Отзыв-рецензия на фильм Гаса Ван Сента "Психо", римейк одноименного классического фильма Альфреда Хичкока.

Однажды, Гас Ван Сент переоделся Альфредом Хичкоком. Побрился наголо, засунул за щеки ватные тампоны, наложил пластилиновый нос крючком и придал своему лицу многозначительное выражение. Войдя в образ, режиссер стал с важным видом прохаживаться по съемочной площадке, бросая в толпу осветителей таинственные хичкоковские взгляды. А для того, чтобы завершить перевоплощение, решил, как и подобает любому настоящему Хичкоку взять и снять фильм под незамысловатым названием «Психо». Что значит: уже есть один и больше не надо? А мы его заново снимем: тот черно-белый был, то есть технически устаревший, а мы его в цвета раскрасим! Вот, как полезно бывает иногда кем-нибудь переодеться!

Извиняюсь, но иначе, чем языком литературных анекдотов Даниила Хармса из знаменитой серии о том, как Гоголь переоделся Пушкиным, я не в силах объяснить появление данного фильма. Римейк самого гениального триллера всех времен и народов, с самого начала был затеей бредовой и бессмысленной — как если бы, редактор солидного издательства вдруг вызвал к себе автора бульварных бандитских романов Васю Пупкина и поручил ему на досуге переписать толстовскую «Войну и мир», мотивируя это тем, что книжка слегка устарела. Конечно, бывший независимый режиссер Ван Сент — не Вася Пупкин, а «Мой личный штат Айдахо» или «Девушки-ковбои иногда грустят» — не бульварное чтиво, но в остальном, бредовость идеи столь же очевидна.

«Психо» и его коронная сцена в душе, оставались своеобразной визитной карточкой Хичкока, на протяжении целых 20 лет: с момента создания фильма в 1960 году и вплоть до смерти самого режиссера- в 1980-ом. Из всех фильмов Мастера, этот наиболее зрелищен и технически совершенен. В первые 30 минут, режиссер мастерски отвлекает внимание зрителя на различные посторонние детали, подобно фокуснику, чья основная задача — в самый ответственный момент, заставить наблюдателя смотреть куда угодно, но только не за его руками. И в тот момент, когда зритель настроился на определенный темп и не ждет сюрпризов, его кресло внезапно уходит вверх, оказавшись вдруг сидением на «Американских горках» — неожиданно, резко и мощно, в знаменитой сцене в душе. Изначально, в романе Роберта Блоха Хичкока привлекла именно эта сцена, ныне считающаяся одним из наиболее совершенных эпизодов в истории мирового кино. Она длится всего 45 секунд, но запечатлена на экране с помощью почти 90 (!) монтажных склеек, снятых под 70 различными углами. Неожиданность этого эпизода для зрителя была одним из главных козырей режиссера, с целью сохранить в тайне концовку, он даже лично выкупил весь тираж романа Блоха, дабы не испортить запланированный сюрприз.

Римейк Ван Сента, до тошноты старательно копирует оригинал. Те же титры, только на этот раз — на цветном фоне, тот же сценарий Джозефа Стефано, та же легендарная свистящая музыка Бернарда Херрмана. Поначалу кажется, что Ван Сент просто, кадр за кадром переносит на экран ту же самую раскадровку, сделанную Хичкоком 28 лет назад. Оператор Кристофер Дойл признавался, что вообще не смотрел оригинальный фильм, и тем не менее, все его ракурсы старательно копируют аналогичные пасы камеры Джона Рассела. Не иначе, как Ван Сент постарался.

Первоначально кажется, что единственным нововведением остается пресловутая цветность картинки — так, не проще ли было просто раскрасить оригинал на компьютере, как в 80-е годы поступили с теми же «Унесенными ветром»? Хичкок намеренно снимал свой фильм в монохромной гамме, дабы смягчить жестокость того самого эпизода, показав вместо крови стекающей в водопроводный сток, только густую темную массу (кстати, ею был даже не кетчуп, а черный шоколадный сироп). Вполне понятно, что Ван Сент снимал свое творение в иные годы, когда кровь уже не отталкивает зрителя, а наоборот притягивает его. Только, что добавляют к пониманию шедевра наличие кроваво-красных брызгов?

Весь кинематограф Хичкока был построен на условностях: Мастер знал, что если внушить зрителю нужные ассоциации, достаточно показать лишь часть сцены, остальное он сможет сам дорисовать в своей голове. Увы, Ван Сенту очень далеко до понимания этих истин, и вместо художественных условностей, его картина укатывается в забористый трэш. Надо ли говорить, что вместо катания на американских горках, даже в том волнующем эпизоде, он по уровню мастерства может предложить зрителю лишь аналог безобидной поездки на самокате? В его исполнении, весь фильм смотрится лишь трэшевой пародией, глумлением над оригиналом, которое для достижения подлинного верха цинизма, Ван Сент еще и ухитрился «с любовью» посвятить его создателю!

К той же категории относятся и т. н. отличия между римейком и оригиналом, для описания которых хватит и одной строчки: голый Виго Мортенсен, точнее — его вид сзади и пардон, мастурбирующий Винс Вон (если принять во внимание сексуальную ориентацию Ваг Сента, то ситуация получается вдвойне пикантная). Ах. да — еще иногда и то там, то здесь- ни к селу, ни к городу возникают ракурсы пасущихся животных, подаваемые с многозначительными подтекстами. То ли монтажер что-то напутал и вставил кадры из учебного фильма по животноводству, то ли у оператора тогда просто веселый день выдался, но никакой самостоятельной нагрузки эти сцены не несут. «Подвиг» из той же серии, что ночью пробраться в музей и пририсовать усы к Моне Лизе, а потом гордо на весь свет объявить — мол, а я вот тут Да Винчи дорисовываю. Глупо и удивительно пошло, странно, как Ван Сент, несмотря на свой большой опыт работы в кино, сам этого не понял.

Актерский состав подобран очень неудачно. Особой игры от них не требовалось, единственное, что было нужно — это соответствие классическим хичкоковским типажам. Полный провал — Хичкок подбирал актеров по выразительности, сразу же прикидывая как они будут смотреться на экране. Ван Сент таким умением, естественно не обладает, а по сему смотрятся все, как на подбор чудовищно. Утонченно — истерического Энтони Перкинса заменили невыразительно-угловатым Винсом Воном, обворожительно-роковую Джанет Ли — на невыразительно-простоватую Энн Хэтч….. Этот список можно продолжать бесконечно. Только нужно ли?

Полагаю, что когда Ван Сенту вручали за этот фильм самую наименее почетную кинонаграду «Золотая малина» как худшему режиссеру 1998 года, ему следовало не только получить ее лично, но и выйти на сцену в том же костюме Хичкока — может быть, только это смогло бы развеселить публику сильнее, чем его беспомощный и халтурный фильм. Сам не особо доверяю компетентности этой премии, но здесь в ее заслуженности не стоит сомневаться: героя нашла именно самая «достойная» из наград. Может быть, в следующий раз, стоит переодеться кем-то попроще?

Советским ответом западному голливудскому Чемберлену, в конце 60-х- начале 70-х заполонившего мировые экраны однотипными вестернами (некоторые из них, например «Великолепная семерка» или «Золото Маккены» демонстрировались даже в советском прокате), стало появление нового условного киножанра — «истерна» (по аналогии Вест — запад, ист — Восток). Гражданская война в России — чем не фон для игры в красных «шерифов» с комиссарскими звездочками и бандитов, роли которых по праву достались белогвардейцам, махновцам, басмачам. В конце концов, российские степи, на экране смотрятся ничем не менее выразительно, чем прерии американского Среднего Запада, а формула типичного вестерна всегда столь же утрирована: благородное и честное добро против ужасного и мерзкого зла. Как тут не вспомнить цитату из классика: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк»?

В новоиспеченном жанре было выпущено немало крупных кинохитов, в числе которых «Белое солнце пустыни» Мотыля, «Неуловимые мстители» Кеосаяна, «Шестой» Гаспарова. Это были стопроцентные «истерны», ловко сочетающие в себе скачки на лошадях и цирковые перестрелки с мягким, подобно прижиганию каленым железом, напоминанием о том, какой нелегким трудом добывалось для ныне живущих советских людей, их выстраданное народное счастье.

Дебютная картина Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» всегда держалась особняком от прочих представителей жанра, и на то были свои причины. Честного красноармейца Егора Шилова вероломно подставляют, будто он раскрыл белогвардейскому подполью время и место перевозки конфискованного золота; чтобы оправдать свое имя он вынужден бежать на поиски истинного виновника. Хороший? Белогвардейский ротмистр Лемке, участвовавший в похищении красного золота, остается единственным выжившим в результате бандитского налета, теперь его задача — вернуть вновь исчезнувшее достояние Республики. Плохой. Есааул Брылов, эстетствующий подонок и бандит, одним из последних узнает о заветном золотом бауле, и не остановится ни перед чем, чтобы заполучить его. Злой! В финале они сойдутся, и жребий обладания искомым предметом решат не сила идеологии, а две быстро летящие револьверные пули. А помимо этого — классическая сцена ограбления поезда, драматический эпизод на горной речке, неумолимо вызывающие такое множество, не всегда уловимых голливудских ассоциаций. Нет, господа, «Свой среди чужих» — это самый настоящий ВЕСТерн с множеством цитат из аналогичных образцов этого жанра и компактно упакованной на самое дно заветного баула с золотом, идеологической составляющей! Чуть менее юморной, совершенно лишенный цинизма оригинала, но тем не менее, практически советский вариант легендарной картины Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой».

Подобно яблочку, которое с аппетитом похрустывает сам Михалков в уже, ставшей легендарной, сцене налета на поезд, сам фильм имеет множество слоев, сначала незаметных под толстой кожурой. Тут тебе и ярко выраженная детективная составляющая с поиском белогвардейского предателя, которого уличат в лучших традициях дедуктивного метода Сами-знаете-Кого, и линия настоящей мужской дружбы, которая лишь крепнет со временем в такой чугун, что и руками не разорвешь, и даже мотивы юношеского идеализма, когда на фоне катящейся по склону холма кареты, трое совсем юных героев сбегают ей вслед — за собственными мечтами о «нашем новом мире», котором им суждено построить, хотя бы в своих наивных романтических мечтаниях.

Актерский состав, по истине удивителен — ни одной случайной роли, ни одного выстрела «в молоко2 — как и подобает настоящему красномому ковбою, каждый из них поразительно удачно поразил задуманные режиссером мишени. Юрий Богатырев, Александр Кайдановский (до сих пор, холодок пробегает по спине от всей силы его крика «Господи, ну почему ты помогаешь этому кретину, а не мне?»), сам Михалков в роли Брылова (чем-то напоминающий, еще более оскотевшего собственного персонажа из рязановского «Жестокого романса»), первое, по истине, феерическое появление на экране Константина Райкина в роли юродивого узбека, великолепный Калягин в роли мелкого и трусливого станционного смотрителя, Солоницын, Пороховщиков, Шакуров….. Удивительно, как фильм, продолжительностью всего в полтора часа, смог стать прибежищем такого количества ярчайших актерских дарований, при этом не растеряв ни капли из них, предоставив каждому — по возможности показать себя.

Отдельное упоминание — сценарий самого Михалкова и Эдуарда Володарского, удачно сочетавший юмор и драматизм с острым сюжетом. Операторская работа Павла Лебешева, буквально летающая по всему экрану вслед за героями. Ну и естественно — наш ответ итальянцу Энио Мориконе, великолепный саундтрек за авторством Эдуарда Артемьева, с его незабвенным трубным «Финалом», ныне ставшим в Союзе кинематографистов, печальным символом прощания с ушедшими от нас, навечно прославленными и заслуженными кинодеятелями.

Некоторые фильмы тяжело пересматривать со временем: блекнут некогда яркие краски, устаревают нкогда-то революционнные художественные решения. К дебюту Михалкова это не относится: наоборот, он и по сей день, смотрится очень ярко и свежо, особенно по сравнению с многими последующими работами этого режиссера.

Не верьте, если Вам будут говорить, что главное в искусстве — это опыт. Главное — это талант, который с опытом может видоизменяться, терять искренность и мутировать в нечто тяжеловесное и насквозь меркантильное. Молодой Михалков, наделенный легкостью и мечтательностью, был готов сам, вприпрыжку скатываться со склона холма, вместе со своими героями — навстречу идеалам собственной молодости, беззаботно и искрометно. Разве можно эту беззаботность угадать в его последних фильмах, которые напоминают загруженные под завязку тяжелые баржи, перевозящие для своего создателя несоизмеримый груз из солидных наград, признания мировой кинообщественности и солидных кассовых сборов? Время бежит, люди меняются, и только старые бобины с кинопленкой остаются прежними. Минует еще одна эпоха, забудутся награды, а перевозившие их баржи, рано или поздно затонут. А наивные мечты останутся, ведь в отличие от кассовых сборов, они не имеют цены.

"Солярис" Андрея Тарковского.

Эпопея с созданием «Соляриса» вылилась в битву двух художников — титанов: польского фантаста-мыслителя и философа Станислава Лема и советского кинорежиссера Андрея Тарковского. В 1961 году в своем романе Лем сформулировал тот же тезис, к которому спустя 7 лет приведут совместные усилия сценариста Артура Кларка и режиссера Стэнли Кубрика: человечество в целом, еще не достигло того уровня, чтобы претендовать на открытие новых космических далей. Все попытки понимания иного разума будут обречены на неудачу, пока человек не сможет полностью познать себя самого. Когда впоследствии эта идея была вымарана Тарковским из экранизации, Лем жутко рассердился и назвал фильм более мелодраматичной вариацией на темы «Преступления и наказания». Право этой экранизации на жизнь он признал лишь в 2002 году, после просмотра безжизненного «римейка» Стивена Содерберга, когда создателя оригинальной картины уже не было на свете долгих 16 лет.

Психолог Крис Кельвин прилетает с Земли на космическую станцию, жители которой занимаются изучением неизвестной формы разумной жизни — Мыслящего океана планеты Солярис. На каждую попытку со стороны ученых познать Океан, Сверхразум отвечает встречной попыткой и выпускает против исследователей все их грехи, страхи, сублимации и потаенные кошмары, воплощенные во плоти. И вскоре, к Кельвину является его жена, которая умерла много лет назад по его жестокой оплошности. Появившись, она вновь и вновь вытаскивает из него наружу, старательно забытое им чувство вины, заставляя его снова переживать весь ужас давнего греха. И избавиться от этой пытки совестью невозможно, остановить ее может лишь сам Океан.

Многих знакомых удивил выбор Тарковского снимать научно-фантастический фильм — и это после сложного исторического «Андрея Рублева». На деле, это была всего-лишь форма компромисса: режиссера неумолимо тянуло в христианскую тематику, но она, по вполне понятным причинам, не находила понимания у руководства Госкино. Все его проекты, так или иначе с ней связанные, были зарублены — и экранизация «Бесов», и «Житие протопопа Аввакума». И тогда режиссер пошел на хитрость: он взял научный, сугубо атеистический роман и.... прочел его по-своему, выискивая между строк собственные любимые темы и конфликты, превратив драму ученого в трагедию человеческого покаяния. Кроме того, им двигали большие творческие амбиции: посмотрев 3 годами ранее «Космическую одиссею» Кубрика, он остался недоволен его излишней перегруженностью спецэффектами . И одна из задач художника: доказать, что философское кинопроизведение о Космосе можно снять без технических излишеств, не пожертвовав, при этом художественной выразительностью.

Визуальный ряд «Соляриса» достоин преподавания в киношколах. Виртуозность операторской работы Вадима Юсова невозможно описать словами: живые, искрящиеся картины природы, холод космической станции, чужеродность Океана — все это снято настолько здорово, что кроме цветовых оттенков передает даже температурные изменения происходящего на экране. Образ самого Океана заменила снятая методом многократного увеличения химическая реакция, но благодаря оператору, монтажеру и амбиентной музыке Артемьева, которой сопровождается незримое присутствие Разума, сомнения в реальности образа не возникает ни на минуту. Этим образом, Тарковскому удалось доказать свою правоту: с помощью художественной атмосферы, можно добиться гораздо большего, чем при участии даже самых дорогих и современных эффектов.

На самом деле, фильм Тарковского, одинаково неразумно сравнивать, как с киношедевром Кубрика, так и с романом Лема. Это совершенно разные произведения на разную тему: Кубрик, в своем типичном стиле судит человечество с непримиримостью Господа Бога, а у Тарковского — через страдание, мучение находят Его в отдаленном уголке Космоса, вдали от собственного дома. У Лема мы видим поиск истины, научных гипотез, а у Тарковского весь фильм пронизан темой искупления: лишь вдоволь пережив снова и снова момент собственного греха, герой в итоге, может обрести право на покаяние. Дабы подчеркнуть драматизм ситуации, режиссер превращает путешествие Кельвина на Соляриса, фактически в билет в один конец. Соглашаясь на перелет (в романе, весьма заурядный), он навсегда прощается со своим отцом, которого из-за длительности полета, ему больше не суждено увидеть. И этот мотив добровольного изгнания от единственного близкого человека, добавляет в его покаяние новых библейских мотивов. Ведь, не даром, фильм заканчивается ожившей репродукцией знаменитой картины Рембрандта "Возвращение блудного сына" под звуки, не менее знаменитой хоральной прелюдии Баха "Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" ("Я взываю к тебе, Господи Иисусе Христе"). Полагаю, что любые комментарии будут излишними.

Самые яростные схватки разгорелись у автора и режиссера за право на жизнь вступительных эпизодов фильма, показывающих жизнь Кельвина на Земле. Лем холодным разумом вечного агностика так и понял выразительной метафоры, которой Тарковский пытался объяснить чужеродную природу Соляриса. Все это: и журчание воды в ручейке, и шум развивающейся листвы, и щебетание птиц было жизненно необходимо для того, чтобы сравнить с той картинкой, которую в финале Океан возведет для Кельвина. Считав правильно информацию на теоретическом уровне, он не сможет вдохнуть в нее жизнь: в его построенной реальности вода не журчит, птицы не поют, а деревья уродливо торчат, подобно гипсовым, неживым. В этом и заключается принципиальное отличие книги от фильма: в романе Лему потребовалось более 200 страниц, много тысяч слов и несколько научных теорий для того, чтобы объяснить всю бездну непонимания, распростершуюся между людьми со станции и чужеродным разумом. Великолепному визуализатору Тарковскому для той же цели понадобилось выстроить, как в кривом зеркале всего 2 идентичных эпизода.

В итоге, в отличии от автора романа, Тарковскому не нужны ни теории, ни само научное познание. Для режиссера, главное — не сам результат, который так же недостижим, как у Лема, а скорее правильное направление, двигаясь в котором Кельвин и сам Океан сливаются в спасительном покаянии. За долгое время, проведенное на станции, вглядываясь в пустые глаза Соляриса, Кельвин осознает, что единственное, что объединяет его с могущественным Сверхразумом — это то,что любое разумное существо во Вселенной всегда страдает извечным одиночеством истинного творца. Отбрасывая все попытки понимания, он просто погружается в спасительные волны Океана, прекратив все внутреннее сопротивление и просто отдается его могущественной и непостижимой воле. Склонив колени, уткнувшись лицом в его безграничную милость — как Сын перед Отцом : Человек и его неисповедимый Создатель.

Хичкок был ясновидящим, он видел фильмы, прежде чем придумывать их..."

Жан-Люк Годар

В классе темно, за партами сидят три десятка учеников, посреди — огромный экран. Открывается дверь, и перед экраном мелькает легендарный профиль с надутыми щеками и крючковатым носом, напоминающим нахохлившегося филина. Тема урока — техника построения саспиенса в кино, название курса — «как правильно снимать психологические триллеры». За партами учащихся можно угадать таких учеников, как Роман Поланский, Пауль Верхувен, Брайан Де Пальм. За стенами класса притаился у замочной скважины весь Голливуд, желая подслушать и впитать секреты магии манипулирования зрителем. И Мастеру нечего скрывать. Не произнося ни слова, он молча запускает кинопроектор, с экрана звучит тревожная музыка, а на самом начинают бегать знакомые до боли титры «Головокружения». Смотрите, учитесь….

Сам Хичкок любил повторять: «Для того, чтобы снять великий фильм, нужно всего три вещи: сценарий, сценарий и еще раз, сценарий». Возводя в абсолют заслуги сценариста, великий режиссер лукавил: с его талантом и собственной техникой саспиенса, он мог любую невинную сцену разговора или даже чистки ботинок превратить для зрителя в пульсирующий комок постоянного напряжения и беспокойства. Хичкок всегда полностью использовал все доступные в его арсенале средства художественной выразительности: цвет, звук, музыку, операторские ракурсы, игру актеров. Чувства зрителей во время просмотра были для него точным инструментом, на котором он играл с изяществом настоящего органиста.

Вот и сценарий «Головокружения» — это просто партитура, набор нот на концерте, где главное удовольствие для слушателя заключается именно в исполнении. К бывшему полицейскому, страдающему от панической боязни высоты, обращается его старый друг с невинной просьбой последить за его женой. Естественно, вскоре он в нее влюбляется, причем настолько сильно, что после ее смерти не может отделаться от наваждения. И встречая однажды женщину, которая внешне напоминает его возлюбленную, старается сделать из нее копию той, которой лишился и не подозревает, какой сюрприз ожидает его…..

«Головокружение» — это почти камерная история с ограниченным количеством персонажей, где все участники постоянно пытаются манипулировать друг другом. Но подлинный интерес Хичкока изначально привлекла лишь одна из них: мужчина, который пытается из одной женщины сделать подобие другой, которую давно любил. В психологии это называется термином «замена», когда человек пытается экстраполировать чувства к одному объекту на совсем другой, намеренно подчеркивая его внешнее сходство с оригиналом.

По сути, «Головокружение» — это образная метафора фрейдистского психоанализа. Выложив перед зрителем все сюжетные карты за 30 минут до финала, Хичкок предлагает зрителю необычную, но не менее увлекательную игру: вместо угадывания сценарных сюрпризов заняться разгадыванием пазлов из психологии своих персонажей. Начинается сеанс психологического стриптиза, где каждое последующее действие все более и более обнажает зрителю истинную человеческую сущность, все скрываемые помыслы и истинные мотивы поступков. Хичкок холоден и беспощаден к своим персонажам: в итоге, каждый из них получит ровно столько, сколько заслуживает.

Но вместе с тем, это еще и очень личный фильм, почти признание и исповедь режиссера. Раз за разом, в разных фильмах, Хичкок работал с разными актрисами, но фактически все время лепил из них на экране один и тот же вечный женский типаж, прообразом которого в данном фильме стала Ким Новак. Желание наделить живую красоту чертами мертвого или невозможного идеала, которое сам Хичкок называл «внутренней некрофилией» — это центральная тема фильма, по значимости для режиссера, гораздо превосходящая его детективную составляющую. Подобно своему же герою, Хичкок творил из подручного, схожего материала собственный идеал женщины, и обнажая скрытый вуйеризм своего героя, режиссер тем самым, откровенно исповедовался и в собственном. В конце концов, все мы привычны и готовы внутренне придать некоему человеку черты абсолютного идеала, которому он просто не может соответствовать. И во всех языках и мировых культурах, этот самообман принято называть любовью.

Хичкок всегда был техническим новатором, который старался на полную катушку использовать любое из доступных ему технических новшеств. Свой первый цветной фильм «Веревка» он снял в 1948 году, но для того, чтобы полностью освоиться и научиться использовать цвет не только в качестве палитры и фона, но и одного из важных средств выразительности, ему потребовалось долгих 10 лет. В «Головокружении» цвета подчеркивают образы, доносят скрытый подтекст, играют, манипулируют со зрителем не хуже музыки и звукового ряда. Сопровождающая героиню дымка зеленого цвета олицетворяют некую таинственную мечтательность. Синий олицетворяет безумие героя, красный — потрясение, шок от пережитого, и одновременно — чувство вины, незримо с ними связанное.

Кроме того, для воссоздания эффекта головокружения от высоты, Хичкок впервые использовал прием стремительного приближения заднего фона, ныне именуемый «зумом» и используемый повсеместно, как с надобностью и без оной. Сейчас немного смешно звучит, но этот прием Хичкок обдумывал более 15 лет, планируя его использовать еще в «Ребекке», а сама сцена на колокольне, благодаря использованию трансфокатора обошлась продюсерам в 19 тысяч долларов.

«Головокружение» — это очень размеренный, медитативный фильм, совсем непохожий на другие работы мастера. Главное в нем — не сюжет, не саспиенс и даже не безупречная игра актеров (хотя сам Хичкок был ею не доволен, и больше их никогда не снимал), а безупречно выстроенная атмосфера настоящей любви, которая всегда является истинным наваждением.

Пленка останавливается, в классе зажигается свет. Ученики расходятся по домам для творческого осмысления, которое не заставит себя ждать. Некоторое время спустя, отличники положат на стол Мастера свои отличные сочинения «Отвращение», «Жилец», «На грани безумия», «Основной инстинкт»… Для других же выпускников фильм о наваждении превратится в наваждение персональное, и в каждой собственной работе, они будут снова и снова вытаскивать на экран эти хичкоковские цвета, лестницы, тени, впрочем не добиваясь при этом должного эффекта. Ведь несмотря на этот очевидный урок, главный из секретов мастерства, Учитель унес с собой в могилу: для того, чтобы снимать как Альфред Хичкок нужно… просто родиться Альфредом Хичкоком.

Там, где жизнь ничего не стоит, свою цену приобретает смерть.

«На несколько долларов больше»

Одним из первых голливудских мифов стали красивые сказки о покорителях Дикого Запада. Мужественные благородные ковбои и улыбающиеся белоснежными зубами, красавцы-шерифы, которые в финальных кадрах, обязательно скакали в сторону заката, сжимая в объятиях спасенных ими красавиц — стараниями голливудских режиссеров, превратились в очередной стереотип. Разумеется, благородным героям противостояли и злодеи — бандиты всех мастей: небритые, с алчными глазами и огромными револьверами на ремнях. Факт успокоения последних меткой геройской пулей, воспринимается зрителями как своеобразный акт созидания дивного чудного мира. В конце концов, и сказочному герою для полноты картины, нужно было обязательно убить своего дракона.

Однако, как водится, голливудские киногерои скакали в противоположную сторону от своих реальных прототипов. Дикий Запад полностью оправдывал свое название: это было время и место, где голые инстинкты заменили закон. Человек с пистолетом, автоматически становился Богом, а человек без оружия считался пустым местом, ни имеющим права на жизнь. «Благородные» ковбои, по праву сильного, брали все, что хотели, включая чужое имущество, чужих жен и чужие жизни, а «улыбающиеся белоснежными зубами, шерифы», обычно предпочитали в это не вмешиваться — ведь, жизнь человека с шерифской звездой на груди, здесь стоила еще меньше, чем жизнь человека без пистолета.

Фильм Сэма Пекинпа «Дикая банда» открывается очень метафорично. Толпа детишек с невинными улыбками играет, расположившись на земле. Камера подъезжает поближе: дети с улюлюканьем и радостными криками наблюдают за тем, как полчища муравьев сжирают заживо огромного скорпиона. Игра состоит в том, чтобы палочкой повернуть насекомое, открыв нападающим массам новые участки его тельца. С первых кадров, режиссер погружает зрителю в атмосферу дикости и первобытного варварства, которые подобно вирусу распыляются в здешнем воздухе, поражая всех: с младых ногтей и до глубоких старцев.

Дикая Банда — название некогда грозной шайки головорезов, численность которых, в лучшие времена доходила до 150 человек. Однако, на дворе уже 1913 год, банда распалась, и за ее жалкими остатками ведется беспощадная охота. Главные герои — постаревшие бандиты вынуждены скрываться от наемников железнодорожной корпорации, которые не остановятся до тех пор, пока не принесут своим хозяевам труп последнего из членов банды. Благородством тут и не пахнет: наемники, по сути- те же бандиты, готовые за деньги убить кого угодно, а потом спокойно обобрать труп до нижнего белья, не забыв при этом, выковырять изо рта золотые зубы. И возглавляет их бывший участник самой банды, перешедший на сторону врагов только по воле обстоятельств.

Как и другие великие режиссеры того времени: Роберт Олтман, Артур Пенн, Джордж Рой Хилл,Сэм Пекинпа не жалеет ни сил, ни экранного времени для разоблачения голливудских мифов. Однако, по кинематографической значимости, его фильмы можно сравнить лишь с полотнами другого Певца Пыльных Прерий — итальянца Серджио Леоне. Леоне откровенно насмехался над американским вестерном, всегда подавая неуязвимость и благородство типичных героев с издевкой, иронией, стебом. В отличие от итальянца, Пекинпа не иронизирует, а просто взяв ошарашенного зрителя за волосы, с размаху макает его в суровую реальность, так непохожую на привычные жанровые сказки. Однако, объединяет обоих режиссеров нечто, гораздо более важное — взяв за основу избитые жанром клише, они создавали фильмы, значительно расширявшие их рамки, где насилие играло роль не просто обязательного условия для привлечения зрительского внимания, но и равноправного художественного средства для раскрытия сюжета, психологии персонажей.

Вышедшая в 1969 году «Дикая Банда» вызвала возмущение своей необыкновенной жестокостью. Чиновники из «Уорнер бразерс» заставили Пекинпа вырезать из прокатной версии 10 минут, но и в таком виде, фильм изрядно шокировал неподготовленных зрителей. Первая перестрелка происходит на площади перед банком, которая заполнена прогуливающимися мирными гражданами. Пули, не разбирая своих и чужих, пробивают все, что попадется на их пути: стекла, лошадей, женщин, детей. Когда бандиты прикрываются заложниками, наемники стреляют прямо сквозь эти живые щиты. Вся эта сцена является прекрасной аллегорией эпохи Дикого Запада: яростная, инстинктивная и почти не прицельная пальба по всему, что движется, единственным весомым аргументом в которой, кроме пуль являются деньги.

И вместе с тем, обличая древние легенды, Пекинпа не забывает и о современности. Вся мрачная философия фильма прекрасно вписывается в рамки протеста «бунтарского» поколения 60-х. За чиновниками железнодорожной компании прошлого, умело подменяющих закон силой собственных денег, явственно угадываются представители не менее крупных корпораций нынешнего, а на одном из многочисленных уровней восприятия, фильм задается вопросом: «А что, на самом деле, означают в этом мире такие понятия как закон и справедливость?».

Не идеализируя старых бандитов, режиссер тем не менее отдает должное их организованности и преклонению перед старыми традициями. Однако, именно поэтому они и устаревают морально, и им на смену приходят люди, лишенные любых принципов и понятий о чести, которые уезжают в сторону традиционного для жанра заката, дабы строить для других дивный чудный мир.

С эпохой Дикой Банды, заканчивается эра Дикого Запада, но ее сомнительные понятия о ничтожности человеческой жизни никуда не исчезли. Ведь на дворе 1913 год, всего через год человечество вступит в эпоху первой из мировых войн.

Художественные достоинства фильма Пекинпа неоспоримы: великолепная операторская работа Люсьена Болларда, запоминаюшаяся музыка Джерри Филдинга, отличные актерские работы Уильяма Холдена, Эрнеста Боргнайна и Роберта Райана. А сцена финальной бойни, длящаяся почти 15 минут стала новым словом в монтаже и повлияла на огромное количество современных режиссеров: начиная от Джона Ву и заканчивая Квентином Тарантино и Робертом Родригесом.

Дикой банды больше нет, и кружащие на телами стервятники в человеческом обличии уже радостно стаскивают сапоги и разыскивают нож, чтобы выковырять золотую коронку. Путешествие в знойный ад, пронизанный одними человеческими пороками заканчивается, но послевкусие от прикосновения губами к огромной выгребной яме, еще долго будет преследовать зрителя. Видимо этого и добивался Пекинпа: обличая всю низменность человеческой натуры, заставить каждого человека увидеть в ней себя самого, как в отвратительном и страшном кривом зеркале. Дикий Запад не остался в истории, он и по сей день разворачивается внутри каждого человека. А вот, кого там больше: белозубых героев, спасающих принцесс или низменных инстинктов, превращающих человека в животное, решать только нам самим.