Блог


Вы здесь: Авторские колонки FantLab > Авторская колонка «fox_mulder» облако тэгов
Поиск статьи:
   расширенный поиск »


Статья написана 22 ноября 2023 г. 15:37

ВНИМАНИЕ: в целях иллюстрации общего уровня рецензируемых фильмов статья содержит ЖЕСТКИЕ СЮЖЕТНЫЕ СПОЙЛЕРЫ ко ВСЕЙ кинофраншизе об Индиане Джонс, включая последнюю пятую часть "Indiana Jones and the Dial of Destiny"!


                                                                                I. "Jones. Dr Jones"


Эта история началась в мае 1977 года с разговора двух известных голливудских режиссеров — Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Всего лишь неделя минула с триумфальной премьеры "Звездных войн", которая словно гигантская линия, начерченная на песке поделила весь мир кино на то, что было ДО нее и, что стало ПОСЛЕ, однако два закадычных друга еще не знали об этом. В то время они оба проводили отпуск на Гавайях, и вместо цифр кассовых сборов и графиков потребительского спроса перед их глазами простирались лишь теплый песок, высокие пальмы, да бескрайняя водная гладь. Нежась на пляже под лучами гавайского солнца, Спилберг пожаловался на то, что уже дважды выдвигал свою кандидатуру на пост режиссера нового фильма о Бонде, но бессменный продюсер бондианы Альберт Брокколи оба раза ответил отказом. В 2016 году, в интервью британскому телеканалу BBC One режиссер поведал некоторые детали своих неудавшихся переговоров:


Стивен Спилберг: После того, как "Челюсти" стали огромным хитом я дважды разговаривал с Брокколи по поводу возможности снять новый фильм. Все, что мне было нужно в то время — это право финального монтажа. Поэтому я позвонил Альберту и предложил свои услуги, но он сразу сказал, что не считает меня правильным кандидатом. Прошло еще несколько лет, я снял "Близкие контакты третьего вида", и они тоже оказались огромным хитом. Я опять пытался претендовать на место режиссера нового фильма о Бонде, но в этот раз дочь Альберта Барбара сказала, что они просто не могут позволить себе мои услуги.


В те годы исполнителем роли агента 007 был Роджер Мур, и если бы Брокколи утвердил кандидатуру Спилберга, тот мог бы стать постановщиком "Шпиона, который меня любил" (1977) или "Мунрейкера" (1979). В 2014 году, в своей автобиографии "One Lucky Bastard" Мур объяснил причины, которым руководствовались продюсеры "бондианы", когда отвергали кандидатуру одного из наиболее популярных режиссеров в истории Голливуда.


Роджер Мур: Спилберг хотел творческой свободы, которую Брокколи не собирался давать никому из режиссеров. Для него было очень важно сохранять в своих руках полный контроль над серией.


Услышав о проблемах с Брокколи, Лукас тут же предложил Спилбергу альтернативу:


Джордж Лукас: Стивен рассказал мне о том, как хочет снять новый фильм о Бонде, но владельцы прав уже несколько раз отвергали его кандидатуру. И тогда я сказал: "У меня на примете есть собственный фильм о Бонде — практически такой же, как бондиана, только еще лучше. Я рассказал ему историю об археологе, и он ответил, что это напоминает "cубботние дневные сериалы", где герои выпутывались из одной заварухи только, чтобы тут же угодить в следующую. Стивену очень понравилась идея, и он сказал: "Великолепно, давай сделаем это".


На первый взгляд складывается впечатление, что в отличие от "Звездных войн", где Лукасу приходилось годами нарезать круги вокруг голливудских студий в поисках единомышленников, в этом случае история создания сложилась гораздо проще. Однако после знакомства с историей реализации предыдущего проекта Джорджа возникает пара вопросов. Работа над "Звездными войнами" продолжалась более 4-х лет, на протяжении которых Лукас был полностью поглощен только фильмом. Все источники в один голос свидетельствуют о том, что даже встречаясь с друзьями, он мог говорить лишь о "Звездных войнах", только о "Звездных войнах" и исключительно о "Звездных войнах". Так, когда же он успел разработать целую концепцию james bond alike movie, в котором британского секретного агента заменили на американского археолога?





Статья написана 28 января 2023 г. 14:55

Внимание: в целях иллюстрации общего уровня сериала LOST (В странах СНГ известен под названием "Остаться в живых") статья содержит многочисленные сюжетные спойлеры!

                                                                                                                             What if everything that happened here happened for a reason?

                                                                                                                                          John Locke LOST s01e05 "White Rabbit"


                                                                                                                   Welcome to the wonderful world of not knowing what the hell is going on!

                                                                                                                                          Kate Austen LOST s03e15 "Left Behind"



Идея этого проекта, ставшего не только одним из самых громких телевизионных явлений своего времени, но и олицетворением целого сериального направления, принадлежит авторству Ллойда Брауна — тогдашнего председателя правления студии ABC Entertainment. Летом 2003 чиновник от мира телевидения провел летний отпуск на Гавайях и во время просмотра очень удачно подвернувшейся под руку киноленты с участием Тома Хэнкса, случайно вспомнил об одном всеми забытом шоу с отличным названием:   


Ллойд Браун: В 2001 году по ТВ шло реалити-шоу, которое вел Конан О'Брайен, оно называлось "Lost". И тогда я подумал — "да это же лучшее название для программы в истории телевидения!". Шоу быстро сошло с эфира, но сама эта мысль прочно засела в подкорке моего мозга. Прошло три года, мы с женой поехали в отпуск на Гавайи и остановились в отеле Мауна Кеа Бич. Однажды вечером по ТВ показывали фильм Cast Away с Томом Хэнксом. На следующий день мы ужинали на пляже, и я подумал "Здорово было бы снять телешоу в подобном стиле". Вскоре после этого я вернулся на работу, и у нас было большое собрание руководства, где участвовали 200 или 300 человек, и каждый из них должен был предложить по идее для нового телешоу.


Как потом вспоминала эту встречу бывшая вице-президент отдела производства телевизионных драм ABC Хезер Кадин:


Хезер Кадин: Когда пришел черед Ллойда, он вышел вперед и громко сказал: "Я хочу сделать "Cast Away: The Series". Думаю, что все присутствующие подумали то же, что и я: "Он хочет снимать сериал про одинокого парня и его чертов волейбольный мяч".


Браун занял пост председателя правления в 2002 и в тот же год состоялся запуск ремейка британского развлекательного шоу "Who Wants to Be a Millionaire", который стал одной из самых рейтинговых программ в истории ABC. Среди главных конкурентов "Миллионера", постоянно борющихся с ним за верхние строчки рейтинговых таблиц, являлось реалити-шоу канала CBS "Survivor", известное российским зрителям по отечественной адаптации от Первого Канала ака "Последний Герой". Суть программы была примерно той же, что и в русскоязычном ремейке — псевдо необитаемый остров, по которому постоянно снуют люди с камерами, несколько участников, которые делают вид, что выживают и постепенно выпиливают друг друга на вечернем голосовании — и так до тех пор, пока не останется лишь один Survivor, который и заберет главный приз.


Ллойд Браун: Я подумал про "Изгоя" и вспомнил о формате Survivor. Потом мне в голову пришла неожиданная мысль соединить их вместе. А что, если произошла авиакатастрофа, осталась пара десятков выживших, и никто из них ничего не знает друг о друге? Отныне твое прошлое не имеет значения, ты можешь представиться тем, кем всегда мечтал быть. Теперь осталось понять, как тебе выжить в подобной ситуации? Где найти убежище, как набрать питьевую воду? А может другие выжившие будут чинить всевозможные препятствия — прямо как в "Повелителе Мух"? Как им выбраться с острова и попасть обратно домой? Эта идея меня захватила, и я вспомнил про то самое реалити-шоу с Конаном. Название "Lost" вписывалось идеально.


Предложение Брауна не встретило энтузиазма среди топ-менеджеров, однако сам факт, что оно исходило от одного из наиболее влиятельных чиновников корпорации не позволял его просто проигнорировать. Сразу после завершения совещания руководитель отдела телевизионных постановок ABC Том Шерман поручил молодому сценаристу Джеффри Либеру переработать идею Брауна в концепцию полноценного сериала. Об уровне интереса к проекту со стороны подчиненных Брауна прекрасно свидетельствует тот факт, что нанятый для разработки его идеи автор был буквально никем — на тот момент на счету Либера числились лишь сценарии к паре малобюджетных картин, названия которых ничего не скажут современному зрителю, при полном отсутствии какого-либо опыта работы на телевидении. Однако вопреки ожиданиям, начинающий автор подошел к работе с максимальной серьезностью:


Джеффри Либер: Мне позвонили со студии и спросили, интересно ли мне подобное предложение. Я ответил, что безусловно и написал концепт, в котором сосредоточился на двух главных аспектах — социальном взаимодействии выживших и непосредственно самом выживании. В центр истории я поместил фигуры двух братьев, которые фактически исполняли роли Каина и Авеля. После крушения самолета она разделялись, и каждый из них становился лидером отдельной группы выживших — состоятельный брат со своими людьми оккупировал заброшенную крепость посреди джунглей, в то время, как бедный со своей командой оставался на пляже. Основным правилом, которого я придерживался при создании этого концепта, был гиперреализм. Я даже связывался с сотрудниками телеканала National Geographic, дабы они помогли мне найти реальный географический остров или архипелаг, где могло разворачиваться действие истории, который бы располагался вблизи от маршрута авиасообщения Сидней — Сан-Франциско. В один момент мне пришла в голову сцена, в которой выжившие вынуждены были сражаться с гигантской акулой, но я не стал включать ее в рукопись именно потому, что она не вписывалась в концепцию реализма.


Упор на социальное взаимодействие, наложенный поверх библейских стереотипов о Каине и Авеле, привел Либера к мрачным размышлениям на тему цивилизованности современного общества. Каждая из групп выживших символизировала противоположный подход к решению общей проблемы: люди, оставшиеся с "Авелем" пытались придерживаться идеалов гуманизма, в то время, как "каиниты" хотели выжить любой ценой и не гнушались убийств. Помимо этого сказывался и тот факт, что для автора это была первый сценарий, написанный для телевидения — Либер имел весьма смутное представление о стандартах вещания и возрастных ограничениях и включил в свой драфт пилота сцены, которые бы ни за что на свете не преодолели цензурный барьер:


Джеффри Либер: В рукописи была сцена, в которой ребенок говорил, указывая рукой в океан — "Смотрите! Там в воде плавают люди!", а потом камера подлетала ближе и зрители видели, что там плавают лишь десятки трупов, утонувших при крушении самолета. На этом моменте из хорроров и завершался мой сценарий пилота.


К сочельнику 2003 Либер завершил первый драфт и отправил рукопись по почте самому Брауну, однако автор изначальной идеи не оценил его творческих рвений. Выжившие, которые уже к концу пилота начинают превращаться в зверей и десятки трупов, плавающих в океане — это были совсем не те картины, что рисовались в воображении председателя правления ABC, когда он нежился под теплым гавайским солнцем с коктейлем в руках. Помимо этого сценарист обнаглел настолько, что посягнул на саму святую святых брауновского концепта — он осмелился поменять название.


Джеффри Либер: Мне казалось, что название "NOWHERE"("НИГДЕ") идеально отражает всю суть проекта. Это была идеальная склейка для трейлера: фрагмент диалога "Да где мы вообще, черт побери оказались?", после чего на экране появлялась огромная надпись "НИГДЕ".


Таким образом, всесильный руководитель телесети разочаровался в рукописи Либера уже в момент прочтения титульного листа. Впрочем, отказ от эффектного и лаконичного названия, придуманного самим Брауном был далеко не единственной проблемой первого драфта. Его излишняя мрачность, философичность, наличие серьезных тем и неприкрытой жестокости — все это совершенно не вписывалось в атмосферу ABC, который в ту пору позиционировал себя главным американским телеканалом для просмотра в кругу семьи.


Ллойд Браун: Я начал читать рукопись и возненавидел ее буквально с первых страниц. Этот драфт содержал в себе все то, чего опасались менеджеры компании, когда отговаривали меня от запуска данного проекта. Я был страшно разочарован этим сценарием. При этом уже на носу стоял пилотный сезон, и все понимали, что если не исправить сценарий в самое кратчайшее время, то придется откладывать съемки до следующего года. И тогда я сказал Тому: "Мы должны во что бы то ни стало запустить его уже в этом сезоне", и когда он удивленно посмотрел на меня, пояснил, что есть лишь один человек, который сможет совершить подобное чудо. Том тут же понял, о ком я говорю и кивнул в ответ. Речь, разумеется, шла о...


Бэтмене? Супермене? Так и представляется страница из комикса, где бедные топ-менеджеры крупнейшей телесети Америки в ужасе плачут, получив по почте излишне смелый сценарий. После этого они понимают, что спасти их сможет лишь благородный супергерой, один из них бежит на крышу, активирует заветный сигнал и всего через пару минут на помощь прилетает всемогущий...


Ллойд Браун: Спасти проект в столь сжатые сроки мог ТОЛЬКО Джей Джей


...Абрамс.

Ну что тут можно сказать: какие времена, такие и супергерои!





Статья написана 5 августа 2022 г. 15:19

Внимание: в целях иллюстрации уровня деградации нынешних сериалов франшизы "Стар Трек" статья содержит жесткие спойлеры!

Я всегда считал оригинальное телешоу 60-х слишком наивным и глупым. Я честно пытался втянуться в него, но у меня не получилось. Да, там был капитан и этот первый офицер, и они постоянно говорили о приключениях, но мне было мало одних разговоров. Потом, когда мы начали работать над перезапуском, я узнал, что оказывается есть еще куча сериалов и 10 кинофильмов, но я не стал их смотреть. Я не собирался становится студентом факультета "Стар трека", послушником или даже просто поклонником. Передо мной стояла совсем иная задача, и я думаю, что она дает мне большое преимущество перед теми, кто снимал эти фильмы до меня. Все дело в том, что я пытался снять просто фильм, а не сделать фильм о Стар треке.                                                                                     

                                                                                                                                    Дж. Дж. Абрамс о киноребуте "Стар Трек" (2009)

                                                      


                                                                                                I. What They Leave Behind

                                                              

13 мая 2005 года премьерой эпизода "These Are the Voyages..." завершился непрерывный 18-летний вояж "Стар Трека" в бурных водах американского телевидения. Начавшаяся с попытки по-быстрому срубить денег на успехе кирковских полнометражек, телевизионная франшиза "Следующего поколения" со временем эволюционировала в нечто большее. Для телевидения 80-х "Star Trek: The Next Generation" фактически оказался тем, чем для кинематографа прошлого десятилетия стали "Звездные Войны" — символом успеха и всеобщего зрительского признания концепции, в которую помимо ее создателей никто не верил. Изначально пребывая в положении незваных гостей, Пикару, Райкеру, Дейте, Ворфу и Джорди удалось заглянуть в окна практически каждой американской семьи, заставив потрепанных жизнью и возрастом обывателей изменить давно сформировавшееся у них мнение относительно качества целого жанра. И следом за первооткрывателем двинулась целая толпа последователей-спиноффов, раскрывающих ту же телевселенную под немного иным углом: первым стал "Дальний Космос 9", затем на встречу зрителям двинулись "Вояджер" с "Энтерпрайзом", и каждый следующий приходил на смену предыдущему, передавая им не только общее настроение, но и свою огромную аудиторию. 90-е стали золотой эрой не только для сеттинга Джина Родденберри (к тому времени уже покойного), но и для всего жанра телевизионной фантастики. Каждый год рождались новые телешоу, обыгрывающие свежие концепты — охота за пришельцами сменялась идеей серфинга по параллельным мирам, сериалы о путешественниках во времени конкурировали за внимание зрителей с жесткой космической сатирой. И все это время, посреди богатого на различные идеи телефантастического ренессанса, ослепительным маяком в ночи сияла франшиза "Стар Трек" — к началу нулевых зрителям уже даже начинало казаться, что традиционные семилетние вахты различных спиноффов будут сменять друг друга до бесконечности. Однако чертова усталость все же взяла свое — в эпоху четвертого сериала рейтинги заметно просели, из-за чего полет "Энтерпрайза" по телевизионным экранам оказался заметно короче, чем у предшественников — заместо традиционной семилетней вахты его вояж по телевизионным волнам продлился 4 года. Неоднозначный прием "Энтерпрайза" в первую очередь стал следствием необдуманной политики студии Paramount, которая год от года требовала у продюсерской команды Рика Бермана производить больше золота фильмов и сериалов, дабы максимизировать прибыли, получаемые от продажи различного мерчендайза, при этом полностью игнорируя тот факт, что франшиза уже и так давно пашет на пределе своих возможностей. Безостановочный конвейер спиноффов разогнал карусель до столь бешеных оборотов, что уже к началу трансляции второго сезона "Энтерпрайз" всем своим видом напоминал загнанную лошадь, которую давно пора пристрелить. К середине второго десятилетия, проведенного в телевизионном эфире, у "Стар Трека" начали иссякать идеи, и хоровод сериальных ответвлений, посвященных различным экипажам различных звездолетов, в итоге обернулся круговоротом одних и тех же сюжетов, когда классические эпизоды времен TNG приличия ради слегка припудривались другими авторами, после чего возвращались на экраны для вторичного (а в некоторых случаях даже и третичного) использования. Свет в конце туннеля замаячил лишь в начале четвертого сезона, когда создатели "Энтерпрайза" Рик Берман и Бреннон Брага — настоящие ветераны "Стар трека", отпахавшие по 10 сезонов над предыдущими сериалами франшизы, были отправлены на заслуженный отдых, уступив места шоураннеров сценаристу Мэнни Кото, принесшему с собой немало свежих идей. И замена рулевых несомненно пошла на пользу — сюжет сменил направление, поклонники начали вновь возвращаться к слегка позабытой франшизе и телевизионные рейтинги практически восстановились до прежних больших величин, однако в этот раз руководство оказалось непреклонным и сериал все же закрыли. В 2018 году один из создателей "Энтерпрайза" так прокомментировал ситуацию с его преждевременной отменой:


Бреннон Брага: Мне и по сей день совершенно не стыдно за это шоу. Даже совсем наоборот — в четвертом сезоне "Энтерпрайз" вновь занял лидирующую строчку в рейтингах и вместе с ними вернулась большая часть фанатов. Я к тому времени уже не был напрямую вовлечен в написание эпизодов, но не побоюсь это сказать — сериал должен был продолжаться еще как минимум три сезона, когда его прикрыли по велению студии. Причем, я уверен, что они и сами не хотели закрывать "Энтерпрайз", но кто-то заставил их это сделать. Разумеется, никто бы не смог принудить их закрыть франшизу во времена "Следующего Поколения", когда "Стар трек" приносил им громадное количество денег, но вот с "Энтерпрайзом" все сложилось иначе.                    


И экс-шоураннер бесспорно прав — все свидетельствует о том, что закрытие "Энтерпрайза" было продиктовано отнюдь не заботой о рейтингах, а исключительно разборками различных группировок внутри самой студии. Альма-матер всех сериалов о Треке являлась компания Paramount Domestic Television — телевизионное подразделение голливудской студии Paramount pictures, которая получила права на франшизу из рук самого Родденберри еще во второй половине 70-х. В 1994 основатель бизнес-холдинга "National Amusements" американский миллиардер Самнер Редстоун приобрел контрольный пакет акций материнской компании "Viacom", который делал его главным собственником киностудии и всех ее внутренних активов. Год спустя Редстоун совершил еще одну крупную сделку, присоединив к своей медиаимперии Columbia Broadcasting System, больше известную под аббревиатурой CBS — на тот момент крупнейшую телевещательную компанию в США. Таким образом, под контролем Редстоуна оказалось сразу несколько компаний, занимающихся одним и тем же делом — производством и дистрибуцией телевизионного контента, поэтому вполне логичным решением было объединить их в единую бизнес-структуру. Слияние всех телевизионных активов завершилось тем, что в 2004 году альма-матер телевизионных "Стар Треков" прекратила свое существование, став частью гораздо более крупной компании "CBS Paramount Network Television" (в 2006 году она вновь меняет название на "CBS Paramount Television", а с 2009 именуется просто "CBS Television Studios"). На первый взгляд кажется, что в ходе слияния компания просто сменила вывеску, однако именно образование "CBS Paramount Television" стало началом конца для всей вселенной имени Джина Родденберри, ведь по итогам первого же телевизионного сезона, проведенного после слияния, "Энтерпрайз" был отменен и вся остальная телефраншиза оказалась заброшена. Именно здесь, после слияния всех активов и образования нового юрлица и пролегает невидимая постороннему глазу черта, отделяющая некогда легендарное прошлое "Стар трека" от его крайне безрадостного будущего и настоящего. В том то и дело, что в процессе слияния сменилась не только вывеска, но и вся маркетинговая идеология: если старая добрая Paramount Domestic Television умела извлекать огромные прибыли из знаменитого бренда и готова была производить все новые и новые телепроекты во вселенной "Стар Трек", то созданная на ее основе "CBS Paramount Network Television" не желала иметь с франшизой Родденберри ничего общего.


Рик Берман: К моменту завершения "Энтерпрайза" Paramount Television уже прекратила свое существование. Студия была полностью поглощена CBS, на смену людям, с которыми я работал на протяжении 18 лет пришла абсолютно новая команда во главе с новыми студийными боссами, которые с самого начала ясно дали понять, что не заинтересованы в производстве новых стартрековских сериалов.


Непонимание между новой администрацией и продюсерами "Стар Трека" началось еще с самых первых дней, когда производство "Энтерпрайза" угодило в ведение CBS. По словам Бермана отношение руководства компании ко всей франшизе с самого начала носило враждебный характер — боссы CBS не понимали специфики фантастических сериалов на ТВ и даже не собирались в нее вникать. Они очень беспокоились о том, что зрителями "Стар Трека" преимущественно являлись молодые мужчины и ясно давали понять, что не заинтересованы в производстве сериалов со столь однобокой и узкой гендерной аудиторией.


Бреннон Брага: В один прекрасный момент кто-то из CBS на полном серьезе предложил нам сформировать из членов экипажа бойз бэнд, который бы каждую неделю исполнял по новому музыкальному хиту — им казалось, что это позволит привлечь к сериалу аудиторию из молоденьких девочек. Эта идея звучала смехотворно, и когда я об этом сказал напрямую, они ничего не ответили, но у меня сложилось впечатление, что после моих слов кто-то в руководстве затаил на нас серьезную обиду.


Самым главным боссом во всем семействе телевизионных студий и дочерних компаний CBS на тот момент являлся президент компании Лес Мунвес. В феврале 2006, то бишь через полгода после отмены "Энтерпрайза" бывший сотрудник Paramount television Даг Мирабелло прямо заявил, что закрытие сериала было личной инициативой Мунвеса. Со слов Мирабелло многие высокопоставленные сотрудники CBS возражали против такого решения, но Мунвесу удалось их переубедить, заверив, что будущее компании будет гораздо лучше без франшизы "Стар Трек".


Даг Мирабелло: Лес Мунвес ненавидит фантастику как жанр. Он считает его чем-то постыдным и грязным. Пока этот человек руководит компанией можете забыть о новых стартрековских сериалах.


И на самом деле, в этом нет ничего удивительного. Открою читателям страшный секрет Полишинеля — большинство топ-менеджеров крупных голливудских компаний недолюбливает фантастику с фэнтези, либо просто не понимают, каким образом эти жанры воздействуют на свою аудиторию. Однако в кино или телебизнесе любые личные отношения тут же отступают на второй план, стоит на горизонте замаячить огромной прибыли. Простой пример -, санкционируя молодому режиссеру Джеймсу Кэмерону съемки фильма со странным названием "Терминатор", сотрудники студии Orion Pictures даже не скрывали своего отвращения, открыто называя сценарий за его авторством куском де...ма, но при этом все равно финансировали картину, потому как она идеально соответствовала жанровым запросам аудитории. И к середине нулевых франшиза "Стар Трека" стала чем-то из той же оперы: топ-менеджеры могли не понимать и сотой доли того, что творилось на экране и испытывать глубокую неприязнь к реквизиту, гриму и расхаживающим по площадке людям в смешных одеждах с накладными резиновыми ушами, однако все их личные эмоции отступали на второй и даже третий план, поскольку она приносила создателям реальные деньги. Причем, эта прибыль даже не зависела от рейтингов текущего сериала или кассовых сборов очередной полнометражки — это была лишь приправа к главному блюду, ибо, как и в случае со "Звездными Войнами" основной доход франшизе приносили многомиллионные контракты с фирмами, специализирующимися на производстве игрушек, футболок, различных сувениров с символикой и прочего мерчендайза. Да, объемы продаж оного заметно уступали доходам дедушки Лукаса, однако даже если сравнить прибыль от мерчендайза "Star Wars" с огромной горой, разгрести которую под силу лишь трактору, в то время, как "Стар Трек" довольствовался лишь малым пригорком, где можно было легко обойтись и лопатой, это все равно были огромные деньги, для зарабатывания которых нужно было приложить совсем немного усилий. Телевизионщики не корпели над дизайном каждой фигурки и не вкладывали по десятку миллионов в рекламу, это был товар, который отлично продавал себя сам. Для успешного функционирования стартрековского станка по печатанию денежных купюр требовалось выполнять лишь одно простое условие — поддерживать франшизу на плаву, подпитывая ее все новыми проектами, причем, неважно успешными или нет, ибо сформировавшаяся фанбаза за счет мерча в любом случае все окупит. И это как раз то, чего CBS не собиралось делать НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ, по крайней мере до тех пор, пока пост президента компании занимал мистер Мунвес.

На протяжении долгих лет CBS позиционировалась как главная телесеть в Америке — наиболее стабильный телеканал, который можно смотреть всей семьей. В эфире сети всегда преобладали наиболее стандартные жанры — ситкомы, мелодрамы, полицейские процедуралы, телевизионные шоу о деятельности медиков и адвокатов, и сама сетка вещания программировалась таким образом, чтобы одним силком зацепить оба пола и все возраста сразу. Лично у меня нет ни малейших сомнений, что Лес Мунвес искренне и всей душой ненавидел фантастику как жанр, но еще больше он ненавидел его непосредственную аудиторию. Репутация канала для всей семьи подразумевала и соответствующую рекламную политику, потому как считалось, что на протяжении всего телевизионного вечера вместе с другими членами у экрана будет сидеть и сам глава семьи, в качестве маркетологи CBS всегда представляли успешного состоятельного мужчину за 40 с собственным домом и как минимум парой автомобилей — человека, который уже полностью состоялся в жизни и теперь может позволить все, что он хочет. А тут этот ваш "Стар Трек" со своими нердами — нахальными, юными, дерзкими и по большей части совершенно неплатежеспособными, которые испортят не только безупречную репутацию, но и имидж канала, где стоит размещать рекламу дорогущих ювелирных украшений, автомобилей престиж класса и шикарных бунгало, предназначенную лишь для тех, кто может себе это позволить. Плюс, уже одним присутствием в сетке вещания "Стар Трек" разбивал всю корпоративную стратегию CBS, потому как у фантастические телешоу своя специфика — кто-то любит сериалы про инопланетян и полеты в открытый космос, но при этом есть немало людей, которые их на дух не переносят, а менеджеры CBS пытались выстроить свою сетку вещания так, чтобы понравиться сразу всем. Сколько бы денег не приносил "Стар Трек", они не смогут компенсировать такое количество проблем, а посему всем нам будет гораздо лучше без него — примерно так рассуждал Лес Мунвес в феврале 2005, когда уверенным движением опытного ассасина прикладывал подушку к лицу целой вселенной с почти 40-летней историей. Затем последовала пара минут бессмысленных трепыханий, после чего телевизионной франшизы не стало.        

Лес Мунвес, бывший президент и исполнительный директор CBS Corporation (1995 — 2018)





Статья написана 26 июня 2021 г. 18:41

                                                                                                   

                                                                                                                                            A man of intrigue, he lives for the thrill.

                                                                                                                                            Always has places to go, and people to kill.

                                                                                                                                            Danger is the game he plays, and he holds every card.

                                                                                                                                            'Cause if you wanna win, you gotta spy hard.

                                                                                                                                            A man of the world, so suave and discrete.

                                                                                                                                            He trips over the women piled up at his feet.

                                                                                                                                            But evil's lurking, so he's always on his guard.

                                                                                                                                            'Cause if you're gonna spy, you better spy hard.

                                                                                                                                            He's always there when the chips are beginning to fall.

                                                                                                                                            He wouldn't care if they kicked him and grabbed him

                                                                                                                                            And shot him and stabbed him

                                                                                                                                            And nailed both his ears to the wall.

                                                                                                                                                                  "Weird Al" Yankovic



В апреле 1953 книжное издательство "Jonathan Cape" выпускает "Casino Royale" — дебютный роман 45-летнего британца Иена Флеминга. По словам самого автора, работу над рукописью он начал... из страха перед женитьбой. Убежденного холостяка перспектива предстоящего брака пугала настолько, что проводя новогодние каникулы 1952 года в роскошном особняке на Ямайке, Флеминг решил дать выход своим эмоциям, сублимировав их в виде необычайно модного в то время жанра шпионского триллера. В британской литературе жанр "spy fiction" впервые возник сразу вскоре окончания Первой Мировой — истории реальных шпионов вроде полковника Редля и Маты Хари настолько увлекали авторов того времени, что среди литераторов, отметившихся в данном направлении, можно встретить даже имена Соммерсета Моэма и Генри Джеймса. После Второй Мировой и зловещих рассказов о деятельности тайных нацистских агентов интерес к жанру воспылал с новой силой, а там и начало Холодной Войны внесло свою лепту, возведя истории о противодействии доблестных англосаксов гнусным советским шпионам на пик популярности. И в своем литературном дебюте Флеминг тоже не хотел отставать от моды: главным героем книги являлся Джеймс Бонд — агент Секретной Службы Ее Королевского Величества (MI6), который по сюжету должен обыграть в турнире по баккара советского шпиона Ле Шиффра. Обычно героями шпионских историй становились простые люди со стороны (типичным примером такого подхода является роман Эрика Амблера "Маска Димитриоса", который был опубликован в 1939 и экранизирован в 1944), это по мнению авторов должно было подчеркивать контраст между аморальным шпионским ремеслом и жизнью простых обывателей, в которую те грубо вторгались. Однако и на ниве героизации секретных агентов Флеминг не стал первопроходцем; его всего-лишь на пару лет опередил другой британский автор — Десмонд Корри, в 1951 году опубликовавший первый роман о приключениях английского шпиона Джонни Федоры, и к моменту выхода "Казино" на прилавках появится уже третья книга из этого цикла. К 1971 году цикл Кори будет включать в себя 16 романов (то бишь на 5 больше, чем Флеминг успел написать на момент своей смерти), однако, невзирая на ранний старт, Федоре даже на 10 километров не удастся приблизиться к уровню популярности Бонда. И ответа на вопрос "Почему?", Вы не узнаете даже, если прочтете "Казино Рояль" несколько раз подряд от корки до корки. Просто осознанно или нет, Флемингу удалось провести параллели между своим героем и другим невероятно популярным персонажем тех лет и в результате этого синтеза дать читателям именно то, чего они ждали. В своей статье "Повествовательные структуры в произведениях Иена Флеминга" (1965) итальянский литературовед и историк Умберто Эко (будущий автор "Маятника Фуко" и "Имени Розы") проводит четкую грань между циклом о Бонде и прочими шпионскими произведениями того времени.


Умберто Эко: В пятидесятые годы традиционные детективы-расследования были вытеснены детективами «крутого действия», а в этом жанре едва ли не главной фигурой был Микки Спиллейн. Несомненно, что М. Спиллейну «Casino Royale» обя­зан по крайней мере двумя своими характерными чертами. Во-первых — образом главной героини, Веспер Линд, которая вызывает доверчивую любовь Бонда, но в конце оказывается агентом врага. В романе Спиллейна герой убил бы такую возлюбленную; у Флеминга девушке достает благоразумия покончить жизнь самоубийством. Но в ре­акции Бонда на ее смерть — характерное для героев Спил­лейна превращение любви в ненависть и нежности в ярость. Бонд сообщает по телефону в Лондон: «Эта сука уже мертва» — и на том кончается роман. Во-вторых, Бонда преследует воспоминание о некоем японце, специалисте по секретным кодам, которого он хладнокровно застрелил: японец работал на тридцать шестом этаже здания RCA в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке, а Бонд выстрелил в него из окна на сороко­вом этаже соседнего небоскреба. Не случайна аналогия: Майка Хаммера также преследует воспоминание о каком-то низкорослом японце, которого он убил в джунглях во время войны — правда, с гораздо большим, чем у Бонда, эмоциональным вовлечением (у Бонда убийство, разре­шенное ему официально как «агенту с двумя нулями», бо­лее асептично и бюрократично).


Спиллейн считался некоронованным королем бульварной литературы 50-х. Номинально его книги относились к тому же подвиду детективного жанра, что и романы, повествующие о деятельности других частных сыщиков-одиночек вроде Сэма Спейда, и Филипа Марлоу. однако на деле между ними имелось столько различий, что автор "Глубокого Сна" как-то нарек все творчество Спиллейна «смесью насилия и неприкрытой порнографии". В отличие от Чандлера или Хэммета, выстраивавших свои истории вокруг образов уязвимых одиноких волков, маленьких людей, которых порой приглашали решать проблемы больших, богатых и знаменитых, Спиллейну было откровенно плевать на все эти социальные контрасты вкупе с нуарной стилистикой. Закрученная детективная интрига? Хорошо проработанные персонажи с сильными диалогами? Междустрочные литературные месседжи? Спиллейн с самого начала понимал, что простому читателю нет дела до подобных высоких материй, все, что им нужно — лишь старое доброе ультранасилие, причем в промышленных дозах. Отказавшись от образа постоянно рефлексирующих детективов-философов в помятых жизнью костюмах, Микки выкатил на суд публики образ героя нового времени — нью-йоркского сыщика Майка Хаммера, который настолько не церемонится с представителями преступного мира, что мало кто из антагонистов книг Спиллейна доживал до последнего предложения. Расследования преступлений отошли на второй план, какие-либо прочие составляющие детективного жанра и вовсе исчезли — книги о Хаммере примерно на 90 процентов состояли из разборок героя со случайными громилами и секса с не менее случайными представительницами противоположного пола, причем, как и говорил в своем эссе Эко, у Спиллейна любовницы на одну ночь почти всегда оказывались продажными тварями и на последней странице встречали неминуемую смерть от пули, выпущенной из кольта сыщика, зачастую прямо в затылок. Даже названия книг сами говорят за себя — все эти " I, the Jury", "My Gun is Quick", "Vengeance Is Mine!", "Kiss Me, Deadly" представляют каноничные образчики переплетения фраз из заголовков желтушных газет, да и однотипные обложки, изображавшие полностью раздетых, либо лишь готовых к обнажению барышень всячески подчеркивали, какого уровня "повороты сюжета" поджидают читателя, начиная с первых страниц. Помимо этого Спиллейну приписывают множество хвастливых цитат, посвященных собственному творчеству, начиная с «Может быть мои книги и макулатура, но это ХОРОШАЯ макулатура» и «Эти надутые писатели никак не уяснят один простой факт – в мире потребляется гораздо больше соленых орешков, чем икры», заканчивая не менее классическим высказыванием «Я самый переводимый автор в мире после Ленина, Толстого, Горького и Жюля Верна. Вот только они-то уже умерли, а я жив». И что самое печальное, в последнем из них Микки даже не врал — когда в конце 80-х газета "New York Times" составила список из 30 самых продаваемых американских бестселлеров за полвека, СЕМЬ из романов этого топа принадлежали авторству Спиллейна. Так, король макулатуры и главный производитель просроченных орешков, которого классики жанра презрительно сравнивали с порноделами, оказался в первой тройке наиболее значимых американских писателей прошлого века.

Казалось бы, какое отношение король американских бульварных детективов о нью-йоркском сыщике без тормозов имеет к шпионским романам начинающего британского автора, посвященным агенту MI6? Самое, что ни на есть прямое. Уже в третьей главе начальник MI6 по кличке M именует героя его кодовым именем 007, а потом как бы вскользь отмечается, что эти два нуля означают выданную британским правительством пресловутую "лицензию на убийство". Ну то есть, как и Майк Хаммер, Бонд может спокойно устранить любого, кто встанет у него на пути, однако в отличие от героя Спиллейна, 007 обладает почти официальной индульгенцией на применение любого насилия, иными словами, он — всего-лишь киллер на службе правительства. И здесь возникает первая серьезная проблема с восприятием этого персонажа, поскольку, невзирая на все слова Флеминга о том, что Бонд ни в коем случае я не является героем в самом, что ни на есть классическом понимании данного термина, благодаря ограниченному арсеналу его писательских возможностей и инструментов, аудитория все же считает его таковым. Та четкая грань, очерченная между образом героя, которому читатель должен сопереживать изо всех сил, и всего-лишь центрального протагониста, чьи поступки вызывают у аудитории эмоции совершенно иного спектра, на страницах книг Флеминга размыта до неприличия. Справедливости ради, тот же Хаммер никогда не подавался Спиллейном как положительный персонаж, и это одна из причин, по которой его книги пользовались таким ошеломляющим спросом у публики — читателям нравилась предоставленная автором уникальная возможность смотреть на мир глазами плохого парня. Примерно по той же схеме работал и другой знаменитый литературный цикл, также начавшийся в середине 50-х — серия романов Патриции Хайсмит, посвященная хладнокровному манипулятору и убийце Тому Рипли, центральный персонаж которой втирался в доверие к разным людям, после чего разрушал жизни, а иногда и вовсе забирал их, не испытывая при этом ни малейших эмоций и угрызений. Однако Бонд вылеплен из совершенно другого теста, и автор ни на секунду не заставит читателя усомниться в правильности поступков своего персонажа. Уже на двадцатой странице Флеминг прямо дает понять, что в лишении жизни во имя государства нет ничего предосудительного, что в шпионаже убийство — обычное дело, что все окружающие считают агентов с двумя нулями чуть не героями, в то время, как они всего-лишь делают свою работу.


— Мне очень завидовали девушки из бюро, но они не знали, в чем суть дела. Им было известно только, что мне предстоит работать с одним из двойных нулей. Вы все, разумеется, наши герои. Мне, правда, это тоже льстило.

Получить два нуля не трудно, если готов убивать, — сказал Бонд. — Таков смысл такого номера, и гордиться тут особенно нечем. Я обязан своими нулями трупам японского эксперта по шифрам в Нью-Йорке и двойного норвежского агента в Стокгольме. Вероятно, они были вполне нормальные люди. Но их закрутило в мировом водовороте так же, как югослава, которого убрал Тито. Все это очень сложно, но, когда это твоя работа, делаешь то, что тебе говорят. Как вам яйцо с икрой?

                                                                                                                                                              Иен Флеминг "Казино Рояль"


Да, на протяжении первой книги Бонд почти не пользуется дарованной ему лицензией — большинство врагов погибают в результате самообороны, Ле Шиффра в итоге убивает агент советской контрразведки СМЕРШ (которая была распущена еще в 1945 и никогда не действовала за пределами СССР, однако Флеминг был свято убежден в том, что расшифровка аббревиатуры "Смерть шпионам" распространяется вообще на всех вражеских агентов, работающих и в других странах), а оказавшаяся предательницей Веспер Линд добровольно кончает собой. И здесь в полной мере проявляется одна из типичных особенностей авторского стиля Флеминга — он может на протяжении многих страниц описывать любовные сцены между Бондом и Веспер, но при этом практически никогда не впускает читателя внутрь его головы. Что он чувствует на самом деле, о чем мечтает, любые чувства и мысли, не связанные с исполнением его профессиональных обязанностей — все это находится между строк, ибо сам Бонд у Флеминга донельзя механистичен. Единственный раз, когда читателя допускают в самую святая святых, позволяя полюбоваться в зеркало души главного героя — последний абзац, который своей неприкрытой агрессией и рубленными формулировками опять-таки напоминает стиль некоронованного короля Микки.


В этом была вся суть русской машины. Ее двигателем был страх, при котором человеку безопаснее идти вперед, чем отступить. Иди на врага, и его пуля, может быть, пролетит мимо. Отступи, сделай шаг в сторону — и пуля не пощадит. Теперь его цель — рука с кнутом и пистолетом. Разведка пусть остается за мальчиками с белыми воротничками. Пусть они посылают и ловят агентов. Он же займется теми, чьего удара в спину боятся люди. Страхом, который делает их агентами. Зазвонил телефон. Бонд снял трубку. На проводе было «звено», офицер наружной связи, единственный человек в Лондоне, с которым разрешалось связываться по телефону из-за границы при крайней необходимости. — 007 у телефона. Говорю по открытой линии. Срочная информация. Вы меня слышите? Немедленно передайте: «3030 был двойным агентом, работающим на красных». Да, черт возьми, я сказал «был». Эта сука сдохла.

                                                                                                                                                              Иен Флеминг "Казино Рояль"


Квинтэссенция прозы Флеминга, вся суть его литературного стиля и одновременно картина внутреннего мира героя в одном абзаце. Нагромождение пустых фраз, выдаваемых за наличие какой-либо мысли. Женщина, которую герой лишь страницу назад звал "любимой" мигом превращается в "суку, которая сдохла" — не хватает лишь контрольного выстрела в затылок бывшей возлюбленной под аккомпанемент типичной пошлости из книг американского собрата по цеху в духе «Вокруг было белым-бело. Снег скрыл под собой всю грязь и мерзость — сама природа исправляла собственные грехи». И тем не менее, вслед за некоронованным королем макулатуры, Флемингу все же удалось дать читателям то, что им нужно — первый тираж романа составил 4728 экземпляра, и он полностью разошелся в Британии всего-лишь за месяц. Окрыленный успехом, автор тут же садится за написание продолжения, после чего новые книги о Бонде будут выходить стабильно раз в год: 1954 - "Live and Let Die", 1955 — "Moonraker", 1956 — "Diamonds Are Forever", 1957 — "From Russia, with Love ", при этом несложно заметить, что названия опусов Флеминга в изобретательности не сильно уступают конструктору бульварных заголовков за авторством Спиллейна, только без неизменных полуголых барышень на обложках. Пятая книга завершалась массированным клиффхэнгером — в финале "Из России с любовью" Бонд предположительно погибал от рук резидентки СМЕРШ с прекрасным русским именем Роза Клебб. Литературоведы до сих пор спорят о том, зачем автору понадобилось завершать роман столь открытой концовкой, но наиболее очевидный вариант — на тот момент Флеминг уже настолько устал от своего героя, что решил пойти по пути, проложенному еще создателем Шерлока Холмса. В том же году он выпустил свою первую научно-публицистическую книгу, посвященную контрабанде алмазов из Южной Африки, и если бы она пользовалась успехом, с Бондом бы было покончено. Однако "The Diamond Smugglers" (1957) не стала бестселлером, поэтому Флемингу ничего не оставалось как сделать своему герою дыхание рот в рот и вновь запустить конвейер по-полной: 1958 — "Dr. No", 1959 — "Goldfinger", 1960 — первый сборник рассказов о Бонде "For Your Eyes Only". При этом важно отметить, что вплоть до начала 60-х романы Флеминга пользовались успехом исключительно в Великобритании, в то время, как Новый Свет демонстративно воротил от них нос — то ли потому, что спесивым янки сложно было сопереживать успехам сотрудника службы Ее Величества, то ли от того, что у них уже был свой некоронованный король с его майкхаммером. К примеру, первый тираж "Казино Рояль" в Штатах составил лишь 3000 экземпляров и в отличие от родины автора не разошелся полностью и за 5 лет. Однако все изменилось в 1961 году, когда 35-й Президент Соединенных Штатов Джон Ф. Кеннеди в интервью "Life Magazine" огласил десятку своих любимых романов, почетное место в которой занимала "Из России с любовью". Американские тиражи книг Флеминга тут же выросли до небес, после чего бондомания перестала считаться исконно британским локальным явлением и приобрела международный охват.




Статья написана 12 ноября 2020 г. 16:47

ВНИМАНИЕ: в целях иллюстрации общего уровня "Игры Престолов" статья содержит многочисленные сюжетные спойлеры, причем не только ко всем сезонам сериала и томам литературного цикла "Песнь Льда и пламени" за авторством Джорджа Р. Р. Мартина (включая опубликованные главы еще невышедшего романа "Ветры Зимы"), но и к другим телевизионным шоу — "LOST", "Breaking Bad" а также некоторым сезонам "Buffy the Vampire Slayer" и "Marvel's Agents of S.H.I.E.L.D."

"Shame of Thrones, часть 1: Writers on the Wall"

                                                                                                                                                              Sometimes NOT writing is the key

                                                                                                                                                                               David Benioff


16 июля 2017 в эфире HBO стартовала премьера седьмого сезона "Игра Престолов", который был объявлен предфинальным. И учитывая, что шоураннеры еще два года назад заявили, что в сериале будет всего семь сезонов, кому-то может показаться, что руководству сети все же удалось уговорить их на еще один бонусный сезон, однако это была очередная маркетинговая лапша для ушей. Вместо стандартных 10 эпизодов седьмой сезон содержал лишь 7, и если мы к этому приплюсуем количество всех серий т.н. "восьмого сезона", то получим цифру 13 — именно так выглядел золотой стандарт кабельного ТВ в эпоху "The Sopranos", пока в начале единичных годов большинство сетей не перешли на усеченную схему по 10 серий в сезон. Культовое телешоу о жизни гангстеров из Нью-Джерси успешно внедрило еще одну фишку, которой впоследствии не пользовался только ленивый — финальный сезон рейтингового телехита дробится на две половинки с увеличенным числом заказанных эпизодов. Во-первых, это позволяет каналу подготовить замену единственному кормильцу и хотя бы на годик продлить рейтинговую эйфорию, а во-вторых — если половинки сезона демонстрировать с разницей в год, это даст в два раза больше номинаций на всевозможные телевизионные премии, и сериал уйдет в закат на пике славы и популярности, под оглушающий рев фанфар. И первым сериалом, на котором сработала это формула стали сами "Сопранос" — в 2007 году финальный сезон гангстерской саги Дэвида Чейза получил сразу пять "Эмми", включая лучший сценарий и режиссуру часового эпизод (что характерно — обе за финальную серию) и лучший драматический сериал года. Их примеру последовали и другие культовые телешоу: пятый сезон Breaking Bad также был раздроблен на две половины с заказом дополнительных эпизодов (с 13 до 16), после чего AMC провернул тот же фокус и с финальным сезоном "Безумцев". На церемонии вручения "Эмми" 2014 творению Винса Гиллигана даже удалось побить рекорд, поставленный Чейзом — финальный сезон получил 6 наград, включая лучший сериал года и лучший сценарий, в то время, как "Мэд Менам" годом позже досталась лишь премия за лучшего ведущего актера. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и седьмой сезон "Игры Престолов" — наиболее успешного телешоу в истории HBO, ждала та же участь: к стандартным для сериала 10 эпизодам добавили еще 3 бонусных, после чего разбили сезон на две половинки и потянули сразу обе ладошки за новыми премиями. И почему, в отличие от тех же "Сопранос", канал решил отказаться от общепринятой нумерации и обозвал вторую половинку полноценным восьмым сезоном — спросите сами у маркетологов HBO.   

И после осознания, что шоураннеры так и не изменили своего мнения относительно количества сезонов (восемь — по сути, всего-лишь уловка маркетингового отдела HBO), немедленно возникает вопрос: а почему все уперлось именно в цифру семь? Ну то есть, когда Бениофф с Уайссом только начинали работать над шоу, предполагалось, что книжная ПЛИО будет состоять из семи томов, однако и сам Мартин, когда выпускал на прилавки "Игру Престолов", тоже думал, что обойдется всего-лишь трилогией, но после "Бури мечей" речь уже шла о целом пятикнижии. Число томов увеличивалось по мере осознания писателем масштабов его литературного замысла, однако авторов сериала похоже с самого начала интересовало лишь то, как бы запихнуть по одному роману в сезон, причем эти планы были нарушены уже в четвертом, концовка которого соответствовала финалу лишь третьего тома. Уже тогда было ясно, что семь сезонов из 10 часовых эпизодов отнюдь не тождественны семи толстенным романам объемом в 800 страниц каждый. Для сравнения: вся трилогия Толкина "Властелин Колец" состоит из 480 000 английских слов, в то время, как "Игра Престолов" уже насчитывает 293 000, и это лишь первый том из семи! В мае 2019 Мартин признался, что понятия не имеет, откуда в мозгах шоураннеров возникла эта странная цифра:


Джордж Р. Р. Мартин: Если вы знакомы с моими романами, то знаете, что там намного больше материала, которого с избытком хватило бы и на 10 сезонов или даже на 12-13. Мне неведомо, почему Дэн и Дэйв решили, что нужно ограничиться именно семью. Об этом вам лучше спросить у них.


Однако сами шоураннеры всегда предпочитали обходить этот вопрос стороной, поэтому нам не остается ничего иного, как обратиться к истокам. В 90-е годы прошлого столетия формула "семь сезонов на одно телешоу" считалось золотым стандартом тогдашнего американского телевидения. Ее авторство приписывают экс-президенту NBC Брендону Тартикоффу, который как-то попытался математически высчитать зависимость размера аудитории от продолжительности сериала и пришел к выводу, что сколь бы интересной ни была концепция шоу, она полностью истощается уже к восьмому году телевизионной трансляции. Именно поэтому многие рейтинговые сериалы 90-х вроде "Стар Треков" или "Баффи" были закрыты именно после седьмого сезона, а в тех случаях, когда не получилось закрыться вовремя (к примеру, как в случае с "Секретными материалами"), создатели впоследствии об этом сильно жалели. Но не будем забывать о том, что 90-е были совершенно другой телевизионной эпохой — в эфире шли преимущественно сериалы, состоящие из полностью обособленных друг от друга часовых историй, объединенных лишь общими персонажами, и по вполне очевидной причине, все эти шоу можно было оборвать даже на середине, и никто не заметил бы разницы. Однако с тех пор многое изменилось — в начале нулевых на телевидении грянула "горизонтальная" революция, и сам подход к программированию вещания поменялся. Сегодня даже полицейские процедурники, ситкомы и кондовые мелодрамы располагают не только цельной историей, но и персонажами, арки характеров которых прогрессируют от серии к серии. И по этой причине создатели уже не могут оборвать сериал на любом произвольном месте, накидав скрипт финального эпизода за 10-15 минут. Каждая история определяется ее масштабом: одной для полного завершения всех линий потребуется 5 эпизодов, другой — 10 или даже намного больше. Именно поэтому "формула Тартикоффа" сегодня смотрится атавизмом — все телешоу различаются по своему характеру, содержанию, географии и количеству задействованных персонажей, и грести их всех под одну гребенку выглядит форменной дикостью. К примеру, те же "Сопранос" и Breaking Bad по своей природе очень статичны — в них присутствует ограниченное число действующих лиц и нет никакой географии, поэтому на полное раскрытие истории в этих случаях вполне хватит 5-6 сезонов, и все сюжетно важные узлы можно разрубить лишь за несколько серий. Однако "Игра престолов" — это сооооооовсеееем другая история, где общее количество ключевых персонажей измеряется десятками, и на момент окончания шестого сезона все они пребывают на огромном расстоянии друг от друга, причем на двух разных континентах. Из этой точки закруглить всю историю лишь за 13 часовых эпизодов смог бы лишь подлинный мастер сценарного дела, однако в распоряжении HBO имелись лишь Бениофф с Уайссом. При этом руководство канала и само понимало невозможность распутать все сюжетные нити за столь ничтожное время и несколько раз предпринимало попытку договориться с шоураннерами о продлении сериала оптом сразу не несколько новых сезонов. В июне 2019 программный директор HBO Кейси Блойс заявил:

      

Кейси Блойс: Не было никакой спешки с написанием и производством восьмого сезона. Шоураннеры вынашивали эти идеи на протяжении многих лет. Они знали, как именно хотят завершить сериал еще за 4 года до того, как приступили к съемкам финальной серии. Я предлагал им контракт еще на пять сезонов, мы готовы были продлить сериал сразу на 5 лет, но они ответили: "Нет". У них было четкое видение финала, и они не хотели оттягивать неизбежное".


Для американского телевидения ситуация, когда программный директор носится за шоураннерами вприпрыжку и уговаривает их продлить шоу еще на пять сезонов, а они упираются, заявляя, что им это не нужно, больше похожа на сказку. Чаще всего такие пробежки проходят в строго обратном направлении — шоураннеры бегают за директором и говорят: "нам бы еще хотя бы полчаса, чтобы закрыть все линии", но в ответ лишь слышат грозное "неееееееет". Единственный задокументированный случай, когда телеканал предлагал шоураннеру баснословные деньги за создание еще одного сезона к хитовому сериалу, но тот ответил отказом, случился в карьере Винса Гиллигана, создателя и шоураннера "Breaking Bad".


Винс Гиллиган: Breaking Bad с самого начала была очень прямолинейной историей, которая развивалась лишь в одном направлении. Она была специально выстроена таким образом, чтобы отсечь любые возможности альтернативного финала. Оттягивание того, что к тому времени было уже совершенно неизбежным, лишь снизило бы зрительское напряжение и смазало весь эффект от концовки.


Ну то есть, в этом случае шоураннер отказывается от возможности обогатиться и поставить на полку еще десяток статуэток потому, что концовка сериала полностью сформулирована, если не на бумаге, то в голове. Причем, под концовкой я понимаю не просто финальный кадр в стиле "Лоста", а последовательное сплетение всех нитей в один общий узор, который не вызовет у зрителей никаких вопросов. К тому времени главный герой уже находится в состоянии свободного падения — его выбросили из самолета точно над заключительным твистом, и вот, пока он кувыркается в воздухе, направляясь к неизбежной развязке, раздается звонок со студии с просьбой — не могли бы вы подобрать его и вновь впихнуть в самолет, ведь мы еще не готовы прощаться с рейтингами Уолтером Уайтом! В 2015 году слова Гиллигана облетели весь сериальный мир; после этого интервью его часто приводят в качестве идеала того, как должен выглядеть настоящий шоураннер, готовый пожертвовать личным богатством и славой во имя связной истории. И вряд ли можно считать совпадением, что примерно в то же самое время появились множество других интервью, где те же самые мысли проговаривали шоураннеры "Игры Престолов": мол, мы уже точно знаем, чем кончится наша история, финал давно написан, мы не хотим растягивать концовку еще на 10 серий и смазывать весь эффект от нее. Отличие между Гиллиганом и Бениоффом заключалось лишь в том, что шоураннер Breaking Bad говорил чистую правду, в то время, как бывший сценарист "Трои" по традиции занимался лишь тем, что получается у него лучше всего на свете — пудрил мозги зрителям и руководству студии.







  Подписка

Количество подписчиков: 515

⇑ Наверх