«Дом бытия»

– Если есть слово, оно должно что-нибудь значить.

– Вовсе не обязательно: есть множество слов для обозначения вещей, которых не существует. Воображаемых вещей… Бог, например. Или телепатия. Душа.

– Ну, такие понятия меня не очень трогают, доктор Как-вас-там. В тех краях, откуда я родом, слова означают вещи.

Йен Уотсон

Философия языка в Англии активно развивалась в двух центрах – Кембридже и Оксфорде. Оксфордская профессура увлеченно читала труды австрийца Людвига Витгенштейна. И это несмотря на негласное соперничество двух университетов – эмигрант, как известно, подвизался в Кембридже. Воздух кампусов был насыщен идеями о таинственной взаимосвязи слова и реальности, о глобальном средстве общения. «За всеми частными грамматиками различных языков стоит основа одной грамматики, в которой отражаются универсальные аспекты человеческого опыта» [9, 477]. Под этими строками оксфордского философа Стюарта Хэмпшира мог бы смело подписаться и Йен Уотсон. Его первый роман «The Embedding» (1973) (в русском переводе «Внедрение») как раз об этом.

Название передано не вполне удачно. «Embedding» означает скорее «вложение», отголосок того хоровода рекурсивности, в котором кружатся Джек, его дом, и пшеница в чулане, и птица-синица, и старый пес без хвоста, и прочие обитатели всем известного английского стишка, декламируемого главным героем. Фабула несколько избыточно обыгрывает все ту же проблему: возможен ли «идеальный язык», который в состоянии определить реальность полностью? Когда мысль изреченная перестанет быть ложью, слово сможет не только описывать мир, но и изменять его.

Три сюжетных тропы подводят читателя к идее универсальной грамматики. Во-первых, эксперимент над детьми, которым предстоит самим воссоздать эту общую основу всех людских наречий (а пока их держат в строжайшей изоляции от «живого» общения, чтобы они не могли усвоить готовый синтаксис). Во-вторых, эзотерический диалект амазонских индейцев шемахоя, используемый только в состоянии религиозного наркотического транса. В-третьих, тысячелетние поиски неких пришельцев, прилетевших на Землю в поисках новых глосс, верящих, что сложение всех языков вселенной (читай – всех версий этой реальности) поможет им обрести абсолютное знание, выйти за пределы этого мира и найти покинувших их богов. «Старая волшебная идея: говоря правильные слова, вы можете контролировать и преобразовывать действительность» [11, 40]. Однако политики бездарно истребили пришельцев с помощью ядерной боеголовки, а дети, едва создав собственный язык, не вынесли контакта с настоящим. Две тропинки из трех закончились тупиком. Но у наглотавшегося галлюциногенных грибов шамана все получилось: глупые караибы (белые) убрались восвояси, а земли народа шемахоя вновь принадлежат только самим шемахоя.

Гибрид из идей Витгенштейна (язык отражает мир, потому что его логическая структура идентична онтологической структуре мира), Ноама Хомского (общая грамматика вселенной может использоваться всеми биологическими формами жизни) и теории Сепира-Уорфа (конкретный язык диктует собственный взгляд на мир) внедрен в довольно условные декорации. Персонажи, в первую очередь, исследователи, а уж потом – люди, способные испытывать любовь, жалость и боль. Роман представляет собой беллетризированную научную теорию. «Магические слова… записаны внутри нас. Если ты изменишь написание, ты изменишь свою жизнь» – это уже «Книга реки» («The Book of the River», 1984). Итак, слово может творить собственную реальность.

Уотсон еще не раз возвращался к этой теме. Вскоре после выхода в свет «Внедрения» он по горячим следам написал статью «Towards an Alien Linguistics» (1975), в которой обобщил свою лингвистическую теорию. Настоящий ренессанс она пережила почти двадцать лет спустя в псевдо-финской дилогии «The Books of Mana» (1993-1994). В рассказе «Из анналов Общества любителей ономастики» («From the Annals of the Onomastic Society», 1990) один из персонажей всерьез утверждает, что есть имена без истории, а люди, их носящие, в том числе и он сам, появляются на свет вслед за именем, не имея ни предков, ни иной причины своего существования. Не забыты эти идеи и по сей день: в небольшом рассказе «Intelligent Design 2.0» (2014) речь идет ни больше ни меньше как о сотворении мира. Старый мотив «В начале было слово…» на сей раз обернулся литературной шуткой.

Может создаться впечатление, что Уотсон – исключительно серьезный писатель, смотрящий на мир с высоты своего филологического образования и пишущий только концептуальные вещи. Все совсем не так. Он большой любитель каламбуров и литературных пародий. Взяв джеклондоновского похищенного торговцами пса-полукровку из «Зова предков» фантаст заменяет пса на блоху, а торговцев собаками – на пришельцев ростом с муравья, и получается блестящий шарж «The Call of the Wild: The Dog-Flea Version» (1984) с подзаголовком «Да простит меня Джек Лондон». В пародии на герметический детектив «Облик убийства» («The Shape of Murder», 1998) силой коллективного воображения на борту межзвездного лайнера для расследования запутанного дела материализуется Эркюль Пуаро.

Интересна история нисхождения Витгенштейна в творчество Уотсона. Седьмой и последний постулат его теории «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» цитирует герой «Внедрения» («Whereof we cannot speak, thereof we must keep silent», правда, сильно искаженный русским переводом). И для романа эта фраза – его философское дно. Предельная глубина, достигнутая в диалоге с инопланетным разумом. Много лет спустя австриец выведен Уотсоном в рассказе «An Appeal to Adolf» (2004). Англию завоевывает Третий рейх. Положение философа, который с 20-х годов живет на острове, становится шатким – ненависть фюрера к нему хорошо известна. Ведь когда-то Гитлер и Витгенштейн сидели за одной партой… Пусть это только удачно эксплуатируемая легенда, но трансформация темы весьма характерна: Уотсон постепенно отходит от философских абстракций и все чаще отдает предпочтение более простым по идеям и реалиям сюжетам.

Особое внимание к проблемам языка со стороны Уотсона не было чем-то исключительным. Предтечи фантастики не раз обращались к этой теме: от скромной попытки Томаса Мора создать язык утопийцев до масштабного замысла Толкина. В XX веке о лингвистической фантастике уже можно говорить как о состоявшемся жанре. Универсальный язык Уотсона попал в хорошую компанию и стоит в одном ряду с новоязом Джорджа Оруэлла в «1984» (1949), речи без глаголов Джека Вэнса в «Языках Пао» (1958) и грамматикой без личных местоимений в «Вавилоне-17» (1966) Самюэля Дилэни, диалектом постапокалиптической Англии в «Riddley Walker» (1980) Рассела Хобана и языком женщин, созданным в ответ на дискриминирующую их права поправку к Конституции США, в «Native Tongue» (1984) Сюзетт Хейден Элджин.

Пожалуй, фантастику на языковом материале в 50-80-е годы можно считать своего рода модой, но благодаря лингвистическим опытам Нила Стивенсона («Лавина», 1992), Йена Бэнкса («Безатказнае аружие», 1997), Питера Уоттса («Ложная слепота», 2006) и Чайны Мьевиля («Посольский город», 2011) жанр развивается и поныне.

Философия языка и «лингвистический поворот» проложили дорогу для постмодернизма.

Мир есть текст. Вне текста не существует ничего. Человек есть текст. Этот постмодернистский символ веры еще не вполне принят Уотсоном, однако новые веяния все же оставили свой след. Персонаж как писатель и писатель как персонаж – нередкие гости на страницах его книг. В цикле «Книга звезд» («The Books of the Black Current» или «Yaleen», 1984-1985) повествование от имени главной героини на поверку оказывается текстом ее же книг. Автор-мужчина отходит в тень. История локального феминизма переходит с местечкового уровня на космический. В финале Йалин не только пишет книгу, но и становится творцом нового мира. «Ее реальность превратилась в книжные страницы, которые она напишет» [3, 351]. Или вся эта новая космогония – всего лишь фантазия, все, что осталось от литературы давно минувшей эпохи? Однозначного ответа Уотсон не дает. Да он и не важен. В каждом из вариантов есть своя прелесть. Автор надевает маску, прячется за спину своего персонажа и даже, по словам Ролана Барта, «умирает» [6, 387], давая герою возможность вволю поиронизировать над собой, ошибаться и ни в коем случае не претендовать на обладание абсолютной истиной.

В рассказе «В верхнем меловом периоде с «Летним пламенем» («In the Upper Cretaceous with the Summerfire Brigade», 1990) литератор в недалеком прошлом – преподаватель университета, как и сам Уотсон. Заглавие его романа – «Летнее пламя» – становится названием радикальной группы, а сам он втянут в теракт. Власти берут злополучного сочинителя в оборот, ведь писатель – не вполне обычный человек, многое придуманное им живет своей тайной жизнью.

Только автор, строка за строкой созидающий собственный мир, может смотреть сквозь обволакивающую сознание паутину из слов. Лишь ему под силу заглянуть за декорации и расставить фигурки на игровом поле в нужном порядке. «Надо признаться, что [обычные] люди тоже обладают воображением, только в более слабой форме. Но люди прекрасно отличают воронов от конторок, потому что слова говорят, что это разные вещи. Только поэты, безумцы и сочинители загадок всегда считают иначе» [3, 346].

И совсем уж в традициях постмодерна рядом с выдуманными сочинителями мы встречаем вполне исторических властителей дум. В этой реальности дальневосточный вояж Чехова и падение Тунгусского метеорита могут быть связаны со съемками фильма об Антоне Павловиче и аварией на космическом корабле («Chekhov's Journey», 1983). А в героях романа «Deathhunter» (1981) и рассказа «Глаз аятоллы» («The Eye of the Ayatollah», 1990) можно узнать американского поэта Роберта Фроста и врага иранского государства № 1 Салмана Рушди соответственно.

Ассоциирует ли Уотсон себя со своими персонажами? Имя «Йалин» (Yaleen) в оригинале похоже на расширенное «Йен» (Yan), что он и сам признает [11, 42]. И случайно ли автор выводит Шерлока Холмса и писателя-однофамильца Ватсона в рассказе «The Case of the Glass Slipper» (1988)? Игры, постмодернистские игры… Впрочем, как говорит сам Уотсон: «Мы – вымышленные персонажи, написанные сами собой» [11, 43]. Наша личность есть ничто иное как непрерывно обновляемая история, которую мы сами себе рассказываем. Примерно то же самое происходит и с народами. Мифы – коллективная история, рассказанная обществом для поддержания сплоченности и придания смысла социальным ритуалам.

Переворачивать вверх дном, выворачивать наизнанку, перетасовывать старые мифы – любимое занятие Уотсона. Идти от символа, жонглировать архетипами, свести будущий сюжет к нескольким уравнениям по примеру Леви-Стросса – в этом его творческая метода. Все начинается с малого. «Я нарисовал прямую линию на листе бумаги, так как это не очень извилистая река, а на обоих берегах есть только узкая полоса земли, пригодной для жизни... В течение 15 минут я записал все названия городов, расположенных вдоль реки» [11, 42]. Так возникла концепция будущего цикла «Книга звезд». Дальше по принципу бинарных оппозиций: на одном берегу матриархат, самоуправляющиеся общины и светская демократия, на другом – мощная централизованная теократия во главе с мужчинами. Все очень просто? Да! И сколь ни многообразны трактовки реки как символа взаимосвязи двух реальностей, Уотсон оригинален. Река – воплощение сущности, взбунтовавшейся против Божественного разума. Правда, этот самый разум оказывается искусственным, а новоявленный Люцифер – его собственным эмиссаром, чем-то вроде биокомпьютера, посланного в далекое прошлое с туманными целями… Все очень сложно? Безусловно! Как всегда у Йена Уотсона.

Еще один сюжетообразующий символ – Вавилонская башня. И вновь инверсия смысла. Не подумайте, что герои роют Котлован, как у Андрея Платонова. Башня, как полагается, гордо высится посреди Вавилона, но при этом воплощает не гордыню человека, а его стремление к Знанию. Вокруг нее, как вокруг мировой оси, вращается действие романа «Блудницы Вавилона» («Whores of Babylon», 1988). Собственно весь город – это масштабный эксперимент, призванный решить вопрос: почему все империи умирают, имеет ли цивилизация некий предел существования? Добровольные участники, попадая в Башню, изучают язык и после этого становятся полноправными гражданами г. Вавилон, штат Аризона. Получается не «смешение языков», а их слияние с одним наречием в знаменателе. Здесь же, в Башне находится и центр управления экспериментом, руководящий процессом лингвистической инициации, а заодно так основательно промывающий мозги неофитам, что те начисто забывают о прежней жизни. Как же разительно изменилась идея познания вселенной через язык со времен «Внедрения»! В «Блудницах» изучение языка ведет к вхождению сознания в этот искусственный вторичный мир как в единственно существующий.

Недаром Мартин Хайдеггер назвал язык домом бытия [10, 192]. Все, что есть в языке, существует и в мире-доме. Колышется покрывало майи, и нити, его соткавшие, – слова, слова, слова. Нагромождение символов, нагромождение смыслов. Таков авторский почерк Уотсона.

Кстати, к вопросу о словах, изменяющих мир, – в 1988 году Саддам Хусейн задумал воссоздать Вавилон. В план реконструкции входили царский дворец, врата Мардука и башня-зиккурат [1, 318]. Саддама давно уже нет на свете, но проект, говорят, все еще жив, и, возможно, когда-нибудь Вавилонская башня вновь вознесется над песками, правда, не аризонскими, а иракскими.

Книга Бытия

Жил да был молодой человек, который сказал:

«Богу должно показаться чрезвычайно забавным,

Если он обнаружит, что это дерево

Продолжает существовать

Даже тогда, когда нет никого во дворе».

Ответ:

Дорогой сэр,

Ваше удивление странно:

Я всегда во дворе,

И вот почему дерево

Будет существовать,

Наблюдаемое

Вашим покорным слугой

Богом.

Рональд Нокс

Могучая творческая сила присуща не только слову. Наши представления о незыблемых законах мироздания выглядят довольно условными. Кажется, достаточно лишь горячо уверовать в возможность чуда, и оно непременно произойдет. Легче всего разорвать путы призрачной реальности мощному заряду коллективного творчества. Если в советском государстве с его тотальным контролем над личностью и не менее тотальным дефицитом простому смертному негде «купить килограмм бананов, редкую запчасть для стиральной машины или иностранный порнографический журнал», куда он подастся? Нет, не угадали, не к спекулянту-фарцовщику. Он вместе с прочими обездоленными создаст иную реальность, в которой возможны и бананы, и джаз-клубы, и таинственные религиозные культы. Этому в высшей степени способствует планомерное искажение действительности на картах и в атласах («Stalin's Teardrops», 1990). «Картографическая тема» затронута в рассказе «Мир во всю ширь» («The Width of the World», 1983): создатели интерактивной карты мира собираются включить в нее и контуры выдуманных миров. Но такие игры с реальностью под силу и одаренному ребенку («Последняя игрушка Аманды» («The Last Beast Out of the Box», 1997)), не говоря уж о богоподобном разуме, способном воплотить в жизнь образы с полотен Иеронима Босха («The Gardens of Delight», 1980).

И, конечно, главный демиург и универсальный perpetuum mobile творчества – любовь. Она открывает двери в иные миры через загадочные растущие прямо из земли марсианские зеркала («Зеркала» («Windows», 1986)), делает возможными путешествия во времени («Навеки вместе» («The Beloved Time of Their Lives», 2009)), отправляет в далекое ментально-космическое странствие («Alien Embassy», 1977) и позволяет еще раз взглянуть на погибшую возлюбленную («Янтарная комната» («The Amber Room», 1995)).

Любовь к женщине так тесно переплетена с возможностью творить, что, кажется, одно невозможно без другого. Вмешательство женщины часто приводит к совершенно непредвиденным поворотам истории. Она – катализатор сюжета. Ради нее совершаются сумасбродства и рушатся карьеры. Однако почти никогда не бывает наоборот. Женщина в книгах Уотсона олицетворяет естественность, она не станет ломать свою жизнь и пытаться переделать порядок вещей из-за любви к мужчине. Вместе с тем женщина не только муза, она и сама обладает творческим началом и в чисто биологическом смысле, и в духовном. Как бы иначе Уотсон смог изобразить «феминистическую утопию без намека на женоненавистничество или собственный комплекс неполноценности» [5, 9]? Общество, управляемое женщинами, в «Книге реки» миролюбиво и статично, как сама женская природа. Тем не менее именно здесь появляется на свет будущая спасительница мира и демиургиня, создавшая новый идеальный мир на обломках старого.

Что же это за реальность, на которую влияют все, кому не лень? Насколько она объективна? Автор, как и его герои, задается этим вопросом с потрясающим упорством. «Вся вселенная существует только как мысль в голове бога» [1, 273]. Эта берклианский тезис постоянно повторяется на разные лады. «Все мы внедрены в то, что вы называете «Этой-Реальностью» [2]. Казалось бы, его персонажи в плену солипсизма и считают собственное сознание или сознание Бога единственным носителем реальности. «Действительность – это концентрационный лагерь, куда помещены концепты – для выживания в хаотической вселенной. Бескрайние ряды бараков, разделенных на блоки проволокой под напряжением, которую бороздят прожектора Внимания, выхватывая поочередно из темноты то одну, то другую группу бараков» [2]. Но, как мы уже знаем, многие идеи из дебютного романа впоследствии были пересмотрены Уотсоном, да и эта жуткая картина – все лишь бред сходящего с ума человека, а не философское кредо автора.

Подчас действительность, в которую волей писателя помещены герои, изначально вторична, как, например, в «шахматном» романе «Queenmagic, Kingmagic» (1986). Герой «Блудниц Вавилона» на протяжении всей истории подозревает, что окружен фантомами, и сам он – один из них, но не в силах ни подтвердить, ни опровергнуть эту догадку, ибо «идея отыскать выход из реальности, частью которой являешься, – само по себе заблуждение» [2].

«От первого лица» Уотсон касается этого непростого вопроса в статье «Towards an Alien Linguistics» [4]. Ключевые идеи этой работы помогают понять многие из его творений. Жизнь вовлечена в те самые процессы, которые ведут к бытию. Может быть, древние именно на это и намекали, изображая Уробороса? Природа участия жизни в этих процессах лингвистическая: у нее двойная роль – сообщения и наблюдателя. Язык сообщения эволюционирует, чтобы как можно точнее раскрыть свою суть. Однажды с помощью языка можно будет описать то, что находит в нем отражение. В сущности, язык – основное средство познания мира. Вселенная создана таким образом, чтобы исследовать себя, она поделена на Наблюдателя и Наблюдаемых. Это Вселенная со-участия – единственная Вселенная, которая может создать себя.

Образно говоря, такая Вселенная похожа на астронома, который, посмотрев в телескоп, увидел самого себя. Чтобы существовать, Вселенной нужен Наблюдатель. Откуда же ему взяться в безжизненном мире? Все дело в том, что наши представления о времени и причинно-следственной связи условны. Жизнь создает Вселенную, а не наоборот.

Парадоксы, парадоксы… Но какая же научная фантастика без них?

«Ложь земли»

Йен Уотсон известен своей любовью к точному и выверенному языку [11, 39]. Вместе с тем сложно найти писателя, из-под пера которого выходят столь же идейно и философски нагруженные опусы. Все это неминуемо отражается на стиле – стремление найти идеальную форму для выражения мысли не проходит даром. Его книги нужно читать неторопливо, вдумчиво отслаивая сюжетный пласт от глубинных залежей философии. Такое чтение можно сравнить и с работой археолога, орудующего не лопатой, а кисточкой, и с закладыванием глубокого шурфа геологом.

Рваные абзацы нередко состоят из одного-двух небольших предложений. Логические ударения выделяются курсивом. И, конечно, любимый знак препинания – многоточие… «В рецензии на один из моих ранних романов строгий Колин Гринленд указал, что слишком много предложений заканчивается многоточием. Происходит это оттого, что автор видит в предложении больше смысла, чем оно действительно содержит» [1, 317].

Отдельно стоит сказать о пристрастии автора к каламбурам. В рассказе «Stalin's Teardrops» одна из частей озаглавлена «The lie of the land». Поскольку это история о фальсификации карт, возникает игра смыслов. Выражение можно перевести как «положение вещей» или дословно как «ложь земли». Такие авторские затеи делают перевод текстов сложным, но увлекательным делом. Добавим к этому смелые метафоры и широчайший лексический диапазон – от сленга до научной терминологии – и слог Уотсона предстанет перед нами во всей красе.

Сначала жалеешь переводчиков, на долю которых достался совсем не простой текст, а, сверившись с оригиналом, проникаешься сочувствием к фантасту, чьи точеные фразы далеко не всегда удостоены адекватного перевода.

Некогда в журнале «Если» была опубликована статья пермского филолога и критика Надежды Маркаловой о лингвистической фантастике [7]. В ней в числе прочих упомянут роман Арсения Керзина «Логос» со ссылкой на рецензию в том же издании. В романе будто бы говорилось о несостоявшемся Контакте, провалившемся из-за отсутствия в лексиконе инопланетян слов для обозначения незнакомых объектов космического происхождения: нет слова – нет вещи. Действительно, такая рецензия С. Питиримова в свое время была опубликована [8]. Однако в 2001 г. журнал «Если» открыл цикл рецензий на несуществующие книги, якобы выпущенные издательством «Новая космогония», в подражание «Абсолютной пустоте» Станислава Лема. Соответственно «Логос» никогда не издавался, издательства с таким названием не существовало. Итак, романа нет, но вот уже третий по счету критик упоминает о нем. Если верить Йену Уотсону, не исключено, что его все-таки напишут и даже издадут. Как знать! Поэты, безумцы и сочинители загадок редко ошибаются.

Литература:

1. Уотсон Й. Блудницы Вавилона. М.: АСТ, 2007.

2. Уотсон Й. Внедрение. СПб.: Амфора, 2003.

3. Уотсон Й. Книга звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004.

4. Watson I. Towards an Alien Linguistics // Watson I. The Book of Ian Watson. Hachette UK, 2011.

5. Альтман А. Интеллектуальная беллетристика // Уотсон Й. Книга Звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5-10.

6. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

7. Маркалова Н. Языки, что владеют людьми // Если. 2003. № 5.

8. Питиримов С. Чисто лингвистический вопрос // Если. 2001. № 5.

9. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. От романтизма до наших дней. СПб.: Пневма, 2002.

10. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Республика, 1993. С. 192-220.

11. Baxter S. Convenient biological delusions: An interview with Ian Watson // Vector. 231, September-October 2003. P. 39-45. http://efanzines.com/SFC/SFC82.pdf

12. Langford D. An Interview with Ian Watson (1981) // Langford D. Crosstalk: Interviews Conducted by David Langford. Lulu.com, 2015. P. 96-110.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2016 и заняла первое место в номинации "Статья".