнесен к мастерам и реаниматорам настоящей научной фантастики.

«Осколки чести» — первый роман еще одной космической долгоиграющей саги под названием «Барраяр», созданной замечательной американской писательницей Лоис Макмастер Буджолд. В сагу входит без повестей 17 полновесных романов, и Буджолд писала их с 1986 года практически всю свою карьеру.

«Барраяр» наделал шуму в фантастической литературе за счет отличной шекспировской драматургии и феноменального умения писательницы выводить захватывающие сюжетные линии. Центральный персонаж саги, Майлз Форкосиган стал одним из самых узнаваемых героев в космической фантастике наряду с Дартом Вейдером или принцем Полом Атрейдесем. Такого успеха сага достигла не сразу. Все великие реки начинаются с небольших ручейков, каковым и является симпатичный роман «Осколки чести» 1986 года. Попробуем произвести его «химический» анализ и ухватить главный нерв всей задумки.

Буджолд в русле создателей космоопер нового поколения презентует в книге отдаленное будущее человечества, уже расселенного среди звезд, где, как водится, живут и грызутся промеж собой несколько держав. Самая могущественная – военная аристократия Барраярской империи, этакая космическая Спарта, с суровыми нравами, но элегантными законами чести и византийскими интригами. Есть государства поменьше, и одно из них колония Бета, молодая вроде как демократия. Барраяр пытается подмять под себя Бету и другие государства, развязав войну. На этом фоне сталкиваются два главных героя, адмирал Барраярского флота Эйрел Форкосиган и капитан исследовательского корабля Беты Корделия Нейсмит. И между ними происходит любовь, это не секрет. Вместе, ранее заклятые враги, они будут бороться за будущее Барраярской империи, дабы не допустить гражданскую войну и установить в космосе мир.

На первый взгляд в книге нет ничего особенного, и созданный Буджолд мир напоминает десятки таких же галактических империй и республик. В плане технологий эта вселенная вообще выглядит как-то беспомощно, ограничиваясь стандартным минимумом в виде межзвездных прыжков, звездолетов, нейронных компьютеров, бластеров и всякого прочего фан-сервиса. Роман поворачивается сильной стороной не сразу и как-то нехотя. Но этот медленный механизм оказывается очень даже рабочим и постепенно вырисовывается главное достоинство всей саги.

Это достоинство – политическая драматургия. Буджолд виртуозно и уверенно играет на поле политического триллера с вкраплениями приключений, шпионского и любовного романа, и основное ее внимание сосредоточено на психологии людей и Большой политической игре за власть. Получается, что декорации космооперы играют в цикле заметную, но не несущую роль, они создают красивую вкусную оболочку, основное содержание которой – это интриги, игры, игры и интриги, до бесконечности. Это игра престолов в космосе, это космические железные короли, это войны Алой и Белой розы, это Тюдоры и Медичи, это предательства, страсти, дружбы, спасения, замыслы, «планы внутри планов», как у Герберта в «Дюне». Нет ничего более увлекательного, чем следить за политическими и психологическими игрищами высших гоминидов, что нам Буджолд щедро показывает во всем цикле и уже начиная с первого романа.

Еще из достоинств романа – архетипы. Буджолд блестяще выписывает аристократию Барраяра с его сильными и слабыми сторонами, как бы проецируя на него все оригиналы из реальной истории человечества. На самом деле в этом котле есть не только Спарта, но и здоровый половник Рима, и щедрая горсть Византии с несколькими ложками более поздних европейских государств. На первый взгляд Барраяр кажется серой автократической глыбой, но стоит присмотреться и становится понятно, что в этом камне есть поры, узоры, трещины. Да и сам этот монолит не просто уродливый кусок скалы, а произведение пусть и аскетического, но искусства. Поэтому неудивительно, что цикл полюбился многим любителям фантастики.

В сухом остатке, «Осколки чести» вывел жанр космической космооперы на новый высокий уровень, со сложными сюжетными изгибами и высокой драматургией, характерной для «большой» литературы. Никто из авторов этого нового течения так не преуспел на этой ниве, как Буджолд. Удачное сочетание образов государства, цивилизации, отдельных психологических портретов и глобальной разворачивающейся во времени и пространстве истории великой космической империи привело к созданию масштабного и живописного полотна. Главное, максимально правдивого, похожего на реальные исторические сюжеты. Отмечено, что Буджолд удалось неизменно выдерживать высокое напряжение и интригу от одной книги к другой, и цикл «Барраяр» один из немногих циклов, которые сохраняли эту планку на протяжении всей линейки произведений.

Никаких ценных идей с точки зрения научной фантастики здесь нет, но как космическая опера – это блестящее произведение. А «Осколки чести» — первый мощный аккорд в долгой симфонии.

Роман «Последняя база» американской писательницы Кэролайн Черри – новая веха в истории научной фантастики. Это может показаться странным, но благодаря именно Черри и заложенной ею серии произведений из цикла «Альянс — Союз» книжная научная фантастика вышла на новый уровень.

Сам по себе роман «Последняя база» можно охарактеризовать как крепкую космооперу с внятной драматургией, интересным сюжетом, живыми персонажами и отлично прописанным миром. Вроде бы ничего особенного. История развивается в далеком будущем вокруг противостояния двух космических держав, Земной Компании с одной стороны, и Союза колоний (Унии) с другой в длительной колониальной войне. Камнем преткновения становится обитаемая планета Пелл и одноименная космическая станция над ней, формально занимающая нейтралитет. У «станционеров», обитателей Пелла, равно как у местных аборигенов, хиза, куча своих проблем, и интересы что Земли, что Союза их никак не волнуют. Но могучие империи решают вопрос по-своему и на станцию обрушивается каскад событий, в которые нейтралов затягивает как в воронку.

Черри насытила историю многими линиями повествования, отчего происходящее видится глазами разных персонажей, представителей разных политических сил, группировок и даже рас. Мир продуман, техническая, политическая и научная составляющая взаимно дополняют друг друга, причем внимание автора смещено в основном на военную сферу – поскольку книга посвящена конфликту, попытке захвата и обороне. Тут есть место и космическим битвам, и схваткам внутри станций и кораблей, и интригам. Хорошо раскрыты отношения людей и аборигенов, темы дружбы, любви, долга, предательства. Интересны и интригуют сюжетные повороты. Но как самостоятельное произведение «Последняя база» выглядит незавершенным, частью, но не целым, эпизодом, но не сагой. Это кажется недостатком, но именно здесь и коренится основная особенность всей затеи.

Описываемая Черри история по своей сути не оригинальна. В фантастике уже такое встречалось и не раз – колонии бросают вызов старой метрополии, и кроме них на сцене выступают другие фракции, торговцы, военные и прочие силы. Сама по себе «Последняя база» написана талантливо и интересно, спору нет, но чем же принципиально новым она в таком случае отличается от предшественников? Ведь переплюнуть «Основание» Азимова или монументальную и несколько условную «Историю Будущего» Хайнлайна задача сложнейшая, невыполнимая.

А ответ простой. «Последняя база» — это лишь фрагмент общего масштабного полотна, его угол, высвечивающий захватывающую деталь, но не все изображение целиком. То, что кажется недостатком, на самом деле является большим достоинством. Чтобы понять и оценить задумку, следует читать весь цикл. Ок, скажем мы, то же самое было и с циклами известных мэтров. Да, действительно, то же «Основание» Азимова включает в себя много монументальных романов и раскрывается только в массе.

Но.

Цикл «Альянс – Союз» — гораздо шире и масштабнее. Это первый научно-фантастический цикл в русле космической оперы, который вобрал в себя более двадцати произведений большой формы и создавался Черри на протяжении всей писательской карьеры, самостоятельно, с каждым новым текстом становясь все масштабнее и богаче. Никто никогда из предшественников так много не писал об одном мире, особенно в научной фантастике и на темы космоса – вот так, чтобы с описанием разных планет, рас, фракций, сражений, глобальных процессов. С разных ракурсов, под разными углами. Разве что Андрэ Нортон, но ее космический цикл весьма условный и произведения находятся в свободном плавании, их действие лишь объединено одним миром. Так что практика написания длительных, протяженных циклов в космоопере была испробована впервые, Черри стала здесь пионером.

Еще интересно, что на такой эксперимент решилась женщина-автор, потеснив именитых коллег-мужчин и доказав, что суровые космические эпопеи — это не их монополия. Отличное начало 1980-х, задвигались тектонические пласты.

Затем по торной тропе космических циклов пойдут замечательная Л.М. Буджолд с своим эпическим «Барраяром», Дэвид Вебер с циклом «Виктория Харрингтон», Дэвид Брин и его сложнейшее «Возвышение», и ряд других самобытных авторов.

Если мастера Золотого и Серебряного веков фантастики мастерили на ниве космооперы изящные ансамбли романов-фрегатов, -яхт, -катеров, то Черри стала космической верфью, с которой стали сходить громадные линкоры.

Целыми эскадрами.

В начале 21-го века продолжается интенсивное смешение литературных жанров, порождающее интересные, необычные, неожиданные или где-то странные книги. Авторы, причисляемые к так называемой «большой литературе», все активнее прибегают к использованию более простых и расхожих жанров, одним из которых, понятно, является фантастика. Английский писатель-полифонист Дэвид Митчелл пошел именно по такому пути.

Особенность авторского стиля и манеры Митчелла заключается в сравнительно небольшой библиографии, но при этом разнообразии жанровых предпочтений и тяге к крупной форме. Пишет автор в основном романы, и романы эти большие, то есть объемные. Уже с первой крупной вещи, «Литературного призрака», автор уверенно заявляет о намерениях и сложности используемых средств, а к моменту нынешнему является уже живым классиком.

Максимальный успех Митчеллу принес роман под названием «Облачный атлас» 2004 года и его красивая экранизация 2012 года, весьма тепло принятые критикой и обществом по всему миру. Редкий случай, когда и правда умная книга стала хитом.

В основе сюжета лежит шесть историй о шести вроде бы несвязанных между собой персонажах, которые живут в разные эпохи и в разных местах. Автор взял временные срезы из 19 века, тридцатых годов 20 века, семидесятых годов 20 века, современности, технологического будущего и очень далекого дикого будущего. Все персонажи, повинуясь духу своего времени и места, переживают определенные приключения и драмы, замешаны в различных интригах и опасных ситуациях, которые разворачиваются поначалу как бы в отрыве от других эпизодов, как бы параллельно. Поначалу кажется, что это просто замысловатая авторская прихоть, но все конечно же обстоит сложнее по ряду обстоятельств.

Во-первых, каждый из героев имеет на теле родимое пятно в форме метеорита, что уже относит их к особой категории. Во-вторых, герои узнают о существовании друг друга опосредованно – кто-то путем случайного обнаружения чужого дневника, кто-то, случайно услышав симфонию, написанную предыдущим персонажем, а кто-то, испытывая религиозные чувства к образу предыдущего героя, измененному сквозь века. Поначалу кажется, что связи линейны, и Митчелл усердно подтверждает тезис, вытягивая нить связи от одного эпизода к другому… однако все обстоит еще сложнее и глубже. И это напрямую связано с сюжетной структурой романа, который выстроен через последовательность эпизодов в прямом и обратном порядке. Первый эпизод обрывается на середине, чтобы уступить место второму, который тоже прерывается посередине и так далее до шестого, по окончании которого мы как бы поворачиваем назад и двигаемся снова к первому. Почему?

А потому что постепенное наслоение историй, как в многосоставном коктейле или симфонии из разных частей, придает с каждым новым элементом глубину и многомерность всей этой глобальной истории целиком. В живописи есть понятие «триптих». Это когда три картины со своими сюжетами составляют еще один четвертый новый сюжет. Так вот, «Облачный атлас» это дважды литературный триптих, это такой шестигранник, где каждая из вершин не просто связана с соседними, но еще и с остальными четырьмя. И если проследить все связи, будет явлена подлинная картина и истинный художественный замысел автора.

Митчелл выполнил сложнейшую композиционную задачу. Митчелл – мастер. В «Облачном атласе» он играет сразу на всех уровнях.

На нижнем, меняя язык и стиль изложения в зависимости от контекста ситуации.

На сюжетном, выворачивая каждую из шести историй в зависимости от условий — по стезе приключенческого романа, детектива, триллера или киберпанка/научной фантастики.

И на высшем уровне идей, образов и метафор, где выстраивает для каждой истории свои символы, но при этом подчиняет их центральной идее.

По прочтении возникает неизбежный вопрос. Так о чем же этот роман в конце концов? Какой у него центральный образ? Атлас облаков? Ведь ясно же, что это не просто красивое словосочетание. Да, действительно, каждый из его шести персонажей в итоге своих похождений приходит к определённому варианту этого атласа, как ориентира, указателя. Пожалуй, можно предположить, что под образом атласа автор подразумевает судьбу, рок, участь. Но не в смысле фатальной определённости, а в плане осознанной необходимости. Атлас – это миссия. Путь. Каждый герой идет именно по той дороге, которую выбирает и формирует тот образ своей жизни и мира, который желает. В том или ином виде все протагонисты вступают в схватку с несправедливостью своего мира, хотя могли бы играть по его правилам и даже получать от статус-кво преимущества. Но они не могут сидеть сложа руки, они другие, их судьба толкают их на решительные действия, их миссия и предназначение руководят их помыслами, мечтами, поступками.

Каждый раз герой противостоит несправедливости, подлости, продажности, алчности, агрессии и прочим порокам, стараясь противопоставить им нечто обратное. Звучит красиво, но Митчелл выводит затею на более высокий уровень как раз за счёт полифоничности. Не будь незримых связей между персонажами и их историями, вся книга представляла бы собой просто занятную пеструю мозаику из ярких кусочков. Но в том-то и дело, что части определяют здесь целое, роман — это система, состоящая из обособленных, но органично связанных элементов, которые самоценные сами по себе образуют еще и качественно новый смысл в связи между собой. И что же за картина предстает переда нами, если отойти подальше и взглянуть на нее в перспективе?

Это борьба жизни против смерти, разума против инстинктов, цивилизации против варварства, существования против небытия. Порядка – против хаоса. Это путь – сквозь пространство и время, путь разных, но единых в одном, это путь Человека, уходящего, но возвращающегося. Это история о Вечном Возвращении, о цепочке перерождений.

Люди всегда стремились к разрушению. Но фокус в том, что судьба людей зависит от них самих. Люди бывают слепы и им нужны поводыри. Видимо, данная книга – атлас для таких поводырей, руководство к действию. Кажется, что будущее предопределено. Ложь. Будущее – таково, каким его делают люди в массе своей. Кажется, что одна капля ничто по сравнению с океаном. «Но что такое океан как не огромная масса этих самых капель?»

Для научной фантастики или фантастики как литературного жанра в широком смысле, «Облачный атлас» — это сильная суперпозиция в пользу существования такого жанра, поскольку только его инструменты позволяют наиболее ярко и эффективно раскрыть глобальные цели, замысли и идеи, вплоть до самых универсальных и вечных, какие ставят себе «серьезные» авторы. Это если разделять жанры по полочкам. Но такое разделение – конечно глупость. Хорошая литература не нуждается в жанровой сегрегации. Хорошие истории просто хороши, и неважно, какими средствами, в каких жанрах написаны.

Творчество замечательного американского фантаста Роберта Силверберга – отличный пример того, как со временем растет писательское мастерство автора. Силверберг за всю свою продолжительную и плодотворную карьеру звезд с неба не хватал, просто писал – много, методично, порой прибегая к откровенной халтуре. Чем только ни занимался: дешевая подростковая фантастика, детективы и даже эротика вперемежку с научно-популярными книжками. Но там, где поденщик удовлетворился бы малым, талант стал двигаться дальше. Силверберг поступил на литературные курсы и стал изучать и совершенствовать писательское мастерство. Проскочив Золотой и Серебряный век фантастики без особых проблем, как автор он блеснул уже ближе к наступающей Третьей волне. В его прозе появляется глубина, сложность, нестандартные приемы.

Один из самых известных романов в творчестве Силверберга – «Замок лорда Валентина», опубликованный в 1979-1980-х годах, написанный аккурат в поздний период, когда мастерство автора достигло максимальных высот. Произведение входит в так называемый Маджипурский цикл, по названию планеты Маджипур, где и происходит действие всех произведений. Сосредоточение всего действия на одной планете в фантастике позволяет выделять поджанр планетарной фантастики, условный и для удобства классификации. В таком ключе написаны, например, «Солярис» Лема или «Дюна» Герберта. Что касается Маджипура, этот удивительный мир стоит особняком среди всех придуманных в фантастике планет за счёт чрезвычайно подробно расписанных деталей. Маджипур – гигантская планета, покрытая мировым океаном, среди которого расположены три материка и группа островов между ними. Их разделяют колоссальные расстояния, так как Маджипур больше Земли по диаметру в несколько раз. У планеты легкое ядро, и это позволяет на ней жить при сносной силе тяжести.

Силверберг населил планету огромным количеством флоры и фауны, а также набором причудливых рас, среди которых есть и люди. Когда-то человечество колонизовало Маджипур, но те времена минули давным-давно, прошли десятки тысяч лет, и теперь цивилизация деградировала до примерного позднего средневековья. Технологии предков утрачены, но древние машины работают, и планетой правит корональ с понтифексом – своеобразная форма двойной монархии. И вот, однажды в одном из местечек просыпается от сна некий Валентин, молодой бродяга без памяти, и отсюда начинается его удивительный путь…

Основная тема романа – поиск себя и восстановление справедливости. Здесь применяется прием обмена разумов и возвращение статуса-кво. Валентину предстоит совершить захватывающее путешествие по континентам Маджипура и многое узнать про самого себя и тот мир, в котором он живет.

Сюжет романа развивается крайне неспешно, позволяя любоваться красотами природы, удивительными растениями и животными, всевозможных форм и очертаний, причудливыми городами, не похожими один на другой ни в чем, и конечно, нравами их обитателей, их культурой и обычаями. Все это расписано чрезвычайно подробно, с любовью к деталям, отчего текст насыщен фактурой и вызывает интерес скорее массой описаний, а не хитросплетениями сюжета. В этом смысле «Замок» напоминает экскурсию и одиссею группы персонажей, с которыми путешествует Валентин. Экскурсия, потому что автор намеренно постарался сделать маршрут героев извилистым, а одиссея потому, что в каждой точке путешествия герои сталкиваются с теми или иными испытаниями, ситуациями, ловушками, конфликтами.

Пасторальные пейзажи и невероятная детальность всей фактуры ставят это произведение где-то между созерцательными полотнами Саймака и романами-рассуждениями Ле Гуин. Но это лишь ориентиры, потому что Силверберг обладает своим стилем, который особенно хорошо проявляется в его визуально-образном ряде. В тексте романа можно выделить как минимум две блестящие метафоры – Лабиринт и Сны. Образ Лабиринта встречается в тексте неоднократно и символизирует поиск персонажем своего истинного «Я». Он желает этого и одновременно боится, потому что это «Я» неведомо и может быть весьма опасным. А сновидения играют в романе определяющую роль, тесно связанную с сюжетом и механикой всего мира. Странным образом сны выстраивают параллельно с реальностью Маджипура еще один, иллюзорный, но пугающе достоверный мир образов и символов, который должно толковать, потому что за ними скрывается Истина. Тем самым Силверберг очень хитро упаковывает магию в научную фантастику, отчего некоторые путают роман с фэнтези или наделяют его эпитетом science-fantasy. Нет, это мягкая, психологическая фантастика, апеллирующая к магическим образам намеренно, это уставший от технологий мир, обитатели которого предпочитают войти в осень разума.

Художественное значение «Замка лорда Валентина» состоит в том, что, использовав научно-фантастический фундамент мироздания, Силверберг уверенно отказался от возведения на нем футуристического хай-тека, а вместо этого воздвиг колоссальный образ магического величественного замка – расположенного на головокружительной высоте замка лорда Маджипура. Сияющего во времени и пространстве, в реальности и в лабиринтах снов.

Роман Энди Вейера «Марсианин» — это производственная фантастика.

Слово производственная означает такое направление в научной фантастике, которое сосредоточено на преодолении героями сугубо материальных трудностей или проблем, то есть героические или не очень будни обычных людей в фантастическом мире зачастую будущего. Производственный реалистический роман был очень популярен в советской литературе: пресловутый соцреализм, когда доярка неимоверным героическим усилием перевыполняет недельный план по надою за один день, а сталевар варит пять условных тонн стали вместо одной тонны, тем самым приближая коммунизм. В каком-то смысле тоже фантастика, абсурдистская. В более здоровом виде производственный роман в России и за рубежом при толковом исполнении представляет собой действительно увлекательные истории, где герои без лишних сентенций и экскурсов вынуждены решать реально сложные и интересные задачи, максимально практического свойства. Поломки оборудования, стихийные бедствия, миссии по спасению – сюжетов в этом ключе довольно много.

Вполне логичным было и воплощение производственного романа в фантастике. Помимо размышлений о внеземном разуме читателям было крайне интересно узнать, как герои смогут решить проблему разгерметизации на орбитальный станции, например. То есть очень важно, что проблема должна быть сугубо прикладная, доступная для понимания, а не вот эти вот квантовые транс-сингулярности. Можно пожалуйста подробнее, какую гайку к какому пазу надо прикрутить, а то мало ли, вдруг пригодится это знание? В период серебряного века таких романов выходило много, от каждого гранда, от Азимова и Кларка до Хайнлайна. Затем, с изменением тональности фантастической литературы, ухода в пограничные жанры (фэнтези, постапокалиптика) потребность читать технические гайды и квесты по преодолению техногенных задач как-то сами собой отпали. Ну, техника она и есть техника, зачем о ней думать, когда есть проблемы посерьезней.

С некоторым мини-возрождением твердой научной фантастики в конце 2000-х годов ситуация улучшилась. Вновь стали востребованы пространные космические оперы с довеском из серьезной научной «матчасти» и техническим описаниями, стали модными хард-НФ книжки типа «Ложной слепоты» Уоттса. Вот так среди именитых и уже успевших поработать в жанре коллег и появился новый автор – программист и фэн Энди Вейер, на энтузиазме написавший историю аварии марсианской экспедиции и вынужденной робинзонады выжившего астронавта Марка Уотни. Поистине, нет ничего лучше полулюбительских историй, написанных фанатами своего дела, потому что именно такие вещи рано или поздно пробивают себе дорогу среди читателей и оцениваются по достоинству. Они, эти книги, интересны, потому что искренние.

Так и произошло, выложенная за три американские копейки книжка раскрутилась и принесла автору лавину плюшек, от массовых тиражей и престижных премий до экранизации не кем-нибудь, а самим Ридли Скоттом. Забавно, что подобный эффект сказался в условиях дефицита таких историй; при всем уважении к Вейеру, в 60-х годах прошлого века его книга просто встала бы вряд таких же, как «Лунная пыль» или «Фонтаны рая» Кларка.

Во множестве профессиональных рецензий к роману отмечено, что это еще и робинзонада. Абсолютно верно. Таких историй масса, и это всегда очень увлекательно, наблюдать за сражениями главного героя с силами стихии, с техникой и самым коварным врагом – самим собой. Здесь Вейер пишет образцово – герой меняется на протяжении всего романа, сомневается, ошибается, преодолевает, испытывает катарсис. Чертовски ярко показана характерная американская черта: пробовать и ошибаться до тех пор, пока не получится. Плюс эта американская упорность в достижении целей, стремление бороться до конца, как бы ни было страшно. Сложно сказать, удалось ли автору полностью быть убедительным в описании технических подробностей с устройством техники НАСА, всего оборудования, скафандров, но сила плюс тысяча и один способ использования изоленты здесь отражены на все двести процентов, можно было бы издать отдельный буклетик с картинками-схемами. Производители изоленты должны отстегивать Вейеру процент с продаж, это было бы справедливо.

Сюжет интересный, напряженный, роман написан ироничным и легким языком. Никакой легкой прогулки для героя не предвидится, все очень сложно и максимально опасно.

«Марсианин» произвел маленькую революцию в жанре и доказал, что рановато списывать со счетов производственный поджанр; более того, таких историй в будущем может стать кратно больше и вполне возможно, что из разряда фантастики они постепенно перекочуют уже в самый что ни на есть реализм, как техно-триллеры про научные станции на орбите или в Антарктике.

В романе есть все элементы хорошей научной фантастики: острый сюжет, популяризация космонавтики, научность, гуманистический подтекст. Но что по-настоящему прекрасно в «Марсианине» — это оптимизм. Книга дает веру в будущее. Оно будет сложным, это будущее, но самая хорошая новость в том, что оно в принципе – будет.

Так что это отличный этапный роман в развитии жанра, за исключением одной малюсенькой претензии…

Кто-нибудь объяснит, в конце концов, почему диско???

Роль французов в развитии научной фантастики не такая монументальная, как у англичан и американцев, но всегда и в определенные моменты – ключевая. Французских фантастов с мировым именем можно пересчитать по пальцам двух рук, но каждый из этих авторов достоин десятка средних авторов США вместе взятых. Особенно важным оказался вклад французов в жанр на заре становления. Конечно, альфой и омегой здесь надо считать Жюля Верна. Однако кроме него заметной фигурой оказался Жозеф Анри Онорэ Боэкс, он же Жозеф-Анри Рони-старший.

Этот замечательный писатель работал в жанре научно-фантастической катастрофы и исторической реконструкции. Особенно полюбились читателям его «доисторические» повести – «Борьба за огонь», «Пещерный лев», «Вамирэх», «Хельгор с Голубой реки» и «Эйримах». Используя нехитрый прием воссоздания доисторических времен, автор написал эти истории и населил их первобытными племенами людей и диких животных, сражающихся за выживание в жестоких условиях первозданной природы. Наиболее ярким и интересным получилась новелла «Борьба за огонь», где одно из племен, сильно потрепанное испытаниями, теряет вечный огонь – тот просто гаснет – и вынуждено посылать воинов его добыть у враждебных соседних племен. Как извлекать огонь, они не знают и могут лишь отнять его. Вокруг опасной миссии и строится повествование.

Книга динамична, остросюжетна и захватывает насыщенным действием. На первый взгляд это непритязательная история для юношества, поверхностная и с несложным идейным наполнением. Это ошибка; новелла содержит в себе много элементов, очень искусно переплетенных воедино: тут есть и соперничество молодых воинов внутри племени, и конфликт разных племен и культур, и сражения с хищниками, и наблюдения за дикой природой, приручение животных, исследование мира, расширение границ знаний. Это не просто опасный квест, а исследовательская миссия, где горстке дикарей приходится отправляться в неведомый неизвестный мир, словно космическим исследователям, что летят на примитивном кораблике в космос.

Вот здесь-то и возникает тесная связь приключений с фантастикой, потому что технология получения огня и изучение окружающего мира для первобытных людей ровно то же самое, что сегодня квантовые технологии или телепортации и миссии на Марс. Уметь добыть огонь в дикие времена было высшим искусством, шагом вперед, гигантским скачком к прогрессу, точно так же как сейчас возможность овладеть нано- или биотехнологиями. Тот, кто обладает такими технологиями, всегда будет на шаг впереди.

Характерное стремление человека открывать неизведанное и познавать мир – это качество почему-то особенно ярко отражено именно во французской прозе. Сразу вспоминаются имена известных путешественников, и многие из них французы – Жак-Ив Кусто, например. Древний мир жесток, не прощает ошибок, а потому цена победы вдвойне высока – на кону жизнь не только одного человека, но и всего племени. Борьба за огонь в прямом смысле является борьбой за жизнь, физическое существование.

И – борьбой за будущее. В книге об этом напрямую не говорится, но общий посыл очевиден. Получение огня – не просто возможность прожить день и приготовить пищу, отогнать зверей и врагов, это возможность дать будущее племени, возможность поднять голову и продвинуться вперед в развитии. Ведь те, у кого есть огонь, смогут гораздо больше, им не придется мерзнуть зимой или мокнуть под дождем, рвать сырую пищу и сильно болеть. Они больше времени смогут посвящать размышлениям, творчеству, развитию. Иными словами, у таких людей есть будущее.

Борьба за огонь и за любую другую технологию – это битва за будущее.

За саму возможность туда попасть.

И, самое главное, борьба – это всегда действие, испытание силой. В будущее попадут только самые сильные, обладающие высшей волей к жизни.

Если у истоков научной фантастики стояли Герберт Уэллс и Жюль Верн, своего рода крестные отцы, а Мэри Шелли можно было бы назвать матерью, то непременно такому отпрыску полагался бы почтенный дядюшка. (Кстати, двоюродным братцем бы еще выступил Эдгар По)

Итак, дядькой жанра можно со всей уверенностью назвать немецкого (точнее прусского) писателя Курда Лассвица, имя которого неизвестно широкому читателю из-за затмивших его имен предыдущих гигантов. А между тем Лассвиц спокойно жил и творил, и натворил несколько изрядных книг, самая известная из которых – роман «На двух планетах». Книге не повезло – она вышла сразу после «Войны миров» Уэллса, журнальный текст которой появился в издании «Pearson’s magazine» в апреле 1897 года, а отдельной книгой роман вышел в феврале 1898 года в издательстве Heinemann. Двойное невезение связано с тем, что тематика романа также совпадала с уэллсовской – в обеих произведениях речь шла про Марс.

Тогда бытовало две точки зрения на устройство Марса. Первая была связана с «умирающей» цивилизацией марсиан, вынужденных искать способы восстановления былого могущества: лучшие дни легендарных обитателей четвертой планеты остались далеко позади, но они еще силятся удержать власть над пространством и временем. Вторая версия была менее популярна – это концепция цветущего Марса на пике развития. По ней марсиане вполне еще в тонусе и способны на многое. В целом могущество марсиан никто из теоретиков не отрицал; признавалось их абсолютное техническое и ментальное превосходство над людьми. Относительно роли уже шли разночтения: то ли мудрые наставники, то ли коварные угнетатели.

Версию, отраженную в «Войне миров» Уэллса мы прекрасно знаем. Марсиане принесли на Землю смерть. Тема вторжения удобно уложилась в массовом сознании и обеспечила произведению сокрушительную популярность за счет совпадения с ожиданиями. Лассвиц решил пойти по другому пути. В его версии марсиане гораздо более человечны – в прямом и переносном смысле слова. По сюжету группа исследователей полетела на Северный полюс и там столкнулась с наблюдательной станцией марсиан, которые и переправили их на красную планету. Дальше в духе приключенческих романов происходит взаимопроникновение культур, знакомство с марсианской цивилизацией и завязывается главный конфликт.

В понимании Лассвица марсиане антропоморфны до такой степени, что почти похожи на людей, за исключением формы глаз, цвета волос и некоторых других мелких деталей. Лассвиц как бы выводит в них следующую ступеньку человечества, которое решило протянуть руку помощи своим менее развитым сородичам. Конфликт здесь тоже есть, но гораздо сложнее, чем у Уэллса. Изящнее и в духе скорее Жюля Верна. Действительно, вся фантастика Лассвица упирается лишь в высокие технологии (например, «абарическая» аппаратура — антигравитация), формальное отличие во внешности и кое-какие особенности культуры марсиан. В остальном, если на место марсиан поставить людей из другого гипотетического государства – из Атлантиды, например, — особой разницы не чувствуется.

Если Уэллс был сосредоточен на технической и биологической стороне противостояния людей и марсиан, то у Лассвица это выходит на психологический уровень, и превращается в банальный политический кризис, со всеми плюсами и минусами такого подхода. Минусы в том, что это не оригинально, плюсы в том, что это отчасти получилось как сатира и как грозный предвестник Первой мировой. Во всяком случае, реакции и суета европейских государств описаны автором пугающе похожим образом и также достоверно, как и суета накануне и во время реального 1914-го и последующих годов.

Текст страдает всеми хроническими болячками того времени – сентиментальность, затянутость, сентенции и морализаторство. Правда, тогда это считалось нормой письма, и более привычный нам лаконичный слог Уэллса был для современников еще смелым. Если оставить стилистические недочеты, ряд новаторских приемов делают роман действительно интересным. Как ни странно, описание технологий стало сильной стороной произведения. Лассвиц с толком расписывает технику межпланетных перелетов, видеосвязи, аэромобилей. Хорошо показано развитие контакта с марсианами и все его последствия в динамике. Но неглубокое осмысление автором инаковости марсиан делает их скучно и предсказуемо знакомыми и превращает просто в еще одну версию сверхлюдей.

Слава и признание пришли к роману пусть и не сразу, но заслуженно. Вообще-то это первый полновесный немецкий научно-фантастический роман, разрушивший монополию англичан на жанр, а значит сделавший его богаче и разнообразнее, что уже является большим достижением и заслуживает внимания. Поэтому не случайно существует литературная премия Курда Лассвица.

Классик китайской литературы Лао Шэ (настоящее имя — Шу Цинчунь) написал немало произведений в различных жанрах, но больше всего преуспел в сатире. Шэ выпало жить в сложнейший период истории Китая, что конечно же отразилось на всем его творчестве, которое еще будут изучать многие соотечественники автора и зарубежные исследователи. Прожил писатель интересную и насыщенную жизнь, за которую застал крах империи, интервенцию, вторую мировую, и наконец социалистическую революцию, жертвой которой и пал самым трагическим образом. Один из самых ярких и фактурных романов Шэ – фантастическая сатира «Записки о кошачьем городе», написанная в 1932 году, уже в довольно зрелом возрасте.

Книга небольшая и лаконичная; каждое слово в ней имеет вес. По сюжету, экспедиция китайцев терпит крушение на планете Марс. Напарник рассказчика погибает, он остается один. И в этот момент встречает разумных обитателей планеты – людей-кошек, цивилизацию и обычаи которых ему и предстоит изучить максимально подробно.

На все двести процентов очевидно, что метафорический образ людей-кошек и кошачьего царства – это искаженный образ самого Китая, отсталые обычаи и предрассудки которого автор взялся обличать со всеми доступными ему возможностями. Надо сказать получилось. Страна кошек у Шэ получилась максимально выпуклой, и в каждой личности, каждом пейзаже или доме угадывается тот патриархальный средневековый Китай, который был таким сотни лет. Страна, где не меняется ничего, где время стоит и не движется, потому что никаких изменений не происходит. Народ, который ленив и глуповат, а потому не способен к значимым историческим свершениям и обречен на медленное прозябание в песках забвения.

Особо эффектно автору удалось изобразить психологию кошек. Будучи глубоко погруженным в культурный материал, плоть от его плоти, Шэ точно рисует смешные, странноватые, а порой и откровенно отвратительные повадки аборигенов, вся жизнь которых представляет собой бесконечное хождение по кругу – по кругу в прямом смысле, по кругу смыслов, по кругу мышления, по кругу отношений. Все – полунамеками, всегда неискренно. Лицемерие – в порядке вещей. Каждое слово, каждый поступок совершаются с оглядкой, имеют двойной или тройной смысл. Ни одной четкой мысли. Никакой прямоты, честности, порядочности, только ложь, обман, страх, хитрость, корысть.

Этот экскурсионный роман-галерея ярких образов и картин напоминает медицинский диагноз, который автор ставит кошачьему государству с позиций более прогрессивного человечества, и конкретно китайской. Диагноз неутешительный и логичный, он опирается на несколько точных сцен-симптомов, обнажающих болезни общества. Особенно хороша встреча рассказчика со так называемыми «школьными учителями» и «учеными», где раскрывается вся суть философии кошачьего государства и открываются такие бездны, что заглядывать в них просто жутко. Особенно страшно осознавать, что по жестокой иронии судьбы, сам автор пал от тех симптомов, от той социальной инфекции, подобие которой он рисует в государстве кошек, и аналогами ей в реальной жизни стали хунвейбины. Реальность совпала с художественным предвидением, а значит автор оказался гениальным провидцем.

В целом же общий вердикт кошачьему царству таков: общество, чудом сохранившееся на столь дегенеративных принципах, долго существовать не может, заслуживает лишь одного и это «одно» закономерно происходит. В этом плане Шэ очень оригинально обыграл неумолимость исторических законов, сыграв на поле дидактики. Однако без нотаций и нравоучений, да и вообще избежав таких приемов. Автор мудро упаковал притчу в фантастико-приключенческий сюжет и явно ненаучную идею о существовании на Марсе кошачьей цивилизации.

«Записки о кошачьем городе» — блестящая аутентичная социальная сатира на архаическое общество и государство, где произошел отрицательный отбор, и пороки окончательно одержали верх над добродетелями.

Может показаться, что роман будет понятен только китайскому или азиатскому читателю, но язык и идея произведения абсолютно универсальны.

Роман Стэнли Вейнбаума «Новый Адам» — это история о Сверхчеловеке.

Проблема Сверхчеловека глубоко разрабатывалась еще со второй половины 19 века небезызвестными авторами вроде Достоевского и Ницше, и получила извращенные представления уже в первой половине 20 века, после чего на какое-то время ушла в разряд маргинальных и опасных: слишком много захотело этими сверхлюдьми быть. Поскольку в западной фантастике в Золотой век ее становления запретных тем практически не было, к этой идее обратилось несколько авторов: интересно, что параллельно с Вейнбаумом над своим романом «Странный Джон» работал англичанин Олаф Стэплдон.

Что касается Вейнбаума, его судьба сложилась трагически: слишком ранняя смерть лишила человечество возможно многих ненаписанных шедевров.

Сюжет романа посвящен жизни и исканиям Эдмонда Холла, рожденного со странной аномалией: во-первых, у него четырех-суставчатые пальцы, похожие на змеиное тело, а во-вторых, у него в голове спокойно действуют две личности, то есть он способен параллельно решать две и более задач, и это не безумие. Уникальность и непохожесть Холла на других людей предопределяет всю его жизнь, которая будет посвящена поискам смысла существования, постижению загадок любви и ненависти, человеческого общества, материи и вселенной. Здесь Вейнбаум отходит от стандартных сюжетов, излюбленных фантастами 1940-х годов – динамичных приключений, сражений, поединков и прочих pulp-штучек, которые так нравились потребителям «низкой» литературы, каковой являлась в то время фантастика, — и строит произведение как неспешный байопик (биографию), насыщая действие исканиями героя.

Тем самым Вейнбаум поднимает текст до художественного уровня Большой литературы и превращает историю о Сверхчеловеке в настоящую драму, где ставится масса непростых вопросов – от проблемы отношения двух человеческих видов до личного счастья. Действительно, даже обычные люди не всегда понимают, в чем счастье, а каково оно для создания вроде Эдмонда? Постижение всех загадок мироздания? Основание новой расы сверхлюдей? Если бы все было так просто…

Роман странным образом резонирует с прозой Ф.С. Фитцджеральда в части того, как одиночка показан на фоне праздной толпы и ее развлечений, в части отношений, выстраиваемых между ним и обычными людьми, и образованного естественного контраста между двумя видами. Интересно, что Вейнбаум не стал прибегать к традиционному в таких историях сюжетному ходу типа травли – ведь люди склонны не просто отторгать, а унижать любого, кто не похож на них. Холла никто не преследует, не пытается уничтожить. Нет, все обстоит наоборот; Холл чувствует абсолютное превосходство над людьми, свою власть и мощь над ними, и кроме того, вовсе не горит желанием избавиться от своего Дара или Проклятия – его занимают проблемы другого, более высокого порядка. Хорошо показана дилемма Власти – возможность реализовать свой потенциал любым способом и легко подчинить себе все человечество.

Но невозможно быть Сверхчеловеком и не быть под влиянием обычных людей – в герое еще очень много человеческого, хотя он и сам не готов себе в этом признаваться. И на этом противоречии – желании быть свободным, но фактической зависимости – и строится основной конфликт. Серьезно дополняет центральную тему и художественный прием со стихами. В романе вообще много поэзии, и это опять необычно для фантастики. Вейнбаум как бы предлагает нам осмыслить реальность с точки зрения сверх-разума – ощутить всю несокрушимую мощь и возможности, но при этом тотальное одиночество, понять протяженность времени и опасность лишнего знания, способного привести неразвитое человечество к гибели.

Сверхчеловек – не гений, не урод, он не человек, а следующая ступень в его развитии. Значит, нечто бесконечно чуждое, навсегда чужое, непостижимое. Как непостижимым будет разум человека для обезьяны, сколько бы она ни силилась его понять. Однако суровая правда в том, что перед лицом бесконечности бывают одинаково конечны все формы жизни и все разумные твари. В этом плане финал романа логичен и совершенно естественен.

По факту «Новый Адам» — блестящая философская фантастика, где через метафору сверхчеловеческого исследуется человек со всеми его пороками и достоинствами.

Они среди нас.

Идея «тихого», незаметного инопланетного вторжения или присутствия чужого разума, тайно управляющего человечеством, появилась давно, и один из пионеров в этой области – «забытый мастер» фантастики Эрик Фрэнк Рассел с его дебютным романом «Зловещий барьер».

Будущее. По сюжету романа некий ученый разрабатывает химический состав, способный изменить человеческое зрение таким образом, что становятся видны некоторые незаметные ранее глазу предметы или существа – парящие в воздухе энергетические шары, очень похожие на шаровые молнии. К такому открытию приходит сразу несколько выдающихся умов по всей планете, и сразу же после того они начинают один за другим погибать. Что это за шары и почему ученые погибли – ответы на эти вопросы и дает роман.

Время написания произведения приходится на тревожное предвоенное время (1939), когда ощущение чужого присутствия буквально витало в воздухе. Рассел подобно многим авторам уловил нерв эпохи по-своему и предложил фантастическую идею, согласно которой человечеством словно фермой управляют высокоорганизованные и абсолютно безжалостные существа, представляющие собой сгустки чистой энергии – витоны. Питаются эти хищники эмоциями и людей используют как овощи, для извлечения из них эмоциональных соков. Случайное открытие, позволившее обнаружить их существование, приводит к ситуации прямого столкновения людей со своими «хозяевами».

Роман очень динамичный и прекрасно передает атмосферу тревоги, смутной угрозы, источник которой до конца не ясен, но предельно реален. Особенно хороши первые сцены поиска угрозы, когда вообще непонятно, что происходит. Роман причудливо сочетает элементы научной фантастики и нуара, поскольку главными героями здесь выступают циничные сыщики, а основное действие происходит в пыльных американских городах.

Расселу удалось показать, что людьми в общем-то очень легко управлять, если делать это умело. Человеческая масса внушаема, предсказуема и поддается «дрессировке», конечно, за исключением меньшинства индивидов, способных разглядеть угрозу и бороться с ней. В этом плане очень интересно следить за психологией обывателей, которые ничего не подозревают о существовании манипуляторов, да и само их описание выглядит слишком удивительным и неправдоподобным. И вот в столь сложных условиях меньшинство решается бросить хозяевам вызов.

Интересно, что один из самых ярких в этом ключе роман «Кукловоды», написанный гранд-мастером американской фантастики Робертом Хайнлайном, появляется лишь спустя более десяти лет, в 1951 году, в разгар маккартизма и всеобщей антикоммунистической истерии, но все фишки незаметного присутствия сверх-расы до него успешно опробовал Рассел: стравливание между собой государств, игра на их противоречиях и имперских амбициях (интересная идея, что все эти лозунги покорения мира и претензии на мировое господство есть внушение кукловодов и нормальным людям такое в голову не придет никогда), манипуляция слабыми индивидами и эмоциональное рабство, необходимость действовать скрытно, чтобы сохранить возможность бороться, абсолютная власть витонов над людьми, подпольные условия борьбы.

Роман выдающийся, потому что для того времени содержал новаторскую идею, по сути прямо противоположную схеме открытой «войны миров», постулированной Уэллсом, и к тому времени обсосанной до костей. Схема проста и элегантна: они захватят нас незаметно, никто ничего не узнает. Несмотря на ряд теперь уже архаичных деталей, вольные интерпретации ядерной войны (неправдоподобные, потому что откуда в 1939 году понимать всю сокрушительную мощь этого оружия, если оно будет применено позже), чрезмерно примитивное разрешение конфликта, этот роман заслуживает внимание – хотя бы как одна из первых попыток убедительного описания Чужого присутствия и донесения неприятной мысли, что все мы уже давно находимся в рабстве. Просто не чувствуем кандалов.

Живой классик современной американской литературы вне жанров Кормак МакКарти напоминает одновременно Фолкнера и Хемингуэя. Первого – жесткими сюжетами и драматизмом, второго – модифицированным телеграфным стилем письма, который переработан и укрощен как строптивый конь. МакКарти управляет не просто словами, а их звучанием и лепит язык, ломает признанные стилистические приемы письма.

«Дорога» — один из лучших романов автора. Написанный формально в жанре постапокалиптики, этот текст конечно же по содержанию гораздо шире и является жизненной драмой, яркой и пронзительной. Главная тема – любовь на фоне смерти, между отцом и сыном, что бредут по отравленной земле куда-то на юг, силясь выйти к океану, где шанс выжить чуть больше, чем на равнине. Сюжет условный и его протяженность нужна лишь для того, чтобы насытить глубиной и тональностью отношения двух людей.

В романе изображен пост-апокалиптический мир, представляющий собой максимально враждебную среду: очень холодно, с неба сыпет дождь вперемежку со снегом и пеплом, который покрывает собой все вокруг, природа умерла, кажется, окончательно и бесповоротно, цивилизация скончалась в ужасной агонии, оставив после себя лишь останки городов, поселков и массы трупов, техники, дорог, по которым никто уже не ездит – некому, да и некуда. Время действия – спустя несколько лет после условного конца света, когда большинство людей погибло, и остались лишь самые сильные или удачливые. Запасов еды не осталось, выжившие превратились частью в одичавших каннибалов, частью в грязных голодных бродяг, что силятся добраться до более теплых мест. Главные герои, отец и сын, как раз из второй категории.

И вот они идут на юг.

МакКарти не интересует причина изображенного конца света, важен он сам как немая жуткая сцена, на которой будет разворачиваться история борьбы за жизнь. Все описано максимально реалистично. Там, где фантасты ушли бы в приключенческие повороты (Желязны, «Долина проклятий») или мифологию этого нового мира (например, фильмы серии «Безумный Макс»), МакКарти консервативно сосредоточен только на персонажах, которые у него выступают настоящими архетипами. Отец и Сын. Прошлое и Будущее, помещенные в изуродованное настоящее, как бы зависшие в нем, словно в лимбе.

Действительно, есть искушение назвать описываемый автором мир воплощенным адом. Но для преисподней этот мертвый мир оказывается слишком пустынным, и скорее напоминает лимб – промежуточное, буферное пространство вне времени, где неприкаянные души ожидают своей участи перед окончательным вердиктом и отправкой либо на небеса, либо в ад. На протяжении всего романа решается их судьба, и только кажется, что кроме отчаянных поисков пищи и бегства к югу они не заняты ничем. Нет, с каждым пройденным шагом, с каждым вдохом контуры грядущего проступают все отчетливее, а миссия каждого из путников обретает предельную ясность.

Если кругом смерть и разрушение, ты можешь лишь одно – нести в себе свет жизни и добро созидания. И от того, как бережно ты их пронесешь, зависит Будущее в целом, не только твое, а всех выживших. В тексте сквозит очень важная мысль, которая проверяется на практике не раз – и мысль эта звучит так: что важнее, пусть и оправданная жестокость или нечаянное милосердие? Важнее выжить в схватке и скатиться в животную жестокость, или помочь упавшему, пусть даже ценой своей жизни, но остаться человеком? На первый взгляд, все действия и позиция Отца выглядят логичными и абсолютно оправданными, но не так ли уж не прав бывает Сын, желающий помочь безнадежным бродягам, что попадаются на пути? Если люди не увидят добра, зачем вообще жить?

У нас нет больше света, кроме того, что внутри нас. Только он способен разогнать тьму, что окутала этот многострадальный мир.

Это очень простой роман.

Это очень непростой роман.

Он замечательный потому, что ставит важные вопросы, на которые не может быть готовых, однозначных ответов.

В художественном произведении метафорой может стать что угодно – понятие, явление, процесс, предмет, человек, животное. Важно, чтобы метафора максимально точно передавала смысл заложенной автором идеи и усиливала ее, придавая яркость и насыщенность, притом позволяя взглянуть на идею под неожиданным углом. В идеале метафора должна раскрывать идею так, чтобы наглядно показать ее действие. Метафора отличается от сравнения именно этим качеством, она не просто передает аналогию, но качественно меняет взгляд на передаваемый объект.

Например, одной из самых блестящих метафор в фантастике является та, что применена Уэллсом в романе «Человек-невидимка». На первый взгляд, речь в произведении всего лишь о научном изобретении – невидимости, которое привело к ряду побочных последствий, что и стало триггером для сюжета. Но в том-то и дело, что это только верхний слой, а глубже лежит хорошо читаемая метафора физической невидимости, через которую на самом деле передается социальная «невидимость» главного героя, которого до изобретения не замечали в обществе, и именно до того, как стать человеком-невидимкой, он был подлинным невидимкой, пустым местом. Так работает метафора: показывает суть одного объекта через действие другого.

Один из основателей чешской фантастики Ян Вайсс если уж не знал точно, что такое метафора, то во всяком случае прекрасно понимал механизм ее действия. Это внутреннее понимание плюс богатый жизненный опыт позволил автору написать один из самых ярких романов в его карьере и в фантастике в принципе – «Дом в тысячу этажей».

В этом детективном по форме романе идет речь о поисках сыщиком Петром Броком некоего богача Огисфера Муллера. Вся интрига состоит в том, что действие произведения не выходит за пределы гигантского здания, называемого Муллер-дом – сооружения, возведенного по проекту того самого Муллера. Брок обладает «супер-способностью» — невидимостью, — которая позволяет ему наблюдать различные сценки из жизни обитателей Муллер-дома и продвигаться в поисках богача, чтобы освободить человечество от его гнета.

Как видим, в тексте есть несколько фантастических элементов – невидимость, гигантский дом, вероятно, будущее, в котором все это происходит, какие-то передовые технологии, какими напичкан Муллер-дом…

Возникает вопрос, а что же здесь играет функцию метафоры?

Нет, не невидимость – это просто функция, атрибут главного героя, никак не меняющий его личность и не раскрывающий других персонажей. Что же тогда?

Метафорой здесь является сам Муллер-дом.

Потому что по духу и смыслу произведения, главная, центральная тема в романе отведена не людям, но целому человечеству как сообществу индивидов. Главный герой оригинален, но он лишь проводник по миру Муллер-дома, внутренности которого представляют истинный интерес и вообще главную причину, из-за которой затевается весь рассказ. Муллер-дом – это одна большая метафора будущего человечества, один из кошмарных вариантов его устройства по технократическому принципу. Люди будут разделены на страты, группы, профессии, и каждой такой социальной группе будет отводиться свой этаж, свое помещение, с правами и обязанностями по статусу. Администрация будет контролировать весь дом и менять правила, если посчитает нужным. Естественно, это закрытая тоталитарная система. И как при любом тоталитарном строе, там есть культ создателя или лидера, жесточайший контроль, касты карателей и прочие прелести подобных режимов.

Таким образом, мнимый детектив по форме является романом-экскурсией по содержанию – автор знакомит нас с социальным кадавром и показывает, что он вполне жизнеспособен. Почему детектив не состоялся? Потому что не все его атрибуты были сыграны до конца. А вот прогулка по Муллер-дому вышла яркой и насыщенной, но к сожалению беглой, и поверхностной, что придает повествованию ощущение лихорадочного галопа… впрочем, в самом конце автор применяет эффективный сюжетный прием, который многое объясняет в странности происходящего и ставит все на свои места.

В этом плане «Дом в тысячу этажей» — это одно из тех произведений, сила которого раскрывается последними предложениями и абзацами – как последний слой в сложном коктейле. Порой самый тонкий, но – самый важный. Способный перевернуть все с ног на голову. Визионерство Вайсса позволило создать одну из самых дерзких и образных антиутопий.

Задолго до Станистава Лема и Януша Зайделя среди польских литераторов жил и творил человек, которого по праву можно назвать основателем польской научной фантастики, хотя конечно он сам об этом не подозревал и едва ли понимал, насколько большое значение будут иметь некоторые его произведения.

Речь о замечательном Ежи Жулавском, который создал на пороге 20 века знаменитую «Лунную трилогию», куда вошли романы «На серебряной планете» (1902), «Победитель» (1909) и «Древняя Земля» (1911). Жулавский был не только писатель, но поэт и драматург, а к фантастике вообще относился несерьезно, написав трилогию как чистый эксперимент – причем эксперимент, окончившийся очень удачно.

Влияние Жюля Верна («Путешествие с Земли на Луну») и Герберта Уэллса («Первые люди на Луне») как во всей трилогии, так и в первом, самом ярком романе трилогии, бесспорно. И если от великого француза автор позаимствовал техническую составляющую, то есть описание и конструкцию космического аппарата, процесс полета, представления о лунных ландшафтах и атмосфере, то от именитого англичанина – образы местной флоры и фауны, принимающие порой совершенно устрашающие формы, а также некоторые черты социального устройства.

Сюжет у первого романа незамысловат: люди отправляются на космическом аппарате на Луну. Но что-то идет не так, и они терпят там бедствие. Пути назад нет, люди оказались в ловушке. Вынужденные как-то адаптироваться, они невольно начинают исследовать Луну и один за другим разгадывать ее секреты.

Луна в представлении фантастов 19 и начала 20 веков это конечно совсем не та холодная безжизненная планета, которую позже изучили ученые, а затем включили в свои тексты фантасты Золотого века научной фантастики. Луна – это населенная странноватыми существами планета с пусть и разреженной, но настоящей атмосферой; древний, загадочный мир, окутанный романтической аурой. И вот в этот мир попадают люди – пришельцы с совершенно другой планеты.

Жулавский увлекался историей, но не был силен в естественных науках. В этом плане Жулавский больше поэт и драматург, чем первооткрыватель и конструктор миров. Но подобная авторская особенность при явном таланте позволила тексту раскрыться совершенно с неожиданной стороны. Формально написанная как научная фантастика, Лунная трилогия и первый роман, по факту представляют собой обстоятельную притчу библейского размаха.

Аналогии с Библией и ветхозаветными временами очень яркие: Жулавский с поразительным эффектом присутствия описывает процесс появления трех и более поколений новых людей от колонистов, и их метаморфозы под влиянием лунной среды.

Роман «На серебряной планете» лучше и ярче всей трилогии описывает этот процесс. Первое поколение землян вынуждено постепенно занимать место полубогов в нарождающемся лунном обществе. Дети иного мира, они уже не могут перестроиться, но и их потомки больше никогда не узнают, каков этот прекрасный мифический первый мир. И тут явно возникает аналогия с Эдемом, из которого были изгнаны люди, и приземленным миром, где смертный человек вынужден сражаться за жизнь ежедневным трудом, кровью и потом. Роман пронизан одиночеством бога – существа высокоразвитого, прекрасно понимающего причины и последствия многих процессов, запустившего процесс генезиса, но уже не способного на него повлиять. Его потомки не так совершенны, как он, слабее и примитивнее, то есть хуже по многим параметрам, но он бессилен и ничего не может поделать с этим процессом деградации.

Получается, что лунное человечество пошло по пятам за земным, повторяя все его ошибки и главные вехи в развитии – от диких племен с архаическим мышлением до позднего средневековья и своей уникальной религией, и цивилизацией. Все это указывает на универсальность человеческого общества, и закономерностей, лежащих в основе его развития. Человек обречен совершать ошибки своих предков и повторять все их шаги, от первого о последнего. Человек останется таким, каков он есть, независимо от того, где живет – на Луне, на Марсе или иных мирах.

А еще Жулавский убедительно рисует цикличность любого исторического процесса, универсальность и неизбежность того будущего, которое уже заложено в нас природой. Конечно, учитывая значительный срок с момента написания и публикации Лунной трилогии, эта сага и конкретно роман «На серебряной планете» выглядят местами безнадежно устаревшими. Но в чем они никогда не потеряют своей актуальности – в том убедительном образе человека как созидателя и разрушителя, в его бремени, в его одиночестве и предопределенности, ярче всего раскрывшихся именно на бледных лунных пейзажах. Сила и ответственность, бессилие и безрассудство, ничтожество смертного существа и всемогущество бога – все это явления одного порядка, аспекты одной сущности, имя которой человек.

Роман китайского фантаста Лю Цысиня «Задача трех тел», первый в трилогии «Память о прошлом Земли» имеет колоссальное культурное значение прежде всего для китайской фантастики и сопоставим по этому параметру наверно с «Туманностью Андромеды» Ефремова, которая была настолько же значима для советской фантастики. Эффект такой, словно с ноги вышибли дверь в новый мир. Причем изумление испытали обе стороны, пребывающие за и перед порогом. Впервые китайский автор смог показать, что Поднебесная в состоянии рождать смыслы и сюжеты, ничем не хуже зарубежных западных аналогов, тем самым разрушив монополию западной научной фантастики в этой области. Роман оказался заслуженно номинирован на престижную премию «Небьюла» и стал основой для экранизации, а Лю Цысинь приобрел сияющие доспехи официального лица китайской фантастики.

По своей сути этот роман – об инопланетном вторжении.

Структурно книга состоит из нескольких сюжетных линий, логически соединённых между собой по временной шкале, от прошлого через настоящее к будущему. Сюжет посвящен процессу установления контакта с внеземными цивилизациями, который – состоялся. Но лучше бы этого не происходило, потому что интерес к Земле проснулся вовсе не у дружелюбного разума. Вслед за контактом на Земле начинают происходить странные вещи – прекращаются научные исследования, ведущие ученые совершают самоубийства, результаты экспериментов прямо противоречат ожиданиям, что называется, «прыгают стрелки осциллографа», отчего невозможно заниматься полноценными исследованиями. Как следствие, на планете постепенно начинает замедляться научно-технический прогресс.

То есть происходит что-то необычное, сверхъестественное.

Герои пытаются понять причину происходящих событий, восстанавливая ход событий – от начала запуска китайским правительством космической поисковой программы еще в 1960-х годах 20 века до появления секретного движения за установление контакта среди самих людей уже в веке 21-м.

В романе автор хорошо показал именно историзм – процесс постепенного развития Китая от крестьянской малообразованной страны до индустриального гиганта и то, что этот путь отнюдь не был радужным, а наоборот сопровождался эксцессами, репрессиями, ненужными жертвами, пострадавшими от рук жестоких глупых хунвейбинов. И все это красной нитью проходит сквозь судьбу отдельных персонажей, преломляясь в их мировоззрении. То есть персонажи показаны живыми людьми, мотивация которых будет играть важную, где-то решающую роль при разрешении грядущего конфликта.

Поскольку Цысинь задумал трилогию, в полной мере весь его замысел в романе не раскрывается. Тем не менее, изложенной экспозиции и первых важных актов этого эпика вполне хватает для составления мнения и возможности судить о романе как об отдельном произведении. Важно, что автор поработал не только над историей и психологией, но и над собственно научными компонентами, отчего в произведении весьма убедительно и интересно выписан материнский мир захватчиков, Трисолярис, раскрывается причина названия романа именно по задаче трех тел, технологии трисоляриан и их методика вторжения, где-то коренным образом отличающаяся от привычных в западной фантастике схем и ходов. Оригинально и свежо, учитывая, что Цысинь аккуратно обозначает глобальность проблемы, с которой столкнулся не только Китай, но и собственно все человечество.

То есть парадокс этой фантастики в том, что хоть она китайская, то есть традиционно предполагающая закрытость, замкнутость, но по самому своему духу – абсолютно космополитична! Разумеется, по-другому и быть не может, если рассуждать трезво и серьезно о возможных сценариях противостояния внеземным захватчикам – только объединившись, земляне смогут это сделать. Очень важный культурный посыл. С позиций западного читателя это может показаться не так важно – ведь сколько таких сюжетов наплодили американские авторы за 20 век! – но для Китая это как запуск межзвездной экспедиции в самом полном смысле этого слова. Подвиг и этапная книга.

Порой жизнь творит с людьми удивительные вещи. Бывает, что лишение личной или материальной свободы способно не только не сломать человека, но сделать его еще сильнее духом, и даже подарить абсолютную свободу. Конечно, частенько бывает наоборот. Огромное число униженных, поверженных, растоптанных людей уже никогда не станут прежними и опускаются на самое дно. И все же человек такое загадочное существо, что трудности могут не только не прикончить, но и закалить его – если человек достаточно сильный. Заточение как сюжет применялось множество раз в литературе и всегда служило цели духовного перерождения персонажа, даже вплоть до рождения нового, с новым именем, новой судьбой. Яркий пример «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма.

Что-то похожее в 1914 году написал знаменитый и выдающийся американский писатель Джек Лондон. Его роман «Звездный скиталец» повествует о злоключениях профессора агрономии Дэррела Стэндинга, который волею судеб оказался заключен в зловещей тюрьме Сан-Квентин и из-за нападения на охранника был помещен в камеру-одиночку якобы как опасный преступник. Бесчеловечное обращение стражников заставило Стэндинга сопротивляться насилию, и это было расценено как новое преступление, которое уже привело героя к пожизненному заключению.

Этот роман очень необычный в писательской карьере Лондона потому что он нетипичен для большинства его произведений. Лондон писал преимущественно о природе, людях и зверях, о борьбе первых с последними, и противостоянии двух последних с силами стихий, с судьбой. Экспозиции его больших и малых вещей – всегда на открытом пространстве, герои всегда покоряют мир, на суше или на море, они постоянно в движении, и всегда занимают активную жизненную позицию. Но не таков Стэндинг. Это скромный невротический интеллектуал, а действие основной сюжетной линии ограничивается стенами проклятой тюрьмы.

Возникает вопрос: почему же Лондон решил писать именно в таком ключе? И ответом на него будет вторая нетипичная для творчества писателя деталь – введение фантастического элемента в повествование. Лондон реалист, к фантастике он прибегал редко. Этот случай один из таких. Лондон не был бы самим собой, если бы не исследовал пределы прочности человека. Только на этот раз он решил узнать, каковы внутренние, психические пределы человека и есть ли они вообще. Блестящий творческий ход. Один из самых жутких страхов любого человека – остаться наедине с собой и заглянуть в эту бездну своего «Я», едва ли не глубже и загадочнее океанов внешнего мира. Кажется, Лондон это понял.

И вот что он делает – наделяет Стэндинга генетической памятью о прошлых жизнях и возможностью покидать бренное тело. Причиной тому служит жестокая тюремная практика заворачивания особо непослушных узников в брезентовый «пиджак», снабженный ремнями, причем настолько туго, что от давления у несчастного развивается стенокардия. По сути это пытка. Не в силах избежать ее и испытывать эту невыносимую боль, Стэндинг убегает внутрь себя, погружаясь в транс по методике, которую ему подсказывает сокамерник. Таким образом, физически слабый Стендинг оказывается носителем силы совершенно иного рода. Это сила духа.

Удивительные миры открываются скитальцу.

Миры и времена, в которых он когда-то жил: времена Древнего Рима и присутствие при казни Христа, Новое время и завоевание Кореи европейцами, схватка на Диком Западе между индейцами и колонистами…

И везде, везде разворачиваются человеческие драмы – вот здесь-то талант Лондона описывать схватки за существование вновь проявляются в полной мере. Важно, что за захватывающими историями неизменно присутствует одна и та же мысль: только сильный способен бороться, и сила заключается не в теле, а в духе, способности отвечать на вызовы судьбы, стойко переносить ее удары, какими бы страшными они ни были.

Прибегнув к фантастике, Лондон очень эффективно выполнил поставленную творческую задачу и донес важнейшую и крайне актуальную мысль: подлинная свобода человека заключается в свободе его духа. Ты можешь отбывать пожизненное заключение в камере-одиночке, жизнь твоя окончится смертной казнью без права на помилование, ты никогда не увидишь мира, не познаешь любви, размеренной жизни, и многого другого… но ты будешь самым свободным из всех живущих на Земле людей, поскольку дух твой бессмертен и не скован рамками слабого тела.

Плоть ничто, а бессмертный дух реет, где хочет.

Роман Абрахама Меррита «Лунная заводь» оказал определяющее влияние на развитие всей западной научной фантастики 30-40-х годов и во многом сформировал дизайн фантастического сюжета периода «золотого века». Текст пришелся по вкусу не только читателям, но и коллегам-писателям с издателями, которые по достоинству оценили талант автора. Лавкрафт, Ван Вогт, Спрэг де Камп и ряд других писателей уже не могли не учитывать в своем творчестве существование «Лунной заводи» и саму фигуру Меррита, который стоял у истоков не только научной фантастики, но и литературы ужасов («Гори, ведьма, гори!»). Меррит по основному роду деятельности был журналистом, к литературному творчеству относился легко как к отдыху, и таким образом умудрился написать 13 интересных романов, некоторое количество успешных рассказов и повестей. Примечательно, что «Лунная заводь» — это его дебют, который получился ярким и запоминающимся, во многом, за счет хорошо сбалансированного подхода к написанию текста.

Любая значимая книга значима потому, что в чем-то ломает устоявшиеся границы или нарушает существующие правила. То же самое произошло с этим романом. Его основное достоинство и новация в том, что он пугающе достоверный и написан с позиции научного подхода, хотя имеет насквозь приключенческий сюжет и фэнтези-декорации. Здесь как раз имеет место удачный сплав всех этих жанровых компонентов, и смешать их в одно красочное полотно смог бы не каждый автор.

Будучи страстным поклонником истории древнего мира, Меррит посвятил роман поиску и исследованиям загадочной подземной цивилизации, скрывающейся в Тихом океане недалеко от Каролинских островов, возле которых был обнаружен наполовину затопленный храмовый комплекс Нан-Танах. Ученый Трокмартин недавно вернулся оттуда, но он пережил страшное приключение, потеряв всех членов экспедиции. Кое-что страшное происходит и с самим Трокмартином. Главный герой, профессор Гудвин, решается отправиться к загадочному месту, собрав по дороге целую команду компаньонов-«приключенцев» – норвежца, ирландца и даже русского профессора. Их цель разгадать тайну Нан-Танаха. Как говорится, все совпадения с Атлантидой случайны.

Дальше Меррит развивает сюжет в каноническом духе приключенческой литературы. Но то, как он это делает, заслуживает внимания – он словно пишет настоящий отчет научной экспедиции, адресованный некоему научному обществу. Тем самым создается эффект мистификации, в тексте видим псевдо-документальный стиль, который успешно будет применять Лавкрафт, например, в своей знаменитой новелле «Зов Ктулху». Серьёзность, обстоятельность, с какой автор описывает последовательность событий, заставляет верить во все происходящее. В пользу научности играют и попытки рационального объяснения тех феноменов, с которыми сталкиваются герои.

В остальном история приключений доктора Гудвина и его компаньонов очень напоминает многие сюжеты про спасения и схватки, любовь и дружбу, верность и предательство, какие можно было прочесть в ассортименте на страницах того же «Amazing Stories», что вовсе не делает их плохими, но явно – не оригинальными. Пожалуй, к достоинствам романа можно отнести еще и яркий визуальный калейдоскоп из вереницы фантастических созданий – «богов», представителей подземной высшей расы, «акков», карликов, богатые и интересные описания флоры и фауны, подземных пейзажей, техники и технологии подземной цивилизации. Однако, если бы не научно-фантастическая основа, происходящее отлично уложилось бы в декорации очередного романа про условного Конана, так как на месте все необходимые атрибуты: роковая принцесса, коварный злодей, вероломный воитель, отчаянные герои, монстры, побеги, битвы.

Тем не менее, роман запоминающийся; он не только пронизан духом приключений и обладает хорошим динамичным сюжетом, но что важно, дышит потребностью в познании неведомого – это отличительное свойство именно научной фантастики. Интерес к древним цивилизациям, желание исследовать и познавать – подобные этой книги привили широкому западному читателю потребность не только испытывать эмоции, но и думать, задаваться вопросами, мечтать, воображать, фантазировать.

На заре 21 века «твердая» научная фантастика стала редким явлением, поскольку большинство авторов ушло в социальную и гуманитарную фантастику, в фэнтези и магический реализм, в постапокалипсис и киберпанк – то есть жанры, выгодно отличающиеся визуальными эффектами и не требующие серьезного погружения в научные вопросы.

Канадский фантаст Роберт Чарльз Уилсон пошел против мейнстрима и написал интересный полноценный научно-фантастический роман под названием «Спин», открывающий одноименную трилогию. Роман получился интригующим не только благодаря убедительно описанной идее, но и из-за хорошо прописанных героев, живого мира, не натянутого конфликта и драматической составляющей.

По сюжету, в недалеком будущем планету Земля накрывает защитная сфера неизвестного происхождения под названием Спин, тем самым не давая возможность видеть звездное небо, Луну и Солнце, вместо которого появляется зеркальное отражение для поддержания света и тепла. Вскоре ученые устанавливают, что Спин является не только физическим, но и временным барьером, и когда на Земле проходит 1 секунда, за барьером в космосе проносится примерно три года. Таким образом, Земля со страшной скоростью несется в будущее, к тепловой смерти Солнца, когда оно раздуется до размеров гиганта и взорвется сверхновой. Это означает, что человечество погибнет примерно за одно поколение.

Перспектива страшна, а что делать, неизвестно. Главный герой Тайлер Дюпре и его друзья пытаются найти ответы на этот вызов и понять, кто установил Спин, как уничтожить барьер, как спасти человечество в случае неудачи, как уничтожить враждебную цивилизацию, если это ее рук дело (в чем нет сомнений, ведь Спин явно искусственного происхождения).

Здесь Уилсон мог бы уйти в производственный жанр и описать процесс последовательного решения разных инженерных и научно-технических задач, но вместо этого выбрал путь философской драмы. Автор, не спеша и со вкусом решил рассказать о том, как сложилась судьба трех протагонистов на фоне глобального проекта всего человечества по спасению. Уилсон оказался весьма убедителен в психологии, и не столь искусен в технике, ограничившись поверхностным описанием цивилизации «гипотетиков», портала для телепортации и излучателей Спина на полюсах. Ожидания тоже слегка обмануты, возможно по причине растягивания всей истории в трилогию – финал первого романа не разрешается значимым конфликтом и открыт. Книгу это не портит.

Есть некоторая недосказанность в отношении «гипотетиков»: хотя в финале раскрывается их происхождение и суть всего замысла по установке Спина, внеземная цивилизация остается скрытой за завесой тайны, причем не дается вообще никаких зацепок, позволяющих воссоздать их образ, культуру, философию и миссию. «Гипотетики» выхолощены до уровня примитивного и обезличенного ИИ, тем самым превращаясь в Deux ex mashina, отчего возникает ощущение искусственности происходящего.

Тем не менее, «Спин» Уилсона на фоне немногих научно-фантастических романов первого десятилетия 21 века выглядит внушительно. Хоть сама идея некоего Барьера, воздвигнутого могущественной внеземной цивилизацией, не нова, технический ход с ускорением времени придает всему сюжету главный драматизм и остроту – словно несешься в поезде под откос к обрыву, и выскочить невозможно. Невольно, приходится совершать выбор – отсекать лишнее, определять главное. Искать смысл жизни перед лицом надвигающейся смерти.

Прелесть в том, что каждый находит свой ответ, и здесь нет правильных или неправильных решений. Автор очень хорошо это показал на примере героев. «Спин» однозначно заслуживает внимания и вносит свой вклад в развитие жанра на новом этапе.

В 1884 году английский математик, филолог и богослов Эдвин Эбботт Эбботт опубликовал занятную художественную сатиру на викторианское общество, где в форме беллетристики были также популяризованы знания в области геометрии – роман под названием «Флатландия». Учитывая специфику избранной темы, роман был поначалу воспринят как «приятный тоник для стимуляции мальчишеских умов», но в последующие года значимость книги возросла. Причем кратно. Многие ведущие фантасты, от Герберта Уэллса до Айзека Азимова, лестно высказывались об этом произведении, особо подчеркивая вклад Эббота в фантастическую литературу.

Это вдвойне важный и занятный факт потому, что вряд ли Эббот думал именно о фантастике как таковой, когда писал книгу, вряд ли он считал себя ее адептом и основателем, и даже из его биографии видно, что ничем литература неведомого его особо не привлекала. А вот что касается сатиры, то да – все творчество и жизненный путь автора указывают на его последовательное осмысление социальных пороков, религиозных догм, изъянов в образовании и прочих гораздо более приземленных и насущных проблем.

Эбботт происходил из семьи филолога. Окончил Школу Лондонского Сити и Колледж Святого Иоанна Кембриджского университета, где учился с 1857 года, получив высшие оценки по филологии, математике и богословию. 1863 году получил сан священника. В 1865 году, в возрасте 26 лет, Эбботт стал директором Школы Лондонского Сити. В 1889 году в 50 лет он вышел в отставку и посвятил себя литературе и теологии. Кроме «Флатландии» Эбботт писал научные книги и сочинения по филологии и теологии. Особенно заметный вклад он внес в английскую филологию, издав работу ставшую впоследствии классической — «Грамматика Шекспира» (1870). Эбботт последовательно придерживался либеральных взглядов и стремился сделать душноватое викторианское общество более открытым, справедливо и обоснованно предположив, что причина проблем кроется в чрезмерном догматизме. Ведь догма как известно боится творчества и способствует невежеству, инерции и нежеланию менять статус-кво.

Наиболее ярко взгляды Эбботта отразились именно во «Флатландии». Это небольшой роман, действие которого происходит в выдуманном мире геометрических абстракций – Плоском мире, Flatland. Мир этот двумерный и населен разумными геометрическими фигурами самых разных форм, углов и конфигураций. Главным героем всей истории является скромный Квадрат, который занимает в тамошней социальной иерархии среднее место, соответствующее ремесленнику или коммерсанту в Англии второй половины 19 века. Кроме квадратов во Флатландии живут треугольники, пяти-, шести-, прочие многоугольники и круги, есть прямые линии (исполняющие роль женщин, в чем проявляется врожденный шовинизм англичан, включая самого Эбботта).

Этот роман по своему сюжету экскурсионный и иллюстративный. Его задача состоит не в описании приключений Квадрата, а в рассказе о плоском мире со всеми его законами, ограничениями и пороками. Например, социальный статус жителя-фигуры определяется количеством у него углов – чем больше углов, тем выше статус. Таким образом, окружностями могут стать немногие избранные и они занимают должность священников, ученых и правителей. Есть и другие тонкости, например, острота угла у фигуры – чем острее угол у треугольника, тем он ниже в иерархии: острые треугольники могут быть только солдатами из-за своего угрожающего вида. Каждый должен знать свое место. Бунты строжайше запрещены.

Есть и другие особенности. Учитывая двухмерность Флатландии, ее обитатели могут передвигаться только по двум координатам и вынуждены контактировать между собой не так, как привыкли мы, люди. Ведь для флатландца мир – это огромная окружающая его по периферии линия, на которой отражаются плоскости и углы его сородичей. Важно отметить, что все эти особенности продуманы и соотнесены автором специально таким образом, чтобы правила Флатландии чем-то напоминали законы и социальные обычаи самой Англии, что дает читателю возможность взглянуть на человеческое общество через призму художественной метафоры.

На этом текст можно было и закончить, но автор двигается дальше и показывает талант именно рассказчика. В какой-то момент Квадрат, главный герой романа, подвергается главному и самому важному во всей его жизни испытанию – он открывает для себя иные измерения. Эбботт рисует сразу несколько миров и сравнивает их – от самого примитивного, Пойнтландии, мира-точки, к Лайнландии, миру-линии, через Флатландию уже знакомую нам, и дальше, до математически бесконечного многомерного мира, невообразимого не только для Квадрата, но для человеческого воображения.

Вот мы, люди, живем в трехмерном мире. Наблюдать за движениями квадратиков по плоскости нам немного забавно, и мы очевидно чувствуем превосходство над обитателями Флатландии, так как устроены сложнее их. Но насколько мы сами совершенны? Действительно, попробуйте представить свое тело хотя бы не в трех (высота, широта и длина), а четырех измерениях. Вот это четвертое измерение, которое несомненно существует, как оно способно было бы изменить человеческое тело? Как бы это выглядело визуально?

Одна из красочных попыток этого эксперимента будет проведена уже в следующем веке американским гранд-мастером фантастики Робертом Хайнлайном в его рассказе «И построил он себе скрюченный домишко» (1941). Такие попытки не единичны; на эту тему есть еще несколько прекрасных рассказов.

Вернемся к «Флатландии». Вот здесь-то, в приведенном выше мысленном эксперименте и заключается основное достоинство произведения – оно заставляет воображение разогреваться, думать, представлять, моделировать, задаваться вопросами. А это и есть главная миссия фантастической литературы, да и литературы как таковой в широком смысле. Эбботт показывает также, что попытки преодолеть догматизм и научные представления в любом обществе всегда встречают сопротивление, а истина нужна людям только тогда, когда они к ней готовы внутренне. То есть у неподготовленного разума истина вызовет лишь ужас, и ее свет не выведет его из тьмы невежества, а просто ослепит.

Таким образом, роман «Флатландия» убил сразу двух зайцев. Во-первых, отличное проехался по зашоренному викторианству с его ограничениями и закрытостью. А во-вторых, стал блестящим художественным пособием по прикладной геометрии, прочтя которое любой человек начнет немного по-иному воспринимать трехмерное пространство и понимать его именно по-научному.

В неврологии эффект ложной слепоты – это способность видеть предметы по отдельности, но неспособность видеть их вместе и воспринимать общую картину происходящего. То есть мы видим деревья, но за деревьями не видим лес. Для нас его как бы не существует, но он – есть. И он есть некое качественное состояние объектов, называемых деревьями, представляющими собой новый объект.

Это было маленькое лирическое вступление.

А теперь переносимся в 2082 год. Именно в это время на планете Земля разворачивается действие романа Питера Уоттса «Ложная слепота» — романа, написанного в самом радикальном формате «твердой» научной фантастики. Подобная разновидность science fiction предполагает намеренно сложный, изобилующий терминами стиль изложения, немногим отличающийся от текстов монографий или статей на заданную тему, где художественные приемы отходят на второй план, а основное внимание уделено научной проблематике.

Подобные тексты перестали писать довольно давно; после волны киберпанка сказать что-то принципиально новое в твердой фантастике стало сложно, и авторы ушли в пограничные области: фэнтези, технически легкие постапокалипсис, антиутопии и тому подобное. Уоттс сломал тренд и попытался работать в старом стиле, причем в каком-то смысле поставил задачу переплюнуть великих предшественников фантастов по сложности материала.

Получилось.

Ничего настолько сложного расслабленная под действием фэнтези читающая публика давненько не видела, и с перепугу влепила автору кучу всевозможных жанровых премий. Роман Уоттса можно было бы назвать эксцессом, претенциозной писаниной, но это не так. «Ложная слепота» действительно выдающийся роман.

Потому что это один из тех текстов, кто серьезно и обстоятельно описывает человечество после прохождения точки технологической сингулярности. Последняя представляет собой момент, когда техника качественно опережает в развитии самых умных и выдающихся людей, а искусственный интеллект переходит к самосовершенствованию. В мире победившей сингулярности машины становятся умнее людей в технической сфере, а сами люди становятся устаревшим видом в сфере биологической, поскольку появятся пост-люди, качественно отличающиеся от своих предтеч. В таком мире человек становится лишним; все процессы происходят без его участия, а сам он оказывается лишь пассивным наблюдателем и потребителем, но не полноценным игроком.

И вот в этом чудесном мире происходит контакт с внеземным разумом. Нечто появляется на границах Солнечной системы и после ряда инцидентов к чужаку, названному «Роршах», отправляется специально снаряженная экспедиция на космическом корабле «Тесей». В команду вошли как обычные люди, так и их разновидности, включая даже вампиров, существование которых научно обосновано и лишено всякой зловещей мистики. Это очень пестрая компания, намеренно подобранная именно в такой комбинации, чтобы расширить возможности Человечества-Плюс по успешному контакту.

О попытке установления которого и идет речь в романе.

Поскольку сюжет играет в романе второстепенное значение, его хитросплетения не так уж важны, а главная тема сквозит уже с первых страниц. Это не значит, что сюжетной линии нет, она очень сильна, но не самоценна. А что касается концепций…

Вообще-то в книге развивается сразу несколько концепций: контакт с иными, природа разума и интеллекта, человек и пост-человек, человечество в мире сингулярности. Однако центральная магистральная тема все же – невозможность контакта.

Тема находится в центре, поскольку связывает остальные проблемы между собой естественным образом. Так, человек в классическом виде не может понять иного, поскольку ограничен в рамках своего восприятия и на все наблюдаемое им действует антропный принцип, то есть истина искажается, преломляется через субъективное восприятие. Уоттс намеренно не показывает создателей «Роршаха», сущности, с которой якобы установлен контакт, но которая является всего лишь «китайской комнатой» и зеркалом, отражающим контактера. Истинный иной разум находится за кадром; экипаж «Тесея» словно гоняется за призраками в зеркальном лабиринте.

В процессе исследований пойманных амебоподобных механизмов неизбежно возникает вопрос о природе разума. Собственно, что такое внеземной разум и чем он отличается от земного? А что такое разум в принципе? Чем он отличается от интеллекта? А так ли уж разумны сами люди, и насколько растяжимо это понятие? Когда тебе удалили половину мозга, ты кто, еще человек, или получеловек? А если в тебе живет четыре личности, и в новом мире это не считается отклонением?

В описываемом автором мире пост-человек обретает массу новых возможностей, что делает его не просто разумным, а сверх-разумным. Дает ли это возможность пост-человеку гарантированно установить контакт с иным разумом? Или мы имеем дело лишь с новым витком все той же спирали, которая сама по себе осталась неизменной и лишь обросла некоторыми новыми возможностями.

Вопросов масса. Они множатся по ходу чтения книги, а ответов все нет. И кажется, что автору ответы не нужны. Уоттс написал роман-вопрос, роман-проблему.

Вот тут можно вернуться к лирическому отступлению и вспомнить про ложную слепоту, ведь ее формулировка в заглавии не случайна. Что если ложная слепота свойственна человеческому разуму как системное свойство и применима к более фундаментальным понятиям? Что если контакт невозможен, именно по причине вложенного в человечество чувства ложной слепоты, которое является для нас modus vivendi, и мы просто не можем иначе. Например, сложно требовать от улитки решения простых арифметических задач. Бессмысленно просить собаку прибить полку к стене. Так может, не стоит заставлять человека быть нечеловеком и решать нечеловеческие задачи, чисто в онтологическом смысле? Потому что мы, люди, даже с приставкой «-пост», не способны на контакт в принципе. Ведь мы и сами между собой ладим с трудом. Уоттс красноречиво это показывает на примере взаимодействия соседних видов, человека и вампира, таких разных, хотя и рожденных на одной планете.

В свете поставленных акцентов выведенный Уоттсом финал играет новыми красками: в мире пост-людей обычный человек не просто лишний, он – точка бифуркации, уже аномалия. А что значит быть аномалией, реликтом, старьем? Это гарантированный проигрыш? Или позиция над схваткой? Так много вопросов, так много.

Суть в том, что Уоттс написал роман для будущих пост-людей, которые просто не знают, каково это – быть человеком.

А ты представь, что ты человек.

Это трудно.

На самом деле это невероятно трудно.

Биопанк – редкий зверь в литературном фантастическом царстве. В чистом виде произведения подобного поджанра крайне редки, хотя его элементы можно повсеместно встретить в любой приличной научной фантастике 20 века.

Биопанк (название придумано по аналогии с киберпанком) – это истории про человечество, достигшее успеха в генной инженерии до такой степени, что люди научились редактировать живую материю и создавать искусственные живые организмы, используя геном как кубики из конструктора. Как следствие, можно получить из пробирки растение или животное самых экзотических модификаций. Перспективы подобной технологии ослепительны, последствия неуправляемого использования – внушают первобытный ужас. Особенно если представить, что однажды такая технология будет перенесена на людей. А это по всем раскладам произойдет, рано или поздно. Всем игрокам приготовиться.

Суровая правда состоит в том, что мы уже вступили в эру биопанка; первые робкие шаги в генной технологии сделаны, и в магазинах уже есть генно-модифицированные продукты питания. Просто изменения пока незначительны и не особо сказываются на нашем здоровье. Дальше будет интереснее.

Что именно будет дальше – вот об этом и пишет в своем дебютном романе «Заводная» итальянский фантаст Паоло Бачигалупи. История описывает мир не столь далекого будущего, где генная инженерия стала обыденностью и применяется ко всему живому. Уже созданы различные гибриды, новые формы овощей, фруктов, животных, под потребности людей. Уже созданы человеческие биороботы, формально прокаченные, прошедшие генный «апгрейд» люди, но в правовом плане они рабы, используемые для обслуги и в качестве расходной силы. В этом новом мире уже произошли мировые катаклизмы и глобальная война, и человечество пытается вытащить себя за волосы из отравленного болота недобитой биосферы. С экологией все плохо, но с моралью еще хуже. Однако планета Земля и люди на ней умудрились выжить.

Главный герой, Андерсон Лейк, сотрудник компании «Агроген» в духе шпионского боевика направляется в Таиланд, чтобы найти пропавший банк семян, очень ценный генный фонд, по сути основной капитал компании. Там же, в Таиланде сходятся интересы еще нескольких персонажей и все закручивается в историю с противостоянием двух министерств, строго по канонам киберпанка.

То есть ничего нового автор в сюжет не привносит и следует по тореной тропе. Используя в тексте несколько сюжетных линий, он раскрывает судьбы разных героев со своими линиями поведения и целями. У кого-то они шкурные, у кого-то высокоморальные, и столкновение их друг с другом, включая последующий глобальный конфликт ожидаемы.

То есть сюжетная структура у романа посредственная. Пожалуй, это единственный недостаток текста.

Другое дело – тайский колорит и тщательно разработанная автором система биотех-продуктов. Вот тут писателю удалось развернуться по полной. Если говорить о восточноазиатском антураже, он передан просто блестяще: рынки, улочки, порты, заводы, закусочные с их самобытным содержимым, антропология тайцев, их менталитет, культура и язык, все это очень живописно разворачивается на страницах романа. Эффект погружения срабатывает отлично: хочется немедленно отправиться в эту замечательную страну и начать учить тайский, попутно осваивая их экзотическую кухню.

Не менее занимательны описания и эффекты от биотех-продуктов. Сами по себе экзотические тропические продукты, да еще помноженные на внедренный био-функционал дают дикие, сумасшедшие сочетания. И каждая такая комбинация по-своему уникальная, и все они подлежат номенклатуре, что создает в книге увлекательный сеттинг, а самое важное, поле для фантазии.

Это и есть сильная сторона романа. Казалось бы, центральной проблемой в книге должна стать судьба искусственной девушки, «дергунчика» или той самой «заводной» девушки Эмико, почти копирующая драматургию репликантов из «Снятся ли андроидам электроовцы» Филипа Дика, но ее история соскальзывает в сторону. Почему – да потому что ничего нового в решении вопроса ответственности и грани между человеческим и нечеловеческим, Бачигалупи не привносит. И этика обращения с живой материей давно искажена, а все запретные границы пересечены бесповоротно. Проблема стала обыденной. Как сбор и вывоз мусора: все понимают, что это серьезно, но никто не собирается останавливаться, потому что просто не может. Так же и в «Заводной»: ну да, мы делаем дергунчиков, ну да, они убегают и хотят свободы. И мы не считаем происходящее ненормальным и преступным. Вопрос в том, что со всем этим делать дальше.

Значит, акцент романа смещается в иную плоскость – в плоскость творческого поиска и выведения вот этой новой нормальности, определения ее границ и правил игры, и последствий, если правила будут нарушены. Здесь-то и кроется интрига: если люди позволили себе быть творцами и делать пост-людей, почему бы пост-людям не стать людьми и не продолжить самих себя уже естественным путем? Иными словами, плодиться и размножаться не пробирками, а по старинке? Ведь это логично.

Вопрос риторический.

Локомотив эволюции не остановится. Когда-то питекантропы были совершенным видом хомо, но те времена давно прошли. Пройдут и эти времена. Будущее будет принадлежать новым существам.

Вероятно, роман об этом.

Роман Сьюзен Коллинз «Голодные игры» — это образцовая коммерчески успешная фантастика крепкого среднего уровня, а посему книга выдающаяся и заслуживающая признания, нравится это кому-то или нет.

Среди интеллектуалов с момента выхода было принято ругать «Голодные игры» Сьюзен Коллинз из-за ее коммерческого успеха и мгновенного выхода в мэйнстрим, что не мешает любить этот цикл громадному числу читателей и зрителей, знакомых с кинофраншизой. Интеллектуалы обвиняют роман в поверхностности, скомканной структуре текста, недоработанных персонажах и кажется их раздражает текст сам по себе. Вернее, его сплав юношеской фантастики с постапокалипсисом и антиутопией, которая раньше представляла собой очень серьезный, «взрослый» жанр. Их можно понять: состоялось покушение на андеграунд, практически лишение его невинности и выведение в глянец.

Важным здесь представляется даже не анализ самой книги – о романе конечно стоит сказать слово – а тот эффект и те новые тренды, которые «Голодные игры» породили. То есть сопутствующий выходу книги фидбэк.

Для начала нужно сказать, что Сьюзен Коллинз здорово повезло. Какими-то гениальными писательскими качествами она не обладает, она просто профессионал, создавший работу среднего уровня под впечатлением от циничного, так характерного для постмодернистского мира смешения в СМИ тем насилия и развлечения. Ну да, ее поразило с какой будничностью сменяются кадры реальной войны и какого-нибудь вечернего шоу. Вообще это странно, особенно если учесть, что по таким лекалам мировые СМИ живут уже лет пятьдесят, и в общем-то, тема смертельного шоу была ранее описана в произведениях не одного фантаста. Вспомним хотя бы «Бегущего человека» Бахмана ака Стивен Кинг.

Короче, выбранная Коллинз тематика, акценты на подростковую аудиторию, тот самый сплав мрачного будущего и дистопии, помноженные на извечные и модные мотивы рисовать разделенную, лежащую в руинах Северную Америку – все это в общем выстрелило таким кумулятивным зарядом, в нужное время и поймало нужное настроение читательской публики. Что называется, «зашло».

Коллинз рисует в своем романе послевоенную Америку – новое тоталитарное государство Панем, рожденное на руинах после гражданской войны, и угнетающее дистрикты, производственные регионы страны с их бедным населением. Богатые изнеженные жители Панема противопоставлены голодающим, но выносливым работягам из дистрикта, в чем читаются явные референсы с рабовладельческим строем Древнего Рима. Даже флаг Панема с орлом на красном фоне отдаленно напоминает знаменитый римский стяг. Но основное сходство конечно кроется в ежегодных, массовых и всеобщих Голодных играх – чемпионате по кровавому спорту, где в роли гладиаторов выступают подростки из дистриктов. В конце каждой Игры должен остаться только один победитель, остальных ждет смерть. Таким образом, цена мнимого благополучия Панема – жизни пролов. Игры транслируются на весь Панем и являются главным источником развлечений для избалованной публики столицы, для остального забитого порабощенного населения – волнительным и драматическим зрелищем, ведь в прямом эфире будут сражаться и убивать друг друга их дети. В результате отбора на очередные Игры из дистрикта 12 жребий падает на девушку Китнисс Эвердин и Пита Мелларка. Китнисс умеет стрелять из лука, а Пит довольно силен физически, но по факту шансов у них не так уж и много. Правда, есть надежда – призрачная, далекая, тонкая, как песнь сойки-пересмешницы.

Роман у Коллинз получился неровный. Бодрая завязка сбавляет темп к середине истории и спускается в глуповатые метания пополам с любовными интригами, но ближе к эндшпилю динамика выравнивается и интригующий финал Голодных игр в целом оставляет хорошее впечатление. Особо закручивать интригу Коллинз не умеет, сюжетные ходы угадываются довольно легко, и писательнице словно бы не особо интересна даже собственная вселенная, куда больше ее волнует внутренний мир Китнисс, ее отношения с бойфрендами, взросление и прочие пубертатные проблемы.

И вот здесь возникает резонный вопрос к автору: так вы пишете дистопию или что вообще? То, что вроде как здесь должно вызвать нарекания, как раз-таки является основным достоинством книги! «Голодные игры» — это вообще не полноценная постапокалиптика и дистопия, а подростковый фантастический роман, обряженный в одежды серьезных жанров.

А именно – «young adult».

Пограничная мэйнстрим-фантастика, уже не детская литература, но еще не серьезная взрослая продукция. Что-то гибридное, легко усваиваемое, специально для зумеров с их дефицитом внимания и нежеланием слишком сильно думать.

Это первое важное обстоятельство, позволяющее говорить о романе как о значительном в истории жанра фантастики тексте. Роман Сьюзен Коллинз возник у истоков нового модного жанра, оказался его зачинателем. Позже, когда рынок с чавканьем заглотит новое блюдо и потребует добавки, пойдет целый вал из всевозможных продуктов в том же жанре – все эти «Бегущие в лабиринте», все эти «Дивергенты», «Инсургенты» и далее по списку.

Второе важное обстоятельство – мгновенная конвертация литературного материала в медиапродукцию, что привело к созданию не просто одного фильма, а целой их линейки, франшизы, для циничного извлечения максимальной прибыли. Но это не причина, а следствие работы мощной медийной машины по раскрутке продукции, причем материал может быть не самого высокого уровня.

Иными словами, «Голодные игры» стали курицей, несущей золотые яйца. Не первый и не последний случай, и попытка заработать на подростках выглядит нехорошо… но в целом всем безразлично, и все довольны. Ведь так устроено потребительское общество, в этом его парадокс: потреблять не только насилие, но и его эрзацы, и глянцевые примеры революционной борьбы. Конечно, говорить здесь о каком-то серьезном художественном высказывании немного трудно: «Голодные игры» в меню социальной фантастики кажутся диетическим блюдом и для взрослого серьезного ценителя жанра выглядят попросту пустышкой. Что не мешает им обрастать своей мифологией и к нынешнему моменту стать вещью в себе. Образ Сойки-пересмешницы прочно вошел в массовую культуру и оказался живучее иных классических героев проверенной временем фантастики. Кто-нибудь помнит образ главного героя «1984» Оруэлла или дикаря-инфанта из «Дивного нового мира» Хаксли?

Зато Китнисс знают и любят все.

Роман Дэна Симмонса «Гиперион» — это не научная фантастика.

Это даже не современная мэйнстрим-фантастика, не «fiction».

Это философская фантастическая притча. Или даже попытка переосмысления мифа, работа с самым базовым культурным кодом.

Разберемся, почему так получилось.

Во-первых, Дэн Симмонс как автор заслуживает самого пристального внимания. Он родился в 1948 году и преподавал в колледже литературу, а затем, с 1987 года стал профессиональным писателем, то есть почти к сорока годам – довольно поздний срок. Писать он конечно начал раньше, но раскрываться стал не сразу. Симмонс женат, имеет детей, внуков. Казалось бы, биография ничем не примечательна. Обычный преподаватель литературы, однако именно Симмонс становится одним из создателей программы по отбору талантливых детей APEX. Он же лауреат громадного количества жанровых премий в самых разных областях литературы. Симмонс – один из немногих универсалов, способных одинаково хорошо писать фэнтези, фантастику, триллеры, хорроры, историческую прозу.

«Гиперион» — четвертый по счету из написанных и опубликованных Симмонсом романов, он вышел в 1989 году и открыл цикл «Песни Гипериона», куда вошло всего четыре романа. Хоть и тяга к циклам стала общим местом у многих авторов-фантастов 1980-х, «Гиперион» все же заслуживает того, чтобы рассматривать его отдельно от остальных произведений в силу оригинальности структуры и наполнения этого произведения.

Симмонс рисует в романе мир далекого будущего, где человечество после глобальной планетарной катастрофы вынуждено покинуть Землю и расселиться по вселенной в процессе новой хиджры. Устанавливается новая ойкумена, Гегемония человечества. Вместе с тем людям угрожают генетически измененные собратья, мутанты Бродяги, способные жить в космосе. Человечеству грозит галактическая война, но на далекой планете Гиперион можно найти ответ на вопрос, что же будет с людьми, что делать. Ответ знает Шрайк, монстр из шипов и лезвий, Повелитель Боли, властитель времени, движущийся из будущего в прошлое, и семерым протагонистам предстоит отправиться в далекое путешествие, чтобы спасти свою расу.

Структурно роман состоит из шести новелл-историй из жизни каждого протагониста, который находится на корабле, плывущем к Шрайку. Вместе с попутчиками выслушать истории героев предлагается и читателю. История седьмого попутчика отсутствует, потому что он загадочным образом пропал.

Мы видим, что Симмонс прибегает здесь к приему «роман в рассказах», нанизанных на нить основного сюжета, и очень эффективному, когда нужно дать общую картину происходящего.

Переходим к персонажам.

Каждый из протагонистов имеет важный социальный статус:

- безымянный Консул, бывший губернатор собственно планеты Гиперион, возвращающийся на нее в новом амплуа,

- католический священник Ленар Хойт,

- полковник военно-космических сил Федман Кассад,

- частный детектив Ламия Брон,

- тамплиер, религиозный брат Хет Мастин,

- поэт Мартин Силен,

- еврейский ученый Сол Вайнтрауб.

Восьмым протагонистом, скрытым за кадром, является дочь Вайнтрауба Рахиль, страдающая болезнью Мерлина – она растет в обратную сторону, становясь все моложе, и к моменту действия превратилась в грудного младенца.

Таким образом, отметим, что Симмонс вводит в текст персонажи-архетипы, которые можно условно обозначить как: Дипломат, Жрец, Воин, Ищейка, Посланник, Поэт, Мыслитель и Дитя. Это первая характерная особенность героев. А вторая – их отношение к планете. Суть в том, что протагонисты однажды уже побывали на Гиперионе, и именно с ним связаны их истории. Отсюда можно сделать очевидный вывод, что в романе описывается не путешествие в неизведанное, а возвращение к истокам.

У каждого персонажа есть своя История, и она восходит к древней мифологии.

1. Священник, Жрец, который потерял веру. Причиной тому странная колония умственно отсталых андрогинных людей с крестоформами на телах, поклоняющихся символу креста. Священник видит, что вера слабоумных гораздо прочнее и реальнее его веры и в знак утраты своей веры распинает себя на электрическом дереве, обречённый умирать и воскрешаться – то есть принявший на себя роль Христа. Это смерть и воскрешение героя.

2. Воин, сделавший быструю и ослепительную карьеру в сражениях за Гегемонию, и повстречавший любовь своей жизни, женщину по имени Монета, связанную со Шрайком. Чем больше смерти и разрушения сеет вокруг себя Воин, тем реальнее его любимая. В какой-то момент битвы доводят Воина до осознания всей мерзости этого занятия и подвергают его предназначение испытанию. Таким образом, мы снова видим, как герой должен уничтожить себя, свою суть, чтобы возродиться.

3. Поэт, разочарованный в людях и в себе. Человек, познавший все прелести и всю нищету человеческого бытия, написавший сборник великолепных стихов и испытавший кризис творчества. Он сталкивается со Шрайком и первозданный ужас этого монстра придает поэту новые силы, словно хаос стал его новой музой. Поэт разочаровался в Жизни, чтобы найти вдохновение в Смерти.

4. Частный детектив получает заказ от искусственного интеллекта, воплощения поэта-романтика Джона Китса, желающего узнать имя своих убийц, пытавшихся его уничтожить. Ищейка обнаруживает враждебные ИскИны в виртуальной реальности Гегемонии, и Китс, сохраненный в ее сознании желает увидеть Шрайка, чтобы победить своих врагов. Это еще одна версия сражения героя с небытием, его гибель и воскрешение в новой ипостаси.

5. Ученый Вайнтрауб, получает послание от еврейского Бога, который требует ради испытания веры принести в жертву его дочь Рахиль. Требование бога неумолимо, и Сол исполненный горя везет свою единственную и любимую дочь для всесожжения на Гиперион, чтобы предотвратить новый Холокост. Снова испытание верой, убийство самого себя в своем продолжении – ребенке, готовность принести жертву, и намек на воскрешение.

6. Наконец, история консула или дипломата, бабушка которого сражалась на стороне сепаратистов против Гегемонии. Консул всю сознательную жизнь служил Гегемонии, но сейчас понимает, что это идет в разрез с его принципами и существом – он готов предать. Он тот, кто занесет кинжал и ударит в спину, Каин, Иуда.

7. Рахиль. Хоть этот персонаж просто обозначен по тексту, но несет в себе громадный символизм. Рахиль – это непорочное Дитя, символ Жизни, возрождения, порядка, то есть силы, прямо противостоящей хаосу, боли и смерти Шрайка. Вероятно, Рахиль и есть основной, центральный персонаж всего цикла. Кроме того, библейская Рахиль есть праматерь израилева колена, которое однажды вернется в свой дом из изгнания. Здесь можно трактовать образ героини как человека, способного вернуть человечество обратно на Землю. В любом случае Рахиль — это узловая точка, момент начала и конца.

Конечно, отдельной строкой следует сказать о Шрайке. Несомненно, образ Шрайка – это образ древнего могущественного божества, повелевающего временем, а значит здесь сразу же напрашивается аналогия с Кроносом, пожирающим своих детей. Действительно, Шрайк находится вне времени и способен в силу своего бессмертия образно пожрать любое живое существо. По факту непобедимый, Кронос обречен погибнуть от рук своего детища. Теперь вспомним, что дочь ученого тоже движется из будущего в прошлое, и находясь в смертельной опасности, тем не менее являет собой гибель для Шрайка самим фактом своего существования, как это произошло с Зевсом, мать которого подсунула вместо ребенка Кроносу на съедение камень. Впоследствии Зевс убил отца и установил новый миропорядок.

Шрайка можно рассматривать и в ином, менее могущественном ключе, например, как повелителя мира мертвых, Аида, а путешествие протагонистов в Гиперион понимать как переплытие на челне через Стикс, за что нужно дать паромщику дань – и этой данью как раз выступают рассказы, истории жизни, а по факту сами жизни героев, ведь они спускаются, читаем – «возвращаются» назад, в мир небытия. Примерно те же аналогии можно провести не только из древнегреческой, но и из других мифологических систем. Например, в шумерской мифологии Шрайку идеально соответствует бог Нергал.

Несомненно, образность романа связана и с самой планетой. В древнегреческой мифологии Гиперион — один из богов-титанов, которые лишили Урана былого могущества и совершили революцию, захватив над миром власть. Буквально Гиперион понимается как солнечный свет, отец Гелиоса (Солнце), Авроры (Заря) и Селены (Луна).

Все это в совокупности и дает основание говорить о «Гиперионе» не просто как о космоопере, но как о обстоятельной, полновесной притче или даже поэме, благородной, неспешной, глубокой, где узнаваемые термины используются только для привязки к культурному уровню читателя. Если задуматься, базовые схемы романа легко можно адаптировать к любому времени, и даже технологии мира Гегемонии здесь не помешают.

«Гиперион» можно толковать и понимать во многих смыслах, а уже это говорит о высоком не просто художественном значении, но и культурном контексте произведения, благодаря чему оно обретает полифоничность, множество проекций, образует веер смысловых троп, а значит – веер миров, направлений, пониманий. По силе образов, по воплощению их в обманчиво простоватом сюжете «Гиперион» соперничает с «Дюной» Герберта – он также конвертирует богатый мифологический бэкграунд и проецирует его на возможную картину будущего, стирая грани между прошлым и настоящим и образуя некую вневременную протяженность.

Да, Симмонсу и правда удалось в этом романе поймать вечность за хвост.

В 1980-х годах в западной научной фантастике наблюдается ренессанс идей. Несмотря на мрачноватые 70-е человечество смогло въехать в следующее десятилетие и даже к удивлению, не развязать атомной войны. Технологии пошли дальше, появились компьютеры, мобильники, прообраз Интернета, что повлекло бурный расцвет направления киберпанка, апологеты которого бросились с упоением рисовать мрачное технологическое будущее, опутывающее человека плотным коконом проводов. Писать про технические примочки было очень интересно, будущее уже ломилось в дверь.

На этом фоне американский фантаст Орсон Скотт Кард, кажется, решил поиграть в самую классическую фантастику второй волны и в своем романе «Игра Эндера» будто бы решил переосмыслить военные сюжеты Хайнлайна пополам с юношескими приключениями его же пера. Кард не изобрел ничего более оригинального, как взять очень талантливого, гениального мальчика Эндера Виггина и отправить его в долгую командировку на военную базу, где планируется конфликт с расой могущественных инопланетян, называемых «жукерами».

На базе все организованно самым серьезным образом, все как у взрослых – изнурительные физические тренировки, занятия по военной стратегии и тактике, спортивные состязания, аналитика, бесконечная муштра. Психологическая нагрузка колоссальная, но маленькие рекруты выдерживают давление, почти, в основной своей массе, как это тоже бывает у взрослых. Эндер показывает выдающиеся результаты и растет как личность. Пройдя через жернова социализации, через суровую школу жизни, он должен стать на выходе одним из первого выпуска юных воинов человеческой расы – будущих адмиралов космического флота, которые к моменту вторжения будут полностью готовы к отражению атаки.

Кард использует ход «ребенок и война», в фантастике не новый. Да, тот же Хайнлайн неоднократно привлекает детей к отнюдь не детским занятиям, но в отличие от классика, которого интересовали скорее идеи и сильные сюжетные ходы, Кард максимально сосредоточен на становлении главного героя. Виггин находится в максимальном фокусе, по мере развития сюжета можно проследить в подробностях его становление и формирование, причем все подается с предельной серьезностью, драматизмом и психологизмом. Никаких детских игр, забав и шуток. Враг у ворот, война на пороге. Напряжение медленно нарастает, струна натягивается все туже.

При этом в истории сохраняется некая интрига – руководители базы не до конца раскрывают юным рекрутам цель миссии, хоть и нагружают их заданиями одно сложнее другого. Главные задачи рекрутов заключаются в тренировочных боях, именно здесь дети должны проявить свои навыки, знания и умения, именно от исхода таких боев зависит судьба выпуска и успешность обучения. Впереди финальная игра.

Дети любят играть.

Как и взрослые. В каждой игре содержится лишь элемент имитации, остальная часть – полноценная жизнь. Именно на эту идею Кард опирается в «Игре Эндера», именно в ней содержится вся суть произведения и то, за что автору впоследствии дали премию «Хьюго». Сюжетный и смысловой твист в конце романа совершенно кардинально меняет подход к сути игры, дает возможность осмыслить ее ход и результаты. Стирает границы между настоящей жизнью и вымышленным миром.

Однако то, что делает финал романа историей гениальной военной операции, с другой стороны лишает произведение глубины и некоторых достоинств. «Игра Эндера» как отдельный роман поверхностен, он не раскрывает ни сути конфликта, ни уровня технологий человечества, ни морально-этических проблем взаимодействия с чужой расой, ни на самом-то деле проблем морального права привлекать к войне детей. Действительно, насколько это оправдано, кроме крайней необходимости затягивать ребенка в горнило войны, как это меняет отношение к войне, как это меняет детей, как отражается на самих взрослых, к чему приводят такие эксперименты по итогу – на эти вопросы автор не отвечает, предпочитая выносить их за скобки и развивать уже в рамках цикла, который вырос из романа и включает в себя более десятка произведений. Виггин хорош, но другие персонажи на его фоне выглядят бледновато, как статисты в заранее с режиссированном спектакле, конфликт понятен, но раскрыта его причина и смысл, кроме банальной «войны миров». Таких костылей хватает, и они отнюдь не делают фантастику Карда научной. А вот проработка героя, его рост и игра, действительно завораживающая Игра – эти элементы делают роман психологическим.

«Игра Эндера» интересный роман. Читать его легко, он интригует, он захватывает своей напряженностью и загадкой, он похож на описание спецоперации и в этом смысле напоминает внезапно скорее даже военную хронику, дневник солдата с передовой, а не художественный вымысел. Кроме сюжетных твистов, Эндера и его Игры в романе больше ничего и нет. Но если воспринимать произведение как нечто узко-жанровое, как производственный роман, вероятно это тот случай, когда ничего лишнего и не нужно?

Если автор ставил именно такую задачу, то справился с ней просто блестяще.

Про книгу англичанина Дугласа Адамса с полным громоздким, но многообещающим названием «Путеводитель по галактике для путешествующих автостопом» рассуждать немного трудно. Этот текст что-то вроде квадратуры круга: с одной стороны, как полноценную научную фантастику его воспринимать решительно невозможно, с другой стороны это и не совсем комедия, а скорее буффонада, сатира и театр абсурда. То есть даже чисто логически вся история – полный бред.

Возможно, именно поэтому роман и стал таким популярным – очень уж он непохож на другие книжки в жанре, и даже родственную юморную фантастику вроде коротких и длинных шедевров Шекли, творчество которого почти все состоит из сатиры и иронии. Но у Шекли тексты глубже, изящнее, да и юмор философский, а вот роман Адамса скорее тянет именно на шоу, постановку, под которую первоначально и писался. То есть имеем чисто коммерческий продукт, что-то развлекательное, несерьезное. Что еще? Какие аналоги? Ну Ийон Тихой и его забавные похождения в космосе, а также знаменитая «Кибериада» Станислава Лема – но именитый поляк даже посочнее Шекли будет, так что на его фоне Адамс вообще сжимается в точку. Еще ценители часто сравнивают цикл про автостоп с «Плоским миром» Пратчетта… здесь сложно проводить аналогии.

И опять проблема – почему же тогда книжка не стала очередным «мылом» и не была благополучно забыта в вале подобной продукции?

Наверно, удачное стечение обстоятельств, ну и не без таланта автора конечно. Все-таки читается «Автостопом…» с интересом и пронизан классическим английским юмором вроде Джерома Клапки Джерома, плюс любопытная идея, выстраданная самим автором в ходе его реального путешествия автостопом до Стамбула.

Постановка пришлась радио-боссам и публике по вкусу, а это означало зеленый свет для дальнейших серий и издания сначала первой книжки, а затем и последующих. К сожалению, Адамс стал заложником своего детища, и что-то еще интересное написать не смог, или не успел, если не считать отличного сборника всякой публицистики «Лосось сомнений».

История приключений Артура Дента по галактике в пестрой компании всяких персонажей настолько насыщенна и изобилует такой массой безумных деталей, что анализировать их последовательно дело совершенно неблагодарное. Можно лишь с уверенностью сказать, что ироничные рассуждения автора обо всем на свете порой попадают в самую точку и вызывают неминуемую улыбку. Роман благодаря классной экранизации в 2005 году породил кучу мемов, прочно вошедших в массовую культуру – ну чем не признание успеха?

Правда, искать Глубокий смысл в этом чтиве тоже не стоит – читателю нужно просто расслабиться и получить удовольствие.

К слову, это именно идеальная отпускная книжка: малый объем, легко читаемый слог, ненапряженное действие, забавные повороты и ситуации, гротеск и юмор.

Научно-фантастический роман приключений американского фантаста Альфреда Ван Вогта «Слан» (или «Слэн»), открывающий одноименный цикл, имеет бурную издательскую историю. По официальной информации, текст выдержал минимум четыре редактуры. Поначалу, как водится, произведение издавалось по частям в периодике – в знаменитом рупоре научной фантастики «Astounding Science-Fiction» с сентября по декабрь 1940-го, а уж затем отдельными книгами. Автор менял текст в 1946, 1951 и 1968 годах. С этими правками «Слэн» издается и по сейчас. По литературным меркам это сравнительно небольшой роман, написанный несложным функциональным, но эффектным языком журнальных фэнзинов, иными словами работа профессионала, рассчитанная на коммерческий успех.

Роман удостоен премии «Хьюго» и считается одним из лучших произведений большой формы Золотого века научной фантастики по одной важной причине. Дело не только в увлекательном динамичном сюжете, и даже не в отлично переданном духе приключений, а в центральной идее – Ван Вогт впервые в истории жанра упоминает о сверхлюдях как новом биологическом виде, что появляется среди популяции обычных людей и борется за выживание.

Этих иных людей называют слэнами и считают мерзкими мутантами, исчадием зла – логическая реакция на чужака, ставшая уже естественной в любом человеческом обществе независимо от строя, этнического состава, географического положения и экономического уклада. Биологический закон в действии: все, что не похоже на нас, чуждо нам, и объявляется злом по умолчанию. Да, подобные сюжеты нам стали уже знакомыми благодаря многочисленным новеллизациям и экранизациям в поп-культуре (всем известные «Люди Икс», например), но тогда, в самый разгар Второй мировой войны эта тема вызвала отнюдь не развлекательные коннотации. В то время как в Европе кое-кто непосредственно занимался селекцией сверхчеловека путем уничтожения низших рас, Ван Вогт с прямотой смельчака раскрывает эту же тему в истории о преследовании мальчика-слэна, вызывая неизбежные ассоциации с евреями, вынужденными скрывать свое происхождение ради выживания.

Преследуемый, вечно в опасности, объятый страхом, ребенок-слэн вынужден постоянно убегать от хладнокровных убийц самого разного калибра, и пытается найти себе подобных. Пребывая в движении, герой придает действию нужный драйв и быстроту, отчего события в истории бегут быстро, стремительно, захватывают – погони, схватки, ловушки чередуются одно за другим. Вогт очень умело нагнетает атмосферу тотальной паранойи, ощущение близости врага, который буквально дышит в спину и в следующее мгновение уже готов схватить зазевавшуюся жертву. Все это в декорациях будущего, а значит в век продвинутых технологий, что служат на благо правящему классу и господствующему виду. Вогт рисует общество биофашизма, если можно применить такой термин – систему диктата власти людей одного вида над другими, причем суть человеческого могущества кроется отнюдь не в достоинствах людей – финал романа красноречиво и иронично подчеркивает, как и кто как правило жаждет уничтожения иных. Не забываем, что главный апологет нацизма был евреем, и тогда суть замысла Вогта становится вполне понятной.

Но малый объем романа играет с ним злую шутку; одновременно с плюсами снабжает его недостатками, а именно – шаблонностью, схематичностью мира и героев. Фактура и того, и другого выпирает лишь отчасти, скупыми набросками, что не дает вообразить себе этот мир будущего в деталях, а значит не позволяет погрузиться в него полностью. Замени Вогт футуристические декорации на какое-нибудь гангстерское Чикаго конца 30-х, разницы особой никто бы и не заметил.

В сумме, «Слэн» Ван Вогта – первый широко известный научно-фантастический роман, исследующий проблематику противостояния человечества новому виду homo, следующей ступени в эволюции. После появятся многочисленные вариации этого сюжета, впрочем, не менее талантливые – вспомним и замечательные «Кукушки Мидвича» с «Хризалидами» Уиндема, и потрясающий роман «Больше чем человек» Теодора Старджона, и «Волны гасят ветер» братьев Стругацких, — но Ван Вогт оказался в этом вопросе первым. По крайней мере, первым известным автором, если не считать «Странного Джона» англичанина Олафа Стэплдона, ставшего скорее вещью в себе, надолго скрытой от массового читателя.

Да, Ван Вогта не интересует космическая экспансия и пришельцы, автора заинтересовал человек в социально-биологическом смысле. Как оказалось, многих читателей эта идея тоже зацепила и со временем лишь упрочила свою актуальность.

Американского фантаста Ларри Нивена можно назвать одним из самых преданных и последовательных представителей научной фантастики позднего периода, когда научная составляющая в жанре начала ослабевать и уступать место гуманитарным мотивам. Нивен успел написать прилично — он плодовит, остроумен, оригинален и обладает еще одним ключевым качеством для любого успешного автора. У него есть собственный стиль.

История успеха Нивена это прежде всего его известный роман «Мир-Кольцо», опубликованный в 1970 году, и отхвативший не много не мало, а целую премию «Хьюго», самую престижную в жанре. В довесок автор был награжден еще и «Небьюлой», тоже значительной премией среди профессионалов-фантастов. Неудивительно, что впоследствии, роман вырос в целый полновесный цикл.

По сюжету романа, в далеком будущем космический авантюрист Луис Ву записывается в экспедицию к дальним пределам обитаемой вселенной для изучений какого-то неизвестного объекта. Вербует его представитель другой расы, так называемых кукольников Пирсона, этакий мохнатый трехногий комок с двумя головами. Компанию Луису составят девушка Тила Браун, продукт эксперимента по овеществлению удачи и некий кзин – представитель кошачьеподобной воинственной расы, некогда воевавшей с человечеством. Вся эта пестрая компания отправляется на звездолете к Кольцу, терпит бедствие и оказывается плененной странным плоским миром — огромным кольцом, вращающимся вокруг звезды, на внутренней поверхности которого существует биосфера и разум. Жители Кольца наблюдают свой мир как огромную перевернутую арку, упирающуюся основаниями в небо. Протагонистам предстоит найти способ улететь, попутно исследуя гигантское Кольцо и его обитателей.

Вообще, по всем признакам, подобный текст должен был написать кто-то вроде Артура Кларка. Действительно, очень многие поднимаемые в книге мотивы поразительно совпадают с излюбленными темами английского мэтра. Тут и отдаленное будущее, и множество рас, и экспедиции к дальним мирам. Но основной из них – это, конечно, концепция искусственного кольца, опоясывающего звездную систему в зоне обитаемости, немного измененный вариант модели, предложенной известным ученым Фрименом Дайсоном. По мысли последнего это должна быть сфера, созданная могущественной расой для максимального использования энергии материнской звезды, а у Нивена это Кольцо. Словом, гигантизм таких проектов – отличительная особенность фантастики именно Кларка, ему всегда нравилось описывать подобные вещи, размахивая свои полотнища до масштабов галактик, а время действия до миллионов лет. Взять хотя бы его «Свидание с Рамой», где человечество сталкивается с гигантским полым кораблем с целой экосистемой внутри, а его создатели неизвестны. В общем, история словно специально предназначенная для Кларка.

Но нет.

Ларри Нивен смело взялся за сложный сюжет, привнеся в него не только технические подробности, но и обширные сведения о культуре, обществе будущего. И даже в презентации Мира-Кольца Нивен не уподобляется Кларку.

Думается, здесь Нивен как раз более прагматичен; он лишен поэтики Кларка, его занимают более приземленные вещи, вроде описания устройства жизни аборигенов на поверхности Кольца, причины упадка их государств и вообще принципы действия механики всего сооружения. Нивен дает четкие физические константы, цифры, вводные. Местами автор циничен, местами не стесняется юмора, и в целом приключения команды Луиса Ву выглядят убедительно в силу как бы легкой отстраненности автора по отношению к им же созданному миру.

Действительно, при знакомстве с Миром-Кольцом не отступает ощущение, будто Нивен задался целью описать очень подробную и насыщенную приключениями экскурсию, эдакое космическое сафари с заранее известным результатом. Нивен словно из праздного любопытства попробовал создать этот причудливый мир и с удовлетворением мастера обнаружил: получилось. Ну а раз так, почему бы не запустить туда героев – пусть испытают острые ощущения. Возможно все обстоит не так, и Нивен предельно серьезен, с научной достоверностью прорабатывая законы и постулаты Кольца. Но тем не менее, очень важной чертой всей истории является легкая ирония и химия, возникающая между героями по мере раскручивания сюжета, а потому следить за взаимоотношениями Луиса с товарищами становится едва ли не интереснее, чем за тайнами Кольца, которых на самом деле предостаточно, и они очень захватывающи.

Безусловно, роман «Мир-Кольцо» это тот случай, когда в фантастике мы имеем дело с масштабной презентацией технологического чуда, то есть главным героем произведения является по факту не человек или инопланетянин, а технологический колосс – Кольцо, созданное неведомыми архитекторами для неведомых целей. И это Кольцо прочно и незыблемо поворачивается перед взором читателя, поражая его своим великолепием и технологической мощью, гигантский шедевр чуждой мысли, совершенный и бесконечный как окружность.

Есть в этом некий математический символизм, причем осознанный – ведь Нивен не просто писатель, он и правда ученый, он имеет степень по высшей математике, и очень хорошо понимает, что такое абсолютная бесконечность. Как и абсолютное совершенство.

Получается, Нивен своим романом изобрел такое гигантское колесо в мире научной фантастики и осуществил очередной технологический рывок, дав зеленый свет массе последователей.

«Американские боги» — это литературный прорыв Нила Геймана, английского фантазера-постмодерниста и самого яркого писателя fiction нулевых по совместительству. У каждого писателя есть произведение-маркер, по которому его сразу узнает широкая публика. У Геймана это «Американские боги», виртуозная постмодернистская фантазия, основанная на мифологии большинства народов мира с сильной идеей и актуальными проблемами под обложкой.

Традиционно Гейман выводит местом действия наш современный мир, а точнее, Америку. Отмотав три года в неволе, из тюрьмы выходит угрюмый здоровяк по кличке Тень. Он пытается уехать домой, но узнает, что его жена, Лаура погибла в автокатастрофе. И тут к нему подкатывает странноватого вида тип с не менее странным именем Среда, предлагая работу за хорошее вознаграждение. Тень соглашается – все равно терять уже нечего…

Вот с такой завязки Гейман начинает раскручивать сюжетную спираль, куда окажутся вовлеченными не просто рядовые граждане, а в прямом смысле божественные силы, которые играют на Земле, как на шахматной доске в свою игру. Вроде бы роман отвечает всем признакам городского фэнтези, но постепенно становится понятно, что в историю вложен более глубокий смысл, чем разборки старых европейских и азиатских богов с новыми божествами за сферы влияния, то есть человеческие души.

Помещая богов и демонов в повседневность, Гейман не делает ничего оригинального. До него такими вещами баловался выдающийся фантаст Роджер Желязны, и довольно успешно. Стараясь размыть традиционные границы между научной фантастикой и фэнтези, Желязны нагло смешивал основные постулаты жанров, на выходе получая прекрасные, экзотические коктейли и свежий ветер перемен. Гейман идет по той же тропе, используя обширный мифологический арсенал и имплантируя богов в современность. Зачем? Ведь Желязны уже подобное проворачивал.

На первый взгляд, «Американские боги» — игры с богами в сеттинге 21-го века. Но вот что действительно заслуживает внимание в обстоятельном большом романе англичанина, так это тема, которая затрагивает каждого человека, всех нас вместе взятых. Гейман говорит о вере, ведь она присуща всем людям, даже атеистам. Каждый человек во что-нибудь верит, и Гейман утверждает, что именно вера дает божеству силы. Соответственно, чем меньше силы, тем слабее оказывается бог. И старые боги, привезенные поселенцами в Америку, постепенно утратили свое могущество, уступив место новым дерзким богам – Капиталу, Моде, Интернету, СМИ, Банковским карточкам. Схватка старых верований с новыми — об этом писал в своих «марсианских» рассказах еще Брэдбери.

Вообще для чтения такой литературы требуются серьезные начальные познания в области мифологии; без такого рода сведений читатель рискнет не понять более половины происходящих в книжке событий, которые имеют значение для всей истории в целом. Имена, сцены, символы и отсылки к эпосу наполняют роман на каждой странице; это прямые цитаты из скандинавского, египетского, славянского, германского и прочих фольклоров мира. Это боги, собранные на американской земле со всех уголков мира, а Тень, вроде бы обычный человек, играет в схватке божеств ключевую роль, исполняя свое предназначение. Не книжка, а учебник по мифологии народов мира.

В итоге внешне выглядящий как городское фэнтези с глобальным конфликтом, роман «Американские боги» ломает грани и оборачивается серьезными философскими размышлениями автора о месте религии в повседневной жизни обычного человека, о сути божественного, о связи бога и человека, о вере, силе и бессилии веры. Гейман взял готовые архетипы и, как мозаику, выложил из них новое полотно – так же как это делал Сальвадор Дали, создавая свои знаменитые картины-миражи: вроде бы составленные из отдельных образов, на каком-то расстоянии эти полотна открывали новые визуальные уровни и оказывается, что, например, две монашки – это глазницы большого черепа, если отойти на приличное расстояние.

То есть все зависит от восприятия. В этом романе в том числе. Главное, что автор создал текст, а как его воспринимать, пусть каждый читатель решает сам. Очевидно лишь одно: сейчас современную фантастику уже невозможно представить себе без творчества Нила Геймана и его знакового, этапного романа «Американские боги», важнейшего произведения в жанре.

К моменту публикации в 1977 году романа «Врата», открывающего цикл «Хичи», американский писатель Фредерик Пол был уже состоявшимся редактором и автором жанра, лицом в фантастике не новым. Думается, «Врата» стали закономерным этапом в естественном развитии карьеры этого интересного писателя, очень хорошо разбиравшегося в подводных течениях жанра, основательно набившего руку и в малой, и в большой форме.

Это чувствуется в общем уровне романа, в уверенном слоге, сюжете и структуре текста. Идея романа и одноименного цикла чем-то напоминает знаменитый «Пикник на обочине» Стругацких: в недалеком будущем некая цивилизация сверхмогущественной расы разумных существ по имени «хичи» оставляет на астероиде заброшенную базу с кораблями и устройством для телепорта во все мыслимые уголки галактики. База получает название Врат, и это действительно врата в целую вселенную – пугающую и одновременно манящую человечество, зовущую нас к смертельно опасным, но несомненно удивительным исследованиям космоса с помощью неразгаданной технологии хичи. То есть по факту человечество наткнулось на заброшенный форпост без прямого контакта и может лишь исследовать артефакты и пользоваться технологией сгинувших по неизвестной причине хичи.

Только если у Стругацких следы остались на Земле и вызывают аномалии в физике мира, хичи интересует лишь космос, они межзвездные инженеры. Идея более чем интересная и открывающая огромное поле для раскрытия. Фредерик Пол вводит в сюжет рабочего по имени Робинетт Броудхед, которому посчастливилось выиграть в лотерею внушительную сумму денег. Для перенаселенного, токсичного будущего это неслыханная роскошь, и Броудхед принимает решение отправляться на Врата и стать исследователем дальних рубежей.

Врата смертельно опасны; вероятность не вернуться из прыжка или вернуться мертвым огромна, но риск ровно на столько же оправдан и сулит смельчакам головокружительные открытия в виде неизученных ранее артефактов и новых обитаемых планет. Любая находка щедро вознаграждается, есть шанс вырваться из бедности. Перспектива более чем заманчивая для общества, львиная часть которого вынуждена работать всю жизнь на еду.

Здесь сразу вызывает интерес то, как автор поступает со своей идеей.

Врата становятся еще одним прекрасным маркером, метафорической призмой, с помощью которой Пол исследует не хичи, а конечно же человека. Это так характерно для научной фантастики второй половины 1970-х, смещение акцентов с удивительных физических парадоксов, инопланетных цивилизаций обратно на человека, на общество, необратимо меняющееся под воздействием прогресса и испытания космосом. При прочтении становится совершенно очевидно, что хичи и сами Врата понадобились автору всего лишь как эффектный инструмент для исследования главного героя и окружающих его людей.

И вот тут Пол совершает очень любопытную вещь. Одним из немногих в жанре он пытается изобразить своего героя не сильным бойцом, а слабым, подверженным искушениям ипохондриком, то есть срывает с героя романтико-героический флер стандарта предыдущих десятилетий, где отважные исследователи космоса смело бросаются в пасть опасности, и безусловно, ожидаемо и так неинтересно побеждают. Броудхед – не победитель, он обычный человек, с весьма средними способностями. Ему страшно, он совершает ошибки, он такой же как большинство всех нас. И то, что раньше читателя отталкивало (не хотелось видеть свое отражение еще и в прекрасном мире будущего), странным образом стало его притягивать. Возможно потому, что космическая экспансия и возможный контакт из мифологемы, из сказки постепенно стала меняться в сознании читателей и превращаться во вполне себе реальную перспективу. Напомним, это 1977 год, люди уже побывали на Луне, в этом же году были запущены знаменитые модули «Вояджер», самые успешные исследовательские программы в истории NASA. Люди вполне серьезно рассматривали возможность колонизации Луны и Марса, кризис 1980-х еще не наступил, хотя грядущие перемены уже вовсю показывали клыки.

Но как человек сможет выстоять в столь серьезном испытании как звездная экспансия и контакт с Чужими? Пол пытается понять, что изменится в нас с введением этой новой переменной в виде внеземного разума и воздействием его абсолютно непостижимой технологии на человеческое общество, экономику, культуру. Станем ли мы подобно аборигенам, собирать космический мусор и восхищаться им не в силах постичь его назначение, или попытаемся изучить эту новую технологию, овладеть ею, подняться до уровня его создателей? Сможем ли мы сохранить свою уникальность, не станут ли Врата новым искушением, предметом конфликтов, массовым оружием, ящиком Пандоры?

На примере Броудхеда автор показывает, как далеко не радужное будущее меняется, деформируется под воздействием новой переменной, вызывающей своим появлением в человеческой цивилизации что-то вроде кругов на воде. В каком-то смысле Врата также символизируют собой судьбу – слепую и неотвратимую. То, что должно случиться с человеком, обязательно случится с ним, и он не в силах повлиять на исход. Хичи в этом контексте становятся проводниками неумолимой могущественной силы рока, а все что может человек – лишь следовать по расчерченной линии жизни, аналог которой это наугад проложенный из Врат маршрут на странном корабле. Ты садишься в корабль и отдаешь себя на волю силам, лежащим вне твоего понимания. Это инициация, духовное испытание, и наряду с остальными смельчаками Броудхед должен его пройти. Конечно же, не так важно, что он сможет найти там, в пункте назначения, важно то, что он вынесет в себе после каждого такого прыжка во Врата, которые кажутся рекой Стикс – только эту реку можно переплыть много раз туда и обратно, если повезет.

Врата – это испытание, гигантская русская рулетка, приглашение к трансцендентному прыжку вовне – и внутрь себя.

То есть путь к духовному перерождению.

Тест на человечность, если угодно.

Чайна Мьевиль – один из самых ярких фантастов современности, провозгласивший отход от жанровых условностей и как водится создавший тем самым новое, очень модное в последнее время направление в жанре под названием стимпанк. «Вокзал потерянных снов» не первый и далеко не последний его роман, но это его визитка и вещь, серьезно повлиявшая на развитие жанра в целом.

Мир города-монстра Нью-Кробюзона, созданный английским писателем, не похож ни на один из уже известных выдуманных миров. Он напоминает жутковатый фантасмагорический кошмар, душный и шумный, накаченный порождениями воспаленного разума. От этого сна невозможно проснуться, этот сон – коллективное видение для всех обитателей мира. Вообще образ сна – центральный в романе, вокруг него вертится и сам сюжет, и размышления героев на различные темы.

Нью-Кробюзон напоминает одновременно Лондон Диккенса, Нью-Йорк в текстах всех авторов нуарных детективов и громадный замок из любой европейской сказки. Мьевил населил свой мир несколькими расами, наплевав на рационализм научной фантастики и пренебрегая красивостями фэнтези. В итоге у него кроме обычных людей в городе обитают насекомоголовые хепри – существа с человеческими телами и головой в форме жука; люди-кактусы, угрюмые, зеленые и колючие, переделанные люди-механизмы, напоминающие самые жуткие образы из картин художника Гигера, водяные, владеющие магией создания предметов из воды, люди-птицы гаруды, и масса других созданий, внешний облик которых настолько необычен, что забыть его невозможно.

Кроме стандартных рас автор создал несколько уникальных существ, придающих и без того пестрому полотну яркости и колорита. Например, среди прочих, в городе обитает ужасное паукообразное существо Ткач, плетущее паутину мировых нитей. Или, что звучит очень оригинально, в городе появляется аналог искусственного интеллекта, только на основе примитивных телеграфных связей и автоматики.

Сам город тоже заслуживает внимание и по праву может считаться главным героем романа. Нью-Кробюзон – это громадный мегаполис периода пара и механики, примерно соответствующего Викторианской Англии конца XIX века. Здесь также как и в Лондоне Диккенса, по улицам бегают повозки, но только людей-переделанных, чадят в небо фабрики, катят мутные воды две реки. Дома здесь стоят так плотно, что врастают друг в друга как кораллы; все покрыто грязью, копотью, все пронизано зловонием, но при этом везде кипит жизнь. Общество поделено на классы, рабочие бастуют, капиталисты и промышленники давят протесты при помощи полиции. Кланы враждуют между собой за зоны влияния. Зеленщики продают овощи, прачки стирают грязное белье. Все как в обычном городе. Мьевиль создал подробную карту города, где указал главные объекты, улицы, станции железной дороги и локации. Это громадный мир, который хочется исследовать вместе с главными героями – ученым Айзеком и его компаньонами, столкнувшимися с ужасной угрозой извне. Где бы ни были герои, что бы ни происходило в каждой сцене, над всем довлеет Нью-Кробюзон. Его мрачное, молчаливое присутствие ощущается на каждой странице.

Что касается сюжета, по структуре он напоминает детектив, который постепенно выходит на рельсы приключенческого боевика. Но сюжет в романе не играет главной роли, поскольку совершенно очевидно, что Мьевиль хотел показать свой оригинальный мир во всем блеске его деталей и поршней. Между тем в качестве антагонистов автором выбраны тоже запоминающиеся существа. С одной стороны, это аморфное, «Ктулхуподобное» чудовище – наркобарон, приторговывающий особым видом сильнодействующего наркотика – «сонной дурью», а с другой – существа, эту «дурь» производящие – чудовищные, отвратительные мотыльки, привезенные из далеких земель и сбежавшие, чтобы выпивать сны и разум обитателей города.

Таким образом, нанизанный на прочную нить сюжета, этот роман очень быстро затягивает в себя и держит в напряжении до самой развязки. Есть в «Вокзале потерянных снов» что-то, что выходит за рамки даже привычной фантастики и фантасмагории. Это очень неуловимое свойство и оно характерно только для небольшого числа произведений и отдельных авторов. Такова, например, проза Кафки в его лучших вещах, таких как «Превращение», где герой становится жуком, неважно почему, а важно, как и какие последствия все это повлечет самой абсурдностью происходящего. Вот точно так же все подается в «Вокзале». Совершенно неважно, почему этот мир устроен именно таким образом. Гораздо важнее то, какое гипнотическое впечатление он производит, ведь сны тоже нужны дл чего-то, и даже кошмары бывают полезны. Правда, иногда и в крайне малых дозах.

В итоге настолько специфичный и насыщенный текст может оказаться не по зубам читателю, привыкшему к стандартным границам и схемам, но у искушенного любителя фантастики без жанровых ограничений однозначно вызовет бурю восторга.

Роман – самое яркое событие в жанре за последние пару десятилетий, ломающий границы и условности. Настоящая литература, истинный полет фантазии.

У замечательного романа, открывающего знаменитый цикл о Джоне Картере, джентльмене и воителе с Земли, если покопаться, можно найти кучу недостатков. Но и достоинств наберется немало. А уж культурное значение этого произведения в фантастической литературе признают даже самые ярые скептики и ворчуны. Но обо всем по порядку.

Прежде чем говорить о данном романе, необходимо раскрыть понятие «pulpfiction». Под «пальпом» в западной культуре было принято понимать книжки и журналы в мягких обложках, рассчитанные на самого массового читателя – то, чем можно скоротать время в ожидании автобуса или в вагоне метро. Что-то легкое, необременительное и вместе с тем занимательное. Как правило, в конце 19 и первой половине 20 века в американской жизни спросом пользовались истории в стиле приключений, эротики и нуар-детективов, чуть позже – ужасы. А потом эту нишу заняла журнальная приключенческая фантастика, плотно поселившаяся на страницах изданий вроде «AmazingStories». Это позже, к концу золотого века, фантастика стала претендовать на звание высокой литературы и сдвигать тектонические пласты в массовом сознании, раскрывая горизонты непознанного, а в довоенное время, причем даже до Первой мировой войны, фантастика играла роль развлекательного чтива, снабженного стандартным набором клише.

Спрашивается: какое к этому всему имеет отношение «Принцесса Марса» Берроуза?

Все просто как дважды два.

Рискнем заявить, что популярная фантастика началась именно с «Принцессы Марса».

По ряду причин. Во-первых, роман был хронологически первым большим произведением, снискавшем популярность в Штатах, он издан в 1912 году и принадлежит перу интереснейшего автора, имевшего к тому моменту богатый жизненный опыт и деловую хватку. Для понимания: именно Берроуз создал Тарзана. До Берроуза в Америке никто даже не смотрел в сторону фантастики как коммерческой литературы, все авторы были заняты в основном вестернами и приключениями. Во-вторых, В «Принцессе Марса» Берроуз смог очень грамотно и умело совместить элементы старого и нового направлений, вестерн и космос, избрав в качестве театра действий ближний космос, конкретно Марс, предмет самого пристального интереса землян, не без помощи старины Герберта Уэллса, конечно. Рецепт нового коктейля оказался удачным: выяснилось, что отважный герой, спасающий принцессу-в-опасности, вполне может действовать не на Земле, а его врагами могут быть не только люди и звери, но и инопланетяне с внеземными монстрами. В-третьих, Берроуз написал именно фантастико-приключенческий роман, не обремененный великими идеями, что кардинально отличает его прозу от ранних вещей того же Уэллса или приключений Жюля Верна, наполненных духом первооткрывательства, вау-эффектом. Нет, Берроуз использует марсианскую культуру и мир сугубо как функцию, все подчинено раскрытию приключений Картера, и, если заменить джеддаков на индейцев, а восьмилапых монстров на лошадей, мы получим чистый приключенческий вестерн, содержательно никак не страдающий от подобных рокировок. И это чрезвычайно важно, потому что пересаженный на новую почву цветочек пустил корни и приступил к пышному росту: «Принцесса Марса» обрела такую дикую популярность, что Берроуз создал еще одиннадцать (!) полновесных романов того же цикла.

Разумеется, у цикла и конкретно данного романа есть ряд системных недостатков. Это примитивный сюжет, простой как табуретка, повествующий о чудесном перемещении золотоискателя Джона Картера на фэнтезийный Марс, населенный остатками некогда великой цивилизации и повествующий о его участии в межрасовой войне и спасении принцессы. Это малый объем, заточенный под быстрое чтение, чрезвычайно сдержанный язык повествования, сжатость описываемых действий, отчего история обретает схематичность, производит эффект наброска, повести, зарисовок к чему-то большему. Это декоративность фантастики без углубления в подробности фантастических идей, концепций, архетипов.

Но если перевернуть монету и посмотреть на ее обратную сторону, мы поймем, что те же недостатки вполне прекрасно превращаются в достоинства. Примитивный сюжет? Почему нет, если героика всегда шла по этому пути еще с мифологических времен: инициация, отказ, зов, преображение, путь, битва, спасение. Так было, есть и будет, пока не придумают нечто принципиально революционное и востребованное. Всего лишь фантастические декорации? Ну и что, массовому читателю нужны и более простые впечатления, зрелища, так почему бы не дать им эти зрелища, ведь подобная околофантастика тоже важна, она «прикармливает» читателя к жанру, готовит к более сложным текстам. Малый объем и схематичность сюжета в нынешних реалиях – это скорее достоинство, чем недостаток, особенно для заявленной цели. Вот и получается, что Берроуз написал эталонное произведение массовой фантастической приключенческой литературы – создал золотой стандарт фантастического романа, на который будут равняться как минимум лет тридцать.

Очевидно, что тогда это был смелый эксперимент, волей случая увенчавшийся удачей. Новая схема сработала, показала свою эффективность и стала очередным ориентиром. «Принцесса Марса» — отличный пример того, как и почему обновляется литература на сломе эпох. Ну и еще, это конечно, захватывающий, насыщенный действием роман, история удивительного путешествия в Иной мир.

Всегда важен культурный контекст. Потому что он – аранжировка для любого произведения искусства, для любого значительного высказывания независимо от формы и содержания. Бэкграунд всегда определял кинетическую энергию «выстреливаемого» культурного снаряда, так было и есть всегда. Например, культура милитаризма никогда не будет популярна, если в обществе царит покой и достаток. И наоборот: во время гражданской войны никто просто не поймет пацифиста с его миролюбивыми высказываниями. Все взаимосвязано.

Понятно, что такое правило работает и в литературе. В фантастике особенно.

Вот бэкграунд Америки второй половины 60-х годов 20-го века: биполярный, чудесно уравновешенный мир, ядерный паритет, технологии развиваются семимильными шагами, очарование научными открытиями и дальними горизонтами еще не прошло, но чуть притупилось, все больше проблем появляется в сфере общественного, человеческие ценности ржавеют, консерватизм трещит по швам, слышен молодой голос нового поколения миролюбов с длинными волосами, США лезет во Вьетнам… В культурной среде активно обсуждаются прогрессивные идеи. В фантастике постепенно происходит смещение с твердой, увлеченной техническим могуществом, фантастики в русло гуманитарной, где в центре любых умозрительных экспериментов находится человек, общество, культура, цивилизация.

В то время как большинство авторов третьей волны принялось за азартное смешение жанров, освоение пограничных жанров вроде постапокалипсиса или технотриллера, некоторые единицы пошли по особому, очень извилистому пути, выделяясь даже среди своих собратьев.

Таковы, например, творческие поиски Филипа Дика, и таков писательский путь Сэмюэля Дилени, о книге которого и идет речь.

Здесь опять важен контекст, поскольку идея, пришедшая в голову к Делини, могла бы родиться только у человека совершенно особого типа развития и склада ума, из особой культурной среды. Эта среда – мультикультурализм Нью-Йорка, наложенный на расовую принадлежность автора и его ориентацию, что сделало Дилени особенным в квадрате. О чем мог бы написать фантаст, живущий в Гарлеме, в Нью-Йорке и наблюдающий всю социальную изнанку американского общества благополучия?

И Дилени пишет о языке. Автора посещает ошеломительная, но не такая уж новая, и очевидная с библейских времен идея, что мир есть Слово. В буквальном смысле, человеческий мир, наша цивилизация, наше мировоззрение, наша культура определяется тем языком, на которым мы общаемся. Язык дает нам картину мира, его границы, язык наделяет нас когнитивными возможностями. Язык – это мощная линза, работающая в обе стороны, тот фильтр, через который мы постигаем вселенную.

Во французском языке нет слова «теплый», есть только «холодный» и «горячий».

В языке американских индейцев нет числительных, за исключением некоторых племен, где числом могли называться только одушевленные существа.

В венгерском все одушевленные существа имеют средний род.

В языке эскимосов есть масса обозначений снега. Хоть это и стало трюизмом в связи с лингвистической теорией относительности и теориями Сепира – Уорфа, это факт.

И Делини, очарованный столь элегантной идеей, пишет историю о далеком будущем, где человечество расселилось среди звезд, поделено на два враждующих лагеря (помним о контексте времени!), и вот, в ходе противостояния, специалистами обнаруживается некий мета-язык, с очень мощной смысловой нагрузкой, названный «Вавилон-17». Для его расшифровки привлекают поэта и криптографа Ридру Вонг, ведь язык может быть потенциально опасным.

Стартовавший, как лихо закрученная шпионская авантюра, «Вавилон-17» распахнул обширное поле для экспериментов, возможно, неожиданное для самого автора. Потому что конфликт очень быстро выходит из узких рамок войны и шпионажа, и затрагивает глубинные, фундаментальные слои человеческого существования. В странноватом, предвосхищающем атмосферу киберпанка, будущем, где процветает косметическая хирургия, где люди могут менять свою внешность по любому капризу, иметь вместо кожи чешую или петушиные шпоры на запястьях и лодыжках, в мире, где одна из враждующих фракций выращивает искусственных совершенных убийц, вопрос о самосознании человека, о его положении в обществе, о его памяти, его индивидуальности, суверенитете его разума стоит как нигде остро.

Действительно, основы мира и основы самой личности пошатнулись; реальность мира, его незыблемость теперь под сомнением, ведь неизвестно, насколько они правдивы – не в материальном, а в смысловом (!) контексте. То есть – правильно ли мир понят. Тот ли это язык, который мы понимаем? Те ли слова, которые говорит нам мир или может быть реальность хотела сказать нам нечто другое? Быть может мир сказал одно, а мы услышали то, что хотели бы услышать, или то, что смогли в силу нашего языка, ведь общеизвестно, что даже одно ударение может совершенно поменять смысл слова! И надо ли напоминать, что неправильно понятое послание может быть понято диаметрально противоположно? Предложение о мире может быть понято как объявление войны.

Ошеломленная такой иллюзорностью мира, Ридра Вонг скатывается в кроличью нору сомнений и спираль сюжета выбрасывает героев к источнику, открывая правду о происходящем. Вдвойне поразительно, что основная загадка кроется не в материальном мире, не в физических парадоксах, а всего лишь в языке – в символах, в информации!

«Вавилон-17» — это роман о понимании.

Несмотря на грандиозный замысел, надо признать, что финал романа у Дилени получился несколько смазанным. И дело не в центральной интриге, она-то разрешается вполне логично. Прекрасен и поэтичен язык повествования, здесь Дилени сумел вложить в текст как минимум второй слой из культурных отсылок и цитат. Основная проблема в развитии идеи, ей оказалось мало оперативного простора, текст романа слишком мал для такой идеи. Дело в том, что автор, словно испугавшись взятой высоты, возвращается на тот уровень, с которого стартовал. Все ограничено войной, а язык – это оружие, и ничего более. Дверь в стене привела просто в соседнюю комнату, хотя могла бы открыть проход в другой мир.

Тем не менее, «Вавилон-17» — это прекрасная, смелая попытка исследования ранее неизвестной области – того направления, которое в последующем назовут условно лингвистической фантастикой. До Дилени можно отметить лишь Джека Вэнса и его «Языки Пао», написанные в русле планетарной фантастики. После – многих. По этой тропе пойдут и Филип Дик, свернув в последующем в сторону психологии, и Чайна Мьвиль со своим «Посольским городом», и Тед Чан с рассказом «История твоей жизни». Но Дилени, пожалуй, навсегда останется первопроходцем, сумевшим буквально показать, какой силой обладает Слово и тот Язык, на котором оно доносится до адресата. Делини использует язык как метафору, как modus vivendi человека будущего, универсальный код жизни.

Главное – понимание такого кода. Это ключ к осознанию, а уж оно позволяет человеку существовать.

Быть.

В мировой фантастической литературе исторически сложилось так, что большинство научно-фантастических произведений, составляющий костяк жанра, было написано и пишется в странах Западной Европы и Северной Америке. Это не значит, что научную фантастику не писали и не пишут в других регионах нашей планеты, просто ее удельный вес гораздо меньше, а уж произведений, широко известных за пределами страны фантаста не европейца чуть ли не единицы. Речь идет именно о научной фантастике, как «твердой», так и гуманитарной, и столь значительный перекос в сторону Западного мира вполне объясним, ведь именно на Запад пришлась научно-техническая революция, именно там она зародилась и преобразила нашу цивилизацию.

Однако не смотря на такой расклад, сокровищница жанра может похвастаться несколькими самородками, написанными в других странах мира. Одним из них является удивительный по замыслу и блестящий по исполнению роман латиноамериканского писателя Адольфо Биой Касареса «Изобретение Мореля», опубликованный в 1940 году и посвященный не кому иному как самому Борхесу, патриарху магического реализма, великому слепцу, Читателю и мастеру слова.

Касарес никогда не был так популярен как великая тройка латиноамериканских магов: Борхес, Маркес и Кортасар. Тем не менее, он всегда принадлежал к благородной школе магического реализма, на протяжении всей карьеры стараясь сплавить в гармоничное целое реализм и вымысел. Касарес – мастер, признанный мастер слова. Из-под его пера вышло несколько прекрасных и богатых вещей, но самым его сильным высказыванием все же является «Изобретение Мореля».

Сюжет романа незамысловат. Герой, неудачливый писатель, подвергается политическим репрессиям на родине и вынужден спасаться бегством на корабле, плывущем куда-то в Океанию. Там он высаживается на заброшенный остров, чтобы переждать бурю и вернуться домой. Однако остров хранит свои тайны. Одинокий, покинутый, герой словно новый Робинзон бродит по дому, музею и окрестностям, некогда служившим здешним жителям усадьбой. Однажды на остров высаживаются туристы, герой таится от них, но благодаря цепочке случайностей, понимает, что они его в упор не замечают. Одно из двух: либо они призраки, либо призраком стал он сам. Странности на этом не кончаются: в небе появляется две луны, слышатся непонятные звуки, силуэты вещей расплываются в пространстве, предметы обретают странные свойства, не характерные для реальности. В чем же причина? Ответ – в загадочном изобретении инженера Мореля, призрак которого бродит за прекрасной Фаустиной среди обломков усадьбы вместе с другими людьми-проекциями…

Таким образом, центральной темой короткого, но очень насыщенного романа Касареса становится иллюзорность реальности, границы которой размываются по мере раскрытия сути изобретения гениального инженера. В первой половине 20 века, когда о виртуальной реальности никто ничего и слыхом не слыхивал, Касарес умудрился деконструировать привычный нам мир и создать его инверсию, настолько убедительную, что перемена оказалась почти не заметна. Использовав в качестве метафоры изобретение, Касарес едва ли не первым среди авторов современности задался вопросом о реальности окружающего нас мира, и – что самое важное – о реальности человека в этом мире. Если крепко задуматься, где на самом деле гарантии, что все мы реальны и не существуем в чьей-то программе, или проекции, сне или каком-то ином, построенном на иных принципах, но категорически искусственном мире?

Существуете ли вы, господин Читатель, пробегающий глазами эти строки?

Уверены ли вы на сто процентов в реальности окружающего вас мира?

И самое главное: комфортно ли вам здесь?

Именно такие вопросы и такое сомнение зарождается по прочтении романа «Изобретение Мореля». Нет, не Филип Дик первым уничтожил реальность, это сделал задолго до него на пороге Второй мировой войны аргентинский гений Касарес. Но автор не был бы магом и мастером, если бы не вплел в столь удивительный нарратив судьбу человека. Не забываем: в основе любой, даже самой головокружительной, но хорошей истории лежит судьба человека, и наш герой, влюбленный в недостижимую Фаустину, обитающую по ту сторону реальности, должен сделать этот судьбоносный выбор.

Когда все элементы мозаики становятся на место, зритель может увидеть целую картину. Но картина, если она многослойна, может открыть зрителю иные плоскости, достаточно поменять ракурс, фокусировку, приблизиться или отойти. Иногда вещи не те, какими кажутся. Этот удивительный парадокс всегда будет иметь место. Заслуга Касареса и его феноменального романа как раз и заключается в том, что здесь размываются границы между реальностью и иллюзией, между настоящей жизнью и ее бледной имитацией. Парадокс в том, что на самом-то деле придавать явлениям реальность может сам человек, если поверит в существование и примет это существование как данность. Вероятно, в финале романа, описывая действия героя, Касарес хотел сказать именно это.

Впрочем, каждый читатель, имеющий свободу воли и мнения, поймет сказанное по-своему.

Мы же не проекции и не программы, верно?

Олаф Стэплдон – редкий, дивный тип автора-фантаста первой половины 20 века, не обласканного ни значительными тиражами, ни большим общественным вниманием, ни жанровыми наградами, но вместе с тем писатель странного, особого дара, позволившему ему создавать вещи исключительные по внутреннему потенциалу и смысловому наполнению. Обычная история: заурядный с точки зрения постороннего обыватель, Стэплдон оказался мечтателем и демиургом таких масштабов, на которые никогда никто раньше до него не замахивался.

Показательны в этом смысле два его самых известных фантастических романа – «Первые и последние люди» (1930) и «Создатель звезд» (1937). В первом романе писатель сосредотачивается на эволюции человеческой расы с горизонтом в миллиарды лет, смело, дерзко и совершенно справедливо предположив, что человек изменится в будущем до неузнаваемости, претерпев целую серию скачков в своем развитии. Избрав в качестве литературного инструмента прием рассказа-монолога, Стэплдон разворачивает перед читателем подробную историю будущего человечества в виде дорожной карты, со всеми поворотами, взлетами и падениями.

К похожему средству он прибегает в «Создателе звезд», на этот раз не ограничившись нашей расой и размахнувшись еще шире. Сюжет играет в произведении чисто декоративную роль, как и центральный персонаж, человек, рядовой житель английской глубинки, что однажды ночью вышел из дому, вырвался из телесной оболочки и смог отправиться в ментальное путешествие по вселенной. В романе раскрывается красочная, последовательная история развития разума во всей известной науке вселенной. Стэплдон затрагивает зарождение, расцвет и упадок разума во всех его проявлениях, причем носителем разума на планетах он осознанно называет людей, то есть человек в его понимании — это любое разумное существо, имеющее материальную оболочку. Человек — это не вид, это ступень в развитии разума, на какой бы планете тот ни находился. Впервые в фантастике раскрываются альтернативные векторы эволюции с учетом особенностей планетарного климата разных миров. Стэплдон не ограничивается антропным каркасом в описании внеземных существ, а скорее опирается на него как на основу, свободно импровизируя в описании внешнего вида существ.

Здесь Стэплдон мог бы остановиться, но нет, он продолжает раздвигать границы возможного, в какой-то момент их попросту уничтожая. Задумавшись о проблеме разума в известной нам вселенной, он приходит к парадоксальной, но не такой уж и невозможной идее наличия разума у планет и даже звезд, попутно раскрывая их историю, генезис и будущее.

Центральной идеей пространного романа-путешествия остается вопрос существования некого Создателя звезд, существа-демиурга, которого люди традиционного именуют Богом. Однако англичанин Стэплдон уходит от такого клише и пытается трактовать Создателя как нечто иное. Да, по Стэплдону, вселенная есть результат осознанного акта творения, но вот каковы истинные цели такого акта, герою-путешественнику предстоит выяснить.

Характерной особенностью авторского стиля является не только пренебрежение обычными сюжетными схемами, что автоматически делает его тексты не понятными широкому читательскому кругу, но и масштабы происходящих событий. Стэплдон измеряет действие даже не сотнями лет и тысячелетиями, а миллионами и миллиардами лет, что вызывает невольное содрогание при осознании таких величин и превращает вселенную из статичного привычного нам по ночному небу полотна в динамичную гонку разбегающихся галактик, в кипящий котел туманностей и взрывающихся сверхновых.

Иными словами, Стэплдон уходит еще на несколько шагов дальше Герберта Уэллса с его «Машиной времени», используя при этом не только временную, но и пространственную шкалу, разворачивая континуум вселенной во всех системах координат.

Надо ли напоминать, каким ничтожным выглядит на этом фоне человек?

Надо ли напоминать, какой мимолетной является на этом громадном протяжении вселенского хронотопа наша история? Секунда, сотая доля секунды, ничтожное мгновение, коротенькая вспышка микроскопической пылинки под названием Земля на полотнище искр в лиловой пустоте.

Не случайно отголоски подобных мотивов можно заметить в творчестве всемирно известных фантастов Артура Кларка, Брайна Олдисса и Станислава Лема, которые очень высоко ценили Стэплдона за смелость мысли и безграничность фантазии.

Именно поэтому намного опередивший свое время роман «Создатель звезд» Олафа Стэплдона занимает хоть и не столь заметное, но очень важное, ключевое место в мировой фантастической литературе – благодаря безграничности масштаба и времени, в которых разворачивается удивительный вояж по вселенной.

Никто и никогда ранее не позволял себе подобного – уничтожить границы мыслимого и освободить разум для осмысления его места в этом удивительном мире.

Стэплдон смог показать, что это возможно.

И доказать, что никаких границ никогда и не было.

Роман американского писателя-фантаста Джо Холдемана «Бесконечная война» 1974 года примечателен тем, что собрал внушительный урожай из всевозможных жанровых фантастических премий. Причиной тому яркая, полемическая, декларативно пацифистская история межзвездной войны, довольно едко обличающая милитаристов в их желании навести всюду порядок огнем и мечом.

Нет ничего удивительного в избранной автором теме, ведь он познал ужасы войны на собственном горьком опыте. Холдеман – ветеран Вьетнама, обладатель боевого ранения и ордена «Пурпурное сердце». Другой человек на его месте сделал бы прекрасную карьеру если не в армии, так на общественно-политическом поприще, но Холдеман оказался иного склада. Он прекрасно усвоил урок войны и конвертировал свои впечатления в антивоенной фантастике.

По сюжету романа главный герой попадает в корпус межзвездной армии, воюющей с некой враждебной человечеству цивилизацией, весьма искусной в ремесле уничтожения своего противника. После изнурительных тренировок бойцов перебрасывают телепортом к далеким звездам, где они выполняют боевую задачу.

Но война тянется дальше; она охватывает многие звездные системы, и герою со своими боевыми товарищами приходится вновь и вновь совершать марш-броски к дальним рубежам, все больше улетая от родной планеты. Учитывая релятивистские эффекты, солдаты теряют связь с Землей не только в пространстве, но и во времени – пока они выполняют спецоперации, время неумолимо и стремительно летит на Земле, ускоряя приход будущего и новых поколений землян, совершенно чуждых прежним соотечественникам героя.

Чем дольше длится конфликт, тем меньше воины видят в нем смысла. В конце концов все уже просто перестают понимать, во имя чего сражаются и с кем именно, поскольку враги отступают, а затем и вовсе исчезают. Кровь, боль, пот, грязь, ранения, смерть, поломки техники – вот что такое настоящая война.

Холдеман весьма убедительно демонстрирует шок ветеранов от возвращения на родину – от столкновения с совершенно новым поколением генетически модифицированных землян, которые оказываются в чем-то даже хуже инопланетных агрессоров, потому что с ними не о чем говорить. Культурная пропасть не имеет мостиков, разрыв фатален. Ветераны никому не нужны, они чужие среди своих, на новой Земле им не место. Им неуютно, некомфортно в новой культурной среде, они попали во временной капкан, и это безусловно трагедия. Потерянное поколение – об этом писал еще великий Ремарк.

Мощная пацифистская нота, взятая Холдеманом в «Бесконечной войне» явно резонирует с милитаризмом прославленного Роберта Хайнлайна и его программного в военной фантастике романа «Звездный десант». Если Хайнлайн прославляет военные подвиги и милитаризацию общества, считая те благом, Холдеман резко осуждает тягу человечества к конфликтам, доказывая, что любая война приводит не только к физическим, но и моральным жертвам с обеих сторон. В войне не бывает победителей, она приносит лишь несчастье и одиночество, уродует, извращает, разделяет людей между собой.

Прослеживаются определенные параллели и с «Возвращением со звезд» польского фантаста Станислава Лема, в котором тот описывает одиночество землянина, вернувшегося из длительного полета на Землю, где уже успело появиться новое поколение людей, совершенно чуждых ему по образу жизни, практикующих странные технологии вроде «бетризации» и живущих по другим принципам, делающим астронавта в их глазах космическим неандертальцем.

Человеческая общность – хрупкий сосуд. Стоит только выпасть из своего общества, вернуться назад бывает гораздо труднее, если вообще возможно. Наверно поэтому можно с уверенностью сказать, что Холдеман написал не только милитаристскую историю, но и своеобразный гимн одиночеству, полотно об отчуждении человека человеком. Действительно, инопланетные агрессоры играют здесь чисто декоративную роль, мы опять имеем дело с самими собой – со своими кривыми отражениями, в которых угадываются растерянные, одинокие, покинутые люди с забытым прошлым и без будущего. Все что у них есть – это странное настоящее, но они не знают, что с ним делать.

Совсем как ветеран любой реальной войны не знает, куда податься после демобилизации.

Британский писатель Кристофер Прист попал в струю фантастов новой волны наряду с именитыми коллегами вроде Майкла Муркока и Джеймса Балларда. Написал он не так много, но темы произведений и увлекательность сюжетов этого замечательного автора с лихвой окупили его творческую сдержанность.

Наряду с великолепным «Престижем», одним из самых выдающихся его романов является опубликованный в 1974 году «Опрокинутый мир» — история жизни юноши Гельварда Манна, жителя странного передвигающегося по рельсам Города, который обречен находиться в движении вечно, иначе всех его обитателей ждет неминуемая гибель.

Город представляет собой громадное здание на рельсах, которые прокладываются специальными бригадами, монтирующими их впереди и убирающими позади. Общество подобно многим антиутопическим моделям, делится на Гильдии с четкой специализацией, и юный Гельвард мечтает попасть в самую престижную Гильдию разведчиков будущего.

Это странный мир; мир, где пространство впереди именуется будущим, а позади прошлым. Мир, где совершеннолетие и жизнь человека измеряется милями, мир, имеющий форму бесконечной гиперболы, мир, где время максимально овеществлено и спроецировано в пространство, где позади его течение замедляется, а впереди движения Города наоборот, ускоряется, и только в месте нахождения Города течет с нормальной скоростью.

Как такое возможно?

Выстраивая традиционную приключенческую канву повествования, где главный герой пытается найти ответ на этот вопрос и отправляется назад, по следам Города в прошлое, Прист следует давней традиции, заложенной вероятно еще со времен Герберта Уэллса. Он бросает читателя в области непознанного. В фантастике существуют книги-открытия, то есть истории, основная интрига, ценность и смысл которых заключаются в презентации удивительных физических эффектов, ранее не известных человечеству. Истории такого рода показывают привычный нам мир совершенно с неожиданного ракурса, позволяют увидеть необычное в обычном, расширить границы своих знаний о вселенной, пространстве и времени. Именно таков по своей конструкции был в свое время, например, роман Уэллса «Машина времени», или чуть позже «Солярис» Лема.

Научно-техническая революция позволила нам по-другому увидеть этот мир, его грани и возможности. Каждое новое открытие в химии, физике, астрономии указывало поистине на безграничные возможности для применения человеком. Неудивительно, что столь богатая жила позволила талантливым фантастам в 50-60-е годы 20 века создать удивительные миры будущего, многогранные и уникальные, но удивительно, что и во второй половине двадцатого столетия авторы продолжали совершать ослепительные открытия, хотя основные достижения в фундаментальной науке остались позади. Речь конечно идет об «Опрокинутом мире» Приста, который в контексте указанных особенностей вызывает большой интерес.

«Опрокинутый мир» — это очень старомодная по своему духу книга. Это чистая научная фантастика, совершенно оригинальная и появившаяся на свет в век, казалось бы, упадка фантастического жанра, в век декадентского смешения жанров, засилья фэнтези, триллеров и ужасов, оттеснивших традиционную научную фантастику на периферию. К середине семидесятых сложно было сказать новое слово в жанре, на смену качественной экспансии пришла количественная, интерес авторов сместился от науки обратно к человеку, появилась масса социальной и психологической фантастики, но «Опрокинутый мир» Приста оказался последним из могикан традиционной НФ – перед ее окончательным упадком и новым возрождением уже в восьмидесятых.

Роман удивляет главной тайной и ее объяснением. Особенно автору удалось выстроить интригу, реконструировать атмосферу манящей неизвестности, притягательной и пугающей одновременно. Прист прекрасно и научно достоверно сумел создать странноватый, гиперболизированный мир Города, для обитателей которого обычные земляне и вся наша планета – подлинно опрокинутый мир. Мир-инверсия, мир-негатив, мир-изнанка, для постижения которого нужно обладать неплохим пространственным воображением. В этой связи Прист правильно и грамотно применил метафору Иного, чтобы в очередной раз показать условность и относительность нормы, чтобы в очередной раз доказать, что человек может приспособиться к любым, даже самым диким условиям жизни и создать вокруг себя новый мир с его мифологией, правилами и миссией.

Кто знает, сколько удивительных миров сосуществует параллельно с нашим?

Кто может представить себе эти миры и нарисовать их силой фантазии?

Конечно же мы. Надо только хорошо постараться.

«Путешествие к Арктуру» Дэвида Линдсея относится к тому редкому случаю, когда талантливо написанная вещь малоизвестного автора сначала забывается, а затем находит путь к внимательному читателю и обретает известность, вместе с признанием. В немалой степени этому способствовали усилия других авторов, на которых творчество Линдсея оказало неизгладимое впечатление. В частности, поблагодарить за дошедшие до нас труды писателя следует Колина Уилсона и Лина Картера, который переиздал в 1968 году классический роман Линдсея в серии раннего, «дотолкиеновского» фэнтези.

Для правильного восприятия сути данного романа нужно учитывать, что «Путешествие к Арктуру» написан на заре 20 века, причем написан как фантастическое произведение, но лишен атрибутов научности, потому что банально появился на свет раньше, чем наступил Золотой век фантастики – в 1920 году. Возможно, по этой причине издатели и широкая публика относила произведение к жанру фэнтези, но думается, от этого жанра в тексте есть лишь глянцевая оболочка. Ядро же – психоделическая, крайне необычная фантастика визионерского толка, настолько оригинальная, насколько вообще может быть развита фантазия взрослого человека, не лишенного определенного образования и дара писательства.

Именно этим удивителен Линдсей. Человек, при жизни написавший до обидного мало вещей, умудрился в небольшом романе уместить совершенно новый, далекий мир из иной звездной системы, где действуют принципиально иные, отличные от земных, законы. Главный герой произведения Маскалл в компании двух джентльменов отправляется путем некого подобия телепортации на планету Торманс, обращающуюся возле двойной звездной системы Арктура и обретает там новое тело, а затем, постепенно, познает новые чувства, ощущения, разум и даже подвергается изменениям личности. Звучит как бред или галлюцинация, однако Линдсей сумел выстроить в тексте стройную систему взаимодействия обитателей Торманса друг с другом и загадочными духами-создателями. Главный из них Суртур, его-то и ищут компаньоны.

Но линия поиска духа-создателя Торманса Суртура ветвится на чрезвычайное множество побочных историй, встреч и бесед Маскалла с обитателями этого мира, в ходе которых герой познает законы и обычаи, правила и заповеди различных стран и народов, что делает повествование философской одиссеей по миру грез, наподобие Дантова «Ада». Завораживает не только природа, описываемая в романе, со всеми ее животными и растениями, но и люди Торманса, способные менять свои органы чувств сообразно жизненным принципам. Идея картины мира, данной нам в органах чувств, сама по себе не новая, находит здесь гениальное воплощение в том смысле, что человек Торманса может вырастить себе третий глаз или иные органы восприятия и познать мир в том направлении, какое его интересует, и даже слиться ментально с другой личностью! Удивительно. Никогда еще никто из фантастов с такой легкостью не менял облик разумных существ и так тонко не подчеркивал грань реального и иллюзорного. Торманс как никакой иной мир каждым своим пейзажем, каждым обитателем словно хочет сказать, что реальность и чувство реального (что важно) зависит от нашего восприятия мира, что мы способны понимать и менять мир согласно своим возможностям, а главное – в меру своих сил, своего разума.

К сожалению, по части занимательности сюжетных поворотов, роман страдает однобокостью: почти каждая новая глава начинается со стандартного приема, когда герой встречает нового человека и между ними завязывается разговор. Но слабая сюжетная линия окупается визуальной составляющей и глубиной мысли автора, призывающего читателя поразмыслить над образом жизни различных народов Торманса. Поиск Суртура все больше напоминает блуждания по лабиринту снов, и эта «психоделичность» вполне способна довести читателя до мистических откровений.

Роман «Путешествие к Арктуру» шотландского писателя Дэвида Линдсея занял свое почетное, особое место в ряду новаторской, оригинальной, смелой фантастической литературы. Это настоящий рывок в область неизвестного, в неисследованные миры не только иных планет, но и иных реальностей. Впоследствии подобных этому роману Линдсея вещей появлялось крайне мало; посему роман и сейчас возвышается одиноким пиком среди обширных горных цепей зарубежной фантастики.

Перефразируя Ницше, высота мысли дается немногим, потому что не все способны выдержать недостаток привычного воздуха, хотя и оказываются чуточку ближе к звездам.

Имя американского фантаста Теодора Старджона хорошо известно всем любителям твердой научной фантастики. Старджон успел написать немного, но почти каждое его произведение несет в себе оригинальную, никем ранее не озвученную идею. Вкупе с блестящим языком и стилистикой читатели получили литературу высшей пробы, аналогов которой в англоязычной фантастике практически не нашлось. По сложности поднимаемых проблем проза этого фантаста может соперничать разве что с вещами знаменитого Станислава Лема или Филипа Дика.

И одним из самых его известных романов является «Взять в жены Медузу», действие которого разворачивается в наше время, а главный герой, бездомный бродяга внезапно проявляет сверхъестественные способности и совершает поступки, трудно объяснимые с точки зрения логики. Старджон умело закрутил интригу, читать текст действительно интересно, потому что похождения главного героя преследуют загадочную цель и явно как-то можно объяснить.

Вопрос в том, как, и что хотел этим сказать автор. Старджон ввел в романе прорывную идею о том, что существует некое огромное разумное существо, пронизывающее все пространство и засеивающее своими спорами обитаемые планеты с разумной жизнью, чтобы сделать носителей клетками своего организма и расширить свое существование до пределов галактики. Имя ему – Медуза.

Главная ценность произведения заключается в том, что оно позволяет совершенно под другим углом взглянуть на природу человека. Человек предстает перед нами не как разумный индивид, а в виде составной части, клеточки огромного организма, цели которого совершенно недоступны человеческому пониманию. И по сути это нормально. Ведь мы не спрашиваем мнения пальцев прежде чем взять что-то со стола.

Оригинальный, интересный научно-фантастический роман, в котором человек предстает чем-то большим, чем он есть. Потеря индивидуальности? Да. Зато какие возможности и способности! Но действительно, у такого процесса есть и обратная сторона.

И об этом нечеловеческом выборе тоже написано в романе фантаста.

Роман польского гранда научной фантастики Станислава Лема «Фиаско» — заключительное произведение о жизни и подвигах пилота Пиркса, получившего новую жизнь и взявшего себе новое имя.

Это не только заключительный в цикле, но последний итоговый роман во всем творчестве польского фантаста, в котором он ставит жирную точку всем своим художественным экспериментам, проводившимся более чем сорок лет.

Очень сложное, многогранное произведение, рассказывающее нам о межзвездной экспедиции с целью установления контакта с некоей сверх развитой технологичной цивилизацией, названой в романе «квинтянами».

Лем выложился в этом своем последнем романе по максимуму – продемонстрировал все, на что способен как писатель, мыслитель и фантаст. В итоге получилась концептуальная космическая одиссея звездолета «Гермес», насыщенная техническими идеями вроде криогеники, моментальных путешествий между звездами, планетарной инженерии и, конечно же, на невозможности контакта с внеземными цивилизациями.

Контакт невозможен, утверждает Лем. Не потому, что цивилизации находятся от нас на огромных расстояниях, а потому что человек ищет в космосе свое отражение и очеловечивает все явления, включая саму жизнь, что исключает возможность нормального контакта и предопределяет фиаско в поиске человеком братьев по разуму. Человек ищет самого себя, на самом деле в силу склада разума, физических особенностей восприятия, психологии мы никогда не сможем установить контакт, нам не нужны Чужие. Идея, не раз озвученная писателем во многих произведениях, включая «Солярис».

Поэтому миссия звездолета «Гермес» была заранее обречена на поражение. И даже когда формально контакт с квинтянами был установлен, конструктивного диалога не получилось, потому что человек не в состоянии его наладить – он просто не может отказаться от своей сущности, и во всем будет искать проявление типично человеческого поведения. Кроме того, на протяжении всей финальной части миссии интригует вопрос: что же собой представляют квинтяне? Кто они? Лем дает своеобразный ответ, спрятанный в самом конце.

Роман подводит неутешительный итог размышлениям Лема о контакте с Чужими: мы никогда не сможем найти братьев по разуму. А если и найдем, это будет разговор слепого с глухим: никакого общего знаменателя. В лучшем случае непонимание, в худшем – конфликт на уничтожение, где инициатива и конечная ответственность лежит полностью на одной стороне. На самом деле это ужасно. Представьте, что из космоса прилетел огромный звездолет, послал серию цветных сигналов, потом еще, высадил на поверхность шар, а потом испепелил все живое на нашей планете, причем его действия совершенно не понятны с точки зрения разума или какого-то здравого смысла.

Роман интересен еще и тем, что очень насыщен научно-технической терминологией и подробнейшим образом описывает гипотетический полет человека на звездолете и использование революционных технологий, что принесет несомненную пользу читателю: вы гарантированно расширите свой словарный запас и познания в области астрофизики, теории космических полетов и во многих других науках.

Так что последнее большое произведение Лема однозначно заслуживает внимания, как со стороны поклонников его творчества, так и обычных любителей качественной научной фантастики о межзвездных экспедициях.

Научно-фантастический роман интересного писателя-фантаста Джеймса Блиша «Дело совести» можно отнести к одному из первых текстов на религиозно-метафизическую тему в фантастическом поле. Роман написан в 1958 году, составлен из двух новелл и был удостоен престижной «Хьюго» за довольно любопытный и смелый мысленный эксперимент.

Суть в следующем.

Середина 21 века. Освоены технологии межзвездных перелетов. В 50 световых годах от Земли обнаружена обитаемая планета Лития, с мягким, тропическим климатом и богатой биосферой. Планету населяют разумные кенгуроподобные ящеры, передвигающиеся на двух ногах и откладывающие яйца. Их общество идеально сбалансировано, тут нет ни войн, ни преступности, все проблемы решаются разумно и справедливо. На планету пребывает комиссия с Земли, чтобы принять решение о включении обитателей этой планеты в лоно христианства, догматы которого допускают к времени действия романа наличие разумной внеземной жизни. И вот тут начинаются сложности.

Дело в том, что, как установил святой отец иезуит Руис-Санчес, литианам присущи следующие качества: 1) разум всегда является достаточным провожатым; 2) то, что очевидно, — всегда реально; 3) дело Бога есть вещь в себе (то есть — цель в себе); 4) вера не есть необходимость для правильных действий (то есть можно действовать правильно и без веры); 5) возможна справедливость без любви; 6) мир не должен выходить за пределы понимания; 7) возможна этика, в которой отсутствует альтернатива зла; 8) возможна моральность без совести; 9) добро возможно без Бога.

Таким образом, литианам христианский бог не сдался от слова совсем. Святой отец в ужасе нарекает их порождениями Сатаны, включая всю планету. По Санчесу, Лития была создана дьяволом с целью искусить людей и заставить их отречься от бога. Значит, следует избегать любых контактов с этой цивилизацией или даже провести над целой планетой обряд экзорцизма.

Нет нужды подробно объяснять, что подобное отношение – суть проявление не только радикального обскурантизма, но и крайней формы антропоцентризма. Это очень наивно и довольно неразумно предполагать, что целая планета существует только лишь для того, чтобы подорвать веру другой цивилизации в ее, этой цивилизации, бога. О данном факте очень точно указывает Станислав Лем в своей монументальной «Фантастике и футурологии», проведя подробный анализ романа. Рассуждать подобным образом может только фанатик, просто не понимающий, что даже сама идея первородного греха для яйцекладущих существ является непостижимой. То, что невозможно понять, нельзя и оспорить. Сатана не существует без Бога, и обретает свое значение только в связке с ним. Все прочее – пустота, лишенная смысла.

Тем не менее, кроме красочных и богатых описаний быта литиан, в романе Блиша есть очень интересная идея, заставляющая отца Санчеса ощутить себя еретиком: поскольку от своего теологического мировоззрения он избавиться не может, его мучает мысль, что Лития – это Эдем. Она просто избавлена от самого понятия греха, а значит претензии церкви к ней просто беспочвенны, и более того, вмешательство людей ее просто оскверняет. Возникает вопрос, кто от кого должен быть защищен, и источник зла – вовсе не литианцы.

Так или иначе, но Лития самым бесстыдным образом нарушает догму. Ситуацию усугубляет дар литианина Шексты святому отцу и рождение на Земле отпрыска литианина Эгтверчи, который самим своим присутствием вносит смуту в земную цивилизацию, к облику которой Блиш добавил несколько красочных штрихов. К сожалению, эту линию Блиш развил недостаточно полно и сосредоточился на судьбе Литии, которая оказалась незавидной.

Роман помимо темы метафизики еще раз подчеркивает, что человек везде пытается насадить свои принципы, свою веру, свою систему ценностей и порядки, а когда это не удается мирным путем, прибегает к насилию. Человек творит зло, хоть и считает себя вместилищем добра, но основная трагедия заключается в том, что для существ с иной картиной мира человек всегда будет чужим, как и они для него. Сами этические категории и понятия человеческой цивилизации для инопланетного разума – пустой звук. Да и человек, рискнем предположить тоже. Кому мы нужны там, среди звезд?

С чего мы взяли, что вообще кому-то нужны, если мы порой не нужны сами себе?

В 1980-х годах жанр фантастики захлестнула мощная волна киберпанка. Авторы вроде Брюса Стерлинга и Уильяма Гибсона совершили целую революцию, написав свои знаменитые хиты и перевернули представление читателей о будущем. Оказывается, оно будет вовсе не светлым и добрым, а дегуманизированным, грязным и навсегда изменит саму суть человека, который от этого увы лучше не станет.

Наряду с вышеприведенными авторами, в 1987 году опубликовал свою книгу «Вакуумные цветы» замечательный писатель Майкл Суэнвик, сделавший для киберпанка не меньше именитых коллег. Правда, следует сделать оговорку насчет «Вакуумных цветов» — это не совсем киберпанк, здесь есть многое от твердой научной фантастики и антиутопии. Но границы поджанров порой столь зыбки, что обращать на них внимание не хочется вовсе – очень уж хороша книга.

По сюжету в произведении идет охота не девушку, очнувшуюся в медблоке одного из орбитальных гетто без памяти. Классический фантастический боевик в декорациях освоенной постчеловечеством Солнечной системы. Как водится, общество разделено на множество фракций со своими ценностями и культурой. Полный набор – тут вам и хищные транснациональные корпорации, и коммунистический Народный Марс, и грязные орбитальные трущобы, где обитают люди-киборги с синтетическими личностями, которые можно «прошить» или отдать искусственному интеллекту для его нечеловеческих занятий.

Суэнвик очень красочно описывает локации, технику, культуры, но вот персонажи у него получаются плосковатыми, да и сама сюжетная линия прослеживается с трудом. С одной стороны, в тексте присутствует постоянный экшн, действие и динамика, что можно отнести к явному плюсу, но с другой за нагромождением сцен теряется общая нить.

Однако названные недочеты не влияют на в целом интересную картину будущего, которая вполне может быть – все выглядит очень правдиво. Автор убедительно показывает, что любое научное изобретение может быть повернуто человеком как во благо, так и во зло. Последнее, увы, случается чаще и в итоге люди будущего попадают в цепкий капкан технологий без шанса выбраться. Очень показательно, с какой мечтательной наивностью люди в середине 20 века рассуждали о прорывных технологиях будущего и том, как они осчастливят человечество. О мгновенном доступе ко всем библиотекам мира, произведениям искусства, о решении бытовых проблем, голода, и прочее и прочее. Стало ли человечество счастливым? Уже сейчас мы имеем широкополосный Интернет, мобильные устройства связи, карманные компьютеры, возможность контролировать свою жизнь (в пределах закона) — и что? Технические костыли не заменят разум, веселые картинки не подарят счастье. Есть над чем подумать при чтении.

Как итог, «Вакуумные цветы» очень классный роман на стыке твердой научной фантастики, антиутопии и щепотки киберпанка, поднимающий важные и правильные вопросы философского и этического толка, которые в наше время становятся все актуальнее.

Американский писатель Уильям Гибсон считается отцом жанра «киберпанк». Именно он написал трилогию романов под общим названием «Муравейник», которая заложила стилистические и идейные основы для такого сорта социальной фантастики о будущем ближнего прицела. Первым романом из серии стал «Нейромант» 1984 года, благодаря которому узнают Гибсона как писателя, повлиявшего на целое поколение.

Конец XXI века, мир находится в зените глобализации. Города превратились в технологические ульи с сотнями этажей в высоту. Широко практикуется техническая модификация человеческого тела, информация давно оцифрована, и хранится в глобальной информационной сети, по которой путешествуют городские «ковбои», дети бетонных джунглей, а по-нашему – хакеры. Эти ребята умеют взламывать банки данных, красть информацию и внедрять вредоносные программы-ледорубы. И один из таких наемников получает очень выгодный заказ, сулящий огромную прибыль, но клиент, скрытый за строчками электронного кода, пожелал остаться неизвестным.

Помогать хакеру будет профессиональная убийца-самурай Молли с искусственными глазами и прочая публика из андеграунда.

Гибсон буквально воссоздал по сигнальным маячкам настоящего будущее, которое возможно наступит уже завтра. С точностью научного прибора он предугадал появление Интернета и все сопутствующие такому процессу явления. Он догадался, что на почве технологических гаджетов возникнут новые субкультуры, совершенно отличающиеся друг от друга взглядами на мир и философией. Гибсон понял, что в будущем власть будет принадлежать не государствам, а глобальным транснациональным корпорациям, которые поделят планету на зоны влияния и превратятся в локальные коммерческие государства. Промышленный шпионаж, частные армии, апгрейд организма, кибер-валюта, одноместные капсулы, химическая еда и уникальное программное обеспечение – все это со временем станет реальностью, и уже становится.

Ну и кроме того, Гибсон предвосхитил идею технологической сингулярности, которая говорит, что человечество встанет на пороге гипер-развития информационных технологий, после которого осуществится прорыв в новых формах эволюции, и доминирующим видом жизни станет искусственный интеллект, который будет управлять новым оцифрованным человечеством, в массе своей давно переставшем понимать, каким образом работает техника и технологии. В то время, как технология станет на рельсы саморазвития, фактически превратится в техносферу, замкнутую экосистему, которая уже будет развиваться самостоятельно, человек особенно далеко не уйдет как вид. Люди через сто и двести лет биологически не изменятся, они по-прежнему будут теми же высокоразвитыми обезьянами, только разве что проживающими в технологических джунглях и умеющими нажимать на кнопки, чтобы обновить статус в социальной сети. На смену им могут прийти так называемые пост-люди, но это уже совсем другая история...

Итак, в романе «Нейромант» описана ситуация, когда Скачок близко, сам же таинственный нечеловеческий Нейромант уже появился в Сети, преследует свои загадочные цели, и ничто его не остановит.

Будущее становится настоящим уже сегодня. Сию секунду.

Многие почему-то считают выдающегося американского писателя Стивена Кинга исключительно «королем ужасов», мол, человек пишет только страшные истории. Это популярное заблуждение. На самом деле Кинг разносторонний автор – в его богатейшем арсенале имеются произведения не только из жанра ужасов или триллера, но и фэнтези, и детективы, и, конечно же, фантастика. Если бы писатель не сосредоточил свое внимание на темном искусстве, из него несомненно получился бы первоклассный фантаст.

Подтверждением тому служит отличный роман «Бегущий человек» 1982 года, написанный в жанре социальной фантастики под псевдонимом Ричард Бахман. Некоторые даже приписывают произведению киберпанковские корни, но это, наверно, перегиб. Здесь скорее имеются все признаки антиутопии самого жесткого образца по типу «1984» Оруэлла.

В романе говорится о недалеком будущем, когда Америка страдает от экономического кризиса, и чтобы поддерживать уровень довольства граждан и отвлечь их от проблем, правительство идет на введение особого реалити-шоу – игры на выживание в прямом эфире. Из претендентов отбираются кандидаты, которые должны убегать от палачей-убийц и тот, кто выживет определенное время, выиграет в игре. Участие добровольное, риск осознанный, награда щедрая. Иными словами: смерть «он-лайн». Разумеется, никто никогда в игре «Бегущий человек» еще не выигрывал, но хозяев шоу это мало заботит, зато зрители втайне желают победы игроков над системой, что практически невозможно – в этой игре не предусмотрен выигрыш. Как в казино, где выигрывает только один – сам хозяин игорного заведения.

В такое шоу попадает Бен Ричардс, дочь которого нуждается в дорогостоящем лечении. Бен не испытывает никаких иллюзий по поводу профотбора, но проходит в шоу и после старта игры успешно прячется от палачей. Им движет, конечно, не жажда развлечения, и даже не собственное обогащение, а родительский инстинкт. Расклад простой: либо он выигрывает, и дочка будет жить, либо ребенок умрет без помощи. По мере своего продвижения ему придется столкнуться с разными представителями американского общества и увидеть его «срез» — обнищавшую, опустившуюся нацию, изнасилованную капиталистической системой, для которой существует только одно благо – деньги. Человек в таком обществе – мусор. А шоу должно продолжаться. Любой ценой.

В романе заложена очень важная идея: в погоне за рейтингом хороши любые средства. То есть ради прибыли можно пренебречь такой ерундой, как человеческая честь, здоровье и даже жизнь. Первые звоночки мы видим уже сейчас, когда участников различных шоу публично унижают или выставляют напоказ их жизнь. Позаимствовав мотив из рассказа Роберта Шекли «Премия за риск», Кинг всего лишь экстраполировал тенденцию в будущее и получил картинку из «Бегущего человека». Все предельно просто, до отвращения. Ситуация, показанная в романе, это крайняя степень дегуманизации, начавшейся уже сейчас. Но люди все-таки не стая волков, в любом обществе есть какая-то мораль, нормативы, определенные ценности. И Кинг доказывает, что людей не так-то просто «зазомбировать» — Ричардс бросает Системе вызов.

Сюжет крайне динамичен, действие очень насыщено, мир прописан достоверно, и наверно со всеми этим достоинствами связана удачная экранизация романа режиссером Полом Майклом Глэйзером в 1987 году со Шварценеггером в главной роли.

«Бегущий человек» — это очень важный, актуальный роман, который имеет не только развлекательную ценность, но и практическое значение. Описанный в нем сценарий возможен, а при определенных обстоятельствах достижим уже сейчас. Вы можете сказать: да ничего подобного! Такого никогда не будет! Допустим. Но пусть, когда нам будут возражать, пусть в этот момент вспомнят о кровавых битвах гладиаторов на полях Колизея, о судебных поединках в Древней Руси, о смертельных танцах викингов, о линчевании негров, о зверствах нацистов и так далее, и тому подобное. Все эти факты говорят о том, что человек – хищник, получающий удовольствие от созерцания насилия и смерти. Только в новом формате. Хлеба и зрелищ – этот девиз актуален и по сегодня, разве что существует в новом виде, под камуфляжем коммерческой прибыли.

Уже потом, гораздо позже появятся «Голодные игры», так растиражированные сегодня.

Джеймс Баллард относится к поколению писателей-фантастов «новой волны» наряду с Майклом Муркоком, Брайаном Олдиссом, Роджером Желязны и Джорджем Мартином. Писатели этой волны снова сосредоточили все проблемы вокруг личности человека, вернув читателя со звезд на Землю. Это конец 60-х и начало 70-х — эра великих разочарований и дегуманизации, эра, когда романтические мечты о завоевании дальних миров и светлом будущем растаяли, как мороженое на солнцепеке.

Баллард написал много, но пожалуй одно из самых известных его произведений — «Высотка», триллер, действие которого происходит в наши дни. На первый взгляд, от фантастики здесь нет практически ничего, кроме идеи, что возможно сосредоточить всю общественную жизнь в стенах одного здания. Эта идея нашла свое подтверждение в таунхаусах, а значит, заслуживает внимания. Но интересна в романе Балларда не технологическая составляющая, это всего лишь необходимое условие, декорация. Гораздо интереснее следить за психологическим конфликтом урбанизированного человека, помещенного в бетонный зоопарк, аналогом клеток в котором служат квартиры.

Высотка повторяет социальную иерархию британского общества с его делением на рабочий класс, среднюю прослойку и привилегированную группу членов высшего общества — Баллард как бы копирует социум, показывая, что запертые в ограниченном пространстве, люди довольно быстро деградируют до первобытного уровня.

Сама высотка у Балларда — полноценный персонаж, главный герой повествования. Словно живой, разумный организм, она обладает магнетической силой притяжения и концентрации людей в ограниченном пространстве. Сорок этажей, тысяча квартир. Безупречный мир-здание, почти совершенный механизм, в котором все же есть изъян. И этот главный изъян — люди.

Сюжет романа строго функционален, он работает на идею и показывает довольно простой замысел автора: исследовать пределы падения в моральных и правовых нормах. Возможно, именно поэтому падение происходит быстро и почти без остановок, что убавляет происходящему реализма, и прибавляет гротеска, превращая «Высотку» в жестокий коллаж на современное общество потребления.

И вот эта безупречная тактика оказывается монетой с двумя сторонами. Оборотной стороной романа стала неубедительность, с которой происходит деградация. Любой нормальный человек при сложившихся обстоятельствах давно уехал бы из вертикального зоопарка, благо есть возможность. Ситуация была бы гораздо убедительнее, если бы жильцы находились взаперти. В противном случае все персонажи выступают аморальными скотами без малейшего намека на цивилизованность, которым нравится существующее положение вещей. Или напрашивается мысль о коллективном помешательстве.

Так или иначе, «Высотку» следует рассматривать как интересный и оригинальный эксперимент по исследованию конфликтов в малых коллективах. На тот момент, да и для сегодняшнего дня вещь получилась удивительно актуальной — ведь квартирный вопрос портит людей по-прежнему.

Вещь натуралистичная, с напряженным сюжетом и тягостно-тревожной атмосферой. Читается за один день.