Сегодня Роберту Сильвербергу исполнилось 85 лет. Писатель без малого культовый — но кроме того человек с потрясающе интересной биографией. Написал небольшой биографический очерк для сайта "Год литературы" — попытался дать некоторое представление о том, как его кидало из стороны в сторону, из фантастики в порнушку, из нонфика в "новую волну". Позволю привести здесь небольшой отрывок.
Революционер
Роберт Сильверберг дважды решительно уходил из фантастики: впервые это случилось после краха 1958 года, во второй раз — в 1975 году. Между двумя этими датами уместился, пожалуй, самый интересный и самый яркий период в его творческой биографии. Сильверберг обладал одним важным преимуществом над своими коллегами по цеху — оно же стало главным его уязвимым местом. В отличие от большинства авторов «золотого века», он получил отличное гуманитарное образование и уже в 21 год стал бакалавром английской литературы Колумбийского университета, входящего в Лигу плюща. «Я с головой ушел в новые миры разума, жадно впитывал творения Фомы Аквинского и Платона, Бартока и Шенберга, романы Кафки и Джойса, Манна, Фолкнера, Сартра, — вспоминает автор о годах учебы. — Я продолжал читать научную фантастику, но бесстрастным глазом того, кто скоро сам станет профессионалом… Меня интересовали не столько видения завтрашнего дня, сколько то, как А. Бестер, Ф. Пол, Д. Найт, Р. Шекли, Ф. Дик и многие другие ухитряются делать свои фокусы».
Он слишком хорошо понимал, чего стоят его ранние юношеские опыты. Еще в институте Сильверберг пытался писать фантастику в манере Сомерсета Моэма, Джозефа Конрада, своего любимого Грэма Грина — получалось, видимо, не очень, хотя рассказы, разумеется, были куплены и опубликованы. Потому он без сожалений расстался с карьерой писателя-фантаста, когда золотая жила pulp-fiction иссякла. И все же нереализованные амбиции, судя по воспоминаниям, продолжали терзать писателя — да и связь с американским фэндомом он не разорвал даже став уважаемым автором научно-популярных книг.
Обратно в фантастику Сильверберга затянул в 1963 году его близкий друг, писатель и издатель Фредерик Пол, на тот момент — редактор одного из немногих по-настоящему престижных жанровых журналов Galaxy. Пол предложил контракт: он обязуется оплатить и опубликовать любой рассказ Боба при условии, что тот не будет халтурить, а станет работать на пределе своих сил.
Фактически взял на слабо — и перед любителями фантастики внезапно предстал совсем другой Сильверберг, разительно не похожий на автора треша пятидесятых: остроумный, изобретательный писатель первого ряда с безупречно отточенным стилем.
Именно на страницах Galaxy впервые увидели свет классические рассказы «Торговцы болью», «А вот сокровище…», «Сосед», «Увидеть невидимку», написанный под влиянием «Лотереи в Вавилоне» Хорхе Луиса Борхеса, и многие другие.
По большому счету Сильвербергу снова повезло оказаться в нужном месте в нужное время. В 1960-х англо-американская SF внезапно, рывком, повзрослела: в Великобритании, а затем и в США расцвела «новая волна», в жанровую литературу пришли авторы, рвущиеся доказать, что фантастика дает писателю не меньше возможностей, чем «литературный мейнстрим», и многие опытные профессионалы встали на их сторону. В числе этих новообращенных оказался и Сильверберг — один из старых товарищей, не принявший эти новации, даже в сердцах заявил, что Роберт «продался “новой волне”» в погоне за славой.
Именно в эти годы написаны самые живые, сложные — и, вероятно, лучшие — романы Сильверберга: «Тернии», «Маски времени», «Стеклянная башня», «Время перемен», «Умирающий изнутри», «Книга черепов». Поступательному движению не помешал даже пожар 1968 года, ставший первым серьезным потрясением во взрослой жизни писателя: после того, как пламя уничтожило его дом, Боб так и не смог вернуться к прежнему темпу работы. Вслед за финансовым успехом пришло наконец и признание коллег: с 1968 по 1977 год Сильверберг 16 раз попадал в шорт-лист премии «Небьюла» (удостоен четырежды) и 19 раз — премии «Хьюго» (удостоен только однажды, в 1969-м).
Но ни одна герилья не может длиться вечно: рано или поздно силы и ресурсы повстанцев неизбежно иссякают. «Я был проигравшей стороной в литературной революции, — с горечью признается писатель. — Среди многих революций, которыми богата эпоха, известная как 1960-е годы, была и революция в научной фантастике. В Соединенных Штатах и Англии появилась плеяда новых, талантливых писателей-фантастов, принесших в эту область новые литературные методы. В их произведениях чувствовалось скорее глубокое влияние Джойса, Кафки, Фолкнера, Манна и даже Э. Э. Каммингса, нежели Хайнлайна, Азимова и Кларка. <…> То, что нравилось писателям, пришлось не по вкусу большинству читателей, которые вполне резонно жаловались, что если им захочется прочесть Джойса и Кафку, то они пойдут читать Джойса и Кафку. Джойсизированная и кафкизированная фантастика была им не нужна. Поэтому они толпами шарахнулись от фантастики, и к 1972 году революция в значительной степени завершилась»...
Ну и чтобы два раза не вставать: не откажу себе в удовольствии похвастаться — повезло свети личное знакомство с живым классиком, когда он приезжал в Петербург больше десяти лет назад. Через одно рукопожатие — со всем американским "старым фэндомом", от Кэмпбелла до Азимова, от Эллисона до Филипа Дика.
Да, пропустил по техническим причинам двух претендентов на «Новые горизонты-2019», сорян. Держите подборку отзывов жюри на повесть Михаила Савеличева«Я, Братская ГЭС…», которую выдвинул Сергей Шикарев:
На излете хрущевского десятилетия поэт Эдуард Евтушков, по пьяни давший слишком лихое интервью журналу «Штерн», отправлен КГБ искупать вину перед партией и народом на Братскую ГЭС. Ударная комсомольская стройка оказывается не только годным героем патриотической поэмы, но и центром силы, перекрестком эпох и мистическим полубожеством новой эры.
Задумывался, похоже, эзотерический эпос про электрический дух советского эксперимента, создающего сверхлюдей, творцов и полубогов из подручного материала, а получился косплей раннего Сорокина. Автор потихонечку глумится, еще тише восторгается под прикрытием глума, но двойной фигой трудно писать — что на клавиатуре, что ручкой.
Некоторая работа, конечно, проделана: автор насочинял пародийных эпиграфов в стилистике учебника истмата-диамата, проштудировал биографию и библиографию Евтушенко, раздергал по строчкам заглавную поэму, но то ли не сумел, то ли поленился изучить его стиль, как поэтический, так и прозаический, вполне определенно узнаваемый и не впадающий в предложенное нам «циничная мысль разогнала расслабляющее упивание собственной гениальностью».
На выходе получилась просто слабая очерковая проза с неубедительными и не очень мотивированными красивостями типа танцев на жидком бетоне, Пушкина-Лермонтова-Есениа-Маяковского за комсомольским костром, ставшей новым Китежем Матеры Валентина Распутина, электрической водки под «жесткий самосад местных папирос» и откровенно библейских мотивов вроде саморасступающегося Братского моря. Не обошлось и без анахронизмов (например, упоминания братьев Вайнеров, которым вообще-то до публикации первого детектива оставалось года три) — но на самом деле вся повесть выглядит очевидным анахронизмом, отставшим от своей эпохи лет на пятьдесят.
Повесть Михаила Савеличева посвящена поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» и сама является отчасти поэмой.
В определенном смысле она рассказывает об обстоятельствах создания поэмы Евтушенко, или вернее о том, какими могли бы быть эти обстоятельства, если бы поэма Евтушенко была бы не прекраснодушной, идеологизированной фальшью, а чистой правдой — или даже «не всей правдой». Тут Савеличев следует появившейся уже в конце 1980-х годов в отечественной литературе традиции изобретать мистическое измерение у реалий советской эпохи и особенно у создававшихся советской идеологией и пропагандой фантомов. В этом пункте Савеличев принимает эстафету у постмодернистской литературы 90-х. Мистика здесь возникает в частности от того, что метафора опьянения (идеей, мечтой, идеологемой) — понимается буквально и даже воплощается в образе особой водки, водки светящийся, наполненной вольтами вместо градусов.
Повесть Савеличева — игра воплотившихся, натуралистично прочитанных метафор.
В определенном смысле «Я, Братская ГЭС» – это соцарт.
А еще повесть Михаила Савеличева похожа на ожившие лекции Д.Л.Быкова, тем более что и у Быкова есть отдельная лекция, посвященная поэме «Братская ГЭС», и тем более, что Савеличев в своем тексте сводит поэму Евтушенко и с «Прощанием с Матерой» Валентина Распутина, и со сказанием о Китеже, и с (фиктивными) трудами Эвальда Ильенкова, и с ситуацией ХХ съезда.
Тема повести — дух шестидесятнической культуры, но дух, сепарированный и очищенный до чистоты мистицизма. В Интернете уж прошла небольшая дискуссия о том, является ли «Я, Братская ГЭС» политическим высказыванием, но, на мой взгляд, это нечто большее, чем политическое высказывание. Это высказывание о культуре, включающей политику как свою подсистему. Это приношение эпохе шестидесятничества, вернее долетевшим до нашего времени мифам о шестидесятых.
Ранее, в отзыве о романе Михаила Савеличева «Крик родившихся завтра» я писал, что этому тексту свойственны важнейшие приметы литературы экспрессионизма, среди которых — спутанное и галлюцинаторное сознание персонажей, мистическое измерение натуралистических подробностей, сочетание реализма с символизмом и главное — тема выходящих из-под человеческого контроля сил и энергий в основе сюжета. Все эти приметы в полной мере свойственны и повести «Я, Братская ГЭС», и особенно последняя, — тем электричества действительно пронизывает весь сюжет повести. Ее бы можно было бы назвать «Любовь к электричеству» — так называлась книга о Красине, написанная Василием Аксеновым — писателем-шестидесятником, также упомянутым в повести Савеличева.
Электричество – душа станции, электричество как божья благодать делает своим орудием и медиумом того, кто сидит за пультом станции, из электричества делают пьянящую в хорошем смысле слова водку, электричество преобразует всех, кто приближается к станции, в сошедших с советских плакатов ангелов во плоти, а ее нехватка превращает их немедленно в пьяниц и хулиганов — но тоже сошедших с советских карикатур. Электричество используется для оживления великих предков (ассоциация — учение Николая Федорова). К слову, Леонид Красин, герой «Любви к электричеству», хотел сохранить тело Ленина «электрическим способом», то есть с помощью холодильника, персонажи Савеличева приходят к задаче оживления (в том числе Ленина) более непосредственно.
Повесть Савеличева – прекрасная игра с символами. То есть, в точном смысле слова — игра в бисер.
Одному Богу известно, как текст Савеличева попал в этот список. Я, кстати, против манерного «это же не фантастика». Всё фантастика – в романе «Как закалялась сталь» больше фантастики, чем в книге про попаданца. И роман Островского – великая книга, а сюжет про программиста при дворе – дрянь и разрешённый воздух. Но тут мы имеем дело с особым случаем: перед нами история написания поэмы «Братская ГЭС» поэтом Евтушенко. Не будем жеманиться – главным героем там, конечно, поэт Евтушков, но это только потому, что наследники публичных персон иногда оказываются борцами за чистоту образа покойника. Всё повествование Савеличева структурировано по главам поэмы Евтушенко, украшено, как ёлка игрушка, эпиграфами из философа Ильенкова (по-моему, выдуманными), и представляет собой внутренний монолог героя. А герою несладко: он, конечно, как успешный советский поэт сладко ел и мягко спал, был «выездным», но неудачно дал интервью немецкому журналу. И зловещий КГБ требует от него, чтобы он во искупление написал поэму про трудовой подвиг советского народа. Он и пишет.
По мне, это довольно приличный текст, и появись он лет сорок назад, был бы востребован. Но на дворе 2019 год, и сейчас даже Аксёнов кажется архаичным. Кстати, об Аксёнове – текст Савеличева откатывает литературные приёмы как раз к Аксёнову, к пафосу прошлого, к тому, как распоряжались метафорой шестидесятники (метафор у них было много, но они как-то неловки). Нет, если бы Евтушков открывал нам мотивы настоящего Евтушенко, или хотя бы был стилизован под него, это было бы интересно. Но тут только фантазии на тему шестидесятничества, которые опираются на внешнюю, поверхностную сторону этого явления.
Евтушков-Евтушенко — сущий аксёновский герой с каким-то мачизмом (можно открыть какой-нибудь поздний роман Аксёнова – и вот там всё это: успешный творец, его тёлки, телёнок бодается с дубом, но не абы как, а под звуки джаза).
Из «фантастического» обнаруживаются тут только видения, которые его посещают. То мёртвые зеки встанут из болот и завоют, то станут заходить на огонёк мёртвые поэты. Маяковский даже подарил свой пистолет (из которого застрелился). «Каков подарочек», — как говорил старый кот в одной повести братьев Стругацких. Обнял и прослезился, как заканчивал рассказы персонаж другого автора.
«Я с трудом отрываю пистолет от стола и осматриваю его. Револьвер системы «маузер», калибр 7,65. Смотрю на номер. 312045.
— Он заряжен, — гость одобрительно кивает. — Особыми пулями.
Откидываю барабан и вижу — что-то белеет в каждом гнезде. Подцепляю, вытаскиваю. Туго свёрнутая бумага, вязь строчек. Стихи. Конечно же. Чем еще может быть вооружён поэт? Возвращаю бумажный патрон в гнездо, защелкиваю барабан, опускаю револьвер в карман». Потом герой из этого револьвера будет стрелять в неприятного кагебешника. Кому как, а мне сцена этой пальбы стихами в чекиста, что душит творчество Евтушкова, кажется ужасной. За спиной сгущается Никита Михалков в изящном платочке и театрально произносит: «Пошлость!.. Звенящая пошлость».
Да и то, многое из наследия шестидесятников, все их уберите-ленина-с-денег, кажутся пошлостью. Но я не думаю о себе много и не считаю себя Петронием Арбитром. И, чтобы хоть как-то искупить этот длинный отзыв, расскажу о том, есть ли у «маузера» Маяковского барабан.
Действительно, в протоколе осмотра тела поэта написано: «…Промежду ног трупа лежит револьвер системы Маuser калибра 7,65 № 312045 (этот револьвер взят сотрудником ОГПУ т. Гнединым). Ни одного патрона в револьвере не оказалось». Потом этот «Маузер» куда-то пропал, а к делу приложен «Браунинг» 1900 года, что послужило огромному витку конспирологических теорий.
Но мне тут интересно другое. Дело в том, что есть мальчишеский стереотип «правильных названий»: оговорившегося всегда поправляют, что «Наган» – это револьвер, потому что там вертится барабан, а вот «Браунинг» (к примеру) – пистолет. И сколько гордости обычно бывает в этом знании, прямо не описать, больше, чем в битве «одеть» против «надеть».
И вот воображение рисует какой-то «Маузер» с барабаном. Меж тем, «Маузер» Маяковского был плоский (на мой взгляд, очень некрасивый) пистолет Маузер М 1910/1914. Куда более красив другой, знаменитый «Маузер» К96, тот, который все помнят по фильмам про Гражданскую войну. У Маяковского был другой, маленький.
Впрочем, любовь Маяковского к оружию – тема отдельной психоаналитической статьи. У него были ещё Browning № 42508 и Bayard № 268579. «Баярд» — название крепко засевшее в головах соотечественников с момента выхода сериала «Место встречи изменить нельзя». Я сперва даже думал, что фраза Жеглова «Ему надо было просто вовремя со своими женщинами разбираться и пистолеты не разбрасывать, где попало» обращена к Маяковскому, а не к несчастному Груздеву.
Но я отвлёкся, потому что хотел сказать о тонкости словоупотребления. Слова с течением времени меняют свои значения. Люди говорят и пишут по-разному, не беспокоясь о потомках, и не только милиционеры. Тот самый маленький «Маузер» называют «револьвером» и в повести Гайдара «Школа». И тут беда, построишь поэтический образ на этом барабанном знании, а читатель об него только спотыкается. Что не отменяет того, что можно хорошо понимать поэзию, вовсе не разбираясь в этих мальчиковых штуках.
Оружейное дело упомянуто тут только потому, что некуда было пристроить эту мысль, а выбросить жалко.
Подытожим: одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует горизонты фантастической литературы, но это именно что старые горизонты. В этом сезоне вообще много текстов, которые удивляют своей архаикой. Это архаика приёмов или архаика представлений об обществе. Или просто трогательный поиск социализма с человеческим лицом. Впрочем, кто не был пафосным, то у того, верно, нет сердца.
Андрей Василевский:
Я тут одного не понимаю: ЗАЧЕМ?
Дмитрий Бавильский:
Прекрасный писатель Владимир Березин, коллега мой по жюри премии «Новые Горизонты», каждый отзыв на прочитанный текст из лонг-листа, начинает с фразы одинаковой, стереотипной: «Одному Богу известно, как текст N.N. попал в этот список.
Особенно точно это недоумение описывает книги «филологического» направления, куда попадают уже два прочитанные мной полуфиналиста: «Чиста английское убийство» Кирилла Еськова (напомню, что это анализ версий убийства драматурга Марло в XVI веке) и «Оковы разума» Дмитрия Казакова (где лингвистических теорий в разы больше, чем, собственно, вещества фантастической наррации).
Вот и «документально-фантастическая поэма» Михаила Савеличева – скорее, литературоцентричный памфлет, основанный на фактах биографии Евгения Евтушенко (в тексте – Евтушков) времен сочинения поэмы «Братская ГЭС» и на мотивах этой самой поэмы, а также особенностях её строения.
«Мне — тридцать. Я женат и известен. Мои книги выходят с завидной регулярностью. Читатели меня любят. У меня есть машина, квартира, вещи, еда. Я — выездной. Объехал всю страну, страны социализма, и вот меня стали выпускать в капстраны. ФРГ. Франция.
Когда пальцы на руке закончились, Галя повернулась и спросила:
— Что еще я упустила в перечислении наших достоинств?»
Если это фантастика (я, кстати, совершенно не против), то тогда фантастикой может называться любое художественное допущение и, тем более, реконструкция/стилизация – внутреннего мира или мотиваций, обстоятельств и контекстов существования персонажей как вымышленных, так и вполне документальных.
Описывая мир конъюнктурно-талантливой «Братской ГЭС» изнутри (кстати, это ведь именно из этой поэмы происходят знаменитые слова, ставшие заклинанием про то, что поэт в России – больше, чем поэт), Савеличев делает вид, что Евтушков сочиняет искренне и с открытым сердцем.
Для мяса своего повествования, автор памфлета «Я, Братская ГЭС» берёт нарративную фактуру стихов Евтушенко как единственно возможный поставщик образов и практически природную данность, стилизованную под обобщённую шестидесятническую эпистему.
Из-за чего, с одной стороны, мы получаем оммаж шестидесятнической эстетике, жаждущей «социализма с человеческим лицом», с другой – реконструкцию идеологических метафор и клише советской пропаганды в духе Алексея Юрчака из его книги «Это было навсегда, пока не кончилось».
С третьей, кажется, это ещё и намек на сорокинскую «Норму», «идеологический паёк» которой заменен здесь с дерьма на пародийные цитаты об социалистической субъектности, якобы написанные Э. Ильенковым в компании с интеллектуальными звездами Советского Союза – от Капицы до Лотмана, от Лихачёва до Бехтеревой.
Ими, отсылающими то ли к Пригову, то ли к Хармсу, открываются все подглавки летучей савеличевской поэмы.
Как человеческий эмбрион в своем развитии повторяет всю эволюцию живых существ, увенчанную появлением человека, так и развитие субъектности вмещает в себя культурные феномены предшествующих этапов развития субъектно-человеческого общества.
Э.Ильенков, Ю.Лотман «Некоторые вопросы становления субъектностей»
То есть, с помощью такого простого и, казалось бы, вспомогательного, средства, как эпиграфы, Савеличев вводит нас в культурный пантеон ушедшей империи и в проблематику, когда-то казавшуюся жгуче актуальной, но превратившуюся в окаменелое г., вместе со всем остальным «культурным слоем» СССР.
Тем более, что шаржированные и язвительные сцены с передовой «великой стройки» обрамляют мизансцены в КГБ, который и является реальным заказчиком поэмы.
В прологе Евтушков, давший антисоветское интервью журналу «Штерн» встречается с Юрием Владимировичем, а в эпилоге он попадает на сибирскую базу КГБ, где ему, под армянский коньячок, из недр конторы высокого бурения )Савеличев лучит буквализировать метафоры, что твой Сорокин) ему выносят книгу с текстом ещё недописанного сочинения.
Понимайте как хочется, но, помимо сорокинской «нормы» здесь хочется вспомнить и пелевинский «турбо-реализм» начальной, ещё до чапаевской и до поколенческой поры, когда Пелевин ещё делал самодостаточно сильные вещи.
А потому что старался.
«Или возьмите Храм древних евреев, в котором, по их убеждениям, и пребывал Яхве. То есть, понимание, что некая материальная субстанция является вместилищем еще чего-то, трансцендентного, божественного, демонического, существует издавна. Но лишь с развитием науки и, особенно, передового учения о развитии общества — марксизма, удалось перевести все эти суеверия на язык строгих научных закономерностей. Древнегреческий храм являл собой весьма примитивную субъектность, равно как и древнеегипетская пирамида представляла специфическую субъектность. Это были первые цивилизационные попытки сконструировать социо-технические системы, заставить их работать на благо тогдашнего социума, а точнее — правящей верхушки социума. Но зачастую подобные субъектности брали верх над обществом, которое их же и порождало. Возьмите тот же Египет. Великие пирамиды подчинили себе социум древних египтян, вытягивали из общества все соки, чтобы с каждым разом возводимые пирамиды становились все выше, крупнее. Субъектность пирамид в конце концов уничтожила древний Египет, превратила богатейшую страну в пустыню, в прямом и переносном смысле…»
А Евтушков вообще не старается, но только блудит, позёрствует и беспробудно пьянствует, допиваясь до галлюцинаций.
Из легкомысленной, но вредной привычки халтурность Евтушкова превращается сначала в манеру, а, затем, и в судьбу, щедро пожинаемую авторам карикатурного портрета, злого, но, кажется, честного, так как Савеличев обобщает ведь не только условные шестидесятые, но и наш взгляд на проблему «отцов и детей».
Свою игру Савеличев смешно придумал и остроумно осуществил, спрятавшись за реалиями минувших времен (документально-фантастическая поэма в прозе сделана ровно, автор нигде-нигде не выдаёт напрямую своего отношения к персонажам шестидесятнического политбюро, хотя что, кроме презрения может сподобить человека на такое обильное разлитие текстуальной желчи?), однако, теперь, когда все умерли, не оставляет вопрос – зачем автору нужно сведение счётов с конкретными, мёртвыми людьми?
Понятно, что прикрытием этой частнособственнической инициативы является идеологическая нелюбовь к совку как к таковому – лживому, пошлому, тоталитарному, расчеловеченному и противному людской природе, а Евтушенко избран как наиболее «типичный представитель», эмблема и аллегория культуры того несчастнейшего периода, однако, сам строй «Я, Братская ГЭС» с её плавными переходами от фантасмагории с экспресс-литературоведению, выдаёт настрой сколь личный, столь и непримиримый.
На уровне «Голубого сала», если вспомнить того же Владимира Сорокина или же презрительных инвектив Дмитрия Галковского, для которого Окуджава, неоднократно неупоминаемый Савеличевым, лишь «клоун из цековской бильярдной».
Реквиема по ушедшей культуре не выходит, ведь как не собирай самовар, всё равно получается автомат Калашникова, то есть, презрительная усмешка сына над промотавшимся отцом.
Я ничего не знаю о Михаиле Савеличеве, но, кажется, мы с ним примерно ровесники и злость свою он копил достаточно долго, если уже после смерти всех шестидесятников, донес и не расплескал в удивительной свежести этот, поистине археологический, материал.
В нем, правда, нет никакой особой нужды, так как артефакты социализма говорят сами за себя – о своей духовной и материальной нищете, а также о тщете материи преодолеть приговорённость людей и вещей к заранее заготовленной бедности, выдаваемой за равенство и братство.
Любой советский фильм для меня и людей моего ощущения – репортаж о насилии и травмах, вызванных этим перманентным насилием, которое настолько было укорено в быту (и продолжает быть таким же укорененным сегодня), что давным-давно перестало осознавать себя насилием, выдавая за норму жизни.
У меня об этом пару лет назад большое эссе было — "Шостакович между русской культурой и советским искусством", так что нет особой нужды повторяться.
Можно, конечно, сказать, что лицемерное шестидесятническое обортничество лежит в основе нынешних социально-психологических мотиваций, и, оттого, по-прежнему актуально, да только если это так, речь следует вести не о клоунах из цековской бильярдной, но о всей природе человеческой.
Потому что бороться с таким совком означает принять его в себя, отчасти признать, что ты неизбывно из него состоишь, а чеховский призыв выдавливать по капле раба, принципиально неосуществим.
И тут можно вспомнить другого «теневого» шестидесятника, Венедикта Ерофеева, который где-то написал, что психически здоровым человеком является тот, кто может позволить себе выглядеть психически здоровым (не цитата, но почти дословно).
У Савеличева, судя по всему, иная стратегия, из-за чего огневые споры начала 90-х, внезапно воскресают внутри лонг-листа фантастической премии в конце 2019-го, и это, действительно, непонятно каким образом заблудившаяся в «Новых Горизонтах», филологическая фантастика.
Сергей Кузнецов поставил перед собой крайне амбициозную литературную задачу: написать роман в стиле и в духе советских детско-юношеских романов о «приключениях юных друзей». «Живые и взрослые» во многом написаны под Анатолия Алексина, под Анатолия Рыбакова, под «Двух капитанов». И самое главное, у Сергея Кузнецова получилось. Первая любовь, детские характеры, и конечно крепкая-прекрепкая дружба, дружба фантастическая, чисто литературная, которая даже в тексте «Живых и взрослых» отсылает к литературному образцу — к мушкетерам. Заметим, что литературные образцы, в духе которых пишет Кузнецов, создали насквозь фальшивый, неправдоподобный мир – однако мир идеальный для того, чтобы выстраивать приключения с симпатичными героями, и Сергей Кузнецов этими достоинствами выбранного стиля в полной мере воспользовался.
Правда, приключения все страшные, так что получилось как у Татьяны Королевой: «Тимур и его команда и вампиры».
Еще один интересный алгоритм, использованный при написании «Живых и взрослых»: Кузнецов берет многочисленные и хорошо известные обстоятельства и сюжеты, касающиеся отношения СССР к капиталистическому окружению, и советского населения – к буржуазной загранице, и превращает их в отношения мира живых с миром мертвых. Вся советская история переписывается под этим углом: революция произошла ради проведения границы между мирами живых и мертвых, Великая отечественная война шла с мертвыми, в том числе зомби и вампирами и т.д. Как прием для маленькой юмористической повести это было бы чрезвычайно остроумно, но поскольку Кузнецов описывает свою Вселенную в рамках огромной трилогии и со всеми подробностями, то возникает слишком много вопросов. Прежде всего отмечаешь, что Кузнецов облегчил себе работу создателя Вселенной: ему ничего не надо придумывать, ему надо брать все хорошо известные детали советского быта и просто вставлять кое-где вместо «заграничный» — «мертвый». Мертвые товары, мертвые джинсы, мертвая музыка.
Возникает слишком много логических нестыковок. Прежде всего, Кузнецов требует, чтобы читатель забыл все, что он знал о причинах, почему в СССР было плохо с товарами, и какова была причина отставания от западных технологий – объяснения, даваемые в романе, совершенно смехотворны. Начинаешь недоумевать, куда собственно из мира живых делась вся заграница почему все зарубежные страны в мире мертвых, а в мире живых только СССР да еще «Сибирия» и «Якутистан».
Если бы действительно мир мертвых был бы перед нашими глазами и все люди более или менее точно знали свою посмертную судьбу – то главным последствием этого было бы то, что подготовка к смерти и обеспечение своего посмертного благополучия стало бы главной индустрией в мире живых. Тем более, что живые живут недолго, а мертвые почти бессмертны, и значит жизнь становится лишь краткой подготовкой к долгому загробному существованию. Мировые религии, даже не имея достоверных фактов о загробном мире, и то часто подчиняли всю жизнь общества заботе о вечности, а если бы эти факты были – то все другие задачи отошли бы на второй план.
Наконец, Сергею Кузнецову не удается выдержать отношение к мертвым именно как к мертвым. Ведь если у нас есть опасные приключения, то значит нужно кого-то убивать. А как убивать, если мертвые вот они – вполне живы и хорошо себя чувствуют? И Кузнецов вынужден изобретать возможность убивать мертвых, и изобретает глубинные миры, куда мертвые попадают после второй смерти. То есть мертвые на самом деле не мертвы, так зачем же огород городить?
Не выражая никакой претензии, хочется также отметить, что «Живые и взрослые» находятся под властью вообще тяготеющего над нашей (и не только нашей) фантастикой стереотипа, что самое интересное, о чем стоит писать — это деятельность спецслужб и спецназа. Каждый раз радуешься, когда российский фантаст не попадает в эту наезженную колею, но не в этот раз.
Еще «Живые и взрослые» несомненно задевают тему осмысления произошедших в СССР перемен, тему распада СССР, болезненную и важную, нашей словесности еще предстоит выработать немало рефлексий на эту тему. Однако если на перестройку и ее последствия начать смотреть из вселенной «Кортика» и «Двух капитанов», то оптика получается несколько искаженная.
Все это не отменяет безусловные достоинства «Живых и мертвых»: приключения его героев действительно интересные, сюжет выстроен безупречно, язык романа прост, но точен, характеры героев выписаны, вот только объемы — впрочем, сейчас в моде эпопеи и саги.
Дмитрий Бавильский:
Удивительно, но фантазийная трилогия Сергея Кузнецова, прочитанная сразу же после «Квинта Лициния», трилогии Михаила Королюка о попаданце в социалистическое прошлое, выглядит её негативом.
Точнее, позитивом, так как написана не с имперских, но с гуманистических, «общечеловеческих» позиций, исподволь обучающих читателей «правильной жизненной позиции».
Две эти книги велики по объёму (книжное издание «Живых и взрослых» содержит 974 страницы против 1062 у Королюка), в них по три части, соотносящихся как «тезис», «антитезис» и «синтез» (у Королюка, впрочем, неокончательный), изучающих советское прошлое с точки зрения «взрослого» настоящего, возвышающегося над тем, что было горой «нового опыта».
У Кузнецова тоже присутствует сюжетная линия математического вундеркинда, способного вычислить местонахождение параллельных и пограничных миров, группирующихся возле Границы перехода между миром мёртвых и миром живых, в котором живёт четвёрка отважных школьников (Марина, Ника, Гоша и Лёва), занятых разрушением этой самой Границы.
Для чего они это делают, непонятно, вроде бы как для освобождения человечества от ненужного деления на своих и чужих, мешающего абсолютной свободе, однако, чем дальше в текст «Живых и взрослых» тем больше разделение мира на антагонистические половины выглядит логичным и даже разумным.
Судите сами.
Школьники живут в стране, напоминающей поздний советский период – Сергей Кузнецов явно вдохновлялся опытом собственных детства и юности: его трилогия ещё один способ то ли «закрыть гештальт» собственного «опыта несвободы», к которому был приговорён каждый, кто жил в СССР, то ли, напротив, попытаться ещё раз пережить период, когда деревья были большими, все люди казались братьями и сёстрами и не было ничего важнее любви, дружбы, свободы, равенства, братства.
Страна, в которой живут Марина, Ника, Гоша и Лёва, отчаянно напоминает Советский Союз, но для «безопасности» нарративных операций, а также ради творческой свободы, Кузнецов смещает описание реальности в сторону лёгких исторических обобщений – от СССР он берёт не столько конкретику бытовой жизни (которую реконструирует, впрочем, весьма тщательно), сколько логику развития территорий, окружённых врагами, пропитанных сыском и государственной подозрительностью, которые легко превращаются в отсутствие элементарных свобод и тотальный диктат идеологического контроля.
Историческая реальность смещается в сторону фабульной схемы, а имена собственные обыгрываются каламбурами – названия советских и западных фильмов, книг, фирм, городов, стран превращаются в легко узнаваемые неологизмы.
Так возникают книги «Пятница кончается в понедельник» и «Навстречу грозе», «Математики смеются» и «Стеклянный кортик», рок-группа «Живые могут танцевать», города Парис и Вью-Ёрк.
Таким образом, автор, с одной стороны, отдаёт должное предшественникам и источникам своего вдохновения, с другой – показывает особенности метода, каламбурящего на всех содержательных уровнях, от перелопачивания реальности до содержательных метаморфоз, выворачивающих привычный нам смысл наизнанку.
Впрочем, главных прототипов, вольных или невольных, Кузнецов умалчивает, а, может быть, просто он о них забывает – как советский человек, выросший в позднесоветской культуре, для которой иные имена и названия становились естественной средой обитания, растворяясь в ней до полного неразличения.
Разумеется, трилогия Анатолия Рыбакова («Кортик», «Бронзовая птица», «Последнее лето детства»), постоянно поминаемая Лёвой в первом томе, важный пример авантюрных приключений внутри повседневного быта, когда за каждым поворотом молодой человек способен раскрыть бездны, однако, куда важнее для понимания происхождения «Живых и взрослых» видится, ну, например, творчество Владислава Крапивина.
Принципиальный абстрактный гуманист последних брежневских десятилетий (живущий, между прочим, до сих пор), Крапивин десятилетиями писал вечные сюжеты о «слезе ребенка», детской обиде, сталкивающейся с несправедливостью равнодушного мира и непреходящей «жажде свободы» детей, связанной, прежде всего, с неуёмным «полётом фантазии».
Тонкий психолог, способный довести читателя до слёз столкновением «правды» и «вымысла», Крапивин жил демонстративно поверх совка, хотя и пользовался всеми доступными ему привилегиями.
Вот и школьники Кузнецова, пытающиеся разрушить Границу между мирами (в том, что «живым» противостоят «мёртвые» не стоит искать метафизики – это всего лишь разделение на «своих» и «чужих»), сначала вступают в конфликт с родными спецслужбами, затем с зарубежными службистами, а когда убеждаются в том, что наше Управление и ихняя Контора работают вместе, начинают с ними сотрудничать.
А Марина, самая главная и честная девочка этого дружеского спецотряда, что и в огне не горит, и в воде не тонет, умудряясь шастать между мирами без какого бы то ни было сопровождения, даже поступает в Академию – главный службистский вуз живых, предполагающий головокружительную карьеру на самые властные верха.
Друзьям Марина говорит, что будет засланцем «сил добра», внедрившихся через неё внутрь системы.
И друзья, конечно, ей верят, даже тогда, когда в самые опасных и безнадёжных ситуациях «богом из машины» появляются «вертолёты» взрослых – наших доблестных разведчиков, вытаскивающих пионеров-героев, например, из диких джунглей, где на отечественных детей охотятся кровожадные аборигены.
Без взрослых пока никуда, а у наших ребят вообще всё на доверии построено, а ещё на ощущении собственной исключительности, которое не способны поколебать жертвы, постоянно ими приносимые.
Обычно в «Живых и взрослых» гибнут люди, которые к нашим ребятам хорошо относятся и стараются попаданцам всячески помогать.
В первом томе («Живые и взрослые. Начало») умирает юная учительница Зиночка; во втором («Живые и взрослые. По ту сторону») – Сандро, житель Вью-Ёрка, пустивший ребят на постой, когда им негде было ночевать.
Помогая освободить Гошу из тюрьмы, он гибнет, зато пионеры, как ни в чём не бывало возвращаются в третьем томе («Живые и взрослые: Мир, как мы его видим») к его матери, сенёре Фернандес, так как у мёртвых, вроде как отсутствуют время и память.
Впрочем, ближе к финалу, советские школьники, вместе с отечественными службистами, добиваются, наконец, расшатанности границ и изменения физических характеристик обоих миров, из-за чего мёртвые начинают меняться и стареть – вечность их оказывается исчерпанной.
И тут уже непонятно, кто больше раскачивал лодку – четвёрка друзей или же ушлые службисты, вовремя осознавшие, что чем больше людей пересекают Границы, тем они становятся подвижнее.
Превратив Границу в коммерчески потенциальное предприятие, Контора затевает международный фестиваль, куда должны прибыть в столицу живого мира сотни мёртвых.
Тогда Граница станет совсем уже условной и страна, ранее оборонявшаяся от всех прочих государств, покроется ровным слоем коммерческих киосков с модными мёртвыми товарами.
Штука в том, что если «живые» – это люди советской страны, то «мёртвые» – западные капиталисты, у них лучшая одежда и самые интересные фильмы, жевательная резинка, рок-группы и абсолютная неприкаянность тотального общества потребления.
Живым, вроде как, повезло родиться в самой спокойной, светлой и просторной стране, однако, странным образом, правда существования находится совсем в другом месте – и нет живому человеку большей награды, чем, например, командировка к мёртвым, где можно затариться массой модных тряпок и глянцевых журналов.
Мир неоднозначен, учит Кузнецов, переходя от «романа взросления» и «романа воспитания» к триллеру, похожему на компьютерную игру со стрелялками, а потом и вовсе к триллеру с участием инфернальных сил (в том числе, зомби), вызванных из самой глубины мёртвой вселенной: кажется, что главный авторский интерес и основное топливо трилогии – постоянная мена жанров, которые перетекают друг в друга, так и не успев оформиться во что-то основательное.
Когда в современной культуре сюжеты поставлены на поток, самой живой из авторских возможностей оказывается игра жанрами и дискурсами.
Это она, регулярно меняя правила восприятия, делает повествование хоть сколько-то непредсказуемым.
Этому способу тотального обновления «памяти жанра» нас научил Сорокин, но больше всего этим играет западное кино – например, Тарантино с Родригесом, хотя самый удачный пример микста «старой формы» и нового содержания – «Горбатая гора».
В ней режиссёр Энг Ли смешивает пару устойчивых национальных мифов, никогда раннее не пересекавшихся: легенду о мужественных ковбоях, которая накладывается на логику слезливой гей-драмы.
Показательно, что две несовместимые истории укладывает в одну схему режиссёр-эмигрант, способный взглянуть на американское бессознательное со стороны: Ли играет разнонаправленными сюжетными линиями как постмодернист, жонглирующий готовыми «информационными блоками».
В лонг-листе схожим образом поступает Александр Пелевин, «Четверо» которого, правда, чётко следуют «правилам жанров» (причём, сразу трёх), а не «вскрывают приём», как это задумал Сергей Кузнецов, французский эмигрант в первом поколении.
В своей трилогии он берёт формы мирового триллера и хоррора, чтобы привить их к русскому дичку «молодёжного романа» и фэнтази про попаданцев, постепенно осознающих, что всё неоднозначно в мире этом и одной на всех истины в мире не существует.
То, что у каждого своя правда и жалко всех – черта уже нуара, который мерцает где-то на жанровых задворках «Живых и взрослых»: мёртвое Заграничье, списанное с условной Америки, выдержано именно в таких тонах чёрно-белой, стремительной фильмы.
Хоррор, состоящий из чужих элементов, наполняется родным содержанием: более всего это попадание в Вью-Ёрк напоминает «Путешествие Незнайки на Луну» Николая Носова – потому что от Вью-Ёрка уже совсем недалеко до Сан-Комарика, не говоря уже о Лос-Свиносе, Лос-Кабаносе и Лос-Поганосе.
Причём не только лингвистически.
Мама Гоши, пропавшая в одной из буферных зон на Белом море, но всплывшая по ту сторону Границы, провела среди мёртвых почти полгода, после чего начала работать на Контору с удвоенной силой (раньше она была диссиденткой и службистов ненавидела).
«Они завесили окна наших домов своими мёртвыми рекламными плакатами. Хуже того – они снесли наши старые дома, они построили на их месте новые, мёртвые. Построили, чтобы мы в них работали. За работу они платят нам мёртвые деньги – а чтобы их было на что тратить, на наших площадях они построили свои магазины и там за свои мёртвые деньги продают нам свои мёртвые вещи.
Вместо пяти живых высоток они возвели десятки мёртвых зданий, огромных до самого неба. Живые люди не могут жить в таких домах. Это – дома для мёртвых.
Наш город – это город мёртвых.
Где были живые уютные дворы – там мёртвые здания.
Где были просторные площади – там мёртвые магазины.
Где были широкие, свободные проспекты – там стойбище мёртвых машин, неподвижных, ночью и днём.
Где были кусты и деревья – там только газ и гарь.
Мы боимся ходить на нашим улицам.
Мы боимся заходить в наши подъезды.
Мы боимся отпускать из дома наших детей.
Если бы ты жил один в Открытом мире, я бы не позволила тебе одному даже идти в школу.
Потому что мёртвые ходят по городу – такие, как Орлок.
Они ищут себе поживу, ищут жертву, жаждут крови, живой плоти.
Я не отпустила бы тебя на улицу, сынок.
Я бы сказала: сиди дома, читай книги.
Но они отняли у нас и наши книги. Вместо них они дали нам миллионы мёртвых книг.
Вместо наших фильмов, живых фильмов о мужестве и любви, они дали нам мёртвые фильмы, тысячи мёртвых фильмов о призраках, зомби и вампирах…»
Мама Гоши злоупотребляет местоимением «наш», «наши», из-за чего начинает казаться, что она описывает столицу живых, но нет – бесчеловечная карикатура на «общество благоденствия», словно бы взятая из журнала «Аллитатор», описание того самого Вью-Ёрка, в котором мечтает побывать любой из живущих.
Кажется, мама Гоши окончательно запуталась, а вместе с ней запутался и я: ведь мёртвые в этой книге выглядят как живые – им можно бояться, делать героические поступки, вопреки своей подлой натуре, преображаться из плохих в хороших и наоборот (за исключением, разве что, самых отъявленных злодеев-маньяков), тогда как живые пионеры-герои обречены обслуживать многочисленные сюжетные ходы, из-за чего диапазон их ýже, а сами они схематичнее.
Постоянные жанровые мутации – испытание не только для персонажей, но и автора, который ведёт их сквозь тернии постоянных изменений.
И пластика прозы здесь оказывается важнее общей конструкции, которая внутри фантазийной трилогии выглядит логичной, но не выдерживает взгляда извне.
Живые спорят с мёртвыми в самых разных жанровых агрегатных состояниях и уже не разобрать на чьей стороне правда.
Тем более, что чем ближе к концу, тем в структуре Кузнецова, совсем как в той самой Границе между Открытым миром нежити и миром живых, запертых внутри принудительного социализма, всё больше и больше дыр.
В третьем томе автор ориентируется уже на каноны совсем уже коммерческих западных жанров, стёршихся от постоянного употребления, в которых победить любыми способами важнее, чем сохранить друзей и, тем более, собственное лицо.
Вот и выходит, что спор живых и мёртвых в этой трилогии – это поединок двух традиций массовой беллетристики, русскоязычной и мировой.
Кузнецов сопрягает их примерно как «живую воду» и «мёртвую»: там, где он включает «Рыбакова» или «Крапивина» интересно, а где начинаются нуар и стрелялки – не очень.
Видимо, я просто не та возрастная категория, на которую автор рассчитывает.
С другой стороны, кто, кроме сверстников Сергея, помнит мороженное в вафельном стаканчике за 19 копеек и газировку в автомате за три?
Однако, если воспринимать главное содержание «Живых и взрослых» именно как литературный мета-спор двух традиций, все концептуальные противоречия трилогии мгновенно снимаются.
Правда, какой из двух подходов здесь выиграл, я так и не понял.
Знакомый вроде мир с вечным делением на два лагеря, наших и ненаших. Наши высокодуховные, против войны и с бронепоездом на запасном пути, ненаши — с джинсами, бездуховными кино и музыкой, безработицей и агрессивной военщиной. Построенная в боях граница между мирами, понятно, на замке, и ключ есть только у торгашей и разведчиков. Отличие одно: наши живые, ненаши — мертвые. Умерший наш становится врагом, его родня — роднёй врага. Но как относиться к нормальному вроде пацану, мама которого не умерла, а добровольно ушла к мертвым? И как такому пацану жить дальше? Очень просто: надо найти друзей, взять серебряный нож, а потом и пару пистолетов с соответствующим пулями, и идти напролом сквозь границы, стены, правила, живых, мертвых и основы этого поганого мироздания.
Такова завязка первой книги Сергей Кузнецова, опубликованной восемь лет назад и очевидно игравшей с штампами детского шпионского романа 50-х в стилистике проблемной юношеской прозы тех же и следующих лет, причем самого скучного извода (Осеева, Мухина-Кетлинская, Достян и т. д.). Даже инкрустации мистического хоррора и зомби-постапа не сбивали повествование с этого тона.
На премию номинирована изданная в конце прошлого года толстенная трилогия (под тыщу страниц). Вторая ее книга представляет собой откровенный, с прямыми цитатами, оммаж Кингу, Крапивину, а также, внезапно, Лавкрафту и Уэсу Крейвену. Третья ориентируется на англо-американские шпионские триллеры (целевых поклонов Флемингу, Ле Карре и Чайлду-Престону я не уловил, но, возможно, лишь из-за собственной малой начитанности). При этом текст выдержан все в том же суховатом стиле, слоге и настоящем о-очень длительном времени, которые лично меня как читателя озадачивали не меньше, чем удивительное для опубликованной в уважаемом издательстве книги количество опечаток и корявостей («Геогрий», «Марина, в своих метвых джинсах, старается затерятся в толпе», «В большом зале была столовая, четыре раза в день сюда приходили отдыхающие—завтрак, обед, полдник, ужин»).
Сергей Кузнецов известен как умелый профи, ловко пользующийся огромным арсеналом инструментов и приемов. К сожалению, в «Живых и мертвых» он не только ограничил свой выбор парой стамесок, но и удивительно точно отобрал стамески, неинтересные и несимпатичные лично мне. В очень коротком пересказе трилогия кажется книгой мечты — по крайней мере, для голодающего от нехватки небывалых приключений подростка, что елозит в моей башке и заставляет меня до сих пор читать и писать. Реализована эта мечта как бесконечный конструкт второго порядка, который пытается выявить дихотомию «живой-мертвый» в максимальном количестве основ и деталей известной нам реальности, от сакрализации давней войны до ансамбля «Тату» и обмена нефти на жвачку, — и упорствует в этом намерении через сто, триста и пятьсот страниц после того, как самый тупой читатель в моем лице это понял, принял и смирился. Нарочито инфантильные герои не спасают, лихой с перебором сюжет — тем более: трудно сочувствовать полукартонным мальчикам-девочкам, которые гарантированно выберутся из любого ада и которые при этом не особо рефлексируют, даже принеся в жертву случайного старичка.
Я читал «Живых и взрослых» долго, мучительно, с затяжными перерывами, добивая сугубо на морально-волевых. Они уходили в основном на обуздывание раздражения по поводу краеугольных (почему-то) для текста кривых подмигиваний нашей реальности (сигарет «Мальбрук», зеленой газировки «Крока-кола» — «что-то вроде нашего «Буйкала», только вкусней», гирельеров из Банамы и италийского дуэта, поющего про «счастье — это когда мы вдвоем, и я держу тебя за руку»). Дочитал, впечатлен объемами проделанной автором работы. Они грандиозны и местами застят горизонты, назвать которые новыми, к сожалению, непросто.
Андрей Василевский:
Хорошая проза хорошего прозаика (читал, как другие книги Кузнецова, с удовольствием) и всё-таки… увы, увы. Все отмечают, что созданный автором «мир живых» отчасти соотносится со знакомым нам позднесоветским временем, условно — 70-ми. В эту узнаваемую «реальность» автор вводит фантастические допущения (фантасты часто так и работают, но у прозаика Сергея Кузнецова такого предшествующего опыта вроде бы нет). Вводит, «не замечая», что эти допущения затрагивают сами онтологические (кто-то предпочтет в данном случае термин «метафизические») основы мироздания. Позволю себе предположить, что при подобных онтологических/метафизических предпосылках человеческий социум («мир живых») вряд ли мог бы развиваться/эволюционировать/существовать так, как это происходило в реальной человеческой истории и в привычных нам формах; «мир живых» был бы тогда не «в чем-то» другим, а другим во всем. Попросту: никакого условного «Советского Союза 70-х» там и близко не могло бы быть. Да и условного «Запада» тоже. А что было бы? Я этого вообразить не могу. Думаю, и Сергей Кузнецов не может.
Писатель этой проблемы или не осознает, или думает, что никто не заметит. Он не ошибся: почти никто и не заметил.
Одному Богу известно, как текст Кузнецова попал в этот список. Если бы он попал в короткий список «Книгуру», я бы не удивился, потому что этот текст, в общем-то, про подростков и говорит о подростках.
Но для меня эта книга (ужасная по размеру 60 авторских листов, тысяча страниц) оказалось многим интереснее, чем книги, читанные этим летом. И вовсе не оттого, что роман «Живые и взрослые» мне так уж нравится.
Главная черта книги (одновременно и сила и слабость этого текста) в том, что это роман не просто о подростках, а о подростках из позднего СССР. Это известный способ создания литературы – она пишется «собой», при этом я это «собой» очень хорошо понимаю, потому что вырос в то же время, в том же городе. Что бы не писал автор «собой», то выходит Вторая школа и роман «Гроб Хрустальный». Как бы он не убивал в себе кинокритика, назовёт подвиды мертвецов «фульчи» и «ромерос». Как начнёт с чувством описывать пытки и расчленёнку, так вспоминаешь, что автор написал о маньяке «Шкурку бабочки».
В Кузнецовском «мире живых» существуют четверо мушкетё… (зачеркнуто), четверо друзей Гарри По… (зачёркнуто), четверо советских школьников, только с советским миром автор расправился с помощью контекстной замены: — .
То есть в полумемуарном повествовании о семи-восьмиклассниках (которые потом вырастут в третьекурсников) слова «Запад» и «капиталистические страны» заменяются на слова «Мир мёртвых». И в этом мире мёртвых полно прекрасных вещей, от джинсов до телевизоров, а вот в социалистическом мире живых сущий застой, угрюмая школьная дисциплина, борьба с серёжками у школьниц и культ великой войны с мертвецами. Тут, правда, начинает работать страшная машина каламбурения, превращающая «полиэтилен» во «многоэтилен», а памятник Гоголя — в памятник Моголя. С этими каламбурами вечно что-то не то, хотя ты представляешь, как автор старался и придумывал эту пелевинщину, как смеялся вместе с семьёй и друзьями, а желчный читатель норовит сравнить всё это даже не с Пелевиным, а с Войновичем. Там, кстати, что-то ещё с редактурой, потому что «птичий ключ», кажется, подселился в текст вместо предполагаемого «птичий клюв», ну и всякие прочие несогласования падежей. Но и объём какой! Не уследишь.
Важно другое: в книге есть два слоя – советское детство, которое включает ностальгический механизм у взрослых точно так же, как резаная луковица вызывает слёзы, и слой приключений школьников «живого мира» с пальбой из пистолетов серебряными пулями, махание ритуальными ножами и прочее. Время от времени герои останавливаются среди погони и начинают рассуждать о фрактальном устройстве мира. Эти слои соединяются, как вода и масло – то есть никак. Ностальгическая часть задевает во мне какие-то струны, а вот часть, построенная на приключениях, мне напоминает просто давнего и нынешнего писателя Лукьяненко.
Тут нужно сделать отступление: опыт поколения Кузнецова (а оно и моё поколение) уникален. Люди родились и сформировались в одном мире, а потом очутились в другом. А вот те, кому сейчас тринадцать, они в этом новом мире вещей родились и живут. Как школьный учитель я с большим интересом всматриваюсь в учеников, и раз за разом обнаруживаю, что детские проблемы позднего СССР вовсе не занимают подростков. И даже подростковая любовь теперь другая. И предательство тогда было обставлено сосем по-другому, нежели теперь. Впрочем, что я говорю: автор сам создал летнюю школу, вполне похожую на Хогвартс (только платный) и ходит там Дамблдором. Так что о подростковых проблемах он знает не меньше моего.
Отдельный вопрос, который благодаря этому роману я стал обдумывать, это вопрос длиннот (А тут сама тема провоцирует автора – вот давай расскажем про советское кино в терминах «Живых и мёртвых», но без Симонова, а вот давай ухнем туда все наши воспоминания – от видеокассет и музыкальных групп, но переназовём их, чтобы у читателя произошёл забавный щелчок узнавания. Так получается очень длинный роман – под ту самую тысячу страниц. И я стал размышлять о том, насколько автор должен подстраиваться к своей целевой аудитории. С одной стороны, в «Войне и мире» тоже довольно много текста, а с другой – поди, скажи хотя бы перед зеркалом: «Мою книгу будут обязаны читать так же, как Толстого». Нет, если писатель честно считает себя проводником смыслов из божественного мира в человеческий, то плевать ему на аудиторию, целевую аудиторию и вообще на всё, не говоря уж о гонораре. Но самое ужасное, когда он начинает метаться между этими двумя мирами, как между миром мёртвых и живых, однако это не об авторе, а так, к слову.
Беда в том, что Кузнецов очень умный человек. Мне, к примеру, очень нравится, как он пытается примирить логику и корпоративные обязательства. Он начитанный, деятельный и оттого проговаривающий разные смыслы более, чем это нужно в прозе. Поэтому с целевой аудиторией этого текста есть некоторые сложности. Сложность эта исчерпывающе описана одним героем Дюма: «Для Атоса это слишком много, а для графа де ля Фер это слишком мало». Для подростка это слишком сложно, а для взрослого – слишком о подростках.
Одним словом – этот роман прекрасен. И конечно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, обращённых к «подростковой теме» (вот гадкое словосочетание, да). А возможно, идеальная аудитория этого текста – родители, рефлексирующие о судьбах своих детей, переставших быть детьми, оставшиеся, так сказать, недовзослыми.
Праздники прошли, нас догнали будни. Для тех, кто пропустил – собрали главные новости по Фантассамблее в один пост. Даты, подарки и прочее. Кстати, в 2020 году у нас юбилей: 10 лет. Зажжем!
• Десятая Петербургская фантастическая ассамблея состоятся 21–24 августа 2020 года в загородном отеле "Райвола"
• Открыт прием текстов и заявок на литературный семинара Ассамблеи, который пройдет в Санкт-Петербурге 15–20 августа 2020 года. Подробности здесь.
• В юбилейный сезон мы создали литературную премию «Вавилонская рыбка», которая будет вручаться за лучший переводной фантастический роман, изданный в России. Номинатором может стать любой!
• В качестве небольшого подарка на сайте Ассамблеи выложили электронную версию «Сборника материалов Петербургской фантастической ассамблеи — 2017» — переходим по ссылке и качаем.
У романа Линор Горалик нет четкой сюжетной структуры, это скорее сборник новелл с рядом сквозных персонажей (но не только сквозных), а у этого метода есть много внутренних проблем, например, он не имеет внутренних ограничений на разрастание объема. Кажется, что если пролистывать, пропускать отдельные абзацы и целые главы, или читать главы романа в произвольном порядке, то ничего не теряешь. Тем более что финалы в новеллах отсутствуют, автор предпочитает сюжету впечатление, интонацию, самокопания, многозначительные реплики. Действие романа происходит в постапокалиптическом антураже, но иногда кажется, что этот антураж излишен, поскольку автора интересуют в основном житейские и психологические проблемы персонажей, их комплексы, травмы, страхи, их уязвимость, их взаимные обиды, их попытки манипулировать друг другом, при этом персонажи изображены такими, что их жизнь в любой случае была бы катастрофой и кошмаром, так что внешний кошмар тут может и не очень нужен, во всяком случае он является продолжением их внутренней неустроенности. Как энциклопедия людей несчастных и обиженных роман Горалик заставляет вспоминать прозу Людмилы Петрушевской, в нем тоже это настроение, которое Дмитрий Быков, говоря о творчестве Петрушевской, назвал острым чувством обиды на мир. Есть и вполне беккетовское внимание к телесным неустройствам.
Роман Горалик по отношению к персонажам психоаналитичен, недаром среди персонажей есть психологи и психиатры, среди героев нет откровенных злодеев, все – хорошие люди, но все с легкой мерзотцой, как и должно быть, если смотреть на людей психоаналитически. Все мужчины у Горалик — слезливы и слабохарактерны, все женщины с придурью. «Стыд и позор», название одного из постигших постапокалиптическое человечество бедствий, скорее характеризует общую атмосферу романа, это то, в чем живут герои Горалик. «Стыд и позор» сдирает с людей кожу, это в том числе метафора.
Остроумие Линор Горалик очень умеренное, но желание шутить очень сильное, и в каждом абзаце мы видим желание злобно пошутить над попавшим в очередное стыдное положение героем.
Важнейшая линия романа — наличие говорящих животных, но тут важно, что сама стадия удивления говорящим животным, все трудности их принятия в качестве полноценных членов общества, все что волновало героев романа Веркора «Люди или животные» здесь пропущены, и животные приняты в человеческое общество, как в сказках о Простоквашино Успенского, кстати отсылка к Простоквашино есть в тексте Горалик. Израиль – культурная страна, животным здесь дают пайки и лекарства, в русских постапокалипсисах жизнь обычно жестче, хоть ты говорящий, хоть нет.
Тут важно заметить, что и в мировой, и в русской литературе есть огромная традиция историй с говорящими животными или животными с высокой степенью антропоморфизма, начиная с народных сказок и кончая «Жизнью насекомых» Виктора Пелевина, так что текст Линор Горалик более традиционный, чем кажется на первый взгляд. Такие истории, как если бы про котов и песиков из Простоквашино писала Людмила Петрушевская, как она пишет прозу для взрослых. Хотя Людмила Петрушевской тоже писала сказки про животных: «Червь Феофан все не давал покоя пауку Афанасию: только Афанасий все приберет, навесит занавески, тут же Феофан приползает, притаскивает на себе мусор, яблочные огрызки, шелуху (живет в конце огорода, что делать) и начинает рассуждать о вечности». В этой цитате из Петрушевской в свернутом виде в принципе уже содержится весь роман Горалик.
Отдельно хотелось бы сказать об обилии в лексике романа заимствований из иврита. Действие романа происходит в Израиле, понятно, что в Израиле говорят на иврите, понятно также, что русские репатрианты в Израиле живут в обстановке обилия подобных заимствований, но не совсем понятно, почему ее надо переносить в текст романа, поскольку персонажей она не совсем касается, подавляющее большинство персонажей — не репатрианты, а просто ивритоговорящие. Тем более непонятно, зачем в авторской речи называть на иврите понятия, не описывающие специфические израильские реалии, а совершенно простые и универсальные — такие как «солдатское построение», «акушерка», или названия растений («олеандр», «китайская шляпка»). Не ясно, что означают вкрапления ивритских слов в речи персонажей, которая передается по-русски, но по сюжету является речью на иврите. Непонятно, зачем сохранять ивритское звучание израильских воинских званий, тем более что, с одной стороны, в любой газете израильские генералы называются именно генералами, а не «алуфами», а с другой стороны автору все равно приходится делать сноску с переводом этих воинских званий. Также ясно, что у израильтян к ивриту особе эмоциональное отношение, но для большинства читателей романа это просто иноязычие и довольно странный «лингвистический декор». Линор Горалик совершает важный жест – вводит в русский литературный язык жаргонизмы русских репатриантов, но уместность этого жеста вызывает вопросы, поскольку роман все-таки не про них. Заметим, что Бабель в «Одесских рассказах» обошелся почти без лексических заимствований. Впрочем, это такой жест — показать ситуацию как она выглядит в языковой картине мира русского «Олима».
Роман Горалик — образец высокого литературного профессионализма и очень серьезного отношения к человеку и его проблемам, многим он, наверное, понравится, но многим, наверное, покажется скучным и затянутым.
Одному Богу известно, как текст Горалик попал в этот список.
И дело не в том, что он мало похож на фантастику, к которой привык читатель, и не в том, что он труден для чтения – с этими длинными периодами, часто лишёнными абзацев, как стихотворения в прозе. Дело в том, что в разливе персональной корректности много обязательного, натужного, а настоящая эмпатия в этих обстоятельствах прячется.
Дело там вот в чём: случился непонятный катаклизм, в результате которого в одних странах города просели, и провалились под землю, в других – появилась непонятная радужная пыль, в третьих, случилось ещё что-то, и, наконец, заговорили животные, вернее, одомашненные животные. (Верблюды тоже).
При этом в Эрец-Исраэль случилось всё это одновременно.
Речь о том, что кот или собака – это предельный случай «другого» — он с одной стороны, не человек, его в рамках современной цивилизации мало что защищает, а, с другой стороны, на домашних питомцах концентрируется бездна любви. Кто-то мне рассказывал, что, согласно опросам, одинокие парижанки, скорее бросят любовника, чем выгонят кошку.
Апостол Павел по этому поводу говорит: «Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего её, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Рим. 8, 19-23).
Я буду предельно необъективен, потому что Линор, как мне кажется, обслуживает очень важное желание людей – поговорить о своей травме. Как-то, в частном разговоре, она сказала, что нельзя человеку говорить «Тебе не больно, вот смотри – у других хуже». Это очень важная позиция, и она многое объясняет в жизни. Нет универсальной шкалы боли, разочарования, горечи и печали. Ад существования других никуда не денется, но нужно как-то сосуществовать рядом.
При этом «фантастика» у автора весьма специфическая: замени тут домашних питомцев на членов семьи – канареек на детей, котов на стариков, собак – на подростков, ничего не изменится. Фокус именно в том, что понятие «другого» тут доведено до критического — то есть расчеловечено. То есть, отчаявшись в понимании со стороны близких, люди сейчас начинают концентрироваться на домашних питомцах, а Горалик даёт нам понять, что и они будут сварливы, бестолковы, себе на уме, как сами люди. И мы живём в аду, где ад — это другие. Так что с котом тоже не получится. Но как-то жить надо.
Кстати, читая эту книгу параллельно с романом Кузнецова «Живые и взрослые», окончательно понимаешь, как был сделан этими авторами, пожалуй, лучший отечественный футурологический роман «Нет». Иначе говоря, понятно, кто из соавторов там что писал.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, когда людям станут интересны такие вещи, как дистанция между людьми, сопереживание (то, когда оно уместно, и когда – неуместно, а то часто люди лезут к тебе со своим сопереживанием, и хочется их стукнуть по голове половником, только бы отвяли, не травили б душу), ну и всё такое. Но это всё безумно далеко, потому что личное следует в тени общественного, смерть неизбежна, а истлевший коллективизм — наше Отечество.
Андрей Василевский:
Хороший роман, к которому, конечно, можно предъявить ряд претензий, но не хочется, потому что мне интересно всё, что (и как) делает Линор Горалик, да и просто — хороший роман, который вполне оправданно претендует в этом году на «Большую книгу». Может читаться и как «мейнстримная» проза, и как «фантастика». О нем уже много написано, отсылаю, например, к большой рецензии Аси Михеевой «Этика и этология совместной жизни» («Новый мир», 2019, № 1).
В отдельно взятом Израиле конец света: города в руинах, выжившие в панике, в полевых лагерях, в полипропилене и на кодеине, спасающих, соответственно, от наждачных бурь и радужного сумасшествия. И в безумной компании: после катастрофы заговорили животные. Все — от муравьев до слонов. Теперь они разумные собратья по несчастью, которые неумолчно трындят, жалобно причитают и не едят друг друга. И человеку их есть уже нельзя, а можно и необходимо кормить с руки возлежащих рядом льва и антилопу, хитромордых енотов, норовящих подломить склад, тупых кроликов, тихо спивающегося слона, истеричных лошадей, гопницки жестоких кошек и не выходящих из экзистенциального отчаяния жуков. Кормить, окормлять силами уцелевших раввинов, батюшек и деловитых Свидетелей Иеговы, защищать — и каждое утро пытаться найти смысл во всем этом и хоть в чем-нибудь.
Роман состоит из 103 кусочков, небольших и совсем крохотных (картинка или фраза на арабском – и все), как будто случайным, но, само собой, страшно глубоко продуманным образом надерганных из гигантского сложного организма. Каждый кусочек выдирался с кровью и вытягивался по жилке, невыносимо тонко и точно соединяющей его с остальными кусочками. Каждый кусочек непрост. Каждый кусочек блестяще написан и не очень похож на предыдущий. Каждый кусочек полон отчаянья и веселья, призванного задавить шок и неудобство от того, что всем так плохо, а я, рассказчик, даже и помочь никому не могу, потому что убит в первой главе. Каждый кусочек при желании лентой разматывается в любую сторону – законченного рассказа из чудовищной, но подлинной жизни, анекдота за гранью истерики, прерывистого, но вполне цельного повествования, пасхалочки с подмигиванием знакомым текстам, людям, писаниям и мультфильму «Мадагаскар»,очередного фрагмента мозаики размером с мир либо многослойной притчи про евреев и арабов, про русских и нерусских, про быдло и светлых человечков, про людей и нелюдей, про ружье на стене, золото молчания и гнусность эмпатии, без которой сдохнем.
облако тэгов
