Блог


Вы здесь: Авторские колонки FantLab.ru > Авторская колонка «fox_mulder» облако тэгов
Поиск статьи:
   расширенный поиск »


Страницы:  1  2 [3] 4  5  6  7  8  9 ... 33  34  35

Статья написана 28 августа 2015 г. 13:58
Размещена также в рубрике «КИНОрецензии»

Внимание: в целях иллюстрации общего уровня фильма "Терминатор: Генезис", данная статья содержит сюжетные спойлеры!

Словно проворная рыбка из огромного океана, из догорающего пожарища появляется твое недалекое будущее. У него вместо лица застывшая металлическая маска, однако в тот момент, когда два красных глаза всматриваются в свою потенциальную жертву, кажется, будто его хромированные скулы раздвигаются в зловещей ухмылке. Его считают машиной, но на самом деле он в куда большей степени похож на Саму Судьбу, от которой невозможно ни спрятаться, ни убежать, бесполезно умолять, предлагать деньги или просто пытаться договориться. Ступая по человеческим черепам, словно по битому стеклу, хромированная Судьба не ведает ни сна, ни голода, ни сострадания. В отличие от человечества, которое любит усложнять любые действия с помощью моральных дилемм, погружая его в  море ненужных болтологических дискуссий, внутренний мир Судьбы из цельнометаллического сплава более прост и гораздо лучше организован — в нем существует лишь подсветка конкретных целей и единственная доступная опция: "Уничтожить!". И все — никаких сомнений, обсуждений или возражений, есть только приказ и объекты, которые препятствуют его выполнению. Если цель скрывает стена — ее сносят, если живой человек — стреляют навылет, никто не остановит поступь идеального исполнителя, глазами которого смотрит на нас сама Вечность. И каждый ее солдат будет продвигаться вперед до победного конца, пока не рассыплется в мелкую металлическую крошку, когда его место тут же займет следующий. Пытаясь отбежать назад, ты падаешь на спину — и над твоим лицом тут же зависает металлическая маска с горящими семафорами. В голове звучит твой собственный голос "Будущее...", когда все окружающие тебя объекты — земля, догорающее пожарище, страшное металлическое лицо вдруг куда-то исчезают, и ты вскакиваешь посреди кровати, слушая лишь стук собственного сердца, которое прыгает в грудной клетке со скоростью отбойного молотка. И уже очнувшись от ночного кошмара, тем самым кусочком разума, который еще связывает тебя со страшной реальностью, разбираешь последние слова, произнесенные собственным голосом ."... не изменить".  

В начале 80-х годов Джеймс Кэмерон некоторое время работал декоратором и художником по спецэффектам на студии Роджера Кормана, которую уже в те годы неофициально называли "фабрикой голливудского кинотреша", а самого Кормана — его некоронованным королем. Со второй половины 70-х студия Кормана считалась одним из главных символов кинематографической халтуры, работающие на ней сценаристы, продюсеры и режиссеры штамповали фильмы, словно ложки на заводском конвейере, при этом совершенно не беспокоясь о качестве. Большинство людей, работавших на Кормана старались сделать свою работу за час, чтобы поскорее получить свой зарплатный чек, но Кэмерон был совсем не таков: играя по дюжине самых разнообразных ролей: от художника-постановщика в "Битве за пределами звёзд" (1980) до выполнения функций второго режиссера на съемках "Андроида" (1982), он уже тогда отличался страстью к перфекционизму и мог часами доводить до совершенства какую-нибудь вспомогательную декорацию или крошечный спецэффект, присутствие которого в фильме все равно никто не заметит. И эти старания не остались без внимания — в 1982 году группа, отколовшихся от Кормана итальянских треш-продюсеров пригласила его стать режиссером хоррора "Пиранья 2: Нерест", который сам Кэмерон впоследствии иронично назовет "лучшим фильмом о летающих пираньях из когда-либо снятых". И первый опыт на режиссерском поприще откровенно не задался — весь съемочный период "Пираньи 2" вылился в бесконечные споры с продюсерами и конфликты с со-режиссером с итальянской стороны Овидио Ассонитисом, причем дело доходило даже до прямых диверсий, когда каждый из постановщиков украдкой пробирался в монтажную, дабы смонтировать картину втайне от своего "партнера", а потом, на утро другой делал тоже самое. Однажды Кэмерон заболел и был вынужден производить одну из этих вылазок, будучи практически в полубреду и с высокой температурой, но в процессе пересведения болезнь все-таки взяла свое, и режиссер отрубился прямо за монтажным столом. Именно тогда ему и привиделась выходящая из огня огромная нечеловеческая фигура с красными горящими глазами. Видение было столь пугающим и одновременно настолько кинематографичным, что вернувшись из Италии на родину, Кэмерон начал буквально бредить этим образом. Фигура имела человеческое лицо, но ее глаза при этом светились, словно индикаторы на приборной доске автомобиля или огоньки светофора. Металлический робот в оболочке из человеческой плоти? В видении режиссера странное существо не скрывало своих намерений — оно пришло, чтобы уничтожить всех живых существ, которые встанут на его пути. Металлический робот-убийца в оболочке из человеческой плоти, главная и единственная цель которого — уничтожить все человечество? Если речь идет о роботах, значит действие фильма должно происходить в будущем. Стоп, а если такой робот не один, что если их сотни, тысячи, десятки тыс... Так на свет появился один из самых известных сюжетов за всю историю голливудской кинофантастики.

Сформулировав таким образом основную идею будущего фильма и худо бедно накидав предварительную версию сценария, Кэмерон позвонил своей старой знакомой Гейл Энн Херд, с которой он познакомился на съемках очередного кормановского "шедевра" "Гуманоиды с глубины" (1980), где она выполняла функции ассистента художника. Молодые люди разговорились и скорее в шутку, чем всерьез договорились о том, что если у кого-нибудь из них появится стоящая идея, они сделают на ее основе совместный фильм, в котором Кэмерон займет место режиссера, а Херд станет продюсером. И два года спустя, Кэмерон не забыл о своем обещании, продав ей идею своего безымянного сценария всего за один доллар. Однако, теперь новоиспеченным продюсеру и режиссеру предстояло найти голливудскую студию для реализации своих амбициозных планов, а это было ой как непросто, ибо опыт работы у Кормана и низкий уровень его режиссерского "дебюта" лишь отталкивали потенциальных инвесторов. К примеру, руководству студии Paramount идея Кэмерона очень понравилась, но они были категорически против того, чтобы он сам режиссировал фильм. Из двух вариантов — продать сценарий чужим людям и заработать на этом кучу денег или продолжать скитания по кабинетам голливудских начальников в надежде на то, что его мечта осуществится в полном объеме, Кэмерон выбрал второй и не прогадал. К тому моменту, он уже успел полностью дописать сценарий и решил, что если планы осуществятся, роль робота в фильме исполнит его старый знакомый Лэнс Хенриксен. Поэтому, перед собеседованием с очередным потенциальным инвестором в лице руководителя студии Hemdale Джоном Дейли, приятели решили добавить собеседованию немного креативности — в самый разгар переговоров между Кэмероном и Дэйли, в комнату ворвался Хенриксен с зубами из золотой фольги, изображая одну из сцен с участием своего персонажа. Как ни странно, но именно этот маневр, в итоге помог Кэмерону заинтересовать продюсера и через него получить контракт с голливудской студией Orion Pictures. Однако, у этого соглашения была и темная сторона — студия тут же забраковала кандидатуру Хенриксена и велела найти на эту роль по-настоящему известного актера. Первой кандидатурой на роль робота стал известный американский футболист О. Дж. Симпсон, но посмотрев его пробы в гриме Терминатора студия посчитала, что он слишком добродушен и обаятелен, чтобы играть убийцу (по мрачной иронии, когда 10 лет спустя, Симпсона будут судить за двойное умышленное убийство, журналисты вспомнят об этих пробах, и первые страницы газет будут пестрить рисунками Симпсона со слезшей кожей, из-под которой просвечивает металл). Параллельно с кастингом на роль Терминатора, студия активно искала актера на роль главного протагониста Кайла Риза. Желая заинтересовать ролью Риза, сценарий отправили профессиональному культуристу Арнольду Шварценнегеру, который в том же году сыграл киммерийского варвара Конана в одноименном фильме Джона Милиуса, ставшем большим кассовым хитом. Шварценнегеру пришелся по душе сценарий и его мрачная гнетущая атмосфера, единственная проблема заключалась в том, что роль Терминатора актеру понравилась гораздо больше той, что ему предлагали. Шварценнегер попытался использовать все свои связи в Голливуде, чтобы получить эту роль, даже несмотря на то, что люди из ближайшего окружения предрекали, что она сломает ему всю карьеру, но главная проблема заключалась в том, что специфическая внешность и соответствующие габариты актера совершенно не вписывались в тот образ, который Кэмерон представлял себе, работая над сценарием. Согласно первоначальной задумке, Терминатор должен был стать человеком из толпы с самой неприметной внешностью, весь смысл истории заключался в том, что угроза, исходящая от этого персонажа не очевидна с первого взгляда и прячется глубоко внутри. Кэмерон несколько раз отчаянно пытался убедить актера изменить свое решение, но австриец продолжал стоять на своем. Тогда конфликт достиг своей максимальной точки кипения, и пришла череда жестких ультиматумов: либо Шварценеггер уходит из проекта, либо Кэмерон покидает кресло режиссера. И когда казалось, что судьба проекта висит на волоске и фильм никогда не будет снят, Кэмерон неожиданно поменял свое решение и согласился принять новый образ для своего персонажа. Изучив могучую фактуру строптивого актера, он просто изменил саму концепцию, и вместо мимикрирующего под людей цельнометаллического хамелеона, антагонист превратился в неудержимую машину смерти, которая сметает все препятствия, возникающие на ее пути. Так появился Терминатор.  

               
  

После того, как Шварценнегера утвердили на роль, всем стало понятно, что фильму — быть. Однако, у актера к тому моменту были непогашенные контрактные обязательства перед компанией Дино Де Лаурентиса на съемки в продолжении "Конана-Варвара", из-за чего производство "Терминатора" началось на 9 месяцев позже, чем было запланировано. Однако, все это время Кэмерон не сидел без дела — будучи профессиональным художником, за месяцы вынужденного простоя он... полностью перерисовал весь сценарий фильма, сделав карандашные раскадровки на каждую из сцен: как будут выглядеть летательные аппараты будущего, с какого ракурса снимать сцену автомобильной погони, где именно будут стоять герои во время сцены перестрелки в ночном клубе — все это уже было выверено до мелочей и с точностью до последней завитушки перенесено на огромные холсты. Фактически, весь фильм был уже выстроен внутри головы режиссера, осталось лишь запечатлеть его на кинопленке. Съемки "Терминатора" начались в марте 1984 года, но даже несмотря на то, что созданные Кэмероном эскизы сцен и дизайна спецэффектов позволили кинематографистам сэкономить кучу времени и денег, выделенных на проект бюджетных средств катастрофически не хватало. "Орион" согласилась инвестировать в производство всего-лишь 6,5 миллионов долларов, что не соответствовало бюджетной планке даже среднебюджетных картин того времени (для сравнения — карпетентеровское "Нечто" (1982) обошлось создателям в 15 миллионов, итоговая смета "Блэйдраннера" (1982) составила 28). Дошло до того, что съемочная группа начала продавать билеты за посещение ресторана, который они арендовали для съемок ночного клуба "Tech Noir", чтобы хоть как-то сводить концы с концами. Как это всегда водилось на съемках фильмов, которые впоследствии назовут культовыми, нехватку денежных средств с лихвой компенсировали с помощью фантазии — не имею возможности выстроить металлический скелет Терминатора в полный человеческий рост, Кэмерон и команда мастеров по спецэффектам под руководством легендарного дизайнера Стэна Уинстона использовали великое множество самых разнообразных ухищрений — аниматронику, комбинированные съемки, в сценах, когда терминатор двигался, его голову разворачивали в разные стороны наподобие портативного крана, а в знаменитой сцене, когда герой Шварценнегера смотрит в зеркало на проглядывающие сквозь кожу металлические внутренности, роль "глаза" робота исполнил объектив от обычной фотокамеры. Когда начали снимать предфинальную сцену, в которой Кайла Риза кладут в мешок для трупов, вдруг выяснилось, что никакого мешка нет, о нем просто забыли. И тогда Кэмерон принес из багажника чехол для своего костюма; впоследствии вспоминая эту сцену с улыбкой, Майкл Бин говорил, что им очень повезло, что в тот момент на съемочной площадке не было продюсеров из "Ориона", которые бы непременно устроили большой скандал. Впрочем, скандал между режиссером и продюсерами все равно случился, правда это произошло уже в процессе пост-продакшена. Когда все сцены были отсняты, и в голливудских монтажных происходило рождение готового фильма из кучи коробок с пленкой, у Кэмерона случилась серьезная размолвка с исполнительным продюсером Джоном Дэйли и руководством кинокомпании "Орион". Продюсер хотел, чтобы фильм закончился на сцене со взрывом бензовоза, типа зло повержено, за кадром подразумевается хэппи-энд с Ризом и Сарой, которые счастливо обнимаются и бредут навстречу типичному голливудскому закату. И руководство компании поддержало эту точку зрения, мотивируя тем, что "Орион" является производителем продукции с высоким стандартом качества, и им не хочется марать гордое имя компании, выпуская под ним натуральный треш.  В результате целой серии жестких перебранок, Кэмерону все же удалось отстоять свое право на режиссерское видение, но платой за это стала полная потеря интереса к фильму со стороны студии-дистрибьютора. Когда "Терминатор" вышел в прокат, режиссер несколько раз обращался к руководству компании с требованием увеличить расходы на рекламу, чтобы фильм могло посмотреть как можно больше зрителей, но итогом этих требований стал лишь высокомерный ответ тогдашнего шефа дистрибуции "Орион" Майка Медавоя, дескать фильмы подобной категории держаться в чатах не больше 3-4 недель и никакая лишняя реклама им не поможет. Много лет спустя, вспоминая подробности этого конфликта, Кэмерон с нескрываемой обидой в голосе скажет знаменитую фразу: "Они относились к моему фильму так, будто он был куском собачьего д***ма.".

"The Terminator" вышел в прокат 26 октября 1984 года, и весь мир содрогнулся, став свидетелем рождения нового культа. И дело даже не в том, что несмотря на полное отсутствие рекламной поддержки со стороны "Orion pictures", фильму удалось заработать в американском прокате 38 миллионов, более чем в 5 раз перекрыв свой производственный бюджет и еще 40 — в общемировом.  Кэмерону удалось найти идеальный баланс между двумя абсолютными максимами голливудского кино —  беспощадными ураганными экшенами наподобие "Воина дорог" Джорджа Миллера и неспешными медитативно-философскими притчами вроде "Космической одиссеи 2001" Стэнли Кубрика. От первого он взял мрачную атмосферу безысходности, пульсирующий бешеный ритм и склонность постоянно шокировать зрителя, от второго — столь же пессимистическую жизненную философию, в которой герой Шварценнегера фактически является закономерным продолжателем дела, начатого суперкомпьютером HAL 9000 — только без присущих ему метафизических дилемм и приятного голоса. Холодное, жестокое, местами даже безжалостное кино, которое уже к 20 минуте разгоняется до немыслимой скорости и держит этот темп до самых финальных титров; мрачная и депрессивная история, словно последняя весточка из медленно умирающего мира: предфинальный монолог, фраза о том, что приближается буря, кадр с до боли узнаваемая фотокарточкой вечно молодой Сары Коннор — и полное осознание того, что этого будущего не изменить. И когда эта мысль медленно укрепляется в зрительской голове, приходят финальные титры, человеческая воля ломается — и сыгранная на синтезаторе вперемешку со сковородками музыкальная тема быстро добивает оставшихся. Великий фильм!



Первый "Терминатор" оказался одним из стилеообразующих фильмов 80-х годов. Достаточно сказать, что написанный Майклом Майнером и Эдвардом Ноймайером сценарий фильма "Робокоп" (1987) задумывался ими как своеобразный "Терминатор наоборот". Многие сцены стали культовыми, а уж среди малобюджетного кино он произвел настоящую революцию. Однако, не стоит путать культовую популярность фильма с абсолютной узнаваемостью — в этом плане картине Кэмерона было ой как далеко до подлинных киношлягеров 70-80-х вроде "Звездных войн" и "Инопланетянина", которых видели абсолютно все. В частности, когда через 2 года после выхода картины, у Кэмерона возникнут проблемы со съемочной группой "Чужих" (1986), для того, чтобы объяснить особенности своего киностиля, он организует для них бесплатный киносеанс "Терминатора" — и безумно удивится, узнав что многие даже никогда не слышали о существовании этого фильма. Впрочем, у популярности, пусть и в определенных кругах, всегда есть и темная сторона: сразу после выхода фильма на экраны,  известный в Голливуде скандалист, писатель Харлан Эллисон подал на Кэмерона судебный иск, обвинив сценарий "Терминатора"  в плагиате сразу с двух рассказов за его авторством — "Солдат" и "Демон со стеклянной рукой", кроме того фантаст  утверждал, что сам образ Скайнет навеян злобным искусственным интеллектом из уже третьего по счету рассказа — "У меня нет рта, чтобы кричать". Кэмерон отрицал факт плагиата и собирался доказать это в суде, но руководство "Орион пикчерз" предпочло не доводить дело до публичного разбирательства и выплатить Эллисону отступные. Дабы урезонить разозлившегося режиссера, открыто называвшего писателя "грязным шантажистом", Кэмерону пригрозили, что в случае суда, студия снимет с себя любую ответственность, и все издержки он будет оплачивать из собственного кармана. Так, в финальных титрах фильма появилась надпись "навеяно работами Харлана Эллисона", а насколько она соответствует истине, пусть каждый читатель и зритель решает самостоятельно.

С выхода "Терминатора" прошло несколько лет, за которые Кэмерон лишь укрепил свою славу одного из мастеров голливудской кинофантастики, сперва поставив столь же жестоких и динамичных "Чужих" (1986), а затем — отказавшись от потоков крови и вырванных конечностей в пользу более гуманистического послания из фильма "Бездна" (1989). Однако, все это время, история о Терминаторе оставалось для него чем-то вроде незавершенного дела, которое раздражало одним фактом своего наличия и мешало нормально спать по ночам. Из-за бюджетных ограничений первого фильма, у режиссера осталось множество интересных идей, которые так и не были реализованы. К примеру, в первой версии сценария "Терминатора" за Сарой Коннор посылали сразу двух роботов — уже "привычного" зрителям громилу Т800 и гораздо более опасного киборга из жидкого металла, который при желании мог изменять свою форму, однако вторую часть замысла пришлось отрезать, поскольку ее не потянул бы не только микроскопический бюджет, выделенный на съемки "Орионом", но и весь тогдашний уровень развития индустрии специальных эффектов. У режиссерских планов вернуться к старым персонажам и по-новому пересказать зрителям знакомую историю была лишь одна проблема — после конфликта вокруг сцены с бензовозом, ему была противна даже сама мысль о новой работе с Джоном Дейли и Hemdale Company. Однако, у проекта продолжения была и еще одна заинтересованная сторона — сам Арнольд Шварценнегер, голливудская слава и актерские гонорары которого неуклонно росли от фильма к фильму, но лучшей ролью во всей карьере он, по-прежнему считал "Терминатора".Именно Шварценнегер подговорил успешного голливудского продюсера Марио Кассара (с которым он успешно сотрудничал на съемках "Красной жары" и "Вспомнить все") выкупить у Дэйли его часть авторских прав на фильм и вернуть их человеку, которому они принадлежат по праву "рождения" — то бишь самому Кэмерону. Когда все правовые вопросы были улажены Кэмерон встретился со своим другом детства Уильямом Уишером, который был автором некоторых диалогов для первого "Терминатора", но в титры фильма так и не попал. Когда приятель спросил, в чем же заключается идея продолжения, режиссер протянул ему вырванный из блокнота листок бумаги, на котором было написано всего-лишь две строчки: "Юный Джон Коннор. Терминатор возвращается, чтобы помочь ему". Уишеру сперва показалось, что это какая-то шутка: только подумайте — мальчик и его ручной терминатор! Но Кэмерон был абсолютно серьезен — нет, это идея, на которой мы выстроим целый фильм. К моменту начала работы над сценарием, у Кэмерона была устная договоренность на участие Шварценнегера, но он не был уверен, что Линда Хэмилтон вновь согласится повторить роль Сары Коннор. Съемки первого фильма оказались для Хэмилтон не самым приятным опытом в ее актерской карьере — в самом начале съемок актриса сломала лодыжку, и на протяжении всех экшен-эпизодов бегала по площадке, превозмогая не только жуткую боль, но и жестокие крики безжалостного режиссера: "Быстрее, Линда, быстрее! Что ты двигаешься как черепаха, он же тебя догонит!". На тот случай, если Хэмилтон откажется, у авторов был заготовлен специальный вариант сценария, в котором отсутствовал ее персонаж, но к искреннему удивлению Кэмерона, актриса все же согласилась. Именно с этого момента и началась полноценная работа над вторым фильмом.

Одно из главных отличий сиквела от оригинала — образ главного антагониста. Кэмерон сразу же решил перевернуть с ног на голову всю концепцию оригинала, теперь T800 станет положительным персонажем, защищающим будущего лидера Сопротивления... а от кого, собственно, он действительно должен защищать? Некоторое время рассматривалась концепция, в которой Шварценнегер сыграет сразу двух разных роботов, один из них пытается защитить Джона, другой — убить его, но от нее быстро отказались, посчитав слишком глупой (привет, Genisys!). Затем рассматривался вариант с возвращением Майкла Бина в роли главного злодея, которого то ли воскресили, то ли сделали роботом, но и эту идею посчитали слишком запутанной и недостаточно интересной (и снова здравствуйте, Лаэты Калогридис!). И лишь потом, на горизонте вновь замаячила так и нереализованная идея из первого фильма о жидкометаллическом киборге, умеющими имитировать любые объекты, с которыми он соприкасается; дабы подчеркнуть его превосходство над устаревшей моделью из первого фильма, главному антагонисту был присвоен модельный номер Т1000 — на 200 единиц больше, чем у антигероя первого фильма, сыгранного Шварценнегром. Сейчас это покажется весьма странным, но прописывая образ жидкого киборга, Кэмерон и Уишер представляли в этой роли популярных рок-музыкантов того времени. В частности, первым кому поступило предложение сыграть Т1000 был популярный в те годы певец Билли Айдол (который примерно в то же время угодил в аварию и не смог приехать на пробы), затем роль предложили солисту американской рок-группы WASP Блэкки Лоулессу, но он был тут же забракованного причине слишком большого роста. С появлением в сценарии Т1000, Кэмерон решил вновь вернуться к идее так и не сыгранного Лансом Хенриксеном "терминатора-хамелеона": средний рост, среднее телосложение, совершенно неприметная внешность — в схватке против огромного гиганта Шварценнегера этот типаж должен был смотреться очень кинематографично. В итоге, "своего" идеального робота Кэмерон встретил... на просмотре фильма "Крепкий орешек 2", где у актера Роберта Патрика была небольшая роль одного из террористов. Непримечательное лицо, безупречная выправка, совершенно холодный взгляд — кто лучше него сыграет роль робота? Первые 15 минут фильма построены на контрасте с первой частью — вот появляется герой Шварценнегера, и все зрители первого фильма уже прекрасно знают, что это "плохой парень", затем возникает герой Патрика, который подсознательно воспринимается ими как очередной спаситель семейства Коннор, и лишь после сцены в супермаркете они меняются ролями. Именно в этой сцене происходит окончательная трансформация героя Патрика: если до перестрелки в супермаркете он выглядит как совершенно нормальный парень, то после он должен отбросить маскировку, и по каждому движению, каждому повороту головы зрители должны четко осознавать, что перед ними не человек. В случае героя Шварценнегера из первого фильма, этот эффект достигался при помощи грузной фактуры и тяжелой металлической походки, задача Патрика была гораздо сложнее, ведь по умолчанию его персонаж очень подвижен. В результате, актер провел немало времени, изучая повадки диких животных: осанку головы робота Патрик придумал, наблюдая за поведением белоголового орлана, в то время, как его характерная манера движения во время быстрого бега напоминает прыжок акулы, преследующей свою жертву. Заключительную часть работы по "оживлению" персонажа проделали мастера спецэффектов из лукасовской студии "Industrial Light & Magic", причем специально для работ над вторым "Терминатором" им пришлось увеличить штат своего подразделения, занимающегося компьютерной графикой аж в 6 раз! Сцены визуальных трансформаций Т1000 несомненно являются одними из наиболее запоминающихся во всем фильме: в 1991 году у зрителей от них в буквальном смысле слова отвисала челюсть. И за каждой из них стоит кропотливый 8-месячный труд дружной команды талантливейших художников под руководством Денниса Мюрена, который не только удостоился премии "Оскар"за лучшие визуальные эффекты, но и расстелил перед всем Голливудом гигантскую ковровую дорожку для массового использования CGI. Несмотря на то, что в фильме эти сцены занимают всего-лишь 3,5 минуты (из общей продолжительности в 137), можно смело утверждать, что эти 210 секунд навсегда изменили мир.  


Это были ОЧЕНЬ тяжелые съемки. Первоначальный бюджет картины составил 75 миллионов долларов, но уже к концу всех подготовительных работ было очевидно, что изначальная смета будет превышены в несколько раз (в итоге, конечная стоимость картины составила 104 миллиона, сделав ее самым дорогим голливудским фильмом своего времени). Впоследствии, Кэмерон пошутит, что один трейлер, в котором во время съемок жил Шварценнегер обошелся им дороже, чем все производство оригинального "Терминатора". Огромный перерасход средств заставлял нервничать руководство студии "Carolco": дабы не пугать акционеров Марио Кассар под угрозой увольнения запретил своим сотрудникам раскрывать кому-либо конкретные цифры бюджета. И это было лишь закулисье проекта, в то время как на самой сцене в то время творился кромешный ад, 6 месячные съемки превратились для актеров в форменное сафари на выживание. Снимая сцену погони, Патрик сломал ногу, в результате в эпизоде, когда он сидит за рулем тягача, машиной управлял другой водитель, пригнувшийся к самому полу, ибо актер сам физически не мог нажимать на газ. В сцене с перезарядкой дробовика, Шварценнегер серьезно повредил пальцы. Но самые тяжелые испытания выпали на долю Линды Хэмилтон — перед съемками фильма ей не только пришлось наращивать мышечную массу и пройти полный курс тренировок по владению оружием и рукопашному бою, но и понести серьезную травму — во время съемок сцены в кабине лифта, звук выстрела из дробовика повредил ей барабанную перепонку. Конечно, не нам с Вами судить стоил ли фильм подобных жертв, но образ ее героини действительно является одной из сильнейших сторон второго "Терминатора". В оригинале Сара представала перед зрителем абсолютно обычной девушкой, которой лишь ближе к финалу удавалось свыкнуться со своим предназначением. В сиквеле она уже не является ведущим персонажем истории, однако ее внутренняя сила, огромная воля и личная одержимость идеей переписать историю, двигают вперед сценарную конструкцию всего фильма. Сцену со взрывом здания корпорации "Кибердайн" снимали еще для оригинального "Терминатора", ее даже можно найти на ДВД в разделе бонусных материалов, но впоследствии Кэмерон признается, что удалить ее из первой картины было абсолютно правильным решением, так как на тот момент герои были еще не готовы к такому развитию событий. Из хрупкой, но обаятельной девушки из оригинала, Сара Коннор превратилась в настоящую амазонку, фактически став для сиквела подлинным терминатором за номером три. Сам Кэмерон был настолько впечатлен актерской трансформацией этого персонажа, что даже приложил все усилия для того, чтобы выбить Хэмилтон номинацию на "Оскар" за лучшую женскую роль 2 плана, но к сожалению, проиграл.

Во вселенной фильма существует множество разновидностей терминаторов: Т800 — терминатор из обычного металла, покрытого человеческой кожей, Т1000 — терминатор из жидкого, Сара Коннор — человек-терминатор... Однако, вскоре после начала съемок, на площадке появилась и еще одна модель боевой машины, идущей напролом для достижения собственной цели, ей оказался режиссер-терминатор в исполнении самого Джеймса Кэмерона: по словам очевидцев, его одержимость созданием фильма, максимально близкого к идеалу, превратилась в настоящую манию. Словно серийный убийца от мира зрелищного голливудского кино, Кэмерон заставлял актеров переснимать одну и ту же сцену по два десятка дублей, пока не будет соблюден каждый мельчайший нюанс. "Да мне плевать, что ты хочешь! Просто делай, как я сказал!" — рычал режиссер на Хэмилтон во время съемок сцены в психиатрической больнице. По словам членов съемочной группы, однажды актриса попыталась предложить Кэмерону собственную трактовку действий своего персонажа, после чего Кэмерон просто взорвался. "Я здесь писатель, поняла? Я написал это так, как нужно, и не собираюсь ничего менять в последнюю минуту! Я пишу — ты делаешь. О'кей?" — орал режиссер, и при этом в его глазах вспыхивали подозрительно знакомые красные огоньки. Перед съемкой сцены ядерного взрыва, Кэмерон заставил Стэна Уинстона отсмотреть более 30 часов документальных кадров с хрониками ядерных испытаний, и эти усилия не пропали даром — соответствующую сцену из кошмаров Сары, впоследствии признают самым правдоподобным изображением ядерного взрыва в истории кино. Съемки сцены автомобильной погони от здания "Кибердайн системз" до сталелитейного завода была одной из самых масштабных сцен в истории кинематографа, но ее съемки превратились в сущий ад. Кэмерон очень долго не мог найти подходящего трехэтажного здания для внешнего плана здания "Кибердайн", поэтому пришлось взять дом высотой в два этажа и нацепить на него сверху муляж. Потом режиссер захотел, чтобы сама погоня происходила ночью, и для этого потребовалось осветить всю трассу протяженностью в 2,5 мили. Для того, чтобы собрать нужное количество электрических кабелей, осветителям пришлось обойти павильоны всех голливудских студий — от "Парамаунта" до "Диснея", и на весь монтаж оборудования ушло 11 дней. Но наиболее показательным моментом, иллюстрирующим отношение режиссера к своему фильму, является случай, произошедший на стадии финального монтажа. Съемки официально закончились несколько месяцев назад, актеры и вспомогательный персонал распущены по домам, над картиной по-прежнему работают лишь сам Кэмерон, три монтажера и мастера по спецэффектам. Режиссер вновь и вновь пересматривает отснятый материал и замечает несостыковку: в одной сцене Т1000 вроде как наносит Т800 смертельную травму, а несколько минут спустя, герой Шварценнера вновь возвращается, чтобы добить противника. "Нужно срочно снять еще одну сцену, в которой Т800 "перезагружается" и вновь возвращается в строй" — решает режиссер, однако вся шутка в том, что на дворе стоит Канун Рождества, и все члены съемочной группы уже вовсю готовятся отмечать наиболее семейный из всех американских праздников. Но режиссеру плевать: какие могут быть праздники, когда они еще не закончили свою работу над моим фильмом? В итоге, отменяются все рождественские мероприятия, сдаются взятые на прокат костюмы, съемочная группа возвращается в знакомые декорации, и 25 декабря наконец-то снимают сцену, в которой герой Шварценнегера вытаскивает из груди застрявший штырь. Вы тоже считаете эту сцену крайним проявлением режиссерского деспотизма? Это что, 6 лет спустя, после участия в создании другого кэмероновского фильма, члены съемочной группы закажут себе специальные майки с надписью: "Я выжил на съемках "Титаника"!

"Терминатор 2: Судный день" вышел в прокат 1 июля 1991 года и сразу же установил рекорд среди фильмов с взрослым рейтингом "R"55 миллионов долларов за первый день проката (этот рекорд удалось перекрыть лишь 12 лет спустя фильму "Матрица: Перезагрузка"). Позднее он стал первым голливудским фильмом, которому удалось собрать в международном прокате свыше 300 миллионов долларов, самым кассовым проектом за всю историю компании Carolco и самым кассовым фильмом 1991 года — сборы "Судного дня" в США составили 204 миллиона долларов, что с учетом инфляции, делает его самым кассовым фильмом категории "R", когда-либо снятым за всю историю Голливуда. По отношению к первой картине "Терминатор 2" представлял собой технически усовершенствованный римейк: из камерной малобюджетной постановки, при создании которой приходилось сражаться за каждый доллар, проект превратился в один из наиболее технически совершенных фильмов 90-х годов. 137 минут прокатной версии пролетали совершенно незаметно — идеальная операторская работа, умопомрачительные спецэффекты и выверенный до миллиметра монтаж, сделали фильм подлинным эталоном экшена, многие сцены которого другие кинематографисты (в том числе и т.н. "продолжатели") будут с упоением цитировать на протяжении десятилетий. Однако, отшлифовав до блеска техническую составляющую, Кэмерон не забыл и о смысловой, хотя в этом плане сиквел во многом является антитезой первому фильму. Через оригинал пунктиром проходила мысль, что все предопределено и будущее невозможно переписать, однако героям второй части это удается. Первоначально, режиссер хотел закончить фильм сценой из далекого будущего, в которой поседевшая Сара сидит на лавочке и смотрит как ее сын играет с внучкой, ядерный Армагеддон не случился, и история была полностью переписана. Однако, этот вариант финала совершенно не устраивал Марио Кассара (оно и понятно: триквелы, квадриквелы — кто же по собственной воле от такого откажется), и он активно убеждал Кэмерона его переснять. Судьба финала картины решилась уже на заключительной стадии монтажа, когда режиссер вновь пересмотрел всю последовательность сцен и посчитал свой вариант концовки излишне слащавым. Поэтому, в прокатной версии 1991 года фильм заканчивался кадром неизвестной дороги и закадровым монологом Сары о том, что если даже терминатор в конечном итоге понял цену человеческой жизни, значит и у человечества еще есть шанс. Этот вариант концовки ни в коем случае не означает, что Кэмерон когда-либо собирался вновь вернуться к продолжению этой истории, просто он посчитал, что многозначительный финал, дающий зрителю возможность задуматься гораздо лучше однозначной концовки, которая подает все мысли с экрана в уже пережеванном виде. Однако, как ни горько это осознавать, но именно вариант с "неизвестной дорогой" оказался той самой лазейкой, благодаря которой из жуткого межпространственного лимба в наш мир пролезли т.н "официальные" кинопродолжения, всевозможные телесериалы, книги, комиксы и еще Бог знает что. Да, в 1994 году, когда у него спросили о возможности продолжения саги, Кэмерон ответил: "Всё, что я хотел сказать о Терминаторе, я сказал двумя фильмами. Круг замкнулся, и логично позволить истории закончиться так, как она закончилась.". Однако, если бы концовка сиквела была более однозначной, мир стал бы намного чище.



"Судный день" стал не только огромным коммерческим хитом, но и одним из фильмов, которые определили вектор развития всего голливудского кинематографа в 90-е. Однако, у успеха была и обратная сторона — после кинохита такого уровня голливудские студии видели в Кэмероне лишь режиссера единственной платиновой кинофраншизы, которую еще доить и доить. Каждые переговоры со студиями о новом проекте всегда начинались с вежливых и не очень кивков в сторону "Терминатора": "Правдивая ложь"? Хорошее название, но "Терминатор 3" звучит лучше. "Титаник"? Да какой смысл вообще тратить свое драгоценное время на экранизацию древней истории, концовка которой и так всем известна? То ли дело "Терминатор 3"!". В один прекрасный момент Джеймсу это просто надоело, для него франшиза окончилась сценой со старушкой Сарой из режиссерской версии Т2. Кэмерон хотел заниматься другими проектами, пробовать себя в новых жанрах и постоянно раздвигать кинематографические горизонты, а не тратить свое время на бесконечные объяснения того, почему он не хочет снимать третью часть. В 1997 году он объявил о решении выставить авторские права на всю франшизу о терминаторах на открытые аукционные торги: хотите увидеть продолжение полюбившегося киносериала — нет проблем, захватите свою чековую книжку и снимайте его сами! И покупатели, разумеется нашлись. В 1995 году, произведшая на свет второго "Терминатора", "Вспомнить все", "Скалолаза", "Основной инстинкт" и еще с десяток крупных кинохитов того времени, кинокомпания "Caroloco" была признана банкротом — ее утянул на дно оглушительный провал пиратского экшена "Остров головорезов". Но основатели студии Марио Кассар и Эндрю Вайна отказывались мириться с превратностями судьбы — после двухлетней судебной тяжбы, им удалось сохранить часть имущества своей потонувшей фирмы и учредить новую, с говорящим названием "C2 pictures", а выставленные на аукцион права на "Терминатор" воспринимались продюсерами чем-то вроде выигрышного лотерейного билета, с которым они смогут победным маршем вернуться в старый добрый Голливуд. Кассар заплатил Кэмерону 8 миллионов долларов и еще 7 миллионов — его бывшей жене Гейл Энн Херд за полный отказ от каких-либо посягательств на франшизу, после чего сразу же нанял автора "Танкистки" Тэда Сарафьяна для написания сценариев сразу к двум новым фильмам о Терминаторе, которые, подобно ленте 1984 года и "Судному дню" составляли бы меж собой сюжетно связанную дилогию. Первый сценарий назывался "Восстание машин" и повествовал о том, как несмотря на все усилия Сары Коннор и ее сына Джона, ядерный апокалипсис все-таки произошел, зарубив таким образом всю альтернативную концовку из режиссерской версии "Судного дня". Второй сценарий Сарафьяна имел рабочее название "Проект Ангел", его действие разворачивалось в пост-апокалиптическом будущем, а главным героем являлся сам Джон. Однако, далеко не все участники съемочного процесса предыдущих фильмов разделяли энтузиазм Кассара по возрождению киносаги. В частности, Шварценеггер несколько раз отказывался от предложения вновь исполнить роль терминатора Т800, а его единственное условие, чтобы режиссером нового фильма стал Кэмерон, выглядело на тот момент совершенно невыполнимым. По словам самого актера, изменить решение его заставил дружеский разговор с тем же Кэмероном — режиссер "Титаника" посоветовал ему согласиться на роль и запросить за нее "хренову кучу денег" (с). И Шварценнегер последовал совету друга — его вознаграждение за участие в "Восстании машин" составило 30 миллионов долларов + проценты с проката; по меркам начала нулевых это был гонорар, достойный книги рекордов Гиннесса. Следующим камнем преткновения оказалась Сара Коннор — в сценарии Сарафьяна она присутствовала и являлась одним из центральных персонажей, но актриса Линда Хэмилтон категорически отказывалась вновь вернуться к этой роли. Тогда Кассар нанял авторов финчеровской "Игры" Джона Бранкато и Майкла Фэрриса для полной переработки сценария, согласно новому варианту Сара Коннор умерла от рака за несколько лет до начала событий фильма, а большинство ее сюжетных функций сценаристы переписали под нового персонажа по имени Кейт Брюстер. Последним звеном, увязывающим новый проект с "Судным днем" был исполнитель роли Джона Эдвард Ферлонг, который с радостью готов был повторить ее для нового фильма, но в декабре 2001 года угодил в реабилитационную клинику из-за проблем с наркотиками; пришлось делать рекаст, после которого новым Джоном стал актер Ник Стал. Как сами видите — на первых порах Кассар вполне искренне пытался повторить успех предыдущего фильма — вновь собрать воедино всех актеров, сценаристов и режиссеров, но у него это не получилось. Другой Джон, полное отсутствие Сары, в режиссерском кресле — постановщик посредственной псевдоисторической драмы "U571" Джонатан Мостоу, от оригинальных фильмов Кэмерона остались лишь сам Шварценеггер, да исполнитель эпизодической роли доктора Питера Зильбермана актер Эрл Боэн. Вроде и пытается выглядеть как настоящий "Терминатор" , звучать как "Терминатор" и даже шутить как "Терминатор", но нет, это всего-лишь "Восстание машин".

"Терминатор 3: Восстание машин" вышел в прокат 30 июня 2003 года, и несмотря на то, что стилистически и сюжетно фильм являлся фактически римейком "Судного дня", только с более усовершенствованными эффектами и видоизмененной концовкой, ему удалось заработать в американском прокате лишь 150 миллионов из затраченного бюджета аж в 240 (200 — на производство самой картины + еще 40 — на ее раскрутку и рекламу). И на вопрос: "Что же пошло не так?", так и подмывает ответить многозначительным: "ВСЁ!". В отличие от кэмероновских фильмов, в творении Мостоу отсутствует какая-либо интрига: финал картины становится очевидным уже на десятой минуте, когда выясняется, что  у военных, оказывается, есть искусственный интеллект по имени "Скайнет", просто сложите в уме два и два, мысленно состыкуйте сей факт с названием "Восстание машин" — и у нас есть победитель! Сценарий Бранкато, Фэрриса и Сарафьяна настолько пыжится подражать работам Кэмерона, что вызывает лишь строго обратный эффект — к примеру, ситуация с отправлением робота в прошлое для защиты Джона изначально являлась козырем для сугубо одноразового использования, в случае повтора она превращается в скверный анекдот и рождает множество веселых вопросов из серии: "У Сопротивления в будущем, что имеется целый склад перепрограммированных роботов со внешностью бывшего губернатора Калифорнии?". Отдельное раздражение вызывает огромное количество фансервиса и повторяющихся эпизодов из предыдущих фильмов — скажем, если в знаменитой сцене погони из "Судного дня", Шварценнегер верхом на байкерском мотоцикле преследовал Патрика, сидящего за рулем тягача, то в аналогичной сцене из "Восстания машин", Шварценнегер верхом на полицейском мотоцикле преследует Локен, сидящую за рулем автокрана. Почувствовали разницу? А она между тем довольно заметная и прекрасно ощущается во всем, что касается уровня исполнения. Взять хотя бы образ главного антагониста — в "Судном дне" у Роберта Патрика была абсолютно нечеловеческая пластика, и умопомрачительные по тем временам спецэффекты ртутных трансформаций лишь усиливали портрет по-демонически безжалостного персонажа, созданного на экране творческим тандемом из актера и режиссера. В "Восстании машин" образ светловолосой терминаторши T-X в исполнении 24-летней фотомодели Кристанны Локен является одним из главных провалов всего фильма. К 2003 году зритель уже привык к использованию в голливудских фильмах CGI-эффектов, поэтому одними сценами с "ртутными человечками" их было не удивить. Однако, все отличия T-X от T1000 уместятся в списке всего-лишь из двух пунктов, причем ни один из них не является хоть сколь-нибудь значимым: 1) небольшая ручная пушка, позаимствованная у Мегатрона (используется один раз за фильм) 2) возможность дистанционно управлять электроникой при помощи крошечных наноботов (используется лишь два раза за фильм). В остальном же, это все тот же Т1000 — плюс женский пол, минус актерская игра. И дело даже не в том, что Локен произносит все свои реплики с интонацией заправской порно-звезды, а эпизод, в котором T-X проводит анализ крови Джона, в ее исполнении больше напоминает сцену из ролика, рекламирующего услуги секс-роботов. Актриса постоянно забывает имитировать нечеловеческую походку, в результате чего ее персонаж из устрашающей фигуры превращается в обычную злобную манекенщицу на высоких каблуках, вдобавок во всех сценах с ее участием, невозможно избавиться от ощущения, что терминаторша сейчас рассмеется в камеру — не случайно же, способностями Локен, впоследствии заинтересовались столь изысканные почитатели актерских талантов, как Александр Невский (Курицын) и сам маэстро Уве Болл! И наверное, следовало бы поинтересоваться о том, куда в этот момент смотрел и о чем вообще думал режиссер картины Джонатан Мостоу, да вот только ответ на сей вопрос и так довольно очевиден.

Как ни странно это прозвучит, но в фильме о том, как человечество встретило свой конец в лице термоядерного армагеддона, режиссера Мостоу больше всего волновало... наличие юмора. Во время съемок "Судного Дня", Кэмерон использовал немногочисленные шутки вроде неестественной улыбки Т800 или не менее классической "Аста Ла Висты", дабы разрядить напряженную атмосферу, но сама концепция и все относящиеся к ней сюжетные эпизоды были выдержаны в духе абсолютной серьезности. Однако, третий фильм не таков — начиная с эпизода, когда после перемещения во времени, герой Шварценнегера голым заходит в мужской стрип-клуб, "Восстание машин" периодически пытается смешить зрителя, причем делает это с назойливостью бездарного эстрадного юмориста: "Так смешно? А так? А если я повторю эту шутку, стоя на голове?". И понеслись, залетные — то героиня Локен перед разговором с полицейским надувает себе грудь (шутка на тысячу ржачных смайлов), то пожарники пытаются нащупать пульс у отрубившегося Т800 (как говорит в таких случаях мой 5-летний сосед снизу "лолржунимагу"). Попадаются и совсем запущенные случаи, вроде сцены, когда герой Шварценеггера приходит в магазин и набирает там кучу разной снеди, а на вопрос продавца, будет ли он за это платить, вытягивает вперед руку и говорит: "Talk to the hand" (английская идиома, означающая "Я тебя не слушаю"). Эээээ... "Лопата"? Но своей подлинной "юмористической" кульминации фильм достигает в эпизоде, когда стоя в туалете Шварценеггер и Локен лупят друг друга по голове вырванными из стены писсуарами, от чего вроде как серьезная и напряженная битва, тут же превращается в натуральный фарс — так и ждешь, когда из раздробленного унитаза покажется голова одного из братьев Уайанс, и по экрану побегут титры очередной серии "Очень страшного кино"! Самое печальное, что несмотря на астрономический производственный бюджет и традиционно хорошие спецэффекты, даже экшен здесь выполнен на довольно посредственном уровне, ведь для того, чтобы сделать по-настоящему зрелищное кино, помимо денег и высоких технологий, необходимо вложить в него хоть капельку режиссерской фантазии. В отличие от Кэмерона, который вымерял продолжительность каждой экшен-сцены чуть ли не с секундомером, Мостоу просто нравится все разрушать и взрывать. Во время затянутой сверх всякой меры погони на автокране, за кадром так и слышится робкий вопрос оператора: "А может быть хватит? Мы уже и так раскурочили почти три десятка машин и несколько зданий?", на что режиссер отвечает с кровожадной улыбкой: "Какое хватит, у нас в бюджете еще 2 миллиона осталось. Пока деньги не кончатся — будем взррррррывать!". Неудивительно, что следующий фильм Мостоу вышел в свет только через 6 лет после провала "Восстания машин". Хотя, нет, вру — удивительно, что вообще вышел.  

Третья часть зародила в франшизе отвратительную тенденцию, которая по неведомой мне причине и по сей день властвует умами уже других продюсеров и режиссеров, пытающихся вдохнуть жизнь в "Терминатора" — собирать все последующие фильмы из цитат и целых эпизодов оригинальной дилогии, будто это не самостоятельные фильмы, а ролики для участия в конкурсе "Сам себе Кэмерон". Это не сработало в первый раз (см. статистику кассовых сборов "Восстания машин") не получилось во второй и третий, и если нынешние владельцы прав на франшизу в ближайшее время не изменят свой modus operandi, то с вероятностью в 101 процент не удастся и в четвертый. "Восстание машин" провалилось в прокате и собрало уничижительные отзывы американской прессы, потому что в качестве неофициального римейка оно и в подметки не годилось "Судному дню". Не тот сценарий, не тот режиссер, не те актеры, не тот композитор — вообще, все не то. После таких сборов о съемках заключительного фильма дилогии не могло быть и речи, и сценарий под рабочим названием "Проект Ангел", вероятно и по сей день гниет на верхней полке какого-нибудь офисного шкафа с ненужными бумагами. После провала фильма у "C2 picures" начались серьезные финансовые проблемы и через несколько лет она обанкротилась, после чего авторские права на франшизу отправились в новое свободное плавание на поиски новых владельцев.


После банкротства C2 Pictures права на франшизу были вновь выставлены на аукционные торги, однако ввиду коммерческого фиаско "Восстания машин", голливудские студии отнюдь не спешили выстраиваться в очередь за покупкой знаменитого бренда. Поэтому, на смену профессионалам пришли зеленые дилетанты — в 2007 году все права на "Терминаторов" приобрела частная фирма The Halcyon Company, основатели которой не имели вообще никакого отношения к кинобизнесу. Двум воротилам американского финансового рынка Виктору Кубичеку и Дереку Андерсону кинематографическая интеллектуальная собственность казалась просто удачной инвестицией, ведь все прекрасно знают, что делать фильмы по мотивам успешной и раскрученной франшизы проще пареной репы! Всего делов то — вложить пару сотен миллионов, чтобы потом собрать пару миллиардов и после этого вновь перепродать права, но уже гораздо дороже. По крайней мере, примерно так рассуждали основатели The Halcyon Company, когда ввязывались в рискованную авантюру под названием "Terminator: Salvation", пока не выяснилось, что по части предсказуемости и надежности любовь кинофэнов, ой как далека от биржевого индекса Доу-Джонса. Как ни удивительно, написание сценария к четвертому фильму поручили тем же людям, которые благополучно убили франшизу в предыдущий раз — ответственному за разруганный критиками в пух и прах скрипт "Восстания машин", сценарному дуэту Джона Бранкато и Майкла Фэрриса, что выглядит вдвойне странно, если учесть, что с самого начала проект позиционировался как полный перезапуск франшизы, в котором от провальной третьей части не должно было уцелеть ни единого крошечного болтика. И это в определенной степени удалось — "И придет Спаситель" стал первым фильмом франшизы, в котором отсутствуют перемещения во времени, и все действие разворачивается исключительно в пост-апокалиптическом будущем. Бранкато и Фэррис решили практически полностью отказаться от использования раскрученных и уже приевшихся героев, так в первом варианте сценария Джон Коннор и Кайл Риз были персонажами третьего, если не четвертого плана, в то время как главная роль отводилась таинственному новому протагонисту по имени Маркус, который изначально планировался авторами как основной герой не одного фильма, а целой трилогии. Постановку поручили Макджи — бывшему клипмейкеру и режиссеру "Ангелов Чарли", который во время интервью, разве что рубашку не рвал на груди, дабы доказать корреспондентам, как он любит оригинального "Терминатора". А вот со звездным актерским составом изначально дело не задалось: Шварценеггер в ту пору отбывал уже второй срок на посту губернатора Калифорнии и физически не смог бы принять участие в новом проекте. Тогда готовый сценарий отправили по почте британскому актеру Кристиану Бэйлу, который в одночасье стал голливудской звездой, сыграв роль Брюса Уэйна в фильме Кристофера Нолана "Бэтмен: Начало", причем создатели настолько хотели заинтересовать артиста собственным проектом, что предложили ему выбрать для себя ту роль, какая ему больше понравится. И Бэйл выбрал... Джона Коннора — персонажа, который большую часть фильма пребывает где-то за кадром, зато имеет ключевое значение для всей саги в целом. Сценарий, разумеется, тут же переписали, расширив роль Коннора до партии главной скрипки, без всякой меры (а зачастую и надобности), распихав сцены с участием будущего Спасителя по всему фильму. Причем, автором этого варианта были уже даже не Фэррис и Бранкато, а так и не попавший в финальные титры сценарист Джонатан Нолан, известный по работе над фильмами своего родного брата Кристофера ("Помни", "Престиж" и т.д.). Затем сценарий вновь пришлось переписывать, на сей раз — за несколько месяцев до премьеры фильма, когда финал картины каким-то образом просочился в интернет, и продюсеры велели удалить его и в срочном порядке сочинить какой-нибудь новый. Оригинальный вариант сценария заканчивался... смертью Джона Коннора: будущий предводитель Сопротивления погибал от рук одного из терминаторов, после чего Маркус натягивал на себя его кожу и сам становился подлинным Спасителем.Так, благодаря случайному сливу инсайдерской информации, на месте одного отдающего маразмом сюжетного твиста появился новый — в прокатной версии фильма Маркус просто отдавал свое сердце Джону, дабы спасти ему жизнь. И какой из этих поворотов является самым глупым и наиболее маразматичным, предлагаю каждому из читателей решить самостоятельно.

"И придет Спаситель" вышел в кинопрокат 14 мая 2009 года и... практически полностью повторил судьбу своего предшественника: из 200 миллионного производственного бюджета, на родине ему удалось заработать лишь 125. И это было вполне закономерно, ведь за вычетом отказа от временных парадоксов и нового места действия, фильм МакДжи болезненно прошелся по тем же граблям, которые 6 лет назад были заботливо разложены третьей частью. Помимо выкрутасов по части сценарной логики, главная проблема обоих фильмов заключается в обилии фансервиса, иными словами —  и "Восстание машин" и "Спаситель" настолько хотят выглядеть картинами, снятыми Джеймсом Кэмероном, что аж кюшать не могут. Глядя на разложенные по фильмам целые клубки цитат из кэмероновской дилогии, поневоле представляешь себе режиссера с красными от недосыпа глазами, который где-то под уже под утро в стотысячный раз затирает до дыр ДВД-копию первых двух частей, поминутно тыкая дрожащими пальцами в клавиши паузы и быстрой перемотки: "Так, "Иди со мной, если хочешь жить" — есть, магнитофонная кассета с записью голоса Сары Коннор — есть, фото Линды Хэмилтон — имеется, песню из второго "Терминатора" — тоже используем. Что еще? Какую еще деталь засунуть, чтобы поклонники франшизы признали мой фильм за своего? Схватку на конвейере из первой части или погоню на грузовике из второй?". Поэтому,  каждые 10-15 минут, в перерывах между цитированием "Трансформеров" и второго фильма о Безумном Максе, "Спаситель" принимается с надрывом декламировать строчки из Джеймса Кэмерона, упоенно рыча под нос: "Я- Терминатор, Я — настоящий Терминатор, Я- чертов Терминатор", убеждая в этом себя, но никак не зрителей. Еще один гвоздь в крышку гроба фильма вбивает крайне удручающая проработка местного сеттинга, где вместо голодных и отчаявшихся останков человеческой цивилизации, которым чудом удалось выжить в огне ядерного армагеддона, перед глазами зрителей предстают довольно упитанные особи обоих полов, рассекающие на новеньких с виду броневиках, истребителях и подводных лодках и расходующие патроны и взрывчатку так, будто ввели чит-код на бесконечный боезапас. В обоих фильмах Кэмерона сцены из будущего в общей совокупности занимали всего 9 минут экранного времени, но за это время перед глазами зрителей проносилось гораздо больше отчаяния, боли, страданий, подлинных человеческих трагедий и по-настоящему яростных схваток, ярких подробностей и интересных деталей, чем на протяжении всего 118-минутного опуса, снятого МакДжи. Финальное фаталити фильму наносит скучный сценарий, ни один из персонажей которого не представляет ни малейшего интереса, а единственный (и дико распиаренный) сюжетный твист: "Who is Mr Marcus?" безошибочно угадывается сразу же после пролога. Нет, конечно, можно предположить, что первая часть потенциальной трилогии планировалась сценаристами как некая разминка перед сильной историей и по-настоящему, интригующими сюжетными сюрпризами, где серые и бездушные картонные болванчики со штампованными репликами, преобразились бы в интересных героев с глубоко проработанными характерами и запоминающимися репликами, но первый же премьерный уик-энд картины в американском кинопрокате разметал эти наполеоновские планы в разные стороны, словно неудержимый потоп, разносящий препятствующую его движению хрупкую запруду. Впрочем, глупо возлагать ответственность за провал фильма на плечи одного режиссера и двух сценаристов, ведь как и многие другие крупные голливудские проекты, "Спаситель" серьезно пострадал от грубого вмешательства в съемочный процесс со стороны продюсеров, коих у него было аж 17 человек (6 исполнительных, 7 ассоциативных и 4 обычных), причем каждый из них (включая и абсолютных дилетантов в этом вопросе Кубичека и Андерсена) считал, что готовый фильм должен соответствовать именно его творческому видению. И результат этих "прений" был довольно предсказуем — постоянные переделки сценария, значительное превышение бюджета, плюс ставшая уже практически легендарной словесная перепалка Кристиана Бэйла с оператором Шейном Хёрблатом, прославившаяся на весь Голливуд культовой фразой британского актера "Are you professional or not?". Наверное поэтому, зрителей финального киноварианта "Спасителя" так удивило высказывание МакДжи: "Мы вообще снимали кино о силе человеческого сердца. В буквальном и переносном смысле. О силе человека вообще.", ибо, если сравнивать эти режиссерские замыслы с тем, что получилось в итоге, складывается впечатление, что речь идет о каком-то совершенно другом фильме. О чем бы Вы там не снимали свое кино, мистер МакДжи, у Вас не получилось.

Справедливости ради, необходимо вспомнить и еще об одном уродливом пасынке кэмероновской вселенной — просуществовавшим в эфире всего 2 сезона телесериале Terminator: The Sarah Connor Chronicles (в России известен как "Терминатор: Битва за будущее"). Действие шоу начиналось вскоре после событий второй части: Джон Коннор ведет жизнь обычного американского старшеклассника, когда на него неожиданно нападает новый терминатор, которому очевидно просто забыли сообщить о том, что в финале второй части "Скайнет" был вроде как уничтожен. Очередной спасительницей спасителя человечества оказывается еще один человекоподобный робот, только на сей раз женского пола, с лицом сестры доктора Саймона из экипажа звездолета "Серенити" и подозрительно узнаваемым именем — Кэмерон (как икается, Джеймс?). Предложенный терминаторшей план по спасению отца мировой демократии прост до маразма — для того, чтобы скрыться от металлических убийц и запутать вечно живую "Скайнет", Саре и Джону нужно активировать запрятанную в банковской ячейке портативную машину времени и перенестись из середины 90-х в наше время. Зачем? Ответ довольно очевиден — потому, что бюджет сериала был очень невелик, а снимать современность выходит намного дешевле. А то, что после этого поворота, большинство зрителей пилотной серии так и остались сидеть у экрана с выпавшими челюстями, так это не беда: ведь во времена Мостоу скушали же они и жену Джона Коннора, и новую версию начала Ядерной Войны, и Арни в пятиугольных очках, значит проглотят и очередной твист с бессмысленным перемещением во времени — эка невидаль? По крайней мере, так рассуждал автор телеадаптации сценарист Джош Фридман, и как показало время — очень серьезно заблуждался. Первая серия "Хроник" вышла в эфир телеканала "Фокс" 13 января 2008 года и собрала у экранов аж 10,8 миллионов зрителей, доказав, что имя франшизы по-прежнему не растеряло своей притягательной магии. Однако, число зрителей неуклонно уменьшалось: к началу второго сезона рейтинги телешоу сократились более чем в 2 раза и с каждой новой серией продолжали падать все ниже и ниже, до тех пор пока в мае 2009 года руководство "Фокса" не поставило финальную точку в этой перманентной агонии. И причина провала была тоже вполне очевидна — грубо говоря, расчет на авось не увенчался успехом, и вопреки всем ожиданиям мистера Фридмана, зритель не скушал. Низкий бюджет и обилие смехотворных сюжетных твистов были далеко не единственными проблемами сериала, в первую очередь потенциальных зрителей отвратил посредственный каст. Если с Леной Хиди (она же Серсея Ланнистер) в роли матери Спасителя Всея Человечества еще как-то можно было смириться, то вот лик самого Спасителя, напоминающего в сериале великовозрастного розовощекого пупса, при каждом появлении на экране заставлял биться об стену головой внутреннего Станиславского. Столь же смехотворно смотрелись известная поп-певица Ширли Мэнсон в роли очередной терминаторши и выкормыш, прости Господи, "Бэверли Хиллз 90210" Брайан Остин-Грин в роли крутого воина и родного брата Кайла Риза, в то время, как нелепые ужимки и прыжки Саммер Глау наводили на мысль о том, что единственный режиссер на свете, кто может сделать ее игру хоть сколь-нибудь убедительной — это Джосс Уидон. У сериала была и еще одна серьезная проблема, продиктованная самим телевизионным форматом, в рамках которого любая история начинает преломляться на бесконечное количество осколков до тех пор, пока из них в произвольном порядке не соберется очередная мыльная опера. Все дело в том, что когда после очередного просмотра кэмероновской дилогии, зритель начинает воображать себе так и неснятые фрагменты биографии Джона Коннора, он всегда представляет его в образе покрытого шрамами мужественного солдата и великого полководца и отнюдь не прыщавого школьника. Даже самым преданным фанатам франшизы неинтересно, какие у Джона были оценки по физкультуре и рисованию и сколько раз его отшивали девушки на свиданиях. Затянутые и откровенные скучные, по большей части неправдоподобные и просто глупые — "Хроники Сары Коннор" уже в третий раз дали понять, что у поклонников золотоносной франшизы нет желания поглощать невкусную прогорклую кашу, даже если ее подсовывают под маркой любимого кинобренда. Однако, если судить по дальнейшим событиям, этот печальный урок так и остался неусвоенным.



Пришло время провести небольшие промежуточные итоги. На момент начала единичных годов в копилке франшизы "Терминатора" имелось 4 фильма, два из которых считались культовыми, но лишь один стал по-настоящему, кассово успешным и сравнительно короткий телесериал, который даже с огромной натяжкой нельзя отнести ни к первым, ни ко вторым. После решения Джеймса Кэмерона продать свою часть авторских прав на аукционе, они трижды выставлялись на публичные торги, причем обе компании, ставшие их счастливыми обладателями, в итоге закончили свое существование на дне долговой ямы (C2 pictures была признана банкротом в 2007 году, The Hacylon Company — в 2010, в том же году Кубичеку и Андерсену были предъявлены обвинения по статье "финансовое мошенничество"). Кроме этого, ни один из наполеоновских планов по созданию внутри франшизы сюжетно связанных дилогий (эпоха Кассара — Мостоу) и трилогий (период Кубичека — МакДжи) так и не удалось осуществить — от обоих глобальных проектов остались лишь висящие в воздухе сценарные нити, да жирные клиффхангеры. На первый взгляд, ситуация кажется совершенно очевидной — от фильмов, находящихся на самом острии передовых технологий и обласканных вниманием зрителей, франшиза деградировала до состояния подлинной "черной дыры", которая способна лишь высасывать из производителей огромные деньги и после этого пускать их по миру. И после осознания сего факта, единственное решение, которое придет в голову любого разумного человека — просто отпустить ее с миром: наслаждаться финальными размышлениями Сары из театрального варианта "Судного дня" или ее же монологом из режиссерской версии, а все остальные байки про новый конец света и том, как Спасителю человечества пересадили сердце от киборга — забыть как страшный сон. История бесконечных перезапусков франшизы "Терминатор" напоминает сцену из британской легенды о заточенном в камне мече: первый попытался вытащить — ничего не получилось, второй тянул изо всех сил, да только вывихнул запястье. Однако, если полагаете, что эти неудачи остановят следующих желающих заполучить в свои руки культовую железяку — значит, Вы просто ничего не знаете о нравах нынешнего Голливуда! В 2012 году стало известно, что новым владельцем заколдованных авторских прав стал 29-летний кинопродюсер Дэвид Эллисон, основатель и владелец компании Skydance Productions, причем стоимость сделки составила порядка 20 миллионов американских долларов. Ну и как водится, за объявлением о приобретении прав на франшизу тут же последовал анонс нового проекта с рабочим названием "Терминатор 5", который по замыслу продюсера должен был стать не самостоятельным фильмом, а (хором, три-четыре!) началом новой кинотрилогии, учитывая планы Кассара и Мостоу — уже третьей по счету. Но надо отдать должное Дэвиду Эллисону — он сделал именно то, на что не осмеливались другие продюсеры и режиссеры, работавшие над предыдущими частями франшизы — обратился за советом и помощью к САМОМУ Джеймсу Кэмерону. По словам продюсеров, именно Кэмерон подсказал им идею, с помощью которой можно было бы объяснить физическое старение терминатора, сыгранного Шварценнегером — дескать, внешняя оболочка киборгов состоит из живой органической ткани, которая со временем изнашивается так же, как и человеческий организм. Затем сам Шварценнегер объявил о своем участии в новом проекте и нарек скрипт за авторством Патрика Луссье и Лаэты Калогридис чуть ли не лучшим сценарием, который он читал со времен "Судного дня". Но и это еще не все — за несколько месяцев до премьеры Terminator Genisys, продюсеры слили в сеть двухминутный ролик, в котором сам отец франшизы, великий и могучий Джеймс Кэмерон на все лады расхваливал новый фильм, призывал фанатов не бояться перезапусков и даже называл "Генезис" первой полноценной частью франшизы со времен его собственной классической дилогии. Неужели, наконец свершилось именно то, о чем все фанаты серии мечтали аж с 1991 года, а многие даже не дожили до сего момента — правильный новый "Терминатор" от правильного режиссера, поставленный по правильному сценарию, с участием доброго дедушки Арнольда и других не менее правильных актеров, которые гордо подняв голову, пройдут по всему миру, собрав кучу денег, вдохнут жизнь, привнесут луч света во тьму и путем чудотворных манипуляций нащупают у хладного трупа второе дыхание? Нет, господа поклонники, такое бывает только в сказках.  

Первые сомнения в качестве грядущего фильма стали появляться еще летом 2014 года, когда группа неизвестных энтузиастов слила в сеть полный вариант сценария для пятой части "Терминатора". Даже несмотря на то, что выложенные файлы удалялись с поистине ураганной скоростью, некоторым сетевым энтузиастам все же удалось получить доступ к текстовому файлу, дабы впоследствии сделать довольно подробный обзор, самым популярным комментарием к которому было сообщение: "Признайся, что ты сам весь этот бред сочинил", в итоге собравшее более 2000 лайков. К примеру, в самом начале данной рукописи Т800 переносился из будущего в 1984 год, прямо как в первой части "Терминатора" доходил до обсерватории и только собирался по классическим канонам обобрать группу из трех местных хулиганов, когда с криком: "А я ждал тебя" на робота нападал... еще один Т800 (комментарий пользователя: да кто вообще писал этот фанфик?) Или в следующей сцене Кайл Риз сталкивался... с жидкометаллическим терминатором модели Т1000, который фигурировал лишь во втором фильме, и от неминуемой смерти его спасала лишь... Сара Коннор, "вернув" ему коронную фразу из первого фильма: "Иди со мной, если хочешь жить" (комментарий пользователя: нет, вы всерьез хотите, чтобы мы поверили в то, что кому-то заплатили за подобный "сценарий"?). Далее действие рукописи начинало скакать с места с места так, будто у ее автора в процессе написания случился эпилептический припадок: вжиииик — и выясняется, что второй терминатор, напавший на Т800, оказывается заменил Саре Коннор родного отца, вжииииик — и Сара вместе с ручным терминатором собирает в подвале из мусора полноценную машину времени, вжииииииик — и машина времени переносит их вместе с Ризом в будущее, где они сталкиваются с откиборгизированным по самые брови... 40-летним Джоном Коннором, который начинает гоняться за собственными родителями, приговаривая, что раз Сары и Риза не должно быть в этом времени, он может убить их без всякой опаски (комментарий пользователя: ладно, фиг с ним с фанфиком и деньгами, уплаченными за ЭТО (ибо язык не поворачивается наречь сей бред сценарием), Вы хотите сказать, что крупная голливудская студия собирается вложить около 200 миллионов долларов в фильм, основанный на подобном сюжете? НЕ ВЕ-РЮ!). Разум отказывался верить в правдивость выложенных в сети отрывков и склонялся в сторону сознательного розыгрыша, возможно даже осуществленного самими продюсерами, ведь не мог же САМ Кэмерон одобрить подобное непотребство? А теперь, представьте на минуту, что все это является чистейшей правдой:
A) Это не фанфик, а настоящий сценарий за авторством Патрика Луссье и Лаэты Калогридис — тот самый, которому в промо-материалах фильма дружно пели дифирамбы Джеймс Кэмерон и Арнольд Шварценнегер.
B) Сразу два Шварценеггера, Сара Коннор собирает в подвале машину времени из каких-то ржавых утюгов, швейных машинок и ацетиленовой горелки, причем что самое удивительное она действительно работает и не отправляет их с Кайлом в гости к динозаврам, плюс злобный редиска Джон Коннор и временные петли, закрученные настолько плотно, что они обвивают сценарий, подобно затянутым на груди путам от смирительной рубашки — да, здесь действительно такой сюжет.
C) Да,судя по всему, за ЭТО действительно заплатили деньги.
D) Да, Skydance Productions совместно с Paramount pictures действительно вложили в проект с подобным сценарием свыше 150 миллионов долларов + расходы на рекламу.
E) May God have Mercy on their Souls.

Несмотря на то, что "Генезис" позиционируется как полный перезапуск франшизы, его сценарий напоминает дряхлого кадавра, чье тело, словно из разных лоскутков, сшито из сцен, позаимствованных из ВСЕХ предыдущих фильмов о Терминаторе. Даже если забыть про кучу сознательных отсылок вроде тщательно воссозданных начальных сцен из картины 1984 года, здесь все равно слишком много эпизодов, "отзеркаленных" из предыдущих частей, по большому счету, примерно на 80% фильм состоит лишь из них одних. Вот, во время сцены в канализации, Т1000 принимает облик Кайла Риза и Саре приходится опытным путем установить, кто из них настоящий (отзеркаленная сцена из "Судного дня", когда на сталелитейном заводе Джон пытался понять, кто из двух Сар является его матерью); вот сцена, когда Т1000 на полицейской машине таранит фургон, в котором сидят герои и в буквальном смысле слова "вытекает" через небольшое отверстие в лобовом стекле; даже классическую шутку из второй части, когда Джон учил Т800 нормально реагировать на окружающих, после чего Шварценеггер натужно улыбался здесь затиражировали до такой степени, что она превратилась в американский аналог нашего отечественного Евгения Ваганыча. Причем, тот факт, что Луссье и Калагридис крайне негативно отзываются обо всех частях франшизы, за исключением первых двух фильмов, совсем не мешает им рассовывать по карманам элементы, заимствованные из картин Мостоу и МакДжи: так, сенсационная способность Джона управлять нанитами утянута у белокурой терминаторши из третьего фильма, а крошечная линия (язык не поворачивает назвать это твистом) с участием британского "Доктора" Мэтта Смита напоминает столь же крошечную линию героини Хелены Бонэм Картер из фильма МакДжи. Даже линия с внезапным решением переместиться в будущее тоже заимствована, причем из сериала "Хроники Сары Коннор" , однако ДАЖЕ ТАМ сценаристы не додумались до возможности соорудить в домашних условиях собственную машину времени, хотя сама сцена с темпоральным перемещением в центр автострады скопирована один в один. Говоря об идее заново "пересобрать" классические фильмы, сценаристы кивают в сторону Роберта Земекиса и в качестве главного источника вдохновения называют его фильм "Назад в будущее II", мол, там тоже было нечто подобное, но на деле это больше похоже на обычное фанфаронство из серии "сам себя не похвалишь", ибо даже простое упоминание трилогии Земекиса в одной связке с "Генезисом" уже выглядит настоящим кощунством. На самом деле, единственный и неповторимый источник "вдохновения" сценаристов "Генезиса" — пресловутый абрамсовский "Стар Трек" со всеми присущими ему типичными болячками — ненужным отзеркаливанием культовых эпизодов, разливанным морем фансервиса и полнейшим мискастом исполнителей главных ролей, благо одним из продюсеров "Star Trek into Darkness" являлся все тот же Дэвид Эллисон. Однако, сценаристам "Генезиса" удается то, что ранее считалось практически невозможным — перещеголять обе абрамсовские нетленки в тотальном отвращении к соблюдению какой-либо логики внутри пространственно-временного континуума, относясь к ней так, будто в раннем детстве она замучила до смерти их любимую собаку. Далекое будущее, древнее прошлое, не столь отдаленное будущее, одна альтернативная временная линия, вторая альтернативная временная линия, временная линия, появившаяся на свет в результате перепрошивания первых двух крестиком — все смешалось в доме у Патрика Луссье и Лаэты Калогридис! Временные пласты и альтернативные реальности переплетаются меж собой, образуя уродливый узел гордиевых пропорций, разрубать который у сценаристов нет ни времени, ни желания — честно говоря, им вообще наплевать на сам факт его существования, гораздо проще закрыть глаза и притвориться, что этого нет. Один из типичных примеров подобных мутаций в сюжетной канве фильма — в первой половине на Сару Коннор охотятся сразу два терминатора, плюс еще один, пытавшийся ее убить в 1973 году остается за кадром, а всего через полчаса экранного времени, ужасный нанобот с искривленным от счастья присутствовать в данном фильме, лицом австралийского актера Джейсона Кларка буднично сообщает, что жизнь Сары уже никому не нужна, так как временная линия полностью переписана. Слышите этот громкий стук, дамы и господа? Это в темном холодном подвале, молча бьется головой об пол изнасилованная сценаристами логика.

Однако, самая большая беда "Генезиса" заключается вовсе не в цеплянии за предыдущие фильмы, как классические так и не очень и не в чудовищном обилии фансервиса, который здесь разве, что не хлюпает у героев под ногами, а в том, что все эти отсылки, отсылочки и отзеркаленные мультицитаты не вызывают нужного эффекта — ни улыбки, ни теплой ностальгии, а только раздражают. К примеру, я сразу же понял, что сцена, в которой азиатский клон Т1000 пытается проткнуть стену металлическим штырем, выдвинувшимся из его указательного пальца цитирует аналогичную бойню в лифте психиатрической больницы из "Судного дня", а битва с финальным  "боссом" является квазицитатой из финальных побоищ сразу ТРЕХ фильмов франшизы (первого, второго и третьего)- и дальше то, что? Господа киношники, мне просто любопытно, какой ответной реакции Вы ожидаете? Ну вот пришел зритель, посмотрел фильм и обнаружил, что все вступительные эпизоды являются цитатами из одного фильма, эпизоды, следующие за вступительными — из другого, и каждая мало мальски значимая драка в фильме служит чем-то вроде салата оливье из всех фильмов сразу, в котором, учитывая происхождение предыдущих двух частей, перемешиваются уже даже не сами цитаты, а цитаты из цитат цитат, спрашивается — ну и что ему делать дальше с этим открытием? Да, телевизионный режиссер Алан Тэйлор приложил совершенно немыслимые, даже титанические усилия по распиливанию предыдущих фильмов на небольшие цитаты, визуальные отсылки и целые эпизоды и последующему измельчению их в мелкую крошку, коей засыпаны абсолютно все движимые и недвижимые объекты его собственной картины, но зачем, с какой именно целью? Разве от наличия рябящего в глазах количества цитат его фильм стал немного лучше, хоть капельку зрелищнее или чуточку умнее? Да, мы уже поняли, что Тэйлор тоже смотрел все предыдущие фильмы серии и вполне возможно питает к ним какие-то искренние теплые чувства, и теперь, когда это знания нас буквально переполняют, осталось лишь понять, каково их практическое применение. Разве, что пригласить на просмотр столь же гиковатого приятеля из тех, что способны даже посреди глубокой ночи сходу назвать пароль, которым запиралась комната охраны в здании корпорации "Кибердайн" и устроить с ним совместную партию в drinking game по узнаванию цитат из любимых фильмов. Но лично я Вам это делать категорически не советую, ибо учитывая их общее количество, довольно высоки шансы, что как минимум для одного из участников партия закончится экстренным промыванием желудка.


Самое забавное, что кое в чем создатели фильма действительно постарались. К примеру, они искренне пытались собрать вместе весь оригинальный каст первых двух фильмов, включая Роберта Патрика, Эрла Боэна и даже исполнившего в первой картине роль безымянного панка, Билла Пакстона. Патрик отказался, сославшись на скверную физическую форму, поэтому его заменили корейским актером Ли Бён Хоном, Боэн вышел на пенсию и сейчас занимается только озвучкой — и вместо доктора Зильбермана в сюжет ввели совершенно ненужного персонажа детектива О, Брайана в исполнении отличного актера Дж.К. Симмонса. Причины отказа Пакстона не разглашаются, но сильно подозреваю, что не последнюю роль сыграло то, что он не считал то самое минутное камео хоть сколь-нибудь значимым. Однако, посмотрим правде в глаза: даже если бы создателям "Генезиса" действительно удалось бы собрать вместе всех актеров из первых двух частей, стал бы их фильм ТЕМ САМЫМ "Терминатором"? Разумеется, нет. Тем более, что тот же Т1000 как персонаж совершенно не нужен для раскрытия сюжета, а по сему, кто именно там за него носится в синей полицейской форме — старик Патрик или молодой азиат, принципиального значения не имеет. Тем более, что с актерской игрой в "Генезисе" вообще все плохо. Если Эмилия Кларк, преимущественно в силу своего природного обаяния, еще как-то попадает в образ Сары, то Джай Кортни похоже решил побить мировой рекорд, сколько разных ролей ему удастся исполнить, ни разу не сменив выражения лица. Кайл Риз, он же сын Джона Маклейна из пятого "Крепкого орешка", он же приятель главного героя из старзовского сериала "Спартак"... Интересно, удастся ли ему добраться до второго десятка? Делайте ваши ставки, господа! Впрочем, о чем говорить, если даже лицедеи, у которых все в порядке с наличием соответствующих способностей, дают здесь изрядного петуха? Тот же Джейсон Кларк играет своего злодея в настолько "злодейской" манере, что на его фоне главный анти-герой пародийного веб-сериала "Музыкальный блог доктора Ужасного" кажется изощренным Джокером. Единственный из актеров, кто действительно старается — как ни странно, сам Шварценнегер. И когда лучшим актером фильма оказывается человек, имеющий в своем портфолио аж 10 номинаций на "Золотую малину", это звучит как приговор.

Современные голливудские фильмы вырастили особую породу кинозрителей. Придя в кинотеатр на любой сеанс, Вы всегда безошибочно узнаете их в толпе — они обычно покупают самую большую упаковку попкорна, громче всех орут в момент произнесения киношных диалогов и пронзительно свистят во время драматических сцен. Диалоги — для очкариков, если бы хотел слушать нудную болтовню — читал бы книжки, драма и слезы — для маленьких девочек, буууэээ. На киносеансах их не интересует ничего кроме голого экшена, для них громкие взрывы — что твоя музыка, а пулеметные очереди с успехом заменяют любые разговоры. Именно такая публика составляет основную аудиторию бэевских "Трансформеров", и не стоит их за это осуждать, нужно просто принять сам факт их существования. И ковыляя через дебри этого огромного текста, типичный зритель, привыкший перед каждым походом в кинотеатр отключать свой мозг, вероятно озлобится на автора: "На фига ты здесь такую простыню развесил? Все про какие-то драмы и старье 20-летней давности, все факты какие-то ненужные, да фильмы без новомодного 3D? Лучше скажи как там спецэффекты и крут ли местный экшОн?". И я отвечу честно: "It sucks". И на вопрос: "почему?" — всего два слова "рейтинг PG13". Да, это не первый фильм франшизы, снятый с детским возрастным рейтингом, первопроходцем на этом поле стал "И придет Спаситель", но в отличие от Тэйлора, МакДжи по крайней мере пытался снимать свой фильм как взрослое кино. В "Генезисе" автобус при взрыве подбрасывает в воздух, будто в мультсериале с Багзом Банни, вертолеты парят по небу с физикой аркадных автоматов эпохи "Денди", мимо зрителей пролетает огромное количество пуль — и ни одной капли крови. Действительно грустно наблюдать за тем, как один из самых взрослых голливудских киносериалов проходит путь деградации от первого фильма, где Т800 больше часа экранного времени ходил в гриме со свисающей плотью на лице и до своего нынешнего состояния в лице тупейшего летнего блокбастера с дурацким сюжетом и мультипликационным насилием. После просмотра первого фильма и последних звуков громыхающих сквородок Брэда Фидела хотелось какое-то время просто посидеть в темноте и немного подумать. Выходя с киносеанса "Судного дня", даже самого брутального вида мужики, нет-нет да и стирали украдкой, скатившуюся по щеке предательскую слезу. По сравнению со своими предшественниками, "Генезис" — даже не полный ноль, скорее величина отрицательная: создателям даже не хватило смелости, в очередной раз угробить героя Шварценеггера — то ли побоялись расстроить сидящих в кинозале детишек, то ли реально понадеялись на то, что у подобного фильма может быть сиквел. Вот ведь какие наивные!

Перед выходом "Генезиса" на экраны Skydance и Paramount поспешили заявить, что эта часть ориентирована преимущественно на мировой кинопрокат, поэтому сборы в США, где франшиза стабильно проваливается уже третий фильм подряд, не так уж и важны. И ведь как в воду глядели — при совершенно разгромных рецензиях критиков и минимальных рейтингах на всех известных сайтах-агрегаторах, творению Алана Тэйлора удалось заработать в американском прокате лишь 80 миллионов долларов — в разы меньше, чем любая другая часть киносериала, за исключением оригинального фильма. Другое дело, что и в мировом прокате, на который столь сильно надеялись продюсеры перед премьерой, дела у картины обстоят тоже далеко не блестяще: 350 миллионов долларов — совсем незначительная сумма, особенно когда на других перезапусках конкуренты гребут миллиарды. Как водится в таких случаях, с официального сайта Skydance сразу же куда-то пропала вся информация об анонсах грядущих сиквела с триквелом и еще одного телевизионного сериала по "Терминатору". Иными словами — если кто-то из зрителей всерьез надеется получить объяснение того, кто именно послал терминатора Попса в 1973 год для спасения 9-летней Сары Коннор, можете продолжать надеяться. Присядьте вот здесь на камне, рядышком с немногочисленными поклонниками "Восстания машин", которые уже 12 лет, как ждут — не дождутся экранизации "Проекта Ангел" с Ником Сталом в роли Джона Коннора и фанатами "Да придет Спаситель", продолжающими смиренно молиться о скором возвращении на экраны Маркуса. И как же тут не позлорадствовать над русскоязычным слоганом фильма "Судьба переписана", ответив ему словами самой мудрейшей Сары Коннор "Нет судьбы, кроме той, что творим мы сами".

Однако, самый странный парадокс и одновременно главная трагедия фильма заключается в том, что "Генезис" — откровенно бездарное и дико заштампованное кино, поставленное и снятое отнюдь НЕ бездарями. Алан Тэйлор до недавнего времени считался отличным телевизионным режиссером и работал над такими известными сериалами, как "Рим, "Дэдвуд", "Безумцы", "Игра престолов", кроме того он — обладатель престижной премии "Эмми" за выдающуюся телевизионную постановку "Kennedy And Heidi", одной из лучших серий заключительного сезона "The Sopranos". Джейсон Кларк — вполне хороший актер, дабы убедиться в этом посмотрите, к примеру, сериал "Brotherhood", где он отлично подыгрывал Джейсону Айзексу. На счету Лаэты Калогридис — сценарий к великолепнейшему "Острову проклятых" Мартина Скорсезе. Эмилия Кларк — красивая девушка и просто хорошая Дейенерис из все той же "Игры престолов". Мэтт Смитт — изумительный "Одиннадцатый Доктор", но кто-нибудь мне может сказать, что он вообще здесь забыл?  А вот великого (без шуток!) "последнего киногероя" жалко практически до слез — вернувшись в Голливуд после завершения успешной политической карьеры, Шварценеггер никак не может найти себе новое место под солнцем, и все новые фильмы с его участием проваливаются с завидным постоянством. Для него любой фильм о Терминаторе станет триумфальным возвращением к корням былой славы, пусть даже такой никчемный. И единственный вопрос, который терзает после просмотра данного фильма — почему после объединения вместе всех этих, по-своему талантливых людей, в итоге получилось настолько бесталанное целое? Может все дело в выкручивающих руки гениям злобных продюсерах или студийных чиновниках? Но ведь предыдущие две части  снимались на совершенно разных студиях и с абсолютно различными продюсерскими составами, однако результат их усилий не так уж сильно отличался от опуса мистера Тэйлора. Или может во всем виновата сама терминаторская франшиза, которая мигом высасывает из людей все их таланты, заставляя опытных режиссеров снимать как первокурсники, хороших актеров выглядеть бревнами, а неплохих сценаристов — строчить всякую чушь? Может на нее побрызгать святой водой или пригласить опытного экзорсиста? Нет, главная проблема в самом современном подходе к голливудским франшизам, который убивает всю суть отдельных фильмов, по сути делая их клоном друг друга, ведь считается, что продолжение известного фильма должно обладать 100 процентной узнаваемостью для фанатов. Но так было не всегда — в 1986 году тот же Джеймс Кэмерон рискнул снять сиквел "Чужого" совершенно непохожим на оригинал — и студия тогда его поддержала, потому что все понимали, что еще один фильм о монстре, поедающем экипаж маленького космического корабля, зрителям просто не нужен. И затем, по тропинке, проложенной Кэмероном двинулись Дэвид Финчер и Жан-Пьер Жене, и у каждого из них получился свой собственный фильм, совершенно отличный от предыдущих. Так вот, говоря языком метафор, франшиза "Терминатора" в своем нынешнем состоянии — и есть тот самый первый "Чужой", которого продолжают слепо копировать, не осмеливаясь сделать ни шага в сторону и при этом постоянно удивляются, почему зрителю это вдруг стало совершенно неинтересно. Есть ли выход из этого замкнутого круга? Безусловно, надо всего-лишь тщательно проанализировать былые неудачи и поручить разработку нового фильма режиссеру с необычным видением, желательно с опытом работы в независимом кино, даруя ему для этого полную свободу от вездесущих студийных маркетологов и массовых скопищ ассоциативных, исполнительных и прочих продюсеров. Случится ли это когда-нибудь? Нет, не думаю.



Главная беда всех фильмов, что были сняты в рамках франшизы после Кэмерона — планомерное, систематическое и чертовски болезненное хождение по одним и тем же граблям. Словно в детском игрушечном калейдоскопе, меняются продюсеры и режиссеры, приходят и уходят новые актеры, сменяются века и минуют целые десятилетия, в то время как у них на все случаи жизни заготовлено лишь одно единственное блюдо — "Иди со мной, если хочешь жить". На те 600 миллионов долларов, что на протяжении последних 12 лет голливудские киношники потратили на изготовление провальных новых фильмов о "Терминаторе" можно было бы осчастливить кучу людей, построить быстроходный океанский лайнер, пассажирский самолет или целый жилой квартал, вложить в исследование жизненно необходимого лекарства, профинансировать пять президентских компаний или снять с десяток хороших среднебюджетных картин, но нет — вместо этого они предпочитают нарезать одни и те же круги, словно белка, которая навечно заперта в своем колесе, при этом постоянно бубня под нос одну и ту же чертову фразу. Даже если нынешний владелец заколдованных прав действительно захочет понять, в чем именно заключается корень всех зол, неуклонно заставляющий проваливаться все фильмы франшизы и тонкой струйкой высасывать любые инвестированные в нее денежные потоки, его время уже практически на исходе. Ведь согласно условиям, согласованным и подписанным перед самым первым аукционом, в 2019 году все права на Сару Коннор, Джона Коннора, Кайла Риза, Т800, Т1000, Майлза Дайсона и доктора Зильбермана вновь вернутся к тому, кто их придумал — то бишь, к самому Джеймсу Кэмерону. 6 лет назад, в своей статье "Не время для спасителей", Ваш покорный слуга писал: "И когда, наконец до крупных голливудских боссов дойдет простая Истина: сага про Терминатора похожа на волшебную палочку, которая способна одним своим мановением наполнить их кошельки золотом, но работает эта палочка лишь в определенных руках. Конечно, Кэмерон со своей склонностью к перфекционизму, режиссерскому мастерству и отличной фантазии, мог бы спасти и не такой провальный проект, переделав его с нуля и вписав в собственное творение новую главу." К сожалению, сегодня я уже совсем не уверен в том, что в вернувшись в руки к своему создателю, "Терминаторы" в них вновь засияют светом волшебной палочки. В конце концов, именно Кэмерон был тем человеком, кто активнее всего пиарил творение Тэйлора, называя его "талантливым", "дерзким" и "очень классным", что уже само по себе наводит на определенные раздумья. И если так, то и самой франшизе не остается ничего иного, как повторить подвиг собственного героя из "Судного дня" — и гордо возвышаясь посреди раскаленной плазмы, погрузиться в океан полного зрительского забвения. Медленно опускаясь к самому центру плазмы и безучастно наблюдая за тем, как одно за другим вспыхивают ее конечности, полностью скрыться от зрителей в этой красновато-желтой расплавленной жиже. И в самый последний момент, когда все тело уже будет находиться под поверхностью плазмы, резко вскинуть вверх руку с задранным вверх большим пальцем. Спасибо за то, что был!



P.S. Данная статья посвящается светлой памяти "Терминатора" (1984 — 2015)


Статья написана 13 мая 2015 г. 17:17
Размещена также в рубрике «КИНОрецензии»


                                                                                                                                                                                                             авторы   fox_mulder
                                                                                                                                                                                                                            febeerovez

На заре 1939 года, в мире комиксов громогласно звучало имя бессменного спасителя человечества в красных труселях, обладающего такими способностями, что им бы позавидовал любой человек. Супермен, о котором, разумеется, идет речь, стал большой сенсацией, открыв дверь для других супергероев. Одним из “гостей” стал Бэтмен, тихонько прокравшийся сквозь проем двери под покровом ночи. Идея о новом супергерое пришла в голову малоизвестному на тот момент художнику и сценаристу Роберту Кану, чуть позднее сменившему имя и фамилию на более благозвучное сочетание Боб Кейн. Кейн, как позже показала история, гораздо в большей ступени обладал сильным бизнес-чутьем, нежели феерической фантазией. Строго говоря, за время своей карьеры, Кейна не раз открыто обвиняли в плагиате, указывая на то, что он не стеснялся заниматься перерисовыванием постеров фильмов и некоторых кадров из других комиксов. Чтобы такой ситуации не возникло с Бэтменом, Кейн обратился за помощью к наемному сотруднику фирмы Биллу Фингеру. Фингер, посмотревший рисунки Кейна, осознал, что образ Бэтмена сильно напоминал ему некого защитника Земли с именем на букву “С”- в пользу этого недвусмысленно говорило красное трико и отсутствие перчаток. Двумя настоящими отличиями от Супермена можно было назвать небольшую маску и крылья, созданные, визуально опираясь на орнитоптер Леонардо Да Винчи. Фингер, который с легкой руки предложил Кейну сделать маску более закрытой, добавить перчатки, а костюм сделать более серым, не знал, что тем самым задал этому образу тон на многие годы вперед. Кроме того, именно Фингер написал множество историй, в которых Бэтмен из очередного супергероя-защитника обездоленных, превратился в детектива, эдакую смесь из Шерлока Холмса и актера Дугласа Фербенкса из “Знака Зорро” (1920 года). На протяжении истории, Бэтмен как персонаж всегда пользовался отдельной популярностью среди читателей, поскольку именно его легко представить действительно существующим в реальном мире. У Брюса Уэйна была личная трагедия – смерть родителей, гораздо более понятная и логичная, чем уничтожение мира. Он не имел особых сверхспособностей, только выученные им навыки и помощь технических приспособлений позволило ему стать супергероем. В Бэтмена гораздо проще поверить, нежели в любого другого члена Лиги Справедливости, ведь он более всего похож на обычного человека (пусть и миллионера), которого реально встретить на улице. Бэтмен богат как персонаж для разных интерпретаций  – с ним возможно писать обычные детективы, нуар-детективы, истории о приключениях, ужасы… Можно придумывать ему фантастических врагов, а можно обычных – ведь он вполне справится и с теми и с другими. Изначально в характере Бэтмена, в отличие от многих других героев, была заложена мультизадачность.

На киноэкраны Бэтмен впервые попал в 1966 году в качестве адаптации телевизионного сериала, в котором роль Бэтмена играл Адам Уэст, а его напарника Робина представлял Бёрт Уорд. Первая реакция взрослого человека из нулевых — единичных годов, запустившего древнюю запись, польстившись на знакомое название: "Господи, неужели они это всерьез?". Сериал и фильм 1966 года, действительно больше смахивает на комедию, чем на серьезную экранизацию приключений Темного рыцаря, причем в наиболее неловком и постыдном значении данного термина — фильм, который был снят настолько серьезно, что у современного зрителя вызывает лишь гомерический хохот. Поверьте на слово: от одного из первых эпизодов полнометражного фильма, в котором Бэтмен мутузит кулаком приклеенную к веревочной лестнице резиновую акулу и при этом орет сидящему в кабине вертолета напарнику: "Робин, брось мне бэт-репеллент", будет кататься по полу даже зритель, у которого нет чувства юмора. Вообще, у создателей сериала была своеобразная мания на использование слов с заветной приставкой "бэт": помимо уже упомянутого бэт-репеллента и бэт-лестницы (к которой даже не поленились прикрепить соответствующую табличку), сценаристам сериала 60-х удалось обогатить английский язык такими терминами, как бэт-веревка, бэт-телефон, бэт-камера с поляризующим бэт-фильтром, бэт-наручники и даже... бэт-бита (продолжив эту славную традицию, 30 лет спустя, режиссер Джоэл Шумахер вручит Темному рыцарю бэт-кредитку и бэт-коньки). В представлении авторов сериала, Бэтмен — что-то вроде внештатного сотрудника готэмской полиции, который разъезжает по местам преступлений, здоровается за руку со всеми полицейскими и даже... дает пресс-конференции! Ничуть не лучше выведены и его противники: несмотря на то, что сериал содержит в себе практически всех врагов Бэтмена того времени: и Джокера, и Пингвина, и Женщину-кошку, и Риддлера, и мистера Фриза, по сути все они представляют собой единственный типаж — злодея без определенной предыстории и четкой мотивации, который жаждет... а впрочем, попробуйте угадать сами:

А. Равенства полов
Б. Установления внешнеэкономических связей с Угандой
В. ЗАХВАТИТЬ ВЕСЬ МИР!!!!!!1111111

Тем не менее, сериал и фильм с Уэстом пользовались настолько большой популярностью, что издательству DC даже пришлось запустить отдельную линию комиксов про Бэтмена, в которой персонаж был срисован с самого Уэста и его кожаной купальной шапочки. Помимо этого, телешоу 60-х  на долгие годы станет символом комиксов и супергероев в глазах тех, кто никогда не видел ни тех, ни других — нелепые костюмы аляповатых оттенков, смехотворные злодеи, которые больше напоминают не настоящих преступников, а сбежавших из бродячего цирка клоунов и т.д. В частности, в конце 70-х, Марвел студиос даже пыталась выпустить на экраны аналогичный сериал, посвященный "Капитану Америке". Но у огромной популярности "Бэтмена" 60-х была и обратная сторона — в ту пору телевидение было очень консервативным, и притягивая к экранам одних зрителей (как правило — молодых), сериал параллельно отвращал другую (как правило — более взрослую). Как и в случае с "Star Trek: The Original Series" руководство телеканала еженедельно получало десятки писем с требованием "закрыть эту мерзость", и в конечном итоге, все-таки пошло у них на поводу: в 1969 году, после трех успешных сезонов, сериал о Бэтмене был закрыт под предлогом ребрендеринга самого телеканала. Время Брюса Всемогущего еще не пришло.

      

В 1978 году на экраны выходит первая крупнобюджетная экранизация творений DC comics — фильм Ричарда Доннера "Супермен", ставший большим кассовым хитом. Огромный бюджет, запоминающаяся музыкальная тема за авторством Джона Уильямса, использование самых передовых по тем временам технологий специальных эффектов, участие настоящих звезд Голливуда (Джин Хэкман! Марлон Брандо!!) — у этого фильма было все, чтобы стать любимцем зрителей по всему миру, и он не подвел: при бюджете в аж в 55 миллионов долларов (вышедшие годом ранее "Звездные войны: Новая надежда" обошлись в 11!), картина принесла своим создателям общемировую кассу в 300 миллионов и премию "Оскар" в номинации "лучшие визуальные эффекты". Всего-лишь 2 года спустя, на экраны выходит непосредственное продолжение первого фильма — "Супермен 2", чей коммерческий успех уже был значительно скромнее оригинала, однако к тому времени, планы студии "Уорнер бразерс" достигли настолько наполеоновских размахов, что их было не остановить. Параллельно с разработкой третьей части похождений Кларка Кента и возможного ответвления (спин-оффа) о Супердевушке, студийные боссы задумались над вопросов, какой еще герой DC comics способен вытянуть на себе полноценную кинофраншизу, и ответ не заставил себя ждать — конечно же, Бэтмен! В 1980 году студия заказала одному из авторов "Супермена" Тому Манкевичу предварительный вариант сценария кинофильма о приключениях Человека-Летучей Мыши. В качестве ориентира был взят самый первый фильм о Кларке Кенте: сценарий начинался со сцены убийства Томаса и Марты Уэйн (аналог — взрыв Криптона из фильма Доннера), затем показывал взросление Брюса и перевоплощение его в Темного рыцаря (аналог — взросление Кларка на ферме и осознание способностей Супермена), а остальная часть фильма была полностью посвящена противоборству героя с Джокером, который был представлен в сценарии как... главный наркобарон Готэма (аналогЛекс Лютор). Сюжет завершался сценой в готэмском музее, где Джокер привязывал героиню по имени Сильвер Сен-Клауд (аналогЛоис Лейн) к... каретке гигантской печатной машинки и пытался убить ее... выстрелами из пистолета, набирая на клавиатуре слово "Смерть". Но в самый последний момент, сверху спрыгивали Бэтмен и Робин, спасали девушку, побеждали приспешников и арестовывали Джокера — полный хэппи-энд! Этот вариант сценария впоследствии многократно дорабатывался и переписывался — в сюжете появлялись новые персонажи, в то время как старые исчезали, добавлялись новые эпизоды, чередовался порядок сцен, но сама суть его оставалась неизменной — это была расширенная версия старого телешоу с Адамом Уэстом, только с поправкой на кинотехнологии начала 80-х и более солидный бюджет. Главная проблема этого сценария заключалась в том, что он принимал историю Бэтмена слишком буквально. История Манкевича примерно на 90 процентов состояла из сплошных трюков, пиротехники и прочих типично голливудских аттракционов, будто это был очередной фильм о Джеймсе Бонде и полностью игнорировала тот факт, что местный аналог агента 007 был одет в КОСТЮМ ГИГАНТСКОЙ ЛЕТУЧЕЙ МЫШИ!!!!!11111 Впоследствии, в серии интервью американскому кинокритику и журналисту Марку Солсбери, Тим Бёртон даст собственную оценку работе, проделанной Манкевичем: "Безумный характер этих сюжетов попросту игнорировался, в результате у меня сложилось впечатление, что ничего более страшного я, пожалуй, не читал. Автор не признавал, что это человек, надевший костюм летучей мыши. Он относился к этому как к чему-то необратимому, вот в чем дело. Так не годится. Сценарий Манкевича помог мне понять, что нельзя относиться к «Бэтмену» как к «Супермену» или как к тому сериалу шестидесятых. Здесь человек надевает костюм летучей мыши, и, кто бы что не говорил, это весьма странно.".

Еще одной проблемой, благодаря которой сценарий Манкевича более 6 лет пребывал в стадии активной доработки, был тот факт, что никто из режиссеров, которым его предлагали, так и не понял, с какому именно жанру относится эта история. С одной стороны, он содержал в себе огромное количество обилие драк, трюков и взрывов — это боевик? С другой — герои постоянно обменивались друг с другом различными шуточками-прибауточками — или все-таки комедия? С третьей, сценарий начинался со сцены убийства родителей главного героя, рассказывал истории очень странных персонажей и содержал в себе несколько по-настоящему жестоких эпизодов — (название жанра, подходящего под это описание можете вписать сами)? В отличие от истории Супермена, которая всем казалась простой и чертовски понятной (Кент — Спаситель всего человечества, Лоис — любовь всей его жизни, Лютор — враг всей его жизни), претенденты на режиссерское кресло просто не знали как относиться к сюжету и фигурировавшим в нем персонажам. Поэтому, на протяжении долгих лет проект штормило из стороны в сторону — от одного постановщика к другому, причем казалось, что никого из них совсем не смущает тот факт, что один режиссер собирается снимать комедию по тому же самому сценарию, по которому его предшественник собирался ставить чуть ли не душераздирающую драму. В 1984 году на экраны вышла приключенческая комедия "Охотники за привидениями", которая умело сочетала шутки и действие с довольно мрачным сеттингом — и студийные боссы сразу решили, что это именно то, что им нужно! Режиссера "Охотников" Айвена Райтмена пригласили возглавить постановку первого фильма о Бэтмене, на роль Брюса Уэйна он планировал позвать своего старого приятеля Билла Мюррея, а в костюме Робина представлял себе либо Майкла Дж. Фокса, либо... Эдди Мерфи. Однако, в планы студии вмешался очередной финансовый фарс-мажор: сначала в 1983 году третья часть "Супермена" собрала гораздо меньше, чем планировалась, потом годом спустя, спин-офф приключений Человека из Стали, посвященный его сестре Каре — "Супердевушка" (1984) с треском провалился и получил аж 2 номинации на "Золотую малину"! В стенах кинокомпании уже начали размышлять о том, а целесообразно ли это вообще — вкладывать огромные денежные средства в экранизации книжек с картинками, написанных для законченных гиков, и запуск фильма Райтмена временно притормозили. Пару лет спустя, студийные боссы вновь вернулись к многострадальному сценарию Манкевича, но Райтмен и Мюррей к тому времени уже переключились на другие проекты и не желали ничего слышать о Бэтмене. Постановку предлагали даже САМОМУ Стивену Спилбергу, который был вынужден отказаться, сославшись на и без того перегруженный рабочий график (в ту пору он уже снимал по два фильма в год). Впоследствии, Спилберг признался, что идея снять фильм про Бэтмена показалась ему очень заманчивой, и если бы он взялся снимать кино по сценарию Манкевича, то взял бы Денниса Куэйда на роль Брюса Уэйна, Харрисона Форда — на роль Джокера, Дастина ХофманаПингвина, Мартина ШинаХарви Дента, Берта Рейнольдсакомиссара Джеймса Гордона и Джона Пертви в качестве Альфреда Пенниуорта, дворецкого поместья Уэйнов (любопытная деталь: почти 30 лет спустя, сын Джона Пертви, Шон исполнит ту же роль в популярном телесериале "Готэм"). Впрочем, это были всего-лишь нереализованные мечты, в то время как реальность была намного суровее: к началу 1986 года исполнилось 6 лет с момента начала работы над первым вариантом сценария и 3 года с тех пор, как была дописана его последняя версия, которая понравилась студии, и тем не менее в проекте все еще не было ни Бэтмена, ни Джокера, ни Альфреда, ни Гордона, да черт возьми — даже толкового режиссера — вообще ни-ко-го.

Примерно в то же самое время, до студии и прикрепленных к проекту продюсеров Джона Питерса и Питера Грубера наконец доходит, что спасти фильм от неизбежного забвения сможет лишь молодой режиссер с оригинальным мышлением и опытом работы на стыке разных жанров. И удивительное совпадение — как раз такой режиссер, в данный момент находится в соседнем павильоне "Уорнеров", снимая комедию со странным названием "Битлджус" (Beetle Juice, с англ. — "Жучиный сок"). Сценарий "Битлджуса" представлял собой весьма оригинальную фантазию о жизни после смерти, главные герои умирали на первых минутах фильма и превращались в призраков, мечтающих изгнать из своего дома людей посредством демона-экзорсиста, а кроме того там присутствовали гигантские сороконожки, обезглавленные мертвецы и прочие интересные вещи, увидев которые, продюсеры дружно поскребли в затылках и хором вымолвили: "А может, этот парень сможет снять для нас тот самый многострадальный фильм о Бэтмене?". Не взирая на то, что для 27-летнего Тима Бёртона, "Битлджус" стал всего-лишь второй полнометражной работой в большом кино, к тому моменту у него уже сформировалась репутация режиссера-аномалии, который делает странные, а с точки зрения большого голливудского бизнеса — порой и вовсе непостижимые вещи, но при этом как-то умудряется собирать хорошие отзывы критиков и очень неплохую кассу. Его первые мультфильмы "Винсент" (1982) и "Франкенвинни" (1984) получились очень... странными, его дебют в полнометражном кино — "Большое приключение Пи-Ви" (1985) являлся киноадаптацией шоу популярного телевизионного комика Пола Рубенса и тоже вышел довольно... странным (впрочем, как и само телешоу), а его второй фильм, над которым он тогда активно работал, угрожал перещеголять все предыдущие проекты вместе взятые по концентрации черного юмора и размаху режиссерской фантазии. Странный чудаковатый режиссер, снимающий странные чудаковатые фильмы, которые тем не менее каким-то образом умудряются нравиться зрителя — разве это не то, что нужно для постановки фильма про странного супергероя в чудаковатом костюме, сражающегося против столь же странных и в той же степени чудаковатых злодеев? На первых порах, продюсеры просто вручили Бёртону истрепанную рукопись Манкевича и попросили сказать, что он думает по этому поводу. Бёртон прочел скрипт и вместо того, чтобы высказать свои соображения парой предложений, накатал для Грубера и Питерса 30-страничное сочинение на тему: "Что не так со сценарием Тома Манкевича?". При иных обстоятельствах, продюсеры скорее всего проигнорировали бы эти заметки, выбросив из головы встречу с молодым выскочкой-режиссером, но к тому моменту сценарию Манкевича исполнилось почти 6 лет, и в их головы уже начали закрадываться осторожные сомнения: если десятки опытных режиссеров и актеров отвергли его, так может проблема не в них, а в самом сценарии? Поэтому, ознакомившись с заметками Бёртона по поводу рукописи Манкевича, Питерс и Грубер наняли другого сценариста Сэма Хэмма для написания нового варианта. Однако, о постановке самого фильма Бёртоном пока речь не шла — хитрые продюсеры решили сперва дождаться премьеры "Битлджуса" и посмотреть не изменит ли странному режиссеру его чудаковатая удача? "Битлджус" вышел в прокат в конце марта 1988 года и за первый премьерный уик-энд отбил больше половины собственного 15-миллионного бюджета. Всего через пару дней после этого, Бёртона утверждают режиссером первого фильма о Бэтмене, в основе которого лежит полностью переписанный по его замечаниям и предложениям, сценарий Сэма Хэмма. Впервые за 6 лет бесконечных переписываний, отказов и препирательств, проект наконец сдвинулся с мертвой точки, в воздухе послышались хлопанья крыльев летучей мыши — и готэмский лед тронулся.

             

Однако, за те 8 лет, что разделяли сценарную заявку, на основе которой Манкевич написал свой скрипт и дату официального начала работы над фильмом, Бэтмен не стоял на месте аки статуя. В середине 80-х, в комиксах о Темном рыцаре происходит настоящая революция, которая резким пинком отбрасывает образ Брюса Уэйна как вариации на тему Джеймса Бонда в плаще и маске, прямиком в эпоху раннего мезозоя. Готэм из комиксов становится намного мрачнее, Бэтмен — жестче, из забавного весельчака Джокер превращается в по-настоящему страшную и пугающую фигуру. В 1986 году выходит графический роман Фрэнка Миллера "The Dark Knight Returns", действие которого переносится в недалекое будущее, в котором 55-летний Брюс Уэйн из последних сил пытается сражаться с преступностью, но терпит поражение за поражением. Годом позднее появляется еще одно произведение за авторством Миллера — "Batman: Year One", которое излагает новую версию предыстории Брюса Уэйна, на этот раз — гораздо более жестокую и с горьким привкусом нео-нуара. И наконец, в 1988 выходит ныне культовая графическая новелла Алана Мура The Killing Joke, которая представляет Джокера не обычным преступником, а психопатом, посвятившим себя служению Хаосу. Перед началом съемок, молодому режиссеру дали рекомендацию прочитать хотя бы один из этих комиксов для постижения всей сложности персонажей, о которых он собирается снимать фильм, и Бёртон выбрал работу Мура. Как впоследствии вспоминал сам режиссер: "Я никогда не фанател от комиксов, но образы Бэтмена и Джокера всегда привлекали мое внимание. Причины моей нелюбви к этому жанру коренятся в детстве: дело в том, что я никак не мог понять, в какой последовательности надо читать комиксы. Вот почему мне так понравилась "Убийственная шутка": там я это впервые понял, и она стала первым комиксом, который я полюбил. Успех таких графических романов привел к тому, что наши идеи легче воспринимались." Иными словами — успех мрачных графических романов подготовил почву для тех изменений, которые Бёртон со сценаристами и продюсерами внесут в свой фильм. Поклонникам больше не нужны герои, которые только и делают, что колотят врагов, отпуская по ходу плоские шутки, им неинтересны злодеи, мухлюющие на выборах мэра и продающие наркотики, они хотят увидеть яростную схватку ни на жизнь, а на смерть, героя который является личностью и антагониста, сеющего вокруг себя семена Хаоса. И разумеется, аутентичной атмосферы, чем мрачнее — тем лучше. Как образно сформулировал это сам Бёртон: "Если хочется сделать нечто более яркое и светлое, берись за Супермена или Человека из Сахарной Ваты, а Бэтмена оставь в покое". Осознав таким образом, все потаенные желания и чаяния, создатели выполнили пожалуй самую сложную часть своей работы, теперь осталось самое простое — понять, каким образом, все это можно осуществить.

Но сперва предстояло подобрать актеров, причем количество претендентов на обе главные роли было настолько огромным, что схватка за актерские вакансии, в какой-то мере даже затмила саму битву между Бэтменом и Джокером. Вот лишь некоторые из тех, кто претендовал на получение роли Темного рыцаря: Мэл Гибсон, Кевин Костнер, Джефф Бриджес, Пирс Броснан, Том Селлек, Кевин Клайн, Патрик Суэйзи, Том Хэнкс, Харрисон Форд, Эмилио Эстевес, Чарли Шин и Брюс Уиллис. Кого-то сразу же отбраковали по возрасту (Шин), другие сами отказались от конкурентной борьбы, предпочтя ей участие в более надежных проектах (первым роль Уэйна предложили Мэлу Гибсону, но он вместо этого предпочел сняться в сиквеле "Смертельного оружия"). Однако, кастинг упорно не клеился: одних актеров не устраивал гонорар и то, что бюджет проекта составлял всего-лишь 35 миллионов, другим не нравилась перспектива работать со странным молодым режиссером. В конечном итоге, подбор актеров всегда упирался в то, как изображали героя в комиксах — огромным, устрашающего вида мужиком с накачанными мускулами. И тогда Бёртон задумался "Господи боже, зачем этому огромному детине, похожему на Шварцнеггера, напяливать на себя костюм летучей мыши? Ведь она же существо дикое". Эти размышления привели его к идее подчеркнуть двойственность данного персонажа, взяв на роль Бэтмена человека, внешний вид которого совершенно не ассоциируется с Темным рыцарем. Режиссерский выбор пал на 37-летнего актера Майкла Китона, с которым он уже ранее работал на съемочной площадке "Битлджуса": "Такого парня можно представить надевающим костюм летучей мыши. Он делает это потому что так ему действительно нужно. Ведь он не похож на рослого здоровенного мачо. Здесь вся штука в трансформации. И тогда вся эта история приобретает смысл. Словно что то щелкнуло в моей голове: я увидел заостренные уши, облик и психологию этого персонажа- все стало на свои места. Выбор Майкла на роль Бэтмена еще больше подчеркнул двойственность его личности, то есть именно то, на чем держится весь фильм". Выбор актера на роль Бэтмена шокировал как студийных чиновников, так и фанатов комиксов, ведь к тому моменту, за Китоном уже укрепилась репутация комика. С первыми удалось договориться сравнительно быстро: Бёртон убедил продюсеров и представителей студии, что поскольку Бэтмен как персонаж большую часть экранного времени носит маску, исполнителю этой роли нужно обладать очень выразительным взглядом, и с этой задачей Китон справится на отлично. А вот со вторыми возникли серьезные проблемы — как только прошел слух, что на роль мужественного защитника Готэма собираются взять "того парня из комедии "Мистер мамочка"" (1983), разгневанные фанаты принялись строчить петиции с требованием провести немедленный рекаст. Каждый день у съемочных павильонов "Уорнер бразерс" собиралась огромная толпа поклонников, одетых в футболки с изображением Бэтмена, которые держали в руках плакаты с перечеркнутой фотографией Китона. Агрессивное поведение фанатов и поступающие в его адрес письма с угрозами тревожили Бёртона — за всю свою карьеру он еще никогда не сталкивался с подобным давлением. Поэтому, Тим был необыкновенно счастлив, когда руководство "Уорнер бразерс" приняло решение перенести съемки картины из Лос-Анджелеса в павильоны  небольшой британской студии Pinewood (где в свое время снимались такие известные фильмы, как "Чужие" Джеймса Кэмерона и "Цельнометаллическая оболочка" Стэнли Кубрика). Как впоследствии прокомментировал это решение сам Бёртон: «Конечно, поклонники Тёмного Рыцаря есть везде, но в Англии я по крайней мере мог абстрагироваться от того прессинга, что сопровождал pre-production в США и сосредоточиться на самом фильме».

Кастинг на роль Джокера ни в чем не уступал пробам на главную роль. Самыми явными кандидатами на место постоянно хохочущего социопата считались: Тим Карри, Джон Литгоу, Джеймс Вудс и Уиллем Дэфо, причем по словам Сэма Хэмма, Дэфо даже без грима выглядел как вылитый Джокер из комиксов. Сам Бёртон активно продвигал кандидатуру Брэда Дурифа, но так, как к тому моменту, студия уже решила, что Бэтмена сыграет актер с невысоким коммерческим потенциалом, то в качестве "второй скрипки" им нужна была кассовая звезда первой величины, коей безусловно являлся Джек Николсон, который лишь за 4 года до этого получил свой второй "Оскар". Кроме того, ассоциации между исполнителем роли Дэрила Ван Хорна и одним из самых известных персонажей DC Universe имели довольно долгую историю: еще в начале 80-х, Боб Кейн взял фото актера с постера "Сияния" и раскрасил его, наложив на лицо Николсона грим Джокера, более того — во время написания своего разнесчастного сценария, Том Манкевич вдохновлялся как раз этой иллюстрацией, представляя себе в роли готэмского наркобарона с вечной улыбкой на лице, именно Николсона. У этого идеального соответствия был лишь один ма-аааа-ленький недостаток: сам Николсон не особо горел желанием сниматься в экранизации комиксов. Легендарный актер обладал не только сложным характером, но и довольно капризным нравом: даже для того, чтобы просто рассмотреть вопрос собственного участия в данном проекте, он выдвинул продюсерам множество условий. В частности, его не устраивало количество экранного времени, уделенного его персонажу, поэтому студия немедленно наняла сценариста "Битлджуса" Уоррена Скаарена для того, чтобы расширить роль Джокера. Кроме того, Николсона беспокоило то обстоятельство, что почти все время своего пребывания на экране, его герой будет находиться в гриме, как впоследствии он пояснил своему личному гримеру по фильму Нику Дадмену: «Я никогда не ношу грим в своих фильмах, только если мне требуются по роли раны». Поэтому, вторым необычным условием Николсона была необходимость личного одобрения любого грима, который собираются накладывать на его лицо. Таким образом, любые предварительные наброски макияжа Джокера проходили 2 стадии рассмотрения: сперва у режиссера, затем — у самого Николсона. По словам Бёртона для того, чтобы найти сочетание, которое бы устраивало их обоих, потребовалось всего-лишь 6 вариантов. Однако, даже выполнение всех этих условий, отнюдь не гарантировало участие Николсона в проекте — даже лично утвердив грим и прочитав изменения, внесенные в сценарий, актер по-прежнему колебался. И тогда студия решила прибегнуть к легкому шантажу — пока Николсон капризно то соглашался, то вновь отказывался, роль Джокера предложили Робину Уильямсу, который давно мечтал сыграть стопроцентного злодея и схватился за нее обеими руками. Однако, в 1988 году Уильямс еще не считался кассовой звездой, этот период карьеры начнется для него лишь в ранних 90-х, поэтому согласие актера просто использовали для того, чтобы урезонить колеблющегося Джека. И это сработало: узнав, что на роль утвердили кого-то другого, Николсон тут же подписал контракт. Как это водится в Голливуде, бедному Уильямсу наврали с три короба и пообещали отдать роль Риддлера в грядущих сиквелах. Забегая немного вперед, в 1994 году Бёртон действительно собирался выполнить обещание, данное студией и пригласить Уильямса на роль Риддлера в разрабатываемом им проекте третьей части, под названием "Бэтмен навсегда". Однако, в том же году Николсон дал интервью, в котором поделился с общественностью всеми подробностями подписанного со студией контракта на роль Джокера, и Уильямс понял, что его просто использовали в качестве приманки, дабы заманить в фильм более крупную рыбу. В результате актер не просто отказался от роли, но и заявил, что не снимется ни в одном кинопроекте, выходящем под эгидой компании "Уорнер бразерс", пока представители студии не принесут ему свои официальные извинения.



Майкл Китон и Боб Кейн на съемках "Бэтмена" (1989)

Одной из неотъемлемых составляющих образа Бэтмена являлся его напарник по прозвищу "Робин". Они всегда были вместе, по принципу "не разлей вода", в том же сериале с Адамом Уэстом, Бэтмен и Робин даже заканчивали друг за друга предложения в диалогах, являя зрителям пример работы настоящего коллективного разума. В сценарии Манкевича этот образ тоже присутствовал и даже смог уцелеть в процедуре его двухкратного полного переписывания сначала Сэмом Хэммом, затем Уорреном Скаареном. На роль Робина уже собирались проводить кастинг, причем явным фаворитом считался 22-х летний Кифер Сазерленд. Однако, самому Бёртону этот персонаж казался абсолютно лишним: "У нас была идея ввести в фильм Робина, попытаться сделать так, чтобы отношения между ним и Бэтменом заработали по-настоящему. В сериале-то Робин просто есть, и всё. Мы хотели применить более психологичный подход, но, наверно, если на этом не сосредоточиться толком, неизбежно возникает вопрос: «А этот парень что здесь делает?» Мы с Сэмом потратили уйму времени и сил, вновь и вновь возвращались к этой идее, но в результате не стали ничего добавлять, и хорошо, что так поступили. На реализацию этого замысла потребовалось бы много денег, а все уже было готово к съемкам, поэтому проще всего было обойтись без Робина. И опять-таки, я вновь подумал о психологии человека, надевающего костюм летучей мыши: он очень странный и одинокий, а если рядом с ним будет кто-то еще, утрачивается всякая логика". Однако, продюсеры настояли на том, чтобы прочувстванный режиссером образ "героя, который всегда один" был разрушен, путем введения в фильм романтической линии. В конце концов, если у Кларка Кента была его Лоис Лейн, у Брюса Уэйна из сценария Манкевича — Сильвер Сен-Клауд, значит и у бёртоновского героя тоже должен быть свой предмет обожания — в виде пронырливой фотожурналистки Викки Вэйл, к тому же романтические отношения являются проверенным временем магнитом для привлечения к фильму дополнительной женской аудитории и чрезвычайно полезны для кассы. На роль Вэйл сначала утвердили актрису Шон Янг, но во время съемок первой же сцены конной прогулки Брюса и Викки, она упала с лошади и сломала лодыжку. Однако, студия не пожелала останавливать производство картины из-за травмы актрисы второго плана, и после молниеносного рекаста, новой исполнительницей роли стала 35-летняя Ким Бэйсингер. Впрочем, с ней тоже возникли небольшие проблемы — Ким была всего-лишь на 5 сантиметров ниже Китона, поэтому для соблюдения разницы в габаритах между Бэтменом и его пассией, некоторые сцены ей пришлось играть... босиком. Анализируя готовый фильм, можно смело утверждать, что Викки Вэйл является самым ненужным и плохо прописанным его персонажем. Сделав героиню чем-то вроде переходящего приза на острие борьбы между главным героем и злодеем, сценаристы превратили Викки в обычную сюжетную функцию, которая постоянно сталкивает их лбами, но при этом обладает практически нулевой ценностью для сюжета. Общая бессмысленность данного персонажа лишь усиливается за счет деревянной игры Бэйсингер, которая изображает свою героиню в лучших традициях извечного голливудского клишестереотипа "блондинка в опасности" — беспомощной слабой женщиной, пребывающей в состоянии перманентного изумления. "Если не можете придумать внятную мотивацию для героя — заставьте его спасать глупую блондинку" ("Пособие по сочинению штампованных сценариев, рассчитанных на крайне непритязательных зрителей", автор — Акива Гольдсман).

Впоследствии, Бёртон признается, что гораздо больше актеров и их персонажей, его волновала возможность отстроить аутентичные декорации Готэма. В фильме 1966 года это был обычный город, наполненный солнечным светом, в котором проживали столь же обычные жители, однако в комиксах он выглядел совершенно иначе — зловещая клоака, в которой невозможно сделать и шага, чтобы не нарваться на какого-нибудь психопата, где солнце светит лишь по великим праздникам. Бёртон:"Придумывая Готэм-сити, мы просмотрели множество изображений Нью-Йорка. К тому времени был снят «Бегущий по лезвию», а всякий раз, когда появляется законодатель мод, он представляет собой определенную опасность для других режиссеров. Мы знали заранее: какой бы город мы ни создали, сравнение с «Бегущим по лезвию» будет неизбежным. Вот почему мы решили, что здесь все равно ничего не изменишь, и просто говорили: «Именно это происходит сейчас с Нью-Йорком. Что-то добавляется, что-то надстраивается, дизайнеры совсем страх потеряли». Мы решили нагнать темноты и тесноты, нагромоздить все друг на друга, усугубить, окарикатурить." Однако, у режиссерских фантазий на тему Города Вечного Мрака было одно серьезное ограничение — на создание декораций была выделена лишь 1\7 часть от всего производственного бюджета картины (около 5 миллионов долларов), причем по словам художника -декоратора Антона Фёрста: «Большую часть выделенных средств, мы потратили на защиту декораций. Весь набор находился на открытом воздухе, съемки велись зимой, и мне совершенно не хотелось повторения той истории, что приключилась с парнями на «Супермене». Тогда ураган сравнял их декорации с землей – можете себе представить?!» За вычетом суммы, потраченной на то, чтобы сберечь декорации от непогоды и случайных вандалов, оставшихся средств хватило лишь на возведение единственного объекта — центральной улицы Готэма, которая так или иначе фигурирует практически во всех сценах фильма, просто запечатленная под десятком различных ракурсов. Ключевую особенность стилистики фильма продиктовал Бёртону сам образ главного героя: "Бэтмен предпочитаег темноту и старается оставаться в тени, поэтому город ночной, дневных сцен немного". Однако, в отличие от ночного города из Блэйдраннера, который переливался неоновыми огнями, словно гирлянды на рождественской елке, тьма бёртоновского города практически не озаряется источниками искусственного освещения. Именно поэтому, при выпуске фильма на видео, технические специалисты "Уорнер бразерс" были вынуждены выкрутить яркость картинки и искусственно занизить контрастность, поскольку некоторые зрители жаловались, будто не могут разобрать, что же черт возьми творится в этой кромешной тьме! Дневные сцены с участием Брюса Уэйна тоже не напоминают ни о сериале 60-х, ни о "Супермене", ибо даже во время них Готэм остается таким же хмурым и практически лишен солнечных лучей. Струи теплого пара поднимаются из колодцев, словно клубы ядовитого газа, огромные здания причудливо сжимаются в крошечные переулки, и камера парит над ними в задумчивой медитации, словно демонстрируя сколь мелкое, ничтожное значение имеют проблемы отдельных жителей пред лицом величественного Града Порока. В примечаниях к первой версии своего сценария, Сэм Хэмм описывал Готэм, как место, где «словно преисподняя проросла сквозь мостовую и воцарилась на земле». И вот, стараниями Бёртона, Фёрста и оператора Роджера Прэтта, слившийся с преисподней Город Тьмы превратился в не менее пугающую кинематографическую реальность.

Еще одной неотъемлемой частью Бэтмена как персонажа был его костюм. В сериалах 40-х и 60-х годов у создателей не было бюджета для того, чтобы сделать костюм Темного рыцаря аутентичным, поэтому приходилось обходиться подручными средствами из серии "дешево и сердито". В 40-х Льюис Уилсон щеголял в серой футболке с черным логотипом и маске у ушами, которые торчали в разные стороны, будто небольшие антенны. В сериале 60-х, дизайн костюма Адама Уэста во многом повторял тот, что был у Уилсона, добавили лишь ремень ярко-желтого цвета, да сменили цвет логотипа. Но для режиссерской концепции Бёртона, ни один из этих ярко-клоунских нарядов, разумеется не годился — в величественных декорациях мрачного Готэма, тип, одетый в серые лосины и кожаную купальную шапочку, смог бы победить преступников, разве, что уморив их от смеха. Разрабатывая концепцию, Бёртон с самого начала решил, что костюм должен быть полностью черным: так намного легче прятаться в тени, ведь главное преимущество его героя перед врагами — полная неожиданность. Эту идею он лично обсудил с Бобом Кейном и заручился его полной поддержкой. Теперь художнику Бобу Рингвуду предстояло определиться с дизайном самого костюма, который за 50 лет присутствия Бэтмена на страницах комиксов многократно эволюционировал. За основу своего дизайна Рингвуд взял графические работы Нила Адамса образца 70-х годов, только цвет плаща поменял с синего на черный. Определившись с цветовой гаммой костюма и общим направлением его дизайна, Рингвуд столкнулся с проблемой кастинга на главную роль — его задача заключалась в том, чтобы взять актера с очень средним телосложением и ростом 175 сантиметров и каким-то образом заставить его смотреться устрашающим двухметровым гигантом! Тогда он вспомнил о доспехах римских легионеров с вшитыми металлическими пластинами, изображающими мускулы. "Мы стилизовали все мышцы и у нас костюм получился более анатомическим" — пояснил Рингвуд. Однако, проблема была в том, что за счет металлических накладных мускулов и массивных наплечников, костюм получился чересчур громоздким и весил более 30 килограмм, а маска к нему была сконструирована таким образом, что в ней невозможно было даже повернуть голову. Когда Майклу Китону впервые показали готовое облачение Темного рыцаря, он даже решил, что это чья-то неудачная шутка: у актера была клаустрофобия, и внутри этой неповоротливой тяжеловесной конструкции, он постоянно ощущал себя, будто запертым в тесной клетке. Как впоследствии вспоминал сам Китон: "Мы даже не знали, сработает ли костюм. Первые пару дней мы сами к нему привыкали – он действительно выглядел смешно. У меня клаустрофобия, а костюм приходилось носить целый день, не имея возможности снять его – это было большой проблемой. И тогда я решил придумать способ, чтобы все заработало, и придумал. Я копнул чуть глубже и понял, что Бэтмен очень отчужденный чувак, он весь внутри. И я отправился в это место. И потом я втянулся, и этот подход сработал. Ощущение было таким сильным и мощным, что мне и делать ничего не пришлось — просто надевать костюм".



Майкл Китон, Джек Николсон и Тим Бёртон на съемках финальной сцены "Бэтмена"

Но самые большие разногласия возникли у режиссера с продюсерами по поводу саундтрека. Бёртон настаивал на том, чтобы в фильме звучала преимущественно симфоническая музыка и собирался пригласить для ее написания своего проверенного творческого партнера Дэнни Элфмана ("Большое приключение Пи-Ви", "Битлджус" + ВСЕ последующие фильме Бёртона, за исключением "Эда Вуда"), в то время, как продюсеры Питерс и Грубер хотели саундтрек, составленный из специально написанных для фильма песен популярных исполнителей а-ля "Top Gun"*. Если бы фантазии продюсеров стали реальностью, "Бэтмен" выглядел бы следующим образом: вот появляется Джокер, за кадром тут же начинает играть специально написанная "Joker,s Theme" за авторством Принса, вот начинается любовная тема между Брюсом и Викки, за кадром тут же начинает играть специально написанная "Love Theme" за авторством Майкла Джексона. Правда, похоже на мюзикл? И это беда отнюдь не индивидуального дурного вкуса продюсеров, просто в 80-е действительно было так принято: время зарождения первых видеоклипов и возросшая популярность телеканала MTV поставили несмываемую печать на этой эпохе, когда любое видеоизображение автоматически превращалось в клип, и практически любой фильм — в мюзикл. Разумеется, эти песни звучали совершенно ни к месту и ломали между фильмом и зрителями и без того хрупкую "четвертую стену", но тогда об этом даже не задумывались. Бёртон довольно долго препирался с продюсерами и даже достиг определенных успехов — к фильму выпустили два параллельных саундтрека: в первый входили симфонические композиции за авторством Элфмана, которые играли во время титрах и практически во всех ключевых сценах, второй же полностью состоял из одних песен Принса (Джексон поначалу хотел поработать над саундтреком, но так и не смог по причине плотного гастрольного графика), частоту использования которых режиссеру удалось свести всего-лишь до двух эпизодов: в сцене в музее и в предфинальном эпизоде на центральной улице Готэма, когда Джокер разбрасывает в толпу банкноты. И надо признать, что в контексте фильма, обе песни звучат на редкость отвратительно — они неуместны, абсолютно не соответствуют атмосфере происходящего и что самое главное — сводят на нет большинство визуальных ухищрений оператора, художников и режиссеры, буквально вопя между строк: "Смотрите! Этот фильм сделали в 80-х!". Впоследствии Бёртон откровенно признается: "Мне не кажется, что эти песни сработали должным образом. Дело здесь не в музыке Принса, а в том, как она включается в ткань фильма. Сами по себе эти песни мне по душе, но я не такой эксперт в данной области, чтобы заставить работать музыку, если она не подходит к фильму. И все же звукозаписывающая компания хотела, чтобы эти песни были включены в фильм. Очевидно, они сделали на них много денег, здесь им, наверно, удалось чего-то добиться. Но, увы, у меня не было ощущения, что песни выполняют в фильме свою функцию: они слишком привязаны к определенному времени.".

Есть всего два типа фильмов: первые следуют собственному сценарию аки Священному Писанию — слово в слово, буква в букву, другие же — в процессе съемок постоянно эволюционируют: маленький незапланированный штришок тут, небольшая импровизация там, все больше и больше отдаляясь от своего первоначального текста. И для того, чтобы понять, к какой именно категории относится картина Бёртона достаточно всего-лишь одного факта: знаменитая фраза главного героя: I'm Batman, которая впоследствии станет визитной карточкой, как самого Темного рыцаря, так и всех последующих фильмов о нем, являлась... актерской импровизацией Майкла Китона, который просто забыл, какие именно слова он должен произнести (согласно сценарию, его реплика должна была звучать как "I am (K)night ""Я рыцарь\ Я ночь"), но режиссеру сымпровизированный вариант понравился гораздо больше оригинального и его оставили. В то же время, моменты актерской и режиссерской импровизации являлись всего-лишь разновидностью защитной реакции на тот факт, что сценарий картины постоянно переписывался. Сперва Джеку Николсону не понравилось то, что у его персонажа нет никакой внятной предыстории, и в сценарий вписали сцены с его предыдущим альтер-эго Джеком Нэпьером (имя он получил от самого Николсона, а фамилию — в честь актера Алана Нэпьера, исполнявшего роль Альфреда в телесериале 60-х). Потом, в один прекрасный момент, Бёртон перечитал сценарий и заметил одну досадную оплошность: персонаж, который по комиксу должен быть Шутником (то бишь Джокер), на протяжении всего текста не произносил ни одной шутки, и исправить сие недоразумение поручили уже третьему по счету сценаристу, соавтору гиллиамовской "Бразилии" Чарльзу Маккеону, который с нуля переписал все реплики героя Николсона. Изменений было так много, что порой режиссер и актеры начинали путаться, в каком именно варианте сценария они находятся в данный момент. Бёртон вспоминал: "Это походило на распутывание мотка пряжи, столько возникало затруднительных моментов из-за многочисленных поправок. Доходило до того, что «улучшения» начинали только вредить. Например, мы снимали сцену, где надо было подняться на колокольню. Джек направился вверх но ступенькам, но зачем, мы не ЗНАЛИ. Он спросил у меня: «Зачем я поднимаюсь но лестнице?» — «Не знаю, — ответил я. — Обсудим это, когда ты достигнешь вершины»".  Но одной из наиболее серьезных поправок, внесенных в сценарий, была пришедшая одному из продюсеров фильма идея сделать конфликт между героем и злодеем более личным и поднять ставки на новый уровень. С этой целью, Уоррену Скаарену велели вписать в сценарий флэшбек, в котором молодой Джек Нэпьер (то бишь — будующий Джокер) убивает родителей Брюса Уэйна. Именно эта сцена заложила фундамент фанатской ненависти к фильму — создателей обвиняли в ереси и непонимании характеров культовых персонажей, а самому Бёртону было до конца жизни запрещено появляться на любых комикс-конвенциях, хотя к решению сделать Джека убийцей четы Уэйнов, он лично не имел никакого отношения. Более того, ярость фанатов не смягчили даже слова самого Боба Кейна о том, что если бы они с Биллом Фингером придумывали этих персонажей в одно и то же время, то убийцей Уэйнов стал бы именно Джокер. Самого Бёртона эта искусственно поднятая шумиха вокруг персонажа Николсона изрядно раздражала: "Вне всякого сомнения, сыграл он идеально, но, конечно же, не совпадает с образом из первоисточника. Настольные книги у людей все время меняются. Достаточно заглянуть в энциклопедию «Бэтмена», чтобы убедиться: эта чертова книга меняется каждую гребаную неделю. Представим себе, как это происходит на самом деле. Задумаются, например, авторы комиксов: «Чем бы нам заняться на этой неделе? Давайте-ка перепишем историю Робина». Первоначальный текст вовсе не библия. Я всегда выступаю против догматизма, которого так много в Голливуде.". К счастью, кроме фанатской точки зрения на бёртоновскую адаптацию, были еще и другие.

"Бэтмен" вышел в американский прокат 23 июня 1989 года и тут же занял лидирующее место в бокс-офисе, скинув с пьедестала столь сильных конкурентов, как "Охотники за привидениями 2" и "Индиана Джонс и последний крестовый поход". При бюджете в 35 миллионов, картине Бёртона удалось заработать 251 миллион в американском прокате и еще 161 — в общемировом, став самой кассовой лентой 1989 года. Не остался в обиде и сам Джек Николсон: благодаря заключенному со студией соглашению о том, что ему причитается не только гонорар, но и проценты с проката, роль Джокера принесла актеру свыше 60 миллионов долларов! Однако, кассовые сборы фильма не шли ни в какое сравнение с прибылью, полученной от продажи сопутствующих товаров (по большей части — игрушек), которая уже к концу года перевалила за 750 миллионов! Из культового персонажа книжек с картинками, предназначенных для законченных гиков и героя смехотворного телешоу 60-х, Темный рыцарь в одночасье превратился в один из символов массовой культуры, одно упоминание которого позволяло более чем на 100 процентов увеличить продажи практически любой группы товаров: от наборов кухонной посуды до детских подгузников. Эра господства Брюса Всемогущего официально началась! И лишь один человек из съемочной группы оказался вдали от всей этой маркетинговой шумихи, как ни странно им оказался... сам Тим Бертон. И дело здесь отнюдь не в личной скромности- просто к тому моменту у режиссера образовался очень плотный рабочий график, поэтому завершив работу над "Бэтменом", посетив премьеру и быстренько раздав все необходимые по студийному контракту интервью, Бёртон тут же приступил к съемкам своего следующей картины, под названием "Эдвард, руки-ножницы". Впрочем, у самоустранения режиссера от громкого успеха его предыдущей работы был и еще один аспект: Бёртон был не слишком доволен полученным результатом. Впоследствии, Тим назовет "Бэтмен" единственным из своих фильмов, который не близок ему по духу: "Определенную роль здесь сыграли специфические обстоятельства съемок этого фильма: у меня не было ни минуты свободного времени, я работал по семь дней в неделю в очень жестких условиях, не имея возможности ни обдумать сделанное, ни уладить проблемы со сценарием. Никогда раньше я не чувствовал такой отрешенности от фильма." Постоянные препирания с продюсерами то по одному поводу, то по другому и многочисленные правки сценария сыграли свою роль — режиссер смотрел на собственное детище и совершенно не замечал в нем себя. Поэтому, когда через некоторое время ему позвонили из "Уорнер бразерс" с предложением снимать сиквел "Бэтмена", он ответил отказом: "Сначала я не хотел делать продолжение «Бэтмена», потому что испытывал разочарование и не представлял, как мог бы дальше развить эту тему". Но представители студии не унимались: огромный кассовый успех первой картины помог Бёртону подняться из статуса фрилансера, которого всегда можно заменить до режиссера, который имеет право диктовать студии свои условия. И проанализировав причины своего неприятия к первой картине, Бёртон таки сформулировал их — вторая часть должна стать полностью режиссерским фильмом: никаких правок сценария без его личного согласия, на съемках только режиссер обладает правом окончательного вето по любым вопросам, касающихся концепции будущего фильма. Немного подумав, представители студии согласились на его условия. Опытный, хотя и слегка странноватый режиссер, имеющий в своем багаже солидную подборку из крепких коммерческих хитов — казалось бы, что может пойти не так? И вместо ответа — всего-лишь два слова: "ТИМ БЁРТОН"!



Мишель Пфайфер, Майкл Китон и Тим Бёртон на съемочной площадке "Бэтмен возвращается" (1992)

К тому моменту как Бёртон присоединился к проекту, Сэм Хэмм уже написал свой вариант сценария, который являлся непосредственным продолжением первого фильма. Сюжет вращался вокруг Пингвина и Женщины-кошки, которые на протяжении всего фильма искали какие-то запрятанные сокровища; фигурировавший еще в первой части, окружной прокурор Готэма Харви Дент наконец-то превращался в Двуликого, в то время, как Брюс Уэйн обретал долгожданного союзника в лице Робина и... делал романтическое предложение Викки Вэйл. Ах да, еще в сценарии Хэмма фигурировал... Джокер, правда лишь в виде флэшбеков. Бёртону этот вариант решительно не понравился. Во-первых, он хотел, чтобы второй фильм был полностью самостоятельной картиной и не цеплялся за события оригинала; кроме того режиссер считал, что из таких персонажей как Джокер и Виики Вэйл он уже выжал, практически все, что мог, и их эксплуатация приведет лишь к ненужным самоповторам. Во-вторых, ему не понравилась прорисовка образов Пингвина и Женщины-кошки — они слишком сильно напоминали своих однотипных собратьев из сериала 60-х — ни предыстории, ни характера, ни какой-либо четкой мотивации. Как и в сериале с Уэстом, персонажи возникали из ниоткуда, и все, что о них нужно было знать зрителям — то, что они оче-ееее-нь плохие. Особенно Бёртону не понравилось то, как сценарист изобразил Кошку: "Она никогда не была плохой. Даже в телесериале отрицательные герои не были по-настоящему плохими. В этом все дело: я никогда не считал никого из них законченным злодеем, я вообще не верю, когда мне говорят, что какой-то человек — плохой. У меня нет компаса, чтобы определять подобные вещи." Поэтому, едва угодив в руки Бёртону, скрипт Хэмма тут же отправился на переправку к другому автору — Дэниелу Уотерсу, сценаристу черной комедии "Heathers" (1988). Уотерс полностью выкинул линию Викки и флэшбеки с Джокером и решил сосредоточиться именно на злодеях. У Пингвина и Кошки появились свои предыстории: Освальд Кобблпот стал брошенным отпрыском богатого семейства, который мечтает отомстить своему более успешному брату Максу Шреку, а Селина Кайл превратилась в секретаршу Харви Дента, переродившуюся после вероломного убийства, совершенного ее боссом. Линия о поисках сокровищ так же отправилась в мусорное ведро, теперь у каждого из злодеев была собственная цель: Пингвин мечтал отомстить Шреку, Кошка — Денту, и в предфинальной сцене наносила ему лицевую рану, окончательно завершив превращение прокурора в Двуликого. Этот вариант больше подходил для нового фильма Бёртона, однако и у него имелась парочка небольших неровностей. К примеру, ближе к финалу фильма становился понятен глобальный план Пингвина — в отместку за собственное тяжелое детство, он собирался... заморозить весь Готэм, и Бэтмену соответственно пришлось бы его размораживать назад. Бёртон посчитал, что аттракцион с замораживанием\размораживанием превратит мрачную историю в очередную серию "Looney Tunes"** (и забегая немного вперед, в 1997 году всем станет очевидно, что в этом он был абсолютно прав). Кроме того, после переписывания, сценарий фильма буквально трещал по швам от количества персонажей: Пингвин, Кошка, Харви Дент, Макс Шрек, сам Бэтмен, Робин — и каждый из них требовал к себе чересчур много внимания. Тогда скрипт Хэмма-Уотерса отправился в еще одно путешествие по рукам голливудских "сценарных докторов"- его третьим и последним автором стал Уэсли Стрик, сценарист скорсезовского римейка "Мыса страха" (1991). По большому счету он даже не столько переписывал сценарий, сколько удалял из него лишний мусор, оставшийся от коллег: полностью вырезал линии Робина и Харви Дента, поскольку они требовали слишком много экранного времени, и все сюжетные функции Дента полностью передал Шреку. Единственным нововведением Стрика стал новый вариант зловещего плана Пингвина — теперь вместо того, чтобы заморозить Готэм, Кобблпот собирался уничтожить всех его первенцев, причем впоследствии сам Стрик утверждал, что на эту идею его натолкнула... библейская притча о Моисее! "Go down, Moses..." (с).

Одним из наиболее напряженных моментов предсъемочного периода фильма стал кастинг на роль Женщины-Кошки. Вот лишь некоторые из тех, кто принимал в нем участие: Джина Дэвис, Николь Кидман, Деми Мур, Мадонна, Сигурни Уивер, Мерил Стрип, Сьюзен Сарандон, Шер и т.д. Одно время роль предлагали Джоди Фостер, но она предпочла сосредоточиться на своем режиссерском дебюте "Маленький человек Тэйт" (1991). Не обошлось и без неприятных инцидентов — актриса Шон Янг, которую в 1988 году студия сняла с роли Вики Вэйл из-за перелома лодыжки, решила доказать свою проф(не)пригодность весьма оригинальным способом — она оделась в купленный в магазине костюм Женщины-кошки, пришла в нем на студию "Уорнер", вломилась в кабинет к Бёртону и потребовала утвердить себя на главную женскую роль. Бёртон вспоминает: "Шон Янг приехала на студию и заявилась в мой офис. Меня там не было, но она оставила на парковке своего то ли телохранителя, то ли ассистента и, увидев кого-то, похожего на меня, сказала: «Вот он, хватай его». Кажется, то был журналист, пишущий о кино; он перепугался до смерти. Когда люди, работавшие со мной, сказали ей, что это не я, она ворвалась в офис Марка Кантона, где как раз оказался Майк Китон, и потребовала, чтобы ее взяли сниматься в фильме. После этого в бесконечных ток-шоу она не уставала поминать «бесчестный Голливуд». Полная нелепица, словно Шон не понимала простого обстоятельства: приглашение актера на роль — выбор режиссера, и только его. Я не «бесчестный Голливуд» и вовсе не игнорирую ее, но она подняла такой страшный шум, что сделала из себя настоящее посмешище". В итоге, на роль Селины Кайл была выбрана актриса Аннета Беннинг, однако запечатлеть ее в костюме Кошки киношники так и не успели: уже через неделю после начала съемок, она выбывает из проекта по причине беременности, после чего роль уходит к 34-летней Мишель Пфайфер. Бёртон вспоминает о своей первой встрече с актрисой: "Мы встретились с Мишель. Я видел не так много фильмов с ней, но наша встреча прошла хорошо: она мне понравилась. Конечно, взглянув на Мишель, не скажешь, что в ней есть что-то кошачье, некое качество, которого ожидаешь от Женщины-Кошки, просто мы поговорили, и я увидел ее в этой роли. На меня произвели впечатление ее физические возможности — как много она способна сделать. Могла, например, взять в рот птицу, вообще отличалась редким терпением. Сотворила что-то фантастическое со своими глазами, и не для того, чтобы шокировать публику: просто глаза у героев фильма играют важнейшую роль — ведь их лица закрыты масками!". Роль коварного готэмского магната Макса Шрека поначалу предлагали рок-музыканту Дэвиду Боуи, но тот предпочел вместо этого сняться у Линча в "Твин Пикс: Огонь, иди со мной". Затем роль предложили Кристоферу Уокену, но собеседование с актером Бёртону не понравилось, впоследствии он сказал директору по кастингу Мэрион Доэрти знаменитую фразу, что Уокен его пугает до чертиков. На что она ответила: "Разве это не то, что нужно для исполнителя роли злодея?" — и Уокен все-таки получил роль. Второй ключевой актерской партией после Кошки считалась роль Пингвина, которую предлагали Дастину Хоффману, Марлону Брандо, Джону Кэнди, Бобу Хоскинсу и Кристоферу Ллойду, однако известные актеры отнюдь не торопились принимать участие в пробах, поскольку многим из них она казалась просто омерзительной. Одним из них поначалу был и сам Дэнни Де Вито. В ту пору, он как раз планировал приступить к съемкам своей очередной режиссерской работы — "Хоффа" (1992), но исполнителю главной роли и по совместительству — старому приятелю Джеку Николсону удалось его переубедить. Николсон отозвался о Бёртоне как об отличном парне, с которым ему было очень комфортно работать на съемочной площадке. И кроме этого (чего греха таить!), посоветовал Де Вито немедленно соглашаться на роль, поскольку она поможет ему заработать кучу денег.

Теперь пришла пора поговорить о том, чем же второй фильм Бёртона о Темном рыцаре так серьезно отличается от первого. Сценарий первой картины можно назвать условно рациональным: в нем отсутствуют потусторонние явления и тот же Джокер — скорее обычный психопат, чем сверхъестественный монстр. Однако, достаточно мельком глянуть хотя бы один другой фильм Тима Бёртона, дабы осознать, что все повседневное и рациональное кажется ему чертовски скучным. Погони на автомобилях, драки и перестрелки — это НЕ Бёртон, Бёртон — это огромные великаны, скачущие безголовые всадники, оживающие леса и балансирующие на острие жизни и смерти кошмары перед Рождеством. Может быть именно поэтому, режиссеру было не слишком комфортно на съемках первого фильма, ведь помимо грандиозных декораций и мрачной атмосферы, он не ощущал практически никакой связи с исходным материалом. Продюсеры первой картины всячески пытались утеплить образ Темного рыцаря, в то время как сам Бёртон впоследствии признавался: "Мне нравилась двойственность этих персонажей, а больше всего — качество, которое отличает «Бэтмена» от других комиксов: все действующие лица полные моральные уроды — именно это в них замечательно. В отличие от остальных комиксов, все герои здесь уроды уродами — и сам Бэтмен, и злодеи". В этом и заключается одно из наиболее принципиальных отличий первого фильма от второго: "Бэтмен" — это не фильм про битву моральных уродов, фильм про битву моральных уродов — это "Бэтмен возвращается"! В отличие от первого фильма, второй буквально соткан из иррационального, его здесь гораздо больше чем в соответствующих комиксах. В комиксах и телесериале, Пингвин — это просто кличка неуклюжего гангстера по имени Освальд Кобблпот, который постоянно ходит с моноклем, курит через мундштук и пользуется зонтиком как оружием — никакой мутации, никакого крючковатого носа и пингвиньих ласт вместо рук. То же касается и Женщины-Кошки — это всего-лишь прозвище чрезвычайно подвижной воровки Селины Кайл, которая карабкается по крышам и ловко орудует хлыстом — и никаких тебе девяти жизней, вкупе с кошачьими привычками. Впоследствии, Бёртон попытается объяснить, почему пошел именно этим путем: "Многих героев комикса — Джокера, Женщину-Кошку, Харви Дента — легко изобразить психологически убедительно, но этого не скажешь о таких персонажах, как Пингвин или Человек-загадка. И здесь возникает вопрос: «Кто они такие?» Именно эта неопределенность, когда не знаешь, кто есть кто, привлекает меня в сюжете «Бэтмена». Очень непростой вопрос: «Кто мы?» Является ли то, что мы ощущаем, реальностью? Предмет очень опасный, во многих смыслах эфемерный. Мы сделали попытку дать Пингвину какую-то историю, психологический фон". Следуя заветам великого Дэвида Линча, Бёртон прекрасно осознает одну из главных заповедей, которая отличает хороший иррациональный фильм от плохого: главное — не объяснения, а то, насколько цельную картину происходящего дорисует в своей голове сам зритель. Скажем, после выхода фильма на экраны, у зрителей появилось немало вопросов: "Что за черная дрянь течет изо рта Пингвина?" "Почему Селина Кайл вдруг превращается в Кошку с девятью жизнями?" и т.д. На первый вопрос Бёртон сам частично ответил в интервью Марку Солсбери: "Этот злобный коротышка переполнен желчью, у него внутри много чего есть, — если хотите, могу сделать химический анализ». Что же касается ответа на второй, то лучшим доказательством правоты Бёртона является "версия" происхождения Женщины-Кошки из одноименного убогого фильма 2004 года. Поверьте на слово: на некоторые вопросы лучше вообще не слышать ответов.



Дэнни Де Вито в роли Пингвина и Тим Бёртон на съемках "Бэтмен возвращается" (1992)


Вместо съемок в павильонах британской студии "Pinewood", где снимали первую картину, Бёртон предпочел остаться в Лос-Анджелесе — с бюджетом в 80 миллионов, он наконец-то мог себе это позволить. Более того — он отказался от использования готовых декораций, оставшихся от съемок первого фильма, поручив своему постоянному декоратору Бо Уэлчу ("Битлджус", "Эдвард руки-ножницы") выстроить с нуля совершенно новый Готэм. После выхода фильма, в одном из интервью, Бёртон попытался объяснить причины столь экстравагантного режиссерского решения: "Я подумал о персонажах, о людях, о декорациях. Это не тот случай, когда ты будешь использовать те же декорации и все остальное. Это другая энергетика. Сделать новый фильм – значит, создать энергетику другого типа. Причем, все вместе: новые персонажи, новые люди, новое место.". Если декорации первого фильма представляли собой "откарикатуренный" Нью-Йорк второй половины 80-х, то Уэлч пошел намного дальше — его Готэм совмещает в себе множество архитектурных стилей, среди которых явно преобладает экспрессионизм (о причинах этого мы поговорим немного позднее). Новый Готэм стал одной из наиболее масштабных голливудских декораций своего времени, достаточно сказать, что к началу 1992 года они занимали почти половину всех съемочных павильонов "Уорнер бразерс", плюс для воссоздания логова Пингвина даже пришлось арендовать один дополнительный павильон у студии "Юниверсал". Их было так много, что для воссоздания тех или иных эпизодов, приходилось постоянно сдвигать одни и заменять их другими, ибо все сооруженные декорации не помещались даже в съемочный павильон размером с самолетный ангар! Впоследствии, Мишель Пфайфер призналась, что несколько раз даже заблудилась в декорациях Готэма, настолько огромными и запутанными они казались. Кроме возможности поиграть в строительство настоящего города и способа почувствовать "новую энергетику", есть и еще одна причина, по которой Бёртон отказался от услуг хорошо себя зарекомендовавшего художника Антона Фёрста, который за свои декорации к "Бэтмену" даже получил премию "Оскар" в пользу гораздо менее известного и титулованного Бо Уэлча: в своей работе Фёрст всегда отталкивался от реальных образцов архитектуры: исторических зданий, существующих в реальности улиц и закоулков, в то время, как умудренный многолетним опытом сотрудничества со странным чудаковатым режиссером, Уэлч  прекрасно знал, как построить очередной ТимБёртонЛэнд. Подобно пластмассовому лесу из "Сонной лощины" или шоколадной фабрике Вилли Вонки, Готэм из сиквела — не настоящий город с реальными жителями, скорее фантасмагорический аттракцион, каждый элемент которого: от центральной площади перед мэрией до логова Пингвина, имеет на себе крошечный несдираемый штрих-код "Тим Бёртон представляет". И вдвойне жаль, что "Бэтмен возвращается" станет одним из последних больших голливудских проектов, снятых по старинке — с использованием масштабных декораций, выстроенных в закрытом съемочном павильоне и эффектов миниатюризации. Всего пару лет спустя, данный способ кинопроизводства признают нерентабельным, и он будет полностью вытеснен хромакеем и гораздо более дешевыми технологиями CGI.

С технической точки зрения, самым сложным персонажем фильма являлся Пингвин, за создание облика которого отвечал непревзойденный мастер спецэффектов Стэн Уинстон. «Изначальным концептом был просто острый нос», – впоследствии вспоминал Уинстон, – «но на этом я не остановился. Я снова взялся за глину, которую люблю, и начал пробовать образы. Годами ранее я создал воронов с огромными клювами для фильма «Виз». Мне всегда нравился их вид. Хотя вороны не имеют ничего общего с пингвинами, я подумал, что могу использовать тот же концепт. Позже мы окончательно выбрали этот образ». Полностью весь грим Пингвина состоял из Т-образной накладки на брови, нос и губу, гнилых искривленных зубов, белого цвета кожи и подведенных глаз, и его наложение на лицо Де Вито занимало чуть больше двух часов. Юристы "Уорнер бразерс" соорудили вокруг облика Пингвина целую завесу секретности: Дэнни Де Вито запрещалась разглашать подробности грима даже ближайшим родственникам. С накладными ластообразными перчатками, немытыми сальными волосами и злобными глазками изменилось и само назначение данного персонажа — из комедийного полуциркового злодея, коим он представал в сериале 60-х и большинстве комиксов, Освальд Кобблпот стал настоящим монстром. И бывший комик Де Вито прекрасно вживался в роль. Как впоследствии вспоминал Бёртон: «В перерывах никто с ним даже не разговаривал – все боялись Дэнни. Не знаю, было ли это его обычным методом работы, но наступали такие моменты, когда он полностью переключался на своего персонажа, который был полностью асоциальным существом, которое слишком долго было лишено всякого присмотра. Дэнни вживался в роль на 100 процентов. Со всем этим гримом он был законченным персонажем». Грим персонажа был настолько пугающим, что при съемках сцены, когда обезьянка приносит Пингвину послание от Бэтмена, создателям понадобилось сделать более десятка дублей, так как обезьянка... отказывалась приближаться к загримированному актеру! Еще одним техническим новшеством фильма было создание целой армии пингвинов, среди которых были, как настоящие птицы, так и оживленные с помощью аниматроники механические куклы и статисты-лилипуты, наряженные в специальные костюмы. После выхода фильмы на экран, одна из многочисленных групп защитников животных подала на создателей в суд за эпизод, в котором пингвины маршируют по городу, обвязанные взрывчаткой. Однако, вся соль заключалась в том, что в этой сцене использовались не настоящие живые пингвины, а как раз аниматронные куклы. Впоследствии, Стэн Уинстон очень любил рассказывать забавный случай, когда после окончания съемочного дня, сотрудники его студии собирали механических пингвинов и нашли одного из них... среди настоящих: птицы приняли куклу за своего соплеменника и спали, тесно прижавшись к ней. По мнению Уинстона, именно этот эпизод являлся лучшим мерилом качества его работы над фильмом.

Из всех, когда-либо снятых фильмов о Темном Рыцаре, включая творения Шумахера и ленты Нолана, "Бэтмен возвращается" несомненно является наиболее мрачным. С первых же кадров пролога, когда оператор заставляет зрителя несколько секунд смотреть на мир глазами запертого в клетку маленького  существа с ластами вместо рук, становится вполне очевидно, что это уже НЕ ТОТ "Бэтмен", что полюбился зрителям всего-лишь 3 года назад. Многие критики называли фильм рождественским хоррором, и сравнения с ужастиками здесь действительно очень уместны: начиная с эпизода, когда герои Пола Рубенса и Дайан Сэлинджер (отсылка Бёртона к своему дебютному фильму "Большое приключение ПиВи") бросают в канализацию коляску с плачущим младенцев и заканчивая Пингвином, от одного вида которого, в кинотеатрах начинали плакать маленькие дети. Безусловно, для фильма с рейтингом PG-13, в "Batman Returns" присутствует слишком много элементов хоррора, впрочем в оправдание режиссера, можно сказать, что в данном случае они отнюдь не являлись самоцелью. Как это ни странно звучит по отношению к крупнобюджетному голливудскому кинокомиксу 90-х, визуальный стиль фильма является... признанием режиссера в любви к творениям немецкого киноэкспрессионизма 20-х годов. Походка и костюм Пингвина отсылают к центральному персонажу фильма Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари" (1920), который является не только родоначальником данного кинематографического направления, но и одной из наиболее любимых картин самого Бёртона. Имя героя Кристофера Уокена отсылает к Максу Шреку, исполнителю роли графа Орлока в классическом фильме "Носферату. Симфония ужаса" (1922), а его внешний облик в некоторых ракурсах отчетливо напоминает Ротванга — персонажа другого культового фильма той эпохи, "Метрополис" (1927). И окинув беглым взглядом все сознательные ухищрения Бёртона — отсылки к классическим хоррорам, цитирование классиков экспрессионизма и элементы социальной сатиры, следовало бы задать напрашивающийся вопрос: "а насколько все это уместно в фильме о Темном рыцаре?", тем более, что из всех предыдущих и последующих картин о Брюсе Уэйне, "Бэтмен возвращается" является единственной... где мало самого Бэтмена! Бёртон и Уотерс настолько увлеклись троицей колоритных злодеев, что практически позабыли о главном герое, который на фоне остальных персонажей занимает не так много экранного времени и большую часть фильма пребывает где-то за кадром. Тем более удивительно, что даже в тех немногих сценах, где он фигурирует на экране, персонаж Майкла Китона раскрывается гораздо лучше и полнее, чем во всех остальных картинах о Темном рыцаре. Центральная линия фильма — пропитанная духом нуара, история романа двух психически исковерканных фриков — Бэтмена и Кошки, главная сцена — эпизод на карнавале, в котором все окружающие носят маски, и лишь Брюс и Селина танцуют без них, поскольку в данном случае, функции масок как символов притворства, выполняют их собственные лица. Впоследствии, Бертон так охарактеризует собственный фильм: "Бэтмен возвращается в каком-то смысле ближе к "Битлджусу", чем к первому "Бэтмену": у него более причудливая энергетика, в то время как первый фильм более сдержан. О втором «Бэтмене» сложилось предвзятое мнение, будто он очень мрачен, но, по-моему, первый фильм куда мрачнее. Просто такой вокруг культурный климат, и люди это ощущают, сами впитывая эти флюиды. Им прямо-таки навязывают подобное отношение. Я не согласен с таким подходом, считаю его порочным и опасным. Мне кажется, в самой культуре нарушен некий баланс, что ДОЛЖНО бы вызывать гораздо большее беспокойство, чем мой фильм.". И глядя на финальный кадр Женщины -Кошки, застывшей над великолепными декорациями ночного города, в окружении падающих хлопьев мягкого снега, невозможно отделаться от чувства легкой тоски: сейчас пойдут заключительные титры, экран утонет в кромешной тьме — и ЭТОГО Готэма мы больше никогда не увидим.

Во многих отзывах и рецензиях второй фильм бэтменианы называют огромным коммерческим провалом, что не совсем верно. При бюджете в 80 миллионов, "Бэтмен возвращается" собрал 160 в американском прокате и еще 100 — в мировом: эти цифры были конечно гораздо скромнее рокфеллеровских планов студии, но на общем уровне 90-х выглядели вполне приемлемыми. Критикам сиквел понравился гораздо больше первого фильма, хотя в некоторых рецензиях порой раздавались каверзные вопросы, адресованные топ-менеджменту "Уорнер бразерс": "Это очень интригующий фильм, который приятно не только смотреть, но и обсуждать. Нет никаких сомнений в том, что Тим Бёртон — очень талантливый режиссер, но является ли он правильной кандидатурой для постановки фильмов о Бэтмене?" — вопрошал в своей рецензии авторитетнейший американский критик Роджер Эберт. Зрительская аудитория разделилась: одни поносили на чем свет стоит страшного Пингвина и чересчур вольный (то бишь — сексуальный) костюм Женщины-кошки, других визуальная часть фильма просто заворожила. Студия вернула свои деньги, зрителям и критикам фильм в целом понравился, "так для кого же этот фильм оказался столь огромным коммерческим провалом?" — спросите вы. Не поверите: для корпорации "Макдональдс" и производителей детских игрушек! У большинства голливудских студий имелись взаимовыгодные соглашения с сетями быстрого питания, в честь премьер крупных блокбастеров закусочные вводили новые специальные блюда, их помещения обклеивались рекламными постерами, кроме того в состав детского заказа Happy Meal входили игрушки, сделанные по мотивам фильма. После выхода "Бэтмен возвращается", Макдональдс отказывается оказывать рекламную поддержку фильму, поскольку многие его сцены выглядят... совсем неаппетитно. Бёртон вспоминал: "Думаю, своим фильмом я несколько расстроил Макдональдс. Они спрашивали: "что это за черная жижа вытекает изо рта Пингвина? Мы не можем продавать Happy Meal с этим!". Вторыми недовольными оказалась игрушечная корпорация Kenner Products, обладавшая эксклюзивной лицензией на выпуск детских игрушек по мотивам бёртоновского фильма — сотрудники компании изготовили модель Пингвина на основе уинстоновского грима Де Вито, но ее пришлось снять с производства, поскольку она просто пугала детей. После успеха первого фильма, с Бёртоном был подписан договор на съемки сразу двух продолжений, и он даже начал предварительный этап работы над третьей картины, объясняя сценаристам свое видение завершающего фильма трилогии, но в кулуарах студии уже поговаривали, что до съемок дело не дойдет, и руководство Уорнеров вскоре заменит излишне пугающего и мрачного режиссера на кого-нибудь более послушного и пушистого, развернув франшизу в сторону семейного развлечения, ярких постеров и рекламных завтраков с детскими игрушками. И в 1995 году, находясь в лучах славы после выпуска своего первого фильма о Бэтмене, "более послушный и пушистый" режиссер Джоэл Шумахер захочет поделиться с журналистами суровой правдой о том, в каких руинах лежала франшиза о Бэтмене, пока он не озарил ее своим внутренним светом: "«Тим Бёртон практически уничтожил франшизу. Наш фильм никто не хотел видеть — от владельцев кинотеатров до производителей игрушек. Против Бэтмена были настроены все. Мне казалось, что я снимаю фильм с протянутой рукой, прошу Голливуд заново пустить Бэтмена в свой круг». Подождите немного, мистер Шумахер, вот пройдет всего-лишь 2 года...


Третий фильм о Темном Рыцаре должен был называться "Бэтмен и Робин", а "Бэтмен навсегда" — лишь один из вариантов названия, придуманных для потенциального квадриквела, ведь в таком случае, вместо первых трех букв в английском слове "Forever" можно было красиво подставить символическую четверку. Однако, студия решила, что после мрачной второй части, триквелу нужно более жизнеутверждающее название, хотя самому Бёртону оно совершенно не нравилось: "Я всегда ненавидел названия вроде "Бэтмен навсегда". Они похожи на татуировку, которую накалывают себе по пьяни. Или на фразу, которую старательно выводит в своем дневнике маленький ребенок.". По замыслу режиссера, третий фильм должен был стать завершением трилогии и последней историей о Темном рыцаре — еще безумнее, еще стильнее, еще мрачнее. К сожалению, у руководства студии "Уорнер бразерс" было совершенно иное мнение на этот счет — в самый разгар работы над сценарием, Бёртона отстранили от работы, оставив за ним лишь место продюсера, которое не позволяло ему принимать какие-либо важные решения в судьбе проекта. Новым режиссером стал постановщик коммерчески успешного триллера "Клиент" Джоэл Шумахер, который выкинул в известное места все бёртоновские наработки и пригласил для переписывания сценария своего старого знакомого Акиву Гольдсмана. После первой же встречи с новым режиссером, проект покидает Майкл Китон, впоследствии он скажет, что ему просто не понравилось шумахеровское видение будущего франшизы. На вакантную должность главного защитника Готэма пробовались такие актеры, как Алек Болдуин, Рэйф Файнс и Этан Хоук, Бертон предложил студии рассмотреть кандидатуру Джонни Деппа, но ему отказали. В итоге, новым Темным рыцарем стал 36-летний Вэл Килмер, который впоследствии назовет участие в фильме Шумахера одним из наиболее разочаровывающих опытов в своей актерской карьере. Согласно долгосрочному контракту, оставшемуся еще со времен первой картины, роль бывшего прокурора Харви Дента должен был исполнить Билли Ди Уильямс, но режиссер предпочел пригласить на нее еще одного знакомого по съемкам "Клиента" — Томми Ли Джонса, и студии пришлось во внесудебном порядке урегулировать разногласия с Уильямсом, выплатив ему солидную компенсацию. Впоследствии Шумахер так прокомментировал это решение: «Я не рассматривал кандидатуру Билли Ди Уильямса, поскольку я всегда видел его как героя в стиле Кларка Гейбла». В фильме подобрался на удивление крепкий актерский состав, который помимо Джонса и Килмера включал в себя австралийку Николь Кидман, популярнейшего канадского комика Джима Керри и 25-летнего Криса О, Доннела, с помощью которого Шумахер планировал осуществить то, что за 6 лет работы над франшизой так и не получилось у Бёртона — ввести в сюжет напарника Брюса Уэйна Дика Грейсона, так же известного как Робин. Огромный бюджет, участие отличных актеров и хорошо зарекомендовавшего себя режиссера — казалось бы, что может пойти не так?

Но не обманывайте себя: за исключением двух актеров второго плана — Майкла Гофа (Альфред Пенниуорт) и Пэта Хингла (комиссар Джеймс Гордон), фильм Шумахера не имеет никакого отношения к бёртоновской дилогии. Здесь злодеи постоянно кривляются, прыгают, размахивают руками и иными частями тела, но все их действия лишены даже слабых зачатков логики и здравого смысла. Зачем Двуликому взрывать здание цирка? Потому, что так написано в сценарии. Почему Нигма объединяется с Дентом? Потому, что авторы решили, что злодеям нужно действовать сообща. Структура фильма тоже поменялась: если Бёртон уделял больше внимания погружению в мрачную атмосферу, и экшен-эпизоды у него случались лишь по 2-3 раза за фильм, то у Шумахера с этим все обстояло куда проще: экшен-сцена, экшен-сцена — бессмысленный 5 минутный диалог — экшен-сцена, экшен-сцена — штампованный эпизод, включенный лишь для того, чтобы привлечь зрительниц наличием в фильме ходульной любовной линии — экшен-сцена, экшен-сцена — бессмысленный диалог с Робином, призванный хоть как-то оправдать присутствие на экране данного персонажа — экшен-сцена, экшенсценаэкшенсценаэкше... Автор официальной новелизации фильма, писатель Питер Дэвид впоследствии так оценил качество оригинального сценария: "Я признаю тот факт, что в каждом киносценарии обязательно присутствует некоторое количество сюжетных дыр. Но боже мой, в "Бэтмене навсегда" эти дыры были такого размера, что через них мог спокойно проехать нацистский грузовик!". От темной и мрачной готической атмосферы предыдущего фильма не осталась даже следа — в интерпретации Шумахера Готэм светится дешевыми вывесками и переливается неоновыми огнями, словно какой-нибудь квартал красных фонарей. Знаменитые ракурсы из бёртоновских фильмов, когда камера задумчиво медитировала над урбанистическими пейзажами Города Порока здесь тоже отсутствуют — они только зря занимали экранное время, за которое можно впихнуть еще парочку экшен-сцен. Если сложить все эти слагаемые в одну корзинку: смехотворные злодеи с глупыми мотивациями + обилие экшена + яркая цветовая гамма и костюмы кислотных оттенков + огромное количество плоских шуточек-прибауточек и полное отсутствие мрачной атмосферы, мы с вами придем к однозначному выводу, что в отличие от Тима Бёртона, который хотел наделить франшизу уникальными чертами и найти для нее особое место под голливудским солнцем, Джоэл Шумахер предпочел не заморачиваться столь высокими материями и в 1995 году просто выкатил на суд публики, практически дословную киноверсию... одноименного телесериала 1966 года. История сделала полный круг вокруг своей оси, и подобно языческому змею Уроборосу жадно откусила собственный хвост.

И тем не менее, "Бэтмен навсегда" стал одним из главных кассовых хитов 1995 года. При бюджете в 100 миллионов, фильм собрал в мировом прокате более 300, к тому же производители игрушек вновь были счастливы — пластмассовые фигурки Бэтмена, Робина, Риддлера и Двуликого, игрушечные модельки бэтмобилей, пеналы, значки, тетрадки и рюкзачки с логотипом Темного рыцаря в том сезоне раскупались словно горячие пирожки. Сегодня кажется довольно странным, что фанаты Бэтмена и поклонники комиксов, которые в 1989 году требовали чуть ли не линчевать Бёртона за смелое допущение, будто Джокер является убийцей четы Уэйнов, всего-лишь 6 лет спустя простили Шумахеру целую кучу возмутительных вольностей. Перед съемками "Бэтмена навсегда" Шумахер посмотрел оставшиеся от предыдущих фильмов модели костюмов Бэтмена и нашел их недостаточно обтягивающими и сексуальными. Художнику Бобу Рингвуду, работавшему над франшизой еще со времен самой первой картины, было поручено сделать редизайн костюма Бэтмена, добавив в него столь важные для борца с преступностью элементы, как увеличенные гульфики и резиновые соски. Эти нововведения вызвали вполне справедливое возмущение со стороны самого Боба Кейна, который по-прежнему числился в фильме на правах консультанта, но Шумахеру удалось отстоять свое решение перед продюсерами и студийными чиновниками, сказав, что благодаря этим изменениям, костюмы станут более анатомически выверенными и сделают Бэтмена и Робина похожими на античных богов. Вдвойне забавно, что всего через 2 года, все те же фанаты будут требовать физической расправы над тем, кто это придумал, ибо вместо аналогий с античными богами, у создателей получились лишь толстые намеки на вполне себе земные противоестественные отношения, видимо все дело в том, что Робин получал костюм лишь в самом конце третьего фильма, и поклонники просто не успели его толком разглядеть. Впрочем, в то время еще ничто не предвещало грядущей катастрофы — о создании нового фильма о Бэтмене под руководством все того же Джоэля Шумахера было объявлено уже в конце 1995, причем премьера фильма должна была состояться всего-лишь через полтора года после анонса. Времени конечно чертовски мало, но хэй, в нашем распоряжении по-прежнему имеется замечательный режиссер Джоэл Шумахер и не менее талантливый сценарист Акива Гольдсман, к тому же Крис О, Доннелл снова согласился примерить на себя костюм Робина, а роль главного злодея мистера Фриза за чисто символическую сумму в 25 миллионов долларов + проценты с проката, уговорили исполнить САМОГО Арнольда Шварценнегера! Казалось бы, что может пойти не так? И вместо ответа — всего-лишь три слова: "Бэтмен и Робин"!


Впоследствии, режиссер, сценарист и актеры во всем обвинят студию, прогнувшуюся под изготовителей игрушек, мол заключив с производителями пластиковых бэтменов контракт на 125 миллионов долларов, "Уорнер бразерс" буквально силой заставляла бедного Шумахера пихать в фильм сцены, соответствующие заранее заготовленным игровым макетам. Однако, проблемы фильма лежали гораздо глубже обычного мерчендайза, взять хотя бы сам скрипт. Его автор, будущий обладатель "Оскара" за лучший адаптированный сценарий к фильму "Игры разума" Акива Гольдсман, похоже не сильно утруждал себя работой над собственным детищем. Сюжетная структура один в один скопирована с предыдущего фильма: вот старый враг Бэтмена (Двуликий\Фриз) вторгается в какое-то общественное заведение (банк\музей), далее следует экшен-сцена, плавно переходящая в погоню, в ходе которой Бэтмен упускает Двуликого\Фриза, после чего фильм представляет зрителю очередного ненормального ученого (Нигма\Ядовитый Плющ), который впоследствии объединяется против Бэтмена с первым злодеем... Однако, в защиту третьего фильма бэтменианы следует заметить, что в том сценарии Робин не выплевывал в зрителей плоские шуточки со скоростью, которой бы позавидовал даже сам Евгений Ваганыч , и в отличие от мистера Фриза, каждая первая реплика Двуликого не заканчивалась очередным словесным каламбуром про лед (бедные критики насчитали их в фильме аж 27 штук!). Персонаж Ядовитый Плющ должна была появиться еще в третьем фильме в качестве союзника Двуликого и Риддлера (на первых порах эту роль даже предлагали Николь Кидман), но потом куски с ее участием были удалены из сценария, так как Шумахер посчитал, что для двухчасового фильма двух злодеев будет вполне достаточно. Поэтому, когда Гольдсману поручили сочинить скрипт к четвертому фильму, он просто достал из мусорной корзины все сцены и диалоги, написанные им для предыдущей части, поменял в них Двуликого на Фриза — и вуаля, путем нехитрой замены буковок в именах, получил примерно половину готового фильма! Что же касается самого Фриза, то его предысторию Гольдсман самым наглым образом позаимствовал из мультсериала Batman The Animated Series (s01e14 Heart of Ice), а зловещий мастерплан по заморозке всея Готэма — попросту утянул из отвергнутого Бёртоном варианта сценария к "Batman Returns" за авторством Дэниела Уотерса.  Кроме того, в сценарий зачем-то добавили Бэйна, (который в комиксах является одним из наиболее интеллектуально одаренных противников  Бэтмена) и сделали из него тупоголового качка, с репликами вроде "ааааааа" и "гыыыыыыы" и необходимой для сюжета способностью вышибать сверхпрочные двери. Ну и в секте Бэтмена случилось очередное пополнение, на этот раз у них девочка! Демонстративно наплевав на бёртоновскую концепцию "героя, который должен быть всегда один", Гольдсман подарил Темному Рыцарю еще одного союзника — Бэгёрл, тем самым расширив количество участников приватного бойцовского клуба до размеров юниорской хоккейной сборной  и превратив все действие фильма в бессмысленный фарс.

Не отставал от сценариста и сам Джоэл Шумахер. О том, какая каша царила в голове режиссера накануне начала съемок и насколько четко он представлял себе концепцию фильма и его персонажей, явственно свидетельствует тот факт, что помимо Арнольда Шварценнегера, на роль мистера Фриза также претендовали столь несовместимые друг с другом представители актерской профессии, как Энтони "Ганнибал" Хопкинс и Сильвестр"Рокки" Сталлоне, Патрик "Пикар" Стюарт и рестлер Халк Хоган. Учитывая, что Вэл Килмер категорически отказывался снова надевать обтягивающий костюм и маску с ушами, нужно было искать нового актера и на роль Бэтмена. Шумахер решил и здесь соригинальничать: во время долгого авиаперелета, у него на столике лежал журнал, на обложке которого был изображен Джордж Клуни в гриме Сета Геко из родригесовского "От заката до рассвета". Режиссер взял в руки карандаш и машинально пририсовал к голове актера острые ушки. Дамы и господа, встречайте нового Бэтмена! Вообще, сам фильм сделан настолько небрежно и аляповато, что при его просмотре действительно сложно поверить в то, что перед тобой голливудский блокбастер стоимостью в 125 миллионов долларов, а не любительский фанфик, снятый за пару ящиков пива в соседском гараже. Декорации напоминают наборы детской пластмассовой мебели, ядовитая цветовая палитра и кислотная окраска костюмов вызывают прямые ассоциации с дешевым карнавалом; за исключением сцен с замораживающей пушкой Фриза, спецэффекты в фильме производят впечатление кустарных поделок из набора "сделай сам", в частности в эпизоде, когда гигантское растение пытается слопать Айви, аниматроника его движений выполнена примерно на том же уровне, что и в пресловутой треш-комедии "Нападение помидоров-убийц" (1978). Полный разгром фильма довершают потрясающе бездарные актерские работы: Клуни весь фильм смотрит в камеру с прилипшей к губам улыбкой чеширского кота, О, Доннелл в роли Робина повизгивает словно маленькая собачонка, Ума Турман шипит как змея, Шварценнегер рычит как цепной бульдог, не забывая к каждой фразе с придыханием добавлять заветное слово "icccccccе", Алисия Сильверстоун вычитывает свои реплики настолько прямолинейно, что поверх костюма Бэтгёрл так и хочется повязать красный пионерский галстук. И к концу первого часа этого балагана с постоянными заморозками, многократной демонстрацией обтянутых латексом упругих мужских задниц и покатушками на бэт-коньках, до зрителя наконец начинает доходить суровая, но сермяжная правда: после ухода Бёртона с поста режиссера, фильмы о Бэтмене мутировали в форменный цирк!

Сказать, что фильм ждал холодный, нет даже ледяной прием было бы сильным преуменьшением, это была натуральная катастрофа. Писатель Питер Дэвид вспоминает о своих первых впечатлениях от увиденного: "Я никогда не забуду посещение предварительного просмотра  "Бэтмена и Робина", который устроили для сотрудников DC Comics. Гримасы, вздохи, стоны, парни выкрикивающие: "Накорми меня, Сеймур!"**** — после того как на экране показались цветки Айви. Но момент, который произвел на меня наибольшее впечатление, произошел, когда Бэтмен вытащил свою именную кредитку, и Дэнни О''''Нил (сидевший на два ряда позади меня), испустил исполненный отчаяния вопль, который звучал так, будто он доносился из глубин самого ада". Отзывы зрителей были ужасными, оценки критиков — отвратительными, а кассовые сборы просто плохими: "Бэтмен и Робин" стал первым фильмом бэтменинаны, которому не удалось окупиться за счет американского проката. Фанаты же, не скупясь в выражениях, называли фильм "худшим из когда-либо снятых за всю историю кинематографа" и даже грозили физической расправой всем, кто был причастен к его созданию. Полгода спустя, на церемонии вручения антипремии Razzie Awards, "Бэтмен и Робин" был представлен аж в 9 номинациях — худший фильм, худший сценарий, худший режиссер и т.д., но получил лишь одну статуэтку — за худшую женскую роль 2 плана (Алисия Сильверстоун). Впрочем, даже не важно, сколько именно антинаград собрал бы фильм Шумахера, ибо к тому моменту, весь возможный ущерб был уже нанесен. Всего через неделю после премьеры картины, руководство "Уорнер Бразерс" приняло решение закрыть все разрабатываемые на то время проекты, которые имели какое-либо отношение к Темному рыцарю — написанный Марком Протосевичем сценарий пятого фильма под рабочим названием "Триумф Бэтмена", фильм о Кэтвумен за авторством Дэниела Уотерса, одним из продюсеров которого значился Тим Бёртон, и так и оставшийся безымянным, спин-офф о сольных приключениях Бетгёрл, который начали сочинять задолго до премьеры четвертого фильма, с прицелом на участие в нем Алисии Сильверстоун. Но этого было мало и вместе с несостоявшимися проектами о Бэтмене, провал фильма Шумахера научил голливудских боссов опасаться вообще любых дорогостоящих фильмов на комиксовскую тематику. Получив на руки очередной сценарий с участием цветастых супергероев, они тут же вспоминали Бэтмена, позирующего для обложки модного журнала или Бэйна в малиновом боа, и от ужаса, что это повториться снова, их руки машинально тянулись к штампу с заветным тиснением "Отказать". По иронии судьбы одним из режиссеров, который пытался пристроить студии очередной проект по комиксам был сам Джоэл Шумахер, после провала "Бэтмена и Робина" он некоторое время вынашивал идею осуществить экранизацию графического романа Фрэнка Миллера "Возвращение Темного Рыцаря" — с Клинтом Иствудом в роли постаревшего Брюса Уэйна и Куртом Расселом в роли осунувшегося комиссара Гордона и вечно молодым Дэвидом Боуи в роли Джокера, но разумеется получил отказ. Интересно, увидев заветный штамп на бланке со сценарной заявкой вспомнил ли режиссер свое интервью 1995 года, в котором он без обиняков называл Тима Бёртона "человеком, который убил Бэтмена"? Нет, Джоэл, Бёртон никого не убивал. Подлинное убийство франшизы состоялось лишь 6 лет спустя, и его совершили вы оба — ты и твой фильм. Эра господства Брюса Всемогущего официально завершилась.


В 2009 году президент Marvel Studios Кевин Файги назовет "Бэтмен и Робин" "самой важной экранизацией в истории комиксов", ибо фильм получился настолько ужасным, что заставил кинематографистов вырабатывать новые подходы к экранизациям графического материала — без оглядки на потребности гигантов игрушечной индустрии и стилистических заимствований из пыльных телесериалов. Разумеется, такой герой как Бэтмен не мог окончательно умереть, и пока он оставался неподвижным, в недрах студии продолжалась нешуточная борьба за его возвращение. Возникали новые проекты, к ним писались сценарии, иногда даже проводились актерские пробы и нанимались известные режиссеры, но стоило кому-нибудь из студийных боссов произнести волшебные слова "Бэтмен и Робин", как они тут же рассыпались, словно невесомые карточные домики, возвращаясь обратно, в свое сладкое небытие. Наиболее устойчивым из них была экранизация еще одного графического романа Фрэнка Миллера -"Бэтмен. Год первый", к проекту долгое время был прикреплен режиссер Даррен Аронофски, но и он рассыпался спустя несколько лет безуспешных разработок, когда студия не пожелала вкладывать солидные деньги в кинокомикс с прокатным рейтингом "R". Все вновь вернулось к началу и через несколько лет оно наконец-то произошло. В 2005 году молодому режиссеру Кристоферу Нолану таки удалось пробить толстый лед сомнений, раздумий и обыкновенного человеческого недопонимания. С новым "Началом" эпоха Бёртона-Шумахера окончательно ушла в прошлое, и вместо Брюса Всемогущего настал черед Эры Уэйна Страдающего. А еще через 5 лет, и она растворилась в унылой осенней дымке, распахнув перед знакомыми персонажами очередную дверь в мир необычных подходов, интересных возможностей и потенциально новых эпох. И вот уже на самом пороге стоит новая пара, один из которых одет в знакомый костюм с длинными заостренными ушами. Но это уже совсем другая история...

    

------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ -------------------------------
* Top Gun ( в русской локализации — "Лучший стрелок") — фильм 1986 года, с участием Тома Круза. Среди современных зрителей в-основном известен из-за написанной для него популярной песни "Take My Breath Away" в исполнении Berlin, которая получила "Оскар".
** Looney Tunes — знаменитый анимационный сериал компании "Уорнер бразерс" (1930- 1969).
*** Happy Meal — - форма заказа еды для детей. Содержимое состоит из подарочной упаковки с едой и игрушки. Поставляется в сеть ресторанов быстрого питания McDonalds.
**** — Отсылка к знаменитой сцене из популярного в середине 80-х киномюзикла "Маленький магазинчик ужасов" (Little Shop of Horrors, 1986)

Статья написана 24 октября 2014 г. 15:38
Размещена также в рубрике «КИНОрецензии»

Твин Пикс (1990-1991, Twin Peaks)

телеканал ABC, продолжительность — 2 сезона, общее количество серий: 30 + Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)
        жанр — сразу два в одном: бархатная революция в истории американского телевидения
                      и завораживающая диверсия сознания рядового обывателя телевизионного зрителя

        слоган "A town where everyone knows everyone and nothing is what it seems"



авторы                                   Дэвид Линч и Марк Фрост
сценарий                            Дэвид Линч, Марк Фрост, Харли Пэйтон, Роберт Энгельс, Скотт Фрост
режиссеры                          Дэвид Линч, Лесли Линка Глаттер, Калеб Дешанель, Тим Хантер, Дайан Китон
оператор                             Фрэнк Байерс
композитор                         Анджело Бадаламенти
продюсеры                          Дэвид Линч, Марк Фрост, Грег Файнберг

в ролях: Кайл МакЛахлен (специальный агент ФБР Дэйл Купер), Майкл Онткин (шериф Гарри Труман), Шерилин Фенн (Одри Хорн), Лара Флинн Бойл (Донна Хэйуорд), Рэй Уайз (Лиланд Палмер), Пайпер Лори (Кэтрин Мартелл), Джоан Чен (Джослин Паккард), Мэдхен Эмик (Шелли Джонсон), Дана Эшбрук (Бобби Бриггс), Ричард Бэймер (Бенджамин Хорн), Шерил Ли (Лора Палмер\ Мэделин Фергюсон), Уоррен Фрост (доктор Уил Хэйуорд), Пэгги Липтон (Норма Дженнингс), Эверетт Макгил (Эд Херли), Джеймс Маршалл (Джеймс Херли), Джек Нэнс (Пит Мартелл), Расс Тэмблин (доктор Джакоби), Дон С. Дэвис (Гарланд Бриггс), Кэтрин Коулсон (Леди с поленом), Эрик ДаРе (Лео Джонсон), Гарри Гоаз (заместитель шерифа Энди Бреннан), Майкл Хорс (заместитель шерифа Томми Хилл), Кимми Робертсон (Люси Моран), Венди Роби (Надин Херли), Грейс Забриски (Сара Палмер), Крис Малки (Хэнк Дженнингс), Кеннет Уэлш (Уиндом Эрл), Дэвид Патрик Келли (Джерри Хорн), Майкл Паркс (Жан Рено), Мигель Феррер (специальный агент ФБР Альберт Розенфельд), Дэвид Уорнер (Томас Экхардт), Хизер Грэм (Энни Блэкберн), Дэвид Линч (региональный директор ФБР Гордон Коул), Дэн О,Херлихи (Эндрю Пэккард), Билли Зейн (Джон Уиллер), Дэвид Духовны (агент Дэнис Брайсон), Фрэнк Сильва (Боб), Карел Стрейкен (Великан), Майкл Дж. Андерсон (Человек из Другого Места).  

                                                                                                             Шериф Гарри Трумэн: Итак, агент, как вы находите этот уголок?
                                                                                                             Специальный агент Дэйл Купер: Рай, сэр.
                                                                                                             Шериф Гарри Трумэн: Значит, в этом месяце в понятие рая входят убийство, несколько
                                                                                                                                                                                                           покушений и поджог?
                                                                                                             Специальный агент Дэйл Купер: Рай — это очень большое и интересное место, сэр.

Въезжая на территорию, ограниченную потрепанным указателем, Вы набираете полную грудь теплого осеннего воздуха — и в этот момент, отчетливо понимаете, что раньше уже бывали в этих краях. В какую сторону не обернешься, куда не бросишь случайный взгляд — здесь все выглядит таким милым, таким уютным и знакомым. Маленькая птаха миролюбиво взирает на Вас с верхушки исполинской дугласовой пихты, как и 25 лет назад, склоняя к бессистемному гаданию на кофейной гуще: кто же ты, маленькая лесная красавица — малиновка? синица? (верная Википедия услужливо подсказывает, что это "разновидность крапивника" — и Вам остается лишь безропотно ей доверять). Падающие с огромной высоты, струи водопада нежно искрятся на солнце, но приземляются вниз настолько грациозно, что будучи захваченными в единую панораму, напоминают отдельные волоски из могучей бороды незлобивого языческого гиганта. Эту чудесную картину, достойную кисти Шишкина не портит даже шум работающих циркулярных пил, даже наоборот — упорно трудясь и выжигая искрами уже отживший свое лес, они образуют вместе с ней чудесную гармонию, благодаря которой, внутри головы вдруг начинает крутиться старая, давно позабытая Вами мелодия — "Таам! Та-дааам!". Наконец, Вы въезжаете в сам городок — и каждая маленькая улочка, каждый его крошечный уголок, тотчас отдается в Вашем теле приятной ностальгической дрожью. Вот, прямо по курсу располагается закусочная с чудным названием «Дабл Р», и Вы откуда-то точно знаете, что там подают на завтрак лучшие вишневые пироги в мире, а так же "чертовски хороший кофе и... горячий!". А чуть поодаль располагается совершенно обычный с виду дом, но из наиболее заповедных и непостижимых хранилищ Вашей собственной памяти тут же извлекается информация, что именно здесь когда-то жила-была простая школьница по имени Лора Палмер, и ее вроде как кто-то убил. Или не жила, и даже не была, и не девушка вовсе или звали ее совсем по-другому — если разобраться или даже не разбираться во всех этих чудаковатых чудаковатостях, то в результате, на самом донышке все равно останется все та же чертовски запутанная история (или наоборот — настолько божественно распутанная, что сам Боб ногу сломит). В любом случае, Вы приехали сюда совсем не для того, чтобы искать убийцу, все-таки с тех пор уже почти 25 лет прошло. На самом деле, Вы и сами не знаете, зачем вернулись в этот город спустя столько лет жестокой разлуки. Просто каждую ночь, смыкая глаза Вы видите перед собой раскачивающие на ветру уличные светофоры и слышите хлопанье крыльев с виду обычных сов, которые на поверку оказываются совсем не тем, чем кажутся. Испытываете подсознательную ненависть к громко закрывающимся шторам. При просмотре заурядных полицейских сериалов, искренне недоумеваете, почему тамошним детективам не приходит в голову мысль допросить полено — и откуда только их вообще набирают, с подобной то квалификацией? Практически никогда не ходите в театр, потому что считаете, что стоит оказаться в комнате с огромным красным занавесом, как Вам непреодолимо захочется слиться с ней в медленном танце под грустную музыку — и ни билетеры, ни даже полиция не смогут Вас остановить. Если все вышеописанные явления действительно имеют место в Вашей жизни, Вы точно прибыли по нужному адресу. И читая, расплывающиеся перед глазами строчки покосившегося указателя о том, что население города составляет всего навсего 51 201 человек"

[/b], ощущаете, как по Вашему телу вновь расползается безудержная предательская эйфория. Кстати, если уж на то пошло, не подскажете и остальным название этого славного американского города?[/i][/p]

Анализируя скрытые от посторонних глаз истоки собственного творчества, Дэвид Линч однажды сказал: «Было бы здорово, если бы фильм появлялся сразу как единое целое. Но в моей практике картина складывается из отдельных кусочков. Первый фрагмент напоминает Розеттский камень. Это часть головоломки, вокруг которой потом собираются все остальные.». И это абсолютно логично — все большое и великое всегда берет начало в чем-то маленьком и незначительном: огромная яблоня вырастает из крохотного семечка, пухлый многостраничный сценарий — из первого слова, а целый фильм — из единственного образа, который в нужное время произвольно возникает в режиссерской голове. Так, фильм «Синий бархат» (1986) родился от цветового ощущения: красный рот, зеленые глаза, пронзительный свет, а история создания последнего на данный момент, творения Мастера ≪Внутренняя Империя≫ (2006) началась с разработки элементов оформления для режиссерского веб-сайта. Что же касается "Твин Пикса", то, как и 99 процентов всех сюжетов, авторами которых являлись мужчины, история создания одного из наиболее культовых сериалов за всю историю американского телевидения, началась с образа прекрасной женщины. У какого-нибудь законченного романтика от кинематографа она непременно была бы красивой и полной жизни, но если Вы в своей голове сейчас нарисовали именно такую картину, то скорее всего просто не видели ни одной картины, срежисированной Дэвидом Линчем! Эта история началась в небольшом кафе, где Линч обедал со своим соавтором, телевизионным сценаристом Марком Фростом. Они уже некоторое время пробовали запустить какой-нибудь совместный проект, сначала это была кинобиография Мэрилин Монро, затем — абсурдистская комедия с умопомрачительным названием  "Один пузырек слюны", однако ни один из этих сценариев так и не смог заинтересовать привередливых голливудских боссов. Впрочем, творческий дуэт об этом совершенно не переживал: они прекрасно сработались, отлично дополняли друг друга, да и вообще, что называется " были на одной волне", и это было самое главное. Перебрав великое множество жанров, которые могли представлять интерес для совместного творчества, соавторы пришли к выводу, что их обоих интересуют нераскрытые загадки и тайны на грани непостижимого, и в этот самый момент в голове то ли Линча, то ли Фроста, то ли их обоих возник образ человеческого трупа, выброшенного на берег озера. Уцепившись за эту картину, словно рыба за наживку, соавторы тут же принялись выстраивать вокруг нее целую историю о маленьком городке, расследовании загадочного убийства и прочих интересных вещах. Ах, да, совсем забыл упомянуть, что труп, померещившийся то ли Линчу, то ли Фросту, то ли им обоим был завернут в целлофановую пленку и принадлежал прекрасной молодой девушке. А Вы ожидали от автора "Головы-ластика" чего-то иного?

Сделаем небольшое отступление от хронологии событий и попытаемся ответить на вопрос: а что такой авангардный и во всех смыслах слова неформатный режиссер как Линч вообще забыл в унылом телевизионном царстве? Да, в нынешние времена уже никого не смущает, когда постановкой сериалов занимаются умудренные опытом гранды большого кино наподобие Дэвида Финчера или Гаса Ван Сента, но в конце 80-х все обстояло совершенно иначе. Для голливудских режиссеров и актеров того времени, работа на телевидении воспринималась как разновидность добровольной ссылки в глухую провинцию, ибо тогдашняя телеиндустрия по своей сути напоминала огромную трясину: стоит только нечаянно вступить в нее, как это зловонное болото, заросшее мхом из мыльных опер и одинаково несмешных ситкомов, тут же сожрет тебя всего, без малейшего остатка! Ну и наконец, Линч с его специфическими киноэкспериментами и телевизионная жвачка, рассчитанная на поглощение самыми широкими слоями массовых зрителей всегда были категориями столь же несовместными, как пушкинские "гений" и "злодейство". Просто проведите один несложный эксперимент — включите любой американский телесериал конца 80-х, поставьте его на паузу, а затем для контраста, сразу же запустите любой фильм Линча: буйство красок и практически монохромный видеоряд, гомерическое веселье и мрачные блуждания по лабиринтам чужого подсознания, грохочущая в каждом кадре попмузыка и нервирующий, а местами даже пугающий эмбиент — более взаимоисключающих друг друга сочетаний, пожалуй сложно и вообразить! На самом деле, в конце 80-х в творческой биографии Линча настал такой период, когда что называется "ни до жиру". Несмотря на то, что к 1989 году в копилке режиссера было уже 3 номинации на "Оскар", среди больших голливудских боссов за ним закрепилась репутация "странного человека, снимающего странные фильмы, которые простые зрители не станут смотреть даже под дулом пистолета". Например, перед премьерой "Синего Бархата", компания Дино Де Лаурентиса провела тестовый просмотр фильма среди тех самых "обычных зрителей", так самыми популярными вариантами ответа на вопрос "Какой момент фильма Вам больше всего понравился?" стали "финальные титры" и "момент, когда эта гадость закончилась". Для режиссеров, ориентированных на эпатаж в любых его проявлениях, такая реакция зрителей подобна выигрышу в национальную лотерею, но суть в том, что несмотря на свою склонность к различного рода киноэкспериментам, Линч никогда не принадлежал к публике подобного сорта. "Голова-ластик" или тот же "Синий бархат" не снимались с целью шокировать зрителя, даже наоборот — это глубоко личные фильмы, в которых режиссер делился со зрителями собственным восприятием повседневной реальности, и поэтому, любая негативная оценка в их адрес, каждое ярко выраженное неприятие глубоко ранили его чувства. Как и его любимый режиссер Стэнли Кубрик, Линч всегда подчеркивал тот факт, что снимает свои фильмы для зрителей, не для критиков. И в свете этих событий, его решение на время отказаться от большого экрана в пользу стоящего в каждом доме, небольшого ящика, выглядит вполне логичным и закономерным. В конце концов, "если гора не идет к Магомету...".    

Осенью 1988 года агент Линча Тони Крантц устроил творческому дуэту 10-минутную встречу с руководителем сценарного отдела телеканала ABC Чадом Хоффманом. Вся пикантность ситуации заключалась в том, что к тому моменту у них еще не было ни четко выстроенного сюжета, ни внятного описания персонажей, только само убийство (причем, сценаристы пока даже не определись с тем, кого именно убили) и... все. Но самое странное, что несмотря на разброд и шатание в головах авторов и полное отсутствие сколь-нибудь продуманной концепции, данная встреча действительно увенчалась успехом. Два десятилетия спустя, Марк Фрост вспоминал: "когда мы беседовали с ABC, нам сказали, что хотят увидеть нечто наподобие экстравагантной мыльной оперы для дневного эфира. Если помните, то было время, когда балом правили такие сериалы, как «Даллас» и «Династия». Мы, конечно, не собирались создавать ничего подобного, но у меня возникла идея создать сериал на основе истории с загадочным убийством, чтоб получилось нечто на стыке жанров." Так или иначе, Хоффману задумка понравилась, и по итогам встречи Фрост с Линчем получили заказ на написание сценария к пилотной серии. Сначала местом действия избрали вымышленный городок под названием Северо-Западный Проход в штате Северная Дакота, и благодаря ему сериал приобрел свое первое, рабочее название "Northwest Passage". После того, как определились с названием города, дело оставалось за малым — населить его колоритными персонажами, у каждого из которых была бы своя история. Героев придумывали поочередно, причем в силу очевидной разницы между восприятием авангардистского кинорежиссера и опытного телевизионного сценариста, они получились совершенно непохожими друг на друга. Персонажи, придуманные Фростом раскрывались при помощи диалогов (Бенджамин Хорн, шериф Гарри Трумэн, Донна Хейворд), в то время как все герои Линча отличались эксцентричными поведением и были абсолютно непредсказуемы (Одри Хорн, сам агент Купер, остальных сами угадаете, причем без труда). Сценарий "Северо-западного прохода" вообще серьезно отличался от пилотной серии "Твин Пикса": в нем отсутствовали, как отдельные сюжетные линии, так и целые персонажи, которые будут вплетены в повествование уже в ходе съемочного и постсъемочного процесса, в результате столь же непредсказуемых линчевских импровизаций. Причем, на этапе написания пилотной серии ни Фрост, ни Линч не относились к данному проекту хоть сколь-нибудь серьезно — за последние месяцы они перепробовали слишком большое количество идей, ни одна из которых в конечном итоге не дожила даже до съемок пилота, чтобы верить в свою удачу. Впрочем, несмотря на это, к завершению работы над сценарием, им все же удалось собрать все разрозненные элементы в единый пазл и сформировать из него четкую концепцию. По словам Линча, "на первом плане — загадка о том, кто убил Лору Палмер, которая несколько уходит на задний план, пока мы знакомимся с другими жителями городка, с их трудностями. Каждую неделю будет история, что-нибудь выхватывающая крупным планом. Задумка в том, чтобы смешать полицейское расследование с обычной жизнью персонажей." К несказанному удивлению обоих соавторов, сценарий и концепция сериала пришлись по душе руководству АВС, и они незамедлительно дали добро на съемки пилотной серии. Однако, с пробным названием вышла небольшая загвоздка — в результате кропотливой проверки, сотрудники ABC выяснили, что в Северной Дакоте действительно есть город с названием Северо-Западный Проход. Для телеканала совпадение названия с реально существующим населенным пунктом было категорически неприемлемо — по юридическим соображениям, поэтому соавторам пришлось в срочном порядке придумывать новое. К тому моменту, Фрост уже нарисовал карту всего предполагаемого города, потому что, когда перед глазами имеется точная схема с названиями улиц и местоположением ключевых зданий, история пишется гораздо быстрее. Однако, сама карта получилась у него даже чересчур подробной, и помимо города, захватывала в себя еще и приличный кусок близлежащей местности: леса, реку, водопад и целых две горы. Посмотрев на схему будущего места действия, соавторы решили: "а почему бы нам не назвать город в честь этих самых горных вершин?". Так "Северо-Западный Проход" стал "Твин Пиксом".

  

Затем настала самая сложная пора для любого кино и телепроекта — период подбора актеров, причем даже на этом этапе Линч продолжал оставаться Линчем. Скажем, на роль заместителя шерифа Энди Бреннана, он взял Гарри Гоаза, с которым познакомился, когда тот подвез его на концерт Роя Орбисона, работая... простым таксистом. Распределяя роли второго плана, режиссер максимально дал волю своему увлечению голливудской киноклассикой, поэтому Бенджамином Хорном стал Ричард Беймер, закатившаяся заезда некогда легендарной "Вестсайдской истории", а роль доктора Лоуренса Джекоби отдал его партнеру по съемочной площадке Рассу Тэмблину. На роль коварной Кэтрин Мартелл утвердили актрису Пайпер Лори — трехкратную номинантку премии "Оскар", чья карьера в то время тоже переживала не самые лучшие времена, а роль ее мужа Питта вручил своему другу Джеку Нэнсу, который когда-то сыграл Генри в "Голове-ластике" и с тех пор появлялся во всех последующих фильмах Линча на правах его личного творческого талисмана. Что же касается исполнителя главной мужской роли, то этот вопрос был решен еще на стадии написания сценария. К началу съемок пилота, 30-летний актер Кайл Маклахлен уже успел дважды поработать с Линчем на его предыдущих проектах, причем оба раза он исполнял в них именно главные роли (Пол Атрейдес в "Дюне", Джеффри Бомонт в "Синем бархате"). В результате долгой кропотливой работы, между актером и режиссером сложились очень доверительные отношения, говоря о Маклахлене Линч даже произнес фразу: "можно сказать, что он — мое второе «я»". Поэтому, нет ничего удивительного в том, что создавая на бумаге образ эксцентричного агента Купера, Линч представлял перед собой именно Маклахлена: "Кайл-любитель маленьких гаджетов. Еще он корчит забавные детские рожицы, когда остается один. И все эти черты очень подходили для Купера. Так что просто будучи Кайлом, он много вложил в Купера". Но самым странным (даже по меркам Линча) получился кастинг на роль Лоры Палмер. Несмотря на то, что формально это главная героиня всей истории, изначально предполагалось, что у нее будет одно единственное появление на экране — лежа на берегу озера, в огромном целлофановом пакете. Поэтому, исполнительницу этой роли отбирали исключительно по фотографии — директор по кастингу Джоанна Рей вручила режиссеру несколько пухлых конвертов с карточками кандидаток, и из них Линчу больше всего приглянулось фото 23-летней Шерил Ли. Когда актрису вызвали на личное собеседование с режиссером, Линч спросил у нее: "Вы не против, если я выкрашу Вам лицо серой краской, засуну в целлофан и заставлю неподвижно лежать на земле на протяжении нескольких часов?". Ту самую сцену с обнаружением тела Лоры снимали поздней осенью, на улице стоял дикий холод, и все члены съемочной группы вынуждены были кутаться в теплые одежды — все, кроме Шерил, которой по сценарию полагалась быть совершенно обнаженной. И Линч настолько проникся героизмом молодой актрисы, что специально для нее написал небольшую сценку, в которой Лора и Донна весело танцуют на пикнике. На экране она длится не больше 15 секунд, но за то время, пока ее снимали, актерские способности Шерил буквально сразили режиссера: "Я сказал, "Боже, у нее, значит и внешность, и способности". Она хотела быть актрисой, жила в Сиэтле и хотела работать. Но все решила эта сцена. Эта маленькая сцена с танцем". И дабы не упускать столь талантливую исполнительницу, Линч специально для нее придумал персонажа по имени Мэдди, двоюродную сестру Лоры Палмер. Словно прекрасная бабочка, которая вылупляется из уродливого кокона, Шерил Ли пережила стремительную и по истине, удивительную метаморфозу: из роли неподвижного трупа на 2 часа съемочного времени — в одну из ведущих актрис всего сериала!

Съемки пилотной серии проходили в 1989 году, причем "роль" Твин Пикса поочередно "исполняли" сразу два небольших городка в штате ВашингтонСнокуэлми (Snoqualmie) и Норф Бенд (North Bend). Когда Линч работал над сценарием пилота, у него перед глазами стоял образ непроходимой лесной чащи: раскачиваясь на ветру, огромные ветви тянулись к нему, словно человеческие руки, оберегая от посторонних глаз какую-то жуткую тайну. И поэтому, когда они с Фростом прибыли в Снокуэлми для выбора съемочной натуры, эти фантазии буквально поглотили его. Местность, окружавшая городок совмещала в себе выглядевшие абсолютно дикими, лесные массивы с самим воплощением обжитой человеческой цивилизации — и это было именно то, о чем они с Фростом мечтали! Можно с уверенностью утверждать, что если в качестве натуры для съемок, Линч и Фрост выбрали бы какой-нибудь другой населенный пункт, нас бы ждал совсем иной сериал. Например, закусочная "Double R" действительно существует, и выглядит именно так, как это показано в сериале (к слову, именно здесь родилось знаменитое увлечение Купера вишневыми пирогами, в пору своего пребывания в Снокуэлми, соавторы поглощали их в поистине безумных количествах). Или те самые, зловещие светофоры, которые столь многозначительно раскачивались на ветру в финале пилотной серии — Линч с Фростом увидели их во время своего первого визита в Снокуэлми. Режиссер спросил, почему они всю время раскачиваются и ему объяснили, что их нельзя закрепить из-за постоянного перепада температур. Линчу настолько понравился этот образ, что практически в каждом эпизоде сериала, которые он лично режиссировал, обязательно присутствует хотя бы одна сцена с раскачивающимися светофорами: "Так что они реют на ветру, и это становится важным. Потом они вновь появляются, когда Купер говорит, что все убийства произошли ночью. А ты видишь красный свет или как желтый, раскачиваясь, переключается на красный и что-то ощущаешь". Ну и помимо очевидных деталей быта маленького городка на американском северо-западе, Снокуэлми привнес в сериал нечто гораздо более ценное — ту самую атмосферу его оживших фантазий, проникшись которой Линч начал импровизировать. Перед тем, как Линч и Фрост приступили к съемкам пилота, руководство сценарного отдела ABC заставило их изложить на бумаге приблизительный план развития сериала в виде сюжетных арок. По словам Линча: "и мы написали им эти арки, но в самых общих чертах. Самое интересное — это конечно, заполнять пробелы". И вот, прибыв на место съемок и вдоволь побродив по местным лесам, Линч приступил к тому самому "заполнению пробелов", которое перевернуло с ног на голову всю концепцию сериала.

Все началось со съемок сцены в комнате Лоры Палмер. По сюжету мать Лоры (Грейс Забриски) должна была подняться комнату дочери и громко разрыдаться. Актриса находилась внизу, нужное освещение уже установлено, и камеры полностью готовы к работе, вся съемочная группа ждала лишь соответствующей команды режиссера. Декоратор Фрэнк Силва на четвереньках стоял у кровати и наводил последние штрихи, когда его отражение в зеркале неожиданно угодило прямо в камеру. Как вспоминал впоследствии сам Силва: "И Дэвид пошутил: «Фрэнк, лучше вылезай оттуда, а то попадёшь в кадр», — а потом вдруг: «Стой!! Ну-ка вернись, сядь за кровать, посмотри на меня через эти железки и сделай страшный вид!». Так они и сняли. Со мной у основания кровати. А дальше как снежный ком." В первоначальном варианте сценария вообще не было такого персонажа, как Боб. Сцена, когда мать Лоры поднявшись в спальню дочери неожиданно видит перед собой зловещего человека с грязными длинными волосами была чем-то вроде сиюминутного озарения Линча, природу которого он сам не может объяснить и по сей день. Даже приняв решение нанять Силву еще и в качестве актера, Линч совершенно не осознавал, куда это все приведет: "Я спрашиваю: "Фрэнк, ты актер? — "Да" — "Хочешь роль в фильме?" — "Да" — "Она у тебя есть!". Он интересуется: "А что делать то?" — "Пока не знаю, но роль твоя". Боб и по сей день остается самым странным и наиболее загадочным персонажем "Твин Пикса", а это поверьте, уже многого стоит! Он возникает неизвестно откуда и исчезает неизвестно куда, а в промежутке между первым и вторым всегда пугает до чертиков. Кроме того, у этого персонажа существует великое множество трактовок, в примерном диапазоне от человека-галлюцинации до самого Аццкого Сотоны, причем готов поспорить, что ни одна из них не является стопроцентно верной. Аура загадочности и непостижимости, окружавшая данного персонажа, во многом обуславливается еще и тем, что большинство сцен с его участием являлись сюрпризом для всей съемочной группы, так как они попросту отсутствовали в сценарии! Как вспоминал Силва: "Я даже не знал, когда именно я работаю. Они всё время снимали меня в последний момент. Они говорили: «Фрэнк, Дэвид ждёт тебя на площадке», — а я: «Что я должен делать?», — а они: «Мы не знаем, в сценарии этого нет, и Дэвид не знает. Просто иди»." Да, действительно сложно поверить в то, что родителями одного из наиболее пугающих монстров за всю историю американского телевидения, являлись возведенный в абсолют творческий эксперимент и свободная импровизация, но тем не менее, это чистая правда.


Еще одним персонажем, который отсутствовал в оригинальном сценарии была Дама с поленом. Во время работы над "Головой-ластиком", Линчу пришла в голову идея абсурдистского ситкома "Испытаю свое полено при помощи всех областей зания" про женщину, которая настолько помешалась  после смерти своего мужа-лесника, что заботится о полене так, будто это ее ребенок. Причем, на роль Дамы с поленом он хотел пригласить своего давнего соратника Кэтрин Коулсен, которая на съемках "Ластика" выполняла функции ассистента режиссера, а кроме того, являлась женой его близкого друга и любимого актера Джека Нэнса. Разумеется, в конце 70-х годов на американском телевидении не нашлось ни одного телеканала, который был бы готов демонстрировать своим зрителям ситком из жизни буйнопомешанных, но сама идея персонажа Дамы с Поленом не умерла, а просто затаилась в периферийных участках линчевского мозга,  дожидаясь своего часа. И во время съемок пилотной серии "Твин Пикса" этот заветный час наконец-то настал! Снимали сцену городского собрания, на котором агент Купер объявляет жителям Твин Пикса о том, что по городу разгуливает серийный убийца, и Линчу неожиданно пришла в голову мысль, что в этом эпизоде обязательно должна появиться Дама с поленом. Первоначально, это был совершенно эпизодический персонаж, по словам самого Линча — "все, что ей надо делать, — это держать полено и все время включать и выключать свет, чтобы привлечь внимание людей...". Однако, персонаж понравился зрителям, вследствие чего Линч и Фрост приняли решение значительно увеличить роль Дамы с поленом в общем сюжете, у нее даже появились уникальные диалоги с совершенно умопомрачительными репликами ("Однажды, возможно моему полену будет что сказать по этому поводу. Мое полено кое-что видело в ту ночь"). Но к тому моменту, Линч уже настолько вошел в раж, что ему  этого показалось мало, и он решил, что каждый эпизод сериала должен начинаться с минутного интро Леди с Поленом, выстроеных в форме ее монолога, обращенного непосредственно к зрителю, наподобие той функции, что выполняли ведущие в старых телеантологиях вроде классических серияй "Сумеречной зоны", которые с одной стороны подготавливали зрителей к грядущим событиям, а с другой — высказывали свое отношение и акцентировали их внимание на некоторых важных моментах. К несчастью для нашего зрителя, российские телеканалы решили не заморачиваться переводом этих интродукций, поэтому предваряющие каждую серию вступления Дамы с поленом отсутствовали при всех показах (ОРТ, ВГТРК), без исключений.

Даже на стадии производства пилота, руководство ABC по-прежнему отказывалось верить в светлое будущее сериала. На съемки выделили, огромную по тем временам сумму в 4 миллиона долларов, и телевизионных чиновников ни на шутку беспокоил вопрос ее окупаемости. Прослышав о том, что в европейских кинотеатрах (прежде всего французских), фильмы Линча пользуются куда большим спросом, чем в Америке, они поставили перед режиссером особое условие: вместо одного полуторачасового фильма, Линч должен был снять сразу две версии пилотной серии: одну — для телеканала и другую, предназначенную для проката в европейских кинотеатрах (чаще всего ее называют просто "европилот"). Задачка была действительно не из легких — взять полуторачасовой пилот, излагающий лишь основную завязку сюжета и одним мановением волшебной палочки превратить его в абсолютно самодостаточное произведение, которое могло бы восприниматься как законченный фильм! Поначалу, миссия выглядела настолько невыполнимой, что Линч даже собирался просто проигнорировать указания инвесторов: "Я всегда думал, что просто пошлю их подальше. Многие просто приляпывают какую-нибудь ерунду — но разве так можно? Если под твоим именем выходит фильм, это должен быть именно фильм". В конечном итоге, судьбу планов на европейский кинопрокат пилотной серии, решила очередная цепь забавных случайностей. Во время съемок эпизода, в котором Купер приезжает в больницу для осмотра тела Лоры Палмер, Линчу неожиданно пришла в голову идея сделать небольшой оммаж "Беглецу" — культовому телесериалу 60-х годов, позднее ставшему основой для одноименного кинофильма 1993 года, с участием Харрисона Форда и Томми Ли Джонса. Линч велел директору по кастингу срочно найти статиста, который смог бы сыграть роль однорукого человека: "Этот персонаж должен был только проехать в лифте и выйти. Больше ничего." Для исполнения этой эпизодической роли пригласили Эла Стробела — непрофессионального актера, у которого действительно отсутствовала левая рука. На съемочной площадке Стробел с Линчем немного поговорили, и режиссеру чрезвычайно понравился его голос — глубокий, словно переливающийся большим количеством уникальных интонаций. Сцену в лифте отсняли с одного единственного дубля, но этот потрясающий голос еще долго не выходил из памяти режиссера. Линч решил повторно пригласить Стробела и на этот раз, дать ему хотя бы пару строчек текста, только вот, о чем именно будут эти слова, режиссер пока и сам не догадывался. И вот однажды утром, его снова осенило — Линч шел по улице, направляясь в съемочный павильон, когда в его голове самопроизвольно возникли те самые строчки: "Маг жаждет видеть сквозь тьму того, что завтра станет прошлым. Поет между двумя мирами: "Огонь, иди со мной". * И все сразу же стало на свои места: Эл Стробер стал постоянным персонажем по имени Филип Майкл Джерард, и в предварительной концовке европилота "Майк" (то бишь, линчевская импровизация №2) произносит эту фразу и убивает самого "Боба" (то бишь, линчевскую импровизацию №1). И казалось бы, все были счастливы — Линч выполнял все условия контракта и открыл в детективно-мелодраматическом сюжете доселе невидимые мистические грани, инвесторы же получали фильм для кинопроката с полноценной концовкой. Однако, самому Линчу эта концовка не понравилась, чем чаще он прокручивал ее в своей голове, тем больше понимал, что для полного счастья альтернативному финалу не хватает одной, но очень важной детали. Только вот, какой именно?

В своей книге "Поймать большую рыбу. Медитация, осознанность и творчество" Линч писал: "Не знаю, почему, но меня всегда завораживает момент, когда в кинозале начинает гаснуть свет. Наступает тишина, а затем занавес — должно быть, красный — медленно раздвигается. И открывает дверь в иной мир". Пилот "Твин Пикса" отсняли всего-лишь за 24 дня, и по окончании съемок Линч приехал в Лос-Анджелес, чтобы перемонтировать отснятые материалы в готовый к показу телефильм. Однако, ожившая магия творческой импровизации упорно не желала оставить его в покое: "Как-то летним днем мы монтировали пилотную серию «Твин Пикс » в лаборатории Consolidated Film Industries  в Лос-Анджелесе. Вечером после работы, примерно в половине седьмого, мы вышли на улицу. На стоянке было довольно много машин. Я положил ладонь на крышу одной машины и почувствовал, что она очень, очень теплая, не обжигающе горячая, а приятно нагретая. Я облокотился на машину, и вдруг в моем воображении возникла Красная комната, я увидел, какая должна быть обстановка внутри, и услышал голоса, переходящие в диалоги." Вначале возник образ комнаты, затем — красный занавес, который медленно раздвигается, отворяя перед зрителями дверь в иной мир, наполненный странными существами и непостижимыми тайнами. Потом Линч вспомнил, как в 1987 году встречался с удивительным лилипутом Майклом Дж. Андерсоном, который мечтал об актерской карьере, работая... программистом в НАСА. И еще ему в голову пришла мысль об одной идее которую так и не удалось реализовать на съемках "Головы-Ластика": актеры должны были заучивать фразы задом наперед, после чего Линч прокручивал их в обратном порядке и в итоге получал обычные слова, которые звучали чертовски непривычно и даже сверхъестественно. Все эти образы наложились друг на друга, словно элементы гигантской головоломки, и в итоге получилась Красная комната с таинственным карликом, который медленно танцует и очень странно говорит. И эта картинка в его голове была настолько живой и притягательной, что отныне Линч уже просто не мыслил себе иного варианта окончания европилота, кроме как сценой в Красной комнате. Согласно итоговой концовке европилота, 25 лет спустя после событий в Твин Пиксе, агент Купер попадает в таинственную Красную комнату, где встречается лицом к лицу с убитой Лорой Палмер. Впрочем, эта сцена прекрасно знакома даже тем зрителям, которые никогда не видели европилот и даже не догадываются о его существовании: после заказа производства первого сезона, Линч и Фрост переделали эту сцену в сон Купера из финала третьего эпизода. Впоследствии, Красная комната станет не только важнейшим элементом всей мифологии сериала, но и одним из наиболее узнаваемых образов, когда-либо показанных по телевидению. Однако, самое интересное заключается в том, что сама сцена по своей сути является еще одним линчевским оммажем: как однорукий человек в лифте был сознательной отсылкой к "Беглецу", так и вся сцена в Красной комнате представляет собой одни большой трибьют... "Сиянию" Стэнли Кубрика! Узор на полу Красной комнаты тщательно копирует декорации отеля "Оверлук", по которым в свое время, катался на велосипеде маленький Дэнни Торранс, а само название комнаты наводит на мысль, не является ли она тем самым Редрамом (англ — "Redrum"), который так и не смогли отыскать герои кубриковского фильма, в отличие от самого Купера и Уиндома Эрла.

  

Пилотная серия получилась очень смелой и абсолютно новаторской. Так уж повелось, что на телевидении никогда не было настоящих Режиссеров, только безвестные ремесленники-постановщики, которые в большинстве своем корпели как пчелки, обслуживая в год по десятку крупных телепроектов, всегда делали то, что написано в сценарии и никогда не спорили с продюсерами. И вынырнув из своего мира "странных фильмов, снятых для столь же странных людей" Линч привнес именно то, чего так не хватало тогдашнему американскому телевидению — дух новаторства, атмосферу ничем неограниченной творческой свободы и бешеную тягу к самореализации. В тогдашних телесериалах было принято отдавать предпочтение лишь одному жанру (детектив либо комедия, боевик или мелодрама), потому что так было гораздо проще продавать телепродукцию конечному потребителю, Линч же наплевал на эти условности и смешал сразу дюжину. На телевидении 80-х господствовал свой особый и неповторимый стиль из ярких нарядов, эксцентричных причесок с саундтреком из популярных песен того времени — Линч же снимал обычный телевизионный пилот как настоящий кинофильм, причем в его видеоряде было гораздо больше элементов из 50-х годов, нежели 80-х. Было вполне очевидно, что все эти изменения не понравятся боссам телекомпании, которые платили деньги за пилотную серию классической американской мыльной оперы наподобие «Пейтон Плейс", а вместо этого получили какой-то коктейль из детектива, мистики и мелодрамы, причем некоторые его сцены пугали почище заправского фильма ужасов! Однако, просто положить фильм на полку им не позволяла элементарная жадность — никто из инвесторов не верил, что прокат европейского кинопилота соберет достаточно средств, чтобы покрыть 4-х миллионные убытки. Поэтому, они просто махнули рукой и решили довериться мнению зрителей на тестовом просмотре. А вот того, что случилось потом, и по сей день не понимает даже сам Линч: "Я до сих пор не понимаю, что побудило телеканал разрешить пилотную серию «Твин Пикс ». Правда, это не влекло за собой никаких обязательств. Hикто не гарантировал, что один эпизод обязательно превратится в сериал. Причем канал не очень-то представлял, как поступить с этой пилотной серией. В итоге ее отправили в другой город, кажется, в Филадельфию. Зрители должны были посмотреть фильм и оценить его. Неожиданно для всех пробные рейтинги оказались достаточно высокими, хотя и не заоблачными. Что произошло потом, я не понимаю до сих пор". Отсмотрев пилотную серию на том самом тестовом показе, известный телевизионный критик Пол Шульман прогнозировал сериалу очень недолгую эфирную жизнь: "Он не коммерческий, он не похож на то, что мы, зрители, привыкли видеть. В нем нет ярких звезд, которые бы привлекали внимание…". Но всего полгода спустя, ему станет безумно стыдно за эти слова, поскольку на первых парах, успех "Твин Пикса" был по истине триумфальным!

Невероятно, но факт: стартовав в эфире ABC 8 апреля 1990 года, пилот "Твин Пикса" стал... самым популярным телевизионным событием 1990 года (при общем рейтинге в 22, что соответствовало аж 33% всей тогдашней телеаудитории). И даже несмотря на то, что при показе последующих серий, общая аудитория сериала сократилась почти на треть, для Линча это был действительно громадный успех. В 2005 году, в большой серии интервью c американским журналистом Крисом Родли, режиссер так прокомментировал всю нежданно свалившуюся на него популярность: "Здесь мы имеем дело с предначертанием. Настало твое время просиять, типа того. Путь открыт, но рассчитывать на эти вещи нельзя. Время выхода "Твин Пикса" и прочие обстоятельства были благоприятными. И сначала он дико попер. На удивление". В то время, популярность сериала была настолько велика, что учитывая горизонтальный (то есть — непрерывный) характер повествования, ABC даже пришлось организовать специальную телефонную  линию, позвонив по которой, поклонники могли прослушать краткое содержание предыдущей серии в исполнении... секретарши шерифа Трумэна, Люси Моран (Кимми Робертсон). В сентябре 1990 года первый сезон стал рекордсменом по количеству номинаций на 41 ежегодной церемонии вручения телевизионной премии "Эмми" (14 номинаций и 2 награды — за лучший дизайн костюмов и монтаж). В январе 1991 "Твин Пикс" сорвал банк на церемонии вручения премии "Золотой глобус", став "лучшей телевизионной драмой года", в то время как Маклахлен и Пайпер Лори были удостоены премий за лучшие роли первого и второго плана. В то время, как сам триумф "Твин Пикса" продолжался и упорно не желал снижать обороты, в тот год причастность к народной любви ощутили на себе все без исключения участники съемочной группы. Молодые и не очень актеры тут же оказались в самом эпицентре софитов: их беспрерывно приглашали на всевозможные ток-шоу, наперебой предлагали погостить на различных юмористических программах, наподобие Saturday Night Live, девушек зазывали принять участие в откровенных фотосессиях для мужских журналов, мужчин — поделиться частичкой своей популярности, прорекламировав какой-нибудь продукт (в частности, в разделе бонусных материалов на одном из ДВД-изданий можно найти более десятка роликов, в которых Кайл Маклахлен в образе Купера рекламирует различные сорта кофе). И в свете всей этой шумихи, местами напоминавшей форменную истерию, оставалось лишь публично признать то, что было уже и так очевидно: в конце 1990 года, в свет вышел очередной номер популярного иллюстрированного  журнала  "Эсквайр", на обложке которого было опубликовано фото завернутой в пластик, мертвой Лоры Палмер, с подзаголовком "Женщина года"

Ностальгическое отступление -I. В заснеженную Россию, "Твин Пикс" приехал всего-лишь через 3 года после своего общемирового триумфа. Трансляция русской версии сериала началась 4 ноября 1993 года, на телеканале Общественного Российского Телевидения (ныне — "Первый канал"). Показывали по 2 серии в неделю (по пятницам и субботам), таким образом растянув трансляцию всех 30 эпизодов аж до февраля следующего года. В те годы, большая часть американской сериальной продукции, закупаемой нашим телевидением выглядела откровенно архаично, среди транслируемых в те годы американских телесериалов в-основном преобладала продукция из самого начала 80-х, с легким вкраплением экзотики в виде 60-х и даже 50-х. Таким образом, "Твин Пикс" стал самым свежим продуктом, демонстрируемым на тогдашнем российском телевидении и произвел эффект разорвавшейся бомбы. Загадочная детективная история, пугающая мистика, очаровательные герои и героини, завораживающая музыка — все это тогда было в новинку, и буквально вся страна тут же прильнула к экранам. На школьных переменах дети играли в "Твин Пикс", причем сразу все хотели быть агентами Куперами и никогда не находилось желающих на роль Лоры Палмер. В магазинах одежды спрашивали, нельзя ли под заказ привести такой же светло-коричневый плащ, как у Кайла Маклахлена, в магазинах бытовой электроники искали в продаже портативные диктофоны, неизменно вызывая мрачные взгляды от замученных продавцов. Российская твинпиксомания была во многом подобна ее старшему американскому собрату, только с одним отличием: вместо полутора лет, она продолжалась всего-лишь 30 недель. И так же, как и ее североамериканский аналог — пережив на себе мрачное очарование финальной серии и судьбоносное решение агента Купера внезапно почистить зубы, растворилась в космическом эфире, не оставив после себя ни следа. Просто в один прекрасный день, дети вдруг начали снова играть в "Простомарию", "Сантабарбару" или какую-нибудь вообще невообразимую "Дикуюрозу", светло-коричневые плащи и диктофоны так и не появились в продаже, причем уже никто особо не переживал по этому поводу, и жизнь вернулась в свое нормальное привычное русло. От 30 недель, проведенных в странном и неуютном мире Дэвида Линча остались лишь записанные на катушечный магнитофон прямо с телевизора, замечательные мелодии, потаенные стремление ощутить, каков на вкус "лучший в мире вишневый пирог" и... желание узнать, кто и за что, на самом деле убил Лору Палмер. И кстати сказать, даже 20 лет спустя, последний из этих пунктов, по-прежнему актуален. ;-)


Так в чем же, все-таки заключается секрет культовой популярности "Твин Пикса", благодаря которому сериал на первых парах собирал отличные рейтинги, несмотря на то, что все критики и телевизионные аналитики пророчили ему мгновенную эфирную смерть? Кого-то из зрителей действительно привлекли к экрану рискованные линчевские инновации, другим нравилась пугающая мистика на главном семейном телеканале — Черный Вигвам, Красная комната и прочие танцующие карлики, кто-то воспринимал сериал как доведенную до абсурда вариацию на тему типичного телевизионного мыла а-ля "Санта-Барбара". Но для абсолютного большинства зрителей, "Твин Пикс" был прежде всего детективом о поисках загадочного убийцы. На самом деле, ни Линч, ни Фрост никогда не воспринимали сериал как стопроцентно детективную историю. По сути, само убийство Лоры Палмер выступало в роли пусковой пружины, которая пробудила город от многолетней дремы и побудила населяющих его персонажей действовать определенным образом. И именно в них — в персонажах и том, как причудливо они взаимодействуют друг с другом, крылась вся подлинная суть сериала. По словам Линча: "когда мы представляли проект, то говорили, что это детектив, но детектив в конечном итоге отходит на задний план. Средний план отдан персонажам, за которыми мы следим из серии в серию. А на переднем плане — главные герои сериала, которые появляются на этой неделе: их характеры мы исследуем". Если оторваться от унылого телевизионного болота и обратится к полнометражному кинематографу, то наиболее близким по духу окажется предыдущий фильм Линча, "Синий бархат". В самом начале картины молодой человек по имени Джеффри Бомонт (в исполнении все того же Кайла Маклахлена) находит на лужайке отрезанное человеческое ухо. В стремлении разгадать эту зловещую тайну, он прыгает в кроличью нору и обнаруживает, что за солнечным фасадом с виду благополучного маленького городка скрывается мрачное зазеркалье, наполненное наркотиками, психопатами и нечеловеческой жестокостью, однако несмотря на то, что в первой половине фильма героем движет стремление раскрыть загадку, этот фильм нельзя отнести к детективам. В "Твин Пиксе" Линч использует по сути ту же самую сюжетную формулу, но при этом значительно расширяет масштаб действия: в "Бархате" события фильма вращались вокруг четырех ключевых персонажей, в сериале же их насчитывается больше десятка. Однако, все остальное осталось, практически без изменений: милый городок, на поверку оказывается гнездом злобных аспидов, под обманчивым провинциальным уютом кроются все мыслимые и немыслимые пороки, начиная с убийств, проституции, торговлей наркотиками и заканчивая обыденным наставлением рогов. Фактически, авторы использовали убийство Лоры Палмер в качестве увесистого булыжника, который со всего размаха швырнули в неподвижную гладь озера и потом, на протяжении двух сезонов, старательно изучали получившиеся в результате этого броска, круги по воде.

У поклонников Линча есть одна нехорошая черта: во всем, что касается создания "Твин Пикса", они всеми силами стараются преувеличить роль их кумира, максимально приуменьшив при этом вклад его соавтора и партнера, практически в стиле одного небезызвестного литературного персонажа — "Кто такой Марк Фрост? Не знаю я никакого Фроста". И за примерами далеко ходить не надо — даже статья, которую Вы в данный момент читаете, до краев переполнена оборотами типа "Линч придумал", "Линч сделал", Линч решил" и т.д., полностью игнорируя тот факт, что создание концепции сериала представляло собой коллективное творчество, на условиях полноправного партнерства. Впоследствии, Линч так отзывался о своем соавторе: "Марк на самом деле хорошо меня дополняет. Он образован в тех областях, в которых я не силен. Он всегда понимал, что я говорю. Возможно, он помог мне вернуться в более реальный мир." Если бы Линч занимался сериалом в одиночку, то не было бы никакого "Твин Пикса", вместо него получился еще один "Синий бархат" — без сомнения выдающийся проект, который бы тотчас сгинул в этом телевизионном болоте, не добравшись даже до стадии создания пилота. В этом и заключается одна из наиболее интересных фишек сериала, обеспечившая ему долгую жизнь и культовую популярность — впервые в его режиссерской карьере, едкого и беспощадного Линча-авангардиста разбавлял кто-то другой, в результате чего, вместо стакана чистого спирта, от которого у каждого неподготовленного зрителя тотчас глаза полезут на лоб, получился гораздо более изысканный коктейль, состоящий из множества ингредиентов. Когда Линч занимался визуальной стороной сериала, сооружая в своей голове Черный Вигвам, Фрост прописывал все прочие сюжетные линии таким образом, чтобы сделать фирменное линчевское безумие лишь одним из блюд "Твин Пикса", но не основным. Пока Дэвид наполнял концепцию сериала различными странными эпизодами, наподобие сцены, в которой агент Купер пытается вычислить убийцу по методике дзен-будистов (к слову, этот момент появился в сценарии сразу после того, как Линч лично встретился с далай-ламой), Марк полировал до блеска все литературные диалоги — про полено, про кофе, про сов, которые не те, кем кажутся и человека в улыбающемся мешке, ибо так уж были распределены роли в их творческом тандеме: один снимал и фонтанировал безумными идеями, в то время, как другой — писал и делал так, чтобы на общем фоне, это безумие воспринималось более или менее органично. Ну и конечно же, именно Фрост оказался тем самым Прометеем, что принес в мрачное царство типичного линчевского кошмара наяву, искру здорового юмора. Множество крошечных комедийных сценок вроде эпизода с рыбой в кофейнике, постоянные отсылки к несуществующей мыльной опере "Приглашение к любви", мастерски высмеивающие глупость заполонивших тогдашние телеэкраны "сериалов для домохозяек" (и заодно являющиеся тонким стебом Фроста над вкусами руководства ABC, которые на стадии заказа пилота планировали превратить их совместное с Линчем творение в нечто подобное) — без всего этого, странный телепроект о странных людях, проживающих в странном маленьком городке на северо-западе Штатов, никогда не стал бы ТЕМ САМЫМ "Твин Пиксом".

И если уж речь зашла о полноправных творческих партнерах, без вклада которых, "Твин Пикс" стал бы совсем иным, необходимо вспомнить и еще об одном. В 1986 году, на съемках "Синего бархата" для того, чтобы актриса Изабелла Росселини могла убедительно сыграть профессиональную певицу, Линчу понадобились услуги педагога по вокалу. Им оказался 50-летний музыкант Анджело Бадаламенти, который помимо преподавания вокала изредка писал песни для различных поп-исполнителей и подрабатывал аранжировщиком. Так началось сотрудничество Линча с его любимым композитором, без мелодий которого невозможно представить ни один из его последующих фильмов, в особенности "Твин Пикс". До знакомства с Бадаламенти Линч не уделял особого внимания музыкальному сопровождению своих фильмов, преимущественно это был мрачный тягучий эмбиент а-ля "Голова-ластик", который не подчеркивал нужных эмоций и не нес в себе никакой идеи. Но к началу работы над "Твин Пиксом" его отношение к музыке в кино существенно переменилось, в 2006 году в беседе с Крисом Родли, Линч даже признался: "Анджело привел меня в мир музыки. Я даже не понимал, как стремился туда, пока это не случилось". В "Твин Пиксе" музыкальное сопровождение является полноценным инструментом для раскрытия подробностей сюжета и характеров персонажей, наряду с операторской работой, монтажом или игрой актеров. Каждая из тем соответствует определенному настроению сериала: спокойная "Twin Peaks Theme" подчеркивает размеренный уют существования сонного провинциального городка, щемящая и надрывная "Laura Palmer's Theme" — наоборот, способствует высвобождению самых заветных потаенных эмоций. В самый разгар типичной "линчевщины", саундтрек превращается в "Dance Of The Dream Man" — идеальное сочетание мрачных джазовых ритмов и тревожного саксофона, которые не сулят ничего хорошего ни зрителям, ни самим героям. Много лет спустя, Бадаламенти вспоминал, как именно создавалось музыкальное сопровождение к "Твин Пиксу": "Дэвид пришел ко мне и сказал: "Анджело, я собираюсь делать телесериал". Тогда он еще не приступил к съемкам, да по-моему и сценария у него еще не было. Мы сели за клавиши — он рядом со мной. Я спросил: "О чем этот фильм?" Он ответил, облокотившись на старое пианино, которое стоит в моем офисе: "Я опишу тебе настроение. Это начинается в темном лесу. Темно и очень страшно, легкий ветерок колышет ветви деревьев. Ночь безлунна. Начинай!" Я попытался поймать настроение и сыграть его. Тогда и появились те ноты, которыми завершается тема Лоры Палмер, эти два тревожных аккорда. А он сказал: "Да, да, как красиво, здорово, продолжай, только медленнее." Так я и сделал. Тогда он говорит:"Представь, из темноты, из-за дерева выходит девушка. Она почти еще тинейджер, школьница старших классов. Она плачет, она потерялась, ей плохо:" И я начал играть другую тему, которая стала темой Твин Пикс. Дэвид закричал: "Как прекрасно, продолжай играть! Она подходит ближе к камере, все ближе, она плачет". Крещендо: Он: "Она поворачивается и уходит, пусть музыка станет тише", и я сделал это. А потом, двадцать минут спустя, я посмотрел на него и увидел в глазах Дэвида слезы. Он сказал мне: "Анджело, ты уловил это настроение, и теперь я вижу, каким будет этот фильм, благодаря твоей музыке". Для американского телевидения конца 80- начала 90х, столь прочная связь между тем, что происходит на экране и тем, что в это время играет на за кадром, казалась по истине революционной. Сериал и саундтрек оказались столь же неразлучны, как две половинки золотого сердечка: стоит нам вспомнить отдельные кадры "Твин Пикса", как в голове тут же возникают соответствующие мелодии — и наоборот.


В мае 1990 года фильм Линча "Дикие сердцем" удостоился "Золотой пальмовой ветви" 51 Международного Кинофестиваля в Канне, и с этого момента у него началась совсем иная жизнь. Из создателя "странных фильмов" он превратился в одну из признанных звезд мировой кинорежиссуры. Прокатчики требовали его личного участия в рекламной компании, плюс, с этого момента многие киностудии внезапно осознали, что всю жизнь хотели работать именно с ним, плюс бесконечные промо-акции, плюс бесчисленные интервью — одним словом, после всего этого Линчу стало совсем не до "Твин Пикса". Его по-прежнему интриговала история, он был все так же влюблен в своих персонажей, ему нравилось в сериале абсолютно все... кроме повседневной телевизионной оскомины: "во втором сезоне я как бы отстранился. Сама идея истории с продолжением мне нравится, но эти истории надо писать, каждую неделю нужно выдавать новую серию, и очень скоро разрыв сокращается и ты обнаруживаешь, что у тебя нет времени продумать все как следует и снять соответствующим образом. И новую серию уже совсем не хочется делать". Почувствовав, что творческий контроль над сериалом немного ослаб, руководство АВС предъявило соавторам жесткий ультиматум: до окончания 1990 года они должны были назвать зрителям имя убийцы Лоры Палмер. Эта идея категорически не нравилась ни Линчу, ни Фросту: история с убийством Лоры для всего сериала выполняла роль крепкого фундамента, и соавторы резонно полагали, что без нее "Твин Пикс" долго не продержится. Впрочем, не стоит абсолютизировать злую волю руководства ABC: заставив авторов выдать имя убийцы, они всего-лишь пошли на встречу преданным фанатам. Каждый месяц телеканал получал сотни писем от поклонников сериала с требованием раскрыть им личность убийцы, некоторые даже содержали угрозы физической расправы, если их требования не будут выполнены. Рассуждая о том, кто больше виноват в этой ситуации, Линч перекладывает всю вину на зрителя: "Просто людей гложет этот червячок, им обязательно нужно знать, кто убил Лору Палмер. Одно тянуло за собой другое, давление росло, и детективная история как фон уже не катила.". В конечном итоге, Линчу и Фросту не оставалось ничего иного, как принять условия ультиматума. В седьмой серии второго сезона маски были сброшены, причем процессом сбрасывания руководил сам Линч, для него эта серия стала последней режиссерской работой перед долгим перерывом. И несмотря на то, что сам процесс разоблачения был обставлен по-линчевски стильно и виртуозно, оба соавтора прекрасно понимали, что это было начало конца. Здесь вспоминается история с трансляцией "Твин Пикса" в Германии — когда права на показ достались немецкой телевещательной сети RTL, их ближайшие конкуренты с телеканала SAT1 еще до начала демонстрации первого эпизода проспойлерили имя убийцы, и в итоге сериал пришлось снимать с эфира по причине удручающе низких рейтингов. В этом и заключается главная трагедия "Твин Пикса" — несмотря на то, что он был построен на сочетании множества жанров, содержал в себе потрясающие визуальные образы, остроумные диалоги и колоритных персонажей, зрителям было интересно лишь одно: кто же все-таки убил Лору Палмер?

После раскрытия личности убийцы, рейтинги сериала камнем рухнули на самое дно. Линч на время самоустранился от сериала, в то время, как Фрост вместе с другими ведущими сценаристами Харли Пейтоном и Робертом Энгельсом отчаянно пытались заставить зрителей задержаться в Твин Пиксе. Но все было тщетно — не помогали ни линия с психопатом Уиндомом Эрлом, ни Черный Вигвам, ни старые добрые совы, ни кофе, ни вишневый пирог. В интервью, посвященном 20-летию сериала Фрост во всем винил отсутствие плавного перехода между линией Лоры и сюжетной аркой с участием Эрла, но самом деле прав был Линч, когда сказал: "Открыть имя убийцы – это было все равно, что убить курицу, несущую золотые яйца!". В начале 1991 года рейтинги шоу стали настолько мизерными, что трансляцию пришлось перенести с вечера четверга на утро воскресенья — таймслот, в котором крутят дешевые мыльные оперы для домохозяек. Весной прошел слух о том, что после 16 серии ABC собирается полностью убрать "Твин Пикс" из эфира. Фанаты пошумели, написали несколько петиций — и руководство телеканала пошло им на встречу, "подарив" дополнительные 6 эпизодов, хотя было уже вполне очевидно, что сериал — не жилец. Дабы улучшить шансы на возможное продление, для съемок заключительной 22-й серии пригласили вернуться самого Линча. Сценарий финала совместно сочинили Фрост, Энгельс и Пэйтон, но по словам Линча: "когда дело доходило до Красной комнаты, там, как мне казалось, все было совершенно и абсолютно неправильно. И я поменял эту часть". И Линч сделал все "правильно", то есть абсолютно по-своему, отбросив в сторону все маски и ненужное притворство. Если сравнивать ее с предыдущими "мыльными" эпизодами второго сезона, s02e22 Beyond Life and Death напоминает серийного убийцу, которому уже нет нужды маскироваться перед несчастной жертвой: заведя в комнату, он привязывает ее к креслу напротив телевизора и дает волю своим преступным наклонностям. Последняя серия второго сезона, по своему воздействию на неокрепший разум рядового потребителя телевизионного мыла напоминает нечто среднее между промывкой мозгов и сеансом усиленной шокотерапии. То, что на протяжении двух сезонов старались стыдливо прятать по углам, здесь представлено во всем бесстыдном великолепии: почти 50 минут зритель ощущает себя прикованным к Красной комнате, где вокруг него по очереди скачут сам Боб, великан и танцующий карлик, освещение регулярно сменяется припадочным мельтешением, во время которого, и без того не шибко дружелюбные лица щерятся прямо в зрителя злобным оскалом. Фрост? Энгельс? Пэйтон? Извините, они Вас не слышат. Добро пожаловать в мир авангардистских ужасов режиссера Дэвида Линча! После просмотра последней серии, становится вдвойне обидно, что даже приложив столько усилий, Линчу так и не удалось спасти сериал. После финальной фразы ("Как там, Энни?"), несчастные домохозяйки на четвереньках отползали от любимых телеэкранов, но к тому моменту, мрачная судьба "Твин Пикса" уже была полностью предрешена. И напрасно Линч тратил драгоценную пленку, дабы сразу же снять нужные кадры к первой серии третьего сезона (их можно посмотреть на новом Blu-Ray издании "Огонь, иди со мной", в разделе "Missing Pieces", и зря Фрост убил кучу времени, продумывая весь сюжет следующего сезона (по его словам, он был готов где-то наполовину). Всего несколько дней спустя, пресс-служба ABC официально объявила о том, что "Твин Пикс" закрыт. Причем, этим решением руководство телеканала убивало не только сам сериал, но и проект его нерожденного спи-оффа. В начале 1991 года у Линча появилась идея снять отдельный сериал, посвященный путешествию Одри Хорн на голливудскую "Фабрику грез", однако к тому времени, у "Твин Пикса" дела с рейтингами обстояли настолько плохо, что руководство ABC не желало даже слышать ни о каких спиноффах. Несколькими годами спустя, они все-таки согласятся на создание пилотной серии, правда уже без привязки к "Твин Пиксу", но до заказа полного сезона дело не дойдет. И лишь спустя 10 лет с момента завершения работы над "Твин Пиксом", идея несостоявшегося спин-оффа, позднее переделанная в самостоятельный пилот, наконец будет реализована Линчем в рамках его очередного полнометражного киношедевра — "Малхолланд Драйв".

Ностальгическое отступление -II После просмотра финальной серии "Твин Пикса" в душе образовывался настоящий вакуум (как, ЭТО конец? НЕ ВЕРЮ!!!!111), и в этот момент, словно стервятник, почуявший запах новой добычи, ростовское книжное издательство "Вагриус" выпустило в свет томик с незатейливым названием "Твин Пикс", на обложке которого было изображено лицо мертвой Лоры Палмер. В ту пору весь отечественный книжный рынок был завален книжными новелизациями зарубежных фильмов и сериалов, в примерном диапазоне: от "Горца" до "Санта-Барбары". Все эти книженции сочинялись по проверенному годами рецепту — в видеопрокате брался какой-нибудь популярный зарубежный боевик, потом в ближайшем киоске "Союзпечати" покупалась тонкая брошюрка с изложением заплесневелых советских анекдотов, затем — двухчасовой просмотр с поминутным тыканием в паузу и посекундным заглядыванием в брошюрку, вуаля — перед Вами новелизация американского супербоевика, в которой герой Арнольда Шварценеггера рассказывает анекдоты про тещу. Главное отличие книги, выпущенной "Вагриусом" заключалась в том, что это была первая официальная новелизация, изданная на русском языке. Сборник состоял из двух частей: первая — "Тайный дневник Лоры Палмер" была написана Дженнифер Линч (родной дочерью режиссера), автором второй части — "Воспоминания специального агента ФБР Дэйла Купера", был брат Марка Скотт Фрост. Купив книжку со знакомой обложкой, поклонник сериала вприпрыжку несся домой, дабы узнать, что же на самом деле случилось с любимым героем после возвращения из Черного Вигвама, а вместо этого получал два посредственных приквела, первый из которых просто пересказывал события фильма "Огонь, иди со мной", с поправкой на первое лицо, а второй — рассказывал о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем агент Купер и Уиндом Эрл, причем делал он это настолько тоскливо и занудно, что данную книгу можно было использовать в качестве сильнодействующего снотворного. Отбросив в сторону плод официально переведенной на русский язык, развесистой графомании, несчастный поклонник приходил в другой книжный магазин и тут же натыкался на еще один "Твин Пикс", на сей раз с агентом Купером на обложке. Ха, а Вы небось думали, что поклонники отечественных анекдотов, пишущие свои творения под звучными иностранными псевдонимами, обойдут стороной культовую популярность сериала? "Неофициальная" новелизация "Твин Пикса" растянулась аж на три увесистых тома с подзаголовком "Кто убил Лору Палмер?" , автор -Д. Томпсон (в простонародье — некто Я. Бохан). Автор тщательно законспектировал всю первую половину сериала, попутно превратив почти всех персонажей в моральных уродов (особенно удался образ самого агента Купера, матерящегося на зависть извозчику). Кроме того, автор переврал фамилии героев сериала: Бобби Бригс внезапно превратился в Бобба Таундеша, Эд Херли стал Эдом Маклстером — очевидно, у того, кто записывал имена и фамилии персонажей с телерансляции ОРТ наблюдались серьезные проблемы то ли со слухом, то ли с памятью. Как и в случае со всеми остальными отечественными "новелизациями", текст регулярно сползал в полную отсебятину с дословным цитированием каких-то старых тостов, чайнвордов и увесистых томов из цикла "Сказки народов мира". Но самое главное — в момент, когда майор Гарланд Бригс (в книге — Таундеш) рассказывает сыну о своем армейском прошлом и войне во Вьетнаме, господин Бохан... ой, простите, конечно же Д. Томспсон, очевидно слегка подзабыл, над чем именно он корпит в данный момент и на протяжении нескольких страниц увлеченно пересказывает всем поклонникам "Твин Пикса"... краткое содержание американского фантастического боевика "Хищник", с участием все того же герра Шварценеггера! В общем, в кровопролитном боксерском поединке между двумя образцами графомании — отечественной и зарубежной, наш боец одерживает сокрушительную победу над иноземным противником. Что и не мудрено: цитирование "Хищника" автоматически приравнивается к нокауту в первом же раунде, и это при том, что Вы еще тамошних диалогов не видели!


Резкий обрыв сюжетной линии в финале второго сезона безусловно требовал продолжения. Но поскольку, руководство телеканала недвусмысленно дало понять, что ни в каких новых проектах под маркой "Твин Пикса" они более не заинтересованы, оставался единственный возможный вариант — снимать киноверсию. Через несколько месяцев после окончания сериала, к Линчу обратились представители независимой французской кинокомпании CIBY-2000, которые изъявили желание профинансировать постановку полнометражного фильма по мотивам "Твин Пикса". Сама идея вновь вернуться к миру любимых персонажей привела Линча в восторг, но когда он поделился этой новостью с остальными членами команды, то неожиданно понял, что далеко не все из них разделяют его настрой. В сценарии киноверсии еще не было написано ни одной строчки, когда от участия в проекте категорически отказались актрисы Лара Флин Бойл (Донна Хэйворд) и Шерилин Фенн (Одри Хорн). И с этими потерями вполне можно было смириться... если бы, на их сторону не встал сам Кайл Макхлахлен! Получив премию "Золотой глобус", актер нанял нового агента, который считал, что тесные взаимоотношения с Линчем серьезно вредят карьере его подопечного и посоветовал максимально дистанцироваться, как от самого режиссера, так и от его "странных фильмов". После отказа Маклахлена сразу же стало очевидно, что никакой киноверсии не будет — какой же может быть "Твин Пикс" без агента Купера? Однако, тоска режиссера по старым героям и упущенным возможностям, упорно не желала проходить: "Я никак не мог покинуть мир «Твин-Пикс». Я был влюблен в Лору Палмер, в ее противоречия: лучезарная на поверхности, внутренне она умирает. Мне хотелось видеть, как она живет, двигается, разговаривает. Я был влюблен в этот мир, я не довел эти отношения до конца." Тогда ему в голову пришла идея приквела — рассказать об убийстве Терезы Бэнкс, познакомить зрителя с еще живой и цветущей Лорой. Однако, и эта затея пришлась по душе далеко не всем, в частности ее ярым противником оказался его соавтор Марк Фрост. Впоследствии, он объяснил свое решение следующим образом: "Я был твердо убежден, что мы привели зрителей в восторг, и я хотел увести историю вперед и на новый уровень. Он хотел вернуться назад и пересмотреть истоки истории Лоры Палмер, а я считал, что мы уже рассказали её в сериале в более иносказательной, но и более интересной форме". И Линч остался совсем один — без своего кинематографического "альтер эго", по совместительству — любимого актера, без творческого партнера, по совместительству — верного соавтора. Но он не унывал: забыв о горечи расставания, режиссер с головой погрузился в работу. Ровно через год на экраны вышел киноприквел к телесериалу "Твин Пикс: Огонь, иди со мной" — и мир снова запылал!

Киноприквел "Твин Пикса" и по сей день считается одним из наиболее неровных фильмов в карьере режиссера, впрочем, на то имелись весьма серьезные причины. Договор с CIBY-2000 изначально предполагал создание не одного, а сразу трех фильмов, поэтому Линчу и его соавтору Роберту Энгельсу настоятельно рекомендовалось выстраивать сценарий таким образом, чтобы осталось место еще для парочки сиквелов. И именно по этой причине, на полуслове обрывается линия героя Дэвида Боуи — этот персонаж должен был стать ключевой фигурой в следующих сериях... которые, так и не были сняты по причине полного провала оригинальной картины в международном прокате. Кроме того, договор с французской компанией включал в себя еще одно условие — прокатная копия фильма должна была иметь хронометраж не более двух часов, в то время, как по словам все того же Роберта Энгельса, смонтированная самим Линчем предварительная версия длилась чуть менее четырех! В конечном итоге, пойдя на уступки прокатчику, Линч был вынужден сильно порезать картину, пожертвовав в пользу сюжетной целостности одним из главных достоинств оригинального телесериала — причудливой мозаикой жизни маленького американского городка. Под лезвиями острых монтажных ножниц, из приквела исчез практически весь юмор, а многие чудаковатые персонажи из полноценных героев второго плана превратились в обычных статистов, чье экранное время исчисляется даже не минутами, а секундами! В довершение всего, после многочисленных уговоров, Кайл МакЛахлен все-таки соизволил вернуться к роли Купера, но лишь при условии, что все сцены с его участием будут отсняты за два съемочных дня, а общее экранное время его персонажа не будет превышать жалких 10 минут! И благодаря столь жесткому ультиматуму со стороны своего некогда любимого актера, Линчу пришлось вновь переписывать этот несчастный сценарий, перераспределив большую часть сцен с участием Купера, специально созданному персонажу-заменителю — агенту ФБР Честеру Десмонду, роль которого исполнил популярный американский певец Крис Айзек. Конечным итогом всех этих пертурбаций стал чересчур дерганный темп повествования, особенно в первой половине: герои появлялись ниоткуда, и произнеся пару загадочных фраз в камеру, тут же растворялись в никуда, а на их месте немедленно возникали следующие. Иными словами: благодаря жестким условиям контракта и прочим неблагоприятным обстоятельства, очередной "странный фильм, снятый странным режиссером для таких же странных людей" получился... наиболее странным из всех существующих.

"Твин Пикс: Огонь, иди со мной" ждал довольно прохладный прием. На премьерном показе Каннского кинофестиваля 1992 года зрители улюлюкали и смеялись в самых неподходящих местах, а все рецензии профессиональных критиков сводились к садистки долгому пережевыванию примитивного газетного заголовка о том, как "Линч окончательно похоронил "Твин Пикс"". И разгневанные отклики фанатов сериала вполне можно понять: если телевизионный "Твин Пикс" всегда представлял собой традиционное для Линча "странное кино", завернутое в обертку из детектива с легкой примесью типичной мыльной оперы, то в приквеле детективная интрига испарилась за ненадобностью, а мыльная составляющая так и осталась на дне монтажной корзины, иными словами — красивая завлекательная обертка ВНЕЗАПНО упала на пол, обнажая перед неподготовленным зрителей чистого, предельно кристализированного Линча, без ненужных примесей и прикрас. Если в сериале маленький американский городок постоянно балансировал на тонкой грани между реальностью и странным сном, то в кинофильме, он уже в самом начале теряет равновесие и с оглушительным грохотом падает прямиком в кроличью нору. Образы становятся еще более безумными, события окончательно теряют связь с повседневной реальностью, а оригинальный саундтрек, за авторством уже не только Бадаламенти, но и самого Линча, по вязкости создаваемой им пугающей атмосферы, даст сто очков форы любому фильму ужасов. Сокрушительное фиаско в прокате и уничижительные оценки критиков всерьез опечалили режиссера: "Я расстроился, что «Огонь, иди за мной» не принес прибыли и что многим он совсем не понравился. А мне он на самом деле нравится. Но на нем висит определенный груз. Это свободный экспериментальный фильм в той мере, в какой это позволяли сделать принятые при его создании правила игры." Впрочем, ненависть к приквелу как гробовщику того самого телесериала, навсегда осталась в первой половине 90-х годов; за минувшие с той поры 20 лет, отношение к нему со стороны поклонников Линча прошло полную обратную эволюцию: от презрения до почитания, примерно на одном уровне с другими работами культового режиссера. В начале нулевых годов, американский дистрибьютор "Огня", кинокомпания New Line Cinema обратилась к Линчу за разрешением выпустить в свет полную режиссерскую версию фильма, со всеми вырезанными эпизодами. Режиссер с радостью согласился, однако с тех пор минуло уже без малого 10 лет. Фанаты режиссера осаждали форум кинокомпании, без устали строчили гневные письма и самые разнообразные петиции, только все без толку. И вот, когда уже начало казаться, что режиссерская версия киноприквела — всего-лишь фантазия, очередной киномиф, красивая, но не сбыточная мечта, 29 июля 2014 года в свет вышло Blu-Ray издание "Twin Peaks — The Entire Mystery: Fire Walk with Me", которое содержало более 90 минут дополнительных сцен, вырезанных из прокатной киноверсии 1992 года. Благодаря восстановлению вырезанных фрагментов, картина приобрела утраченную целостность: отныне в фильме присутствуют, практически все герои сериала (Пит Мартелл, Эд Херли, Шелли Джонсон), благодаря чему, переход от телеверсии к киноварианту стал менее эклектичным и гораздо более плавным.


Известный американский художник Энди Уорхол как-то сказал: «Каждый человек имеет право на 15 минут славы». И так уж получилось, что по окончании "Твин Пикса", многие члены съемочной группы почувствовали себя калифами на час, чьи предначертанные 15 минут закончились столь стремительно, будто их вообще не было. В 1992 году Марк Фрост завершил свою сотрудничество с Линчем авангардистским ситкомом "В прямом эфире", который был удален из сетки вещания ABC после трансляции шестого эпизода. С тех пор, его карьера катилась по наклонной, в направлении от сериалов, которые никто не смотрит к романам, которые никто не читает. Несмотря на все приложенные усилия, Кайл Маклохлан так и не прижился в Голливуде. Перепробовав более десятка ролей, преимущественно в фильмах категории "B", он вновь вернулся на телевидение, только уже не к главным персонажам, а в амплуа "третьего любовника слева", в сериалах уровня "Секса в большом городе" и "Отчаянных домохозяек". Подобная судьба ожидала и его партнерш по сериалу — Шерилин Фенн и Лару Флинн Бойл, которые в 1992 году посчитали, что стали слишком популярными для очередных "странных фильмов, снятых странных человеком для столь же странных людей" — после "Твин Пикса", их актерские карьеры свелись к мутноватому потоку из невыразительных сериалов и столь же невыразительных фильмов, в примерном диапазоне: от эротических возлияний Залмана Кинга до ставшего вполне закономерным зрительского возгласа: "позвольте, неужели эта толстая тетка с обвисшими губами — и есть та самая хрупкая Донна/Одри?". Роль Боба так и осталась единственной актерской работой для профессионального декоратора Фрэнка Сильвы, в 1995 году он скончался от СПИДа. В сочельник 1996 года, Джек Нэнс пошел в магазин за пончиками, но по дороге получил смертельную травму в уличной потасовке; тело актера обнаружили в его доме лишь спустя 10 дней после смерти. Для Дэвида Линча смерть актера, ставшего его своеобразным режиссерским талисманом была серьезной утратой: "Я считал его одним из моих лучших друзей. Начиная с «Головы-ластик», мы вместе работали на шести фильмах в течение двадцати пяти лет — и в «Твин-Пикс» тоже. Джек был невоспетым героем среди актеров. Мне не хватает его сухого, абсурдистского юмора, его истории и его дружбы. Я скучаю по всем его несыгранным ролям.". Покойся с миром, дорогой Генри!

Во время своей недолгой двухлетней жизни в эфире, "Твин Пикс" совершил небольшую революцию, которая продолжилась и после его трагической отмены. В начале 90-х, американское телевидение захлестнула волна т.н. "странных сериалов", первым из которых стали "Дикие пальмы" (1993). Созданный в творческом тандеме сценариста Брюса Вагнера, режиссера Кэтрин Бигелоу и продюсера Оливера Стоуна, он столь же вольно обращался с жанром семейной "мыльной оперы", обходясь при этом без Красной комнаты и танцующих карликов. В 1994 году датский режиссер Ларс фон Триер приступил к съемкам мини-сериала "Королевство", который впоследствии назовут "европейским ответом Твин Пиксу". Маленький американский городок заменили больницей в самом центре Копенгагена, роль зловещих индейских лесов и поляны с сикаморами отвели не менее зловещему болоту вокруг заброшенного языческого кладбища, а вместо предваряющих каждую серию американского сериала минутных монологов Леди-с-поленом, в датском аналоге на сцену выходил сам Триер — и с нелепой "бабочкой" и приклеенной к губам улыбкой заправского телевизионного комика рассказывал своим зрителем о том, как важно в повседневной жизни опасаться масонов. В том же году, на американском телеканале "FOX" стартовал сериал "Секретные материалы", в котором Дайану из куперовского диктофона заменили вполне себе живой девушкой по имени Дана Скалли. В 1995 году, на телеканале NBC стартовала "Американская Готика" (в русском варианте — "Шериф из преисподней"), вся концепция которой вращалась вокруг единственного предположения: а что если добряк шериф Гарри Труман на самом деле не такой уж добряк? В 2003 году, на кабельном телеканале HBO начался показ сериала "Карнавал", в котором бывший страховой агент Дэниел Кнауф решил повторить успех культового телесериала 90-х и перенеся его действие в годы Великой Американской Депрессии, закрутил сценарий вокруг бороздящего просторы обездоленной страны цирка бродячих уродцев, под руководством нашего старого знакомого Человека из Другого Места, который в отличие от "Твин Пикса", здесь почти не танцует, зато очень много говорит. И хотя Линч всячески открещивался от этих проектов и всегда утверждал, что не видит в них абсолютно ничего общего с его культовым детищем (дословно — "По мне так ни фига там общего нет. НИ ФИ-ГА! И во всех прочих, слизанных с нас фильмах никаким "Твин Пиксом", на мой взгляд, даже и не пахло. Но многие сходство обнаруживают"), факт остается фактом: революция основ американского телевидения продолжается с того самого времени, когда в телефир АВС впервые вышла пилотная серия ТП и вполне вероятно, что скоро она порадует нас своим новым этапом.

В иллюстрированной летописи "Твин Пикса", 2014 навсегда останется Годом Великих Перемен. Сначала в феврале было объявлено о том, что Дэвид Линч собирается снимать новое видео по мотивам сериала, потом правда выяснилось, что речь шла всего-лишь об эксклюзивном рекламном ролике для Blu-Ray издания. Затем, в конце июня состоялся долгожданный релиз режиссерской версии "Огонь, иди со мной", со всеми восстановленными эпизодами. Ну и наконец, в начале октября Марк Фрост анонсировал прямое продолжение "Твин Пикса", премьера которого состоится в 2016 году, на кабельном телеканале Showtime. О самом проекте пока известно не очень много: в сезоне будет 9 часовых серий, написанных Линчем и Фростом и срежисированных лично Линчем. Обещают вернуть в сериал как можно больше актеров из оригинального каста, клянутся-божатся, что это будет непосредственное продолжение оригинальной истории, а никакой не римейк. Однако, когда сердце возвращается к нормальному ритму и вновь стабилизируется дыхание, в головы даже самых преданных фанатов сериала приходит целая череда неприятных вопросов, первый из которых "Это действительно продолжение или просто попытка стареющих творцов вновь напомнить о себе?". С одной стороны, формат премиумного кабельного телеканала даст Линчу и Фросту гораздо больше свободы, чем та, о которой они могли мечтать лишь в самых светлых своих фантазиях, работая под крылом ABC. Но с другой, 25 лет — это все-таки огромный возраст, причем не только для изрезанных старческими морщинами, личин некогда прекрасных и любимых актеров, но и для самой истории, ее героев и общей концепции. И Есть еще третья сторона: в 2006 году, в своей книге "Поймать большую рыбу", Линч весьма недвусмысленно заявил: "Лично я с кино, как со средством, покончил. На мой взгляд, фильм умер.". С чем связаны такие перемены? Смогут ли постаревшие демиурги вновь связать воедино все сюжетные звенья и выстроить их в такую последовательность, чтобы преданным фанатам не пришлось у телеэкранов заливаться краской? Какие еще испытания выпадут на долю полюбившихся персонажей? Вопросы, вопросы... Множество маленьких острых иголок, которые втыкаются прямо в мозг и не дают спокойно спать но ночам. Ну ничего, уже через пару лет мы получим свои ответы. Бедняге Куперу для этого потребовалось на 23 года больше.


Возможно, сама задумка воскресить "Твин Пикс" выглядела бы совсем неплохой идеей, если бы ни одна маленькая загвоздка — сериал 25-летней давности, по сути никогда и не думал умирать. В 90-е годы он продолжал существовать в телах своих последователей, "странных сериалов", затем вдохнул искру жизни в свой несостоявшийся спинофф "Малхолланд драйв" — разве покойники способны на такое? В нулевые и единичные годы, "Твин Пикс" из чисто сериального явления превратился в настоящий мультикультурный феномен, накрыв общим биополем совершенно различные жанры и направления. К примеру, его атмосфера прекрасно чувствует себя в компьютерных играх жанра survival horror, начиная с Silent Hill и заканчивая Alan Wake и Deadly Premonition, где за густыми клубами таинственного тумана и верхушками зловещих деревьев, порой раздается отчетливое уханье и хлопанье невидимых крыльев. Или в представителях музыкального стиля dark jazz, призванного на свет божий завораживающими партитурами маэстро Бадаламенти — французах Dale Cooper Quartet & The Dictaphones, немцах Bohren & Der Club Of Gore и даже наших соотечественниках Côte Déserte, авторах и исполнителях изумительной "Dale Cooper's Theme", каждый аккорд, каждый такт которой медленно, но с потрясающим чувством вкуса доносит до слушателей суровую правду о том, что все еще любимый миллионами телезрителей крошечный американский городок, по-прежнему находится где-то рядом. А уж прямых наследников, приемышей и бастардов, изготовленных на кинематографическом или литературном поприще, трудно и сосчитать; иногда складывается впечатление, что каждый второй американский автор или сценарист, ради личного самоутверждения обязательно должен сотворить собственный "Твин Пикс" с блэкджеком и шлюхами как часть экзамена на собственную профпригодность! Так в чем же заключается уникальность Твин Пикса, почему даже 25 лет спустя многих зрителей, по-прежнему тянет вернуться в этот край зловещих сикаморов и самых вкусных в мире вишневых пирогов? В августе 1992 года, накануне американской премьеры киноприквела, в интервью немецкому журналу «Cinema» Линч сказал: «Чтобы понять фильм нет необходимости знать все эпизоды телесериала. Конечно, это было бы полезно, но история снята таким образом, что в нее можно погрузиться даже без предварительного ознакомления. Потому что Твин Пикс — везде. Это не место. Это состояние.» И когда, во время выполнения повседневной рутины, наш мозг сталкивается с чем-то таким, что невозможно переварить с помощью логики с подливкой из здравого смысла, где-то между правым и левым полушарием открывается неведомый врачам-неврологам секретный портал, в котором над могучими соснами неутомимо парят таинственные совы, все люди разговаривают задом-наперед, и на заднем фоне постоянно звучит загадочная музыка.



Добро пожаловать в Твин Пикс!


Весь "Твин Пикс" в 6-минутной фотонарезке.
Осторожно: возможны приступы ностальгии!
  
------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ -------------------------------------
Источники (библиография, видеография):

Книги:
1.Дэвид Линч Интервью: Беседы с Крисом Родли. М, 2009, "Азбука-классика", серия "Арт-хаус"
2.Дэвид Линч Поймать большую рыбу. Медитация, осознанность и творчество. М, 2009 "Эксмо"

Документальные фильмы:
1."Twin Peaks: 15 years after" (дополнительные материалы с коллекционного DVD- издания Twin Peaks: The Definitive Gold Box Edition)
2."Secrets from Another Place" (дополнительные материалы с коллекционного DVD- издания Twin Peaks: The Definitive Gold Box Edition)
3."A Slice of Lynch" (дополнительные материалы с коллекционного DVD- издания Twin Peaks: The Definitive Gold Box Edition)
4."Return to Twin Peaks" (дополнительные материалы с коллекционного DVD- издания Twin Peaks: The Definitive Gold Box Edition)

Интервью:
1.Дэвид Линч "Правила жизни"
2.20 лет «Твин Пиксу». Интервью c Марком Фростом
3."Иногда музыки не хватает". Интервью с Анджело Бадаламенти

------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ----------------------
Примечания:

* в оригинале:
Through the darkness of future past,
The magician longs to see.
One chants out between two worlds.
Fire walk with me!

Статья написана 18 октября 2014 г. 02:38
Размещена также в рубрике «Компьютерные игры»

Alien: Isolation (2014)

платформы PC\Xbox 360\ Sony Playstation 3\X Box One\Sony Playstation 4
       разработчик Creative Assembly
       издатель Sega Corporation
      
суть — возвращение "героя"


Минимальные системные требования:
•    OS: Windows 7 (32bit)
•    Processor: 3.16Ghz Intel Core 2 Duo E8500
•    Memory: 4 GB RAM
•    Graphics: 1GB (AMD Radeon HD 5550 or Nvidia GeForce GT 430)
•    DirectX: Version 11
•    Network: Broadband Internet connection
•    Hard Drive: 35 GB available space

Рекомендуемые системные требования:
•    OS: Windows 7 (64bit)
•    Processor: AMD: Phenom II X4 955 — 4 Core, 3.2 GHz or Intel: Core 2 Quad Q9650 — 4 Core, 3.0 GHz
•    Memory: 8 GB RAM
•    Graphics: 2GB (AMD GPU: AMD Radeon R9 200 Series or Nvidia GPU: Nvidia GeForce GTX660)
•    DirectX: Version 11
•    Network: Broadband Internet connection
•    Hard Drive: 35 GB available space


                                                                                                             Ripley: How do we kill it Ash? There's gotta be a way of killing it. How? How do we do it?
                                                                                                             Ash: You can't.
                                                                                                             Parker: That's bullshit.
                                                                                                             Ash: You still don't understand what you're dealing with, do you? Perfect organism. Its
                                                                                                                                                  structural perfection is matched only by its hostility.
                                                                                                             Lambert: You admire it.
                                                                                                             Ash: I admire its purity. A survivor... unclouded by conscience, remorse, or delusions of
                                                                                                                                                                                           morality.
                                                                                                                                                                                  ("Alien", 1979)

Пустое поле экрана детектора, не регистрируюшего впереди никаких движущих объектов — вся твоя жизнь. Когда на нем нет ни одной подвижной точки, ты пышешь уверенностью и дышишь полной грудью, пока это можно. Потому, что стоит на нем возникнуть жирной светящейся точке, как ты чувствуешь, как дыхание тут же учащается, и сердце начинает биться с такой неистовой скоростью, что вот вот вообще выпрыгнет из груди, таким образом облегчив ЕМУ работу. Ты всем телом ныряешь за небольшой ящик с каким-то оборудованием и молишь своего синелицего создателя лишь об одном — "пожалуйста, пусть это будет обычный синтетик!". От синтетика всегда можно убежать, они чересчур медленные, неповоротливые и посему представляют серьезную опасность лишь на близкой дистанции. Ты очень осторожно высовываешься из своего укрытия и понимаешь, что тебя снова никто не услышал. Чуть поодаль от тебя возвышается огромная черная фигура, каждая часть тела которой, каждый внешний и внутренний орган — хвост, когти, сразу две пасти с невообразимым количеством острых зубов в каждой, даже кровь — может стать для тебя пропуском в иной мир. Совершенный хищник, идеальный организм, безупречный охотник, который в данный момент неподвижно стоит в противоположном углу комнаты, вертит своей продолговатой башкой, вычисляя местоположение своей следующей жертвы — ТЕБЯ. Сколько у него уйдет времени для того, чтобы вычислить твое нехитрое убежище — минуты, а может секунды? Чуть поодаль от заветного ящика, в противоположном конце коридора, маячит спасительная дверь, когда добежишь до нее... Поправка: ЕСЛИ добежишь. Мысленный отсчет времени, ментальный выстрел из стартового пистолета — и от заданной скорости, душа тотчас уходит в самые пятки, дабы помочь им успеть. Долю секунды спустя, где-то позади раздается чудовищный рев, оповещающий о том, что Охотник взял след. Бешеная работа мышц, сердце колотиться со скоростью пулеметной очереди, заветный дверной прием становится все ближе и ближе. Резкая неожиданная остановка совпадает с оглушительным треском, и в следующее мгновение из грудной клетки Вашей героини высовывается чудовищно огромный хвост, и по лицу медленно, будто смакуя удовольствие от процесса, ползет отвратительная лапа с острыми как бритва когтями. Героиня медленно умирает, после чего игра любезно подсовывает Вам экран загрузки, милостиво позволяя выбрать, какой из сейвов Вы хотите загрузить. Что, опять? Он снова меня сожрал? Да сколько можно! Я уже 2 часа долблю это [censored] место, а этот [censored] со своими [censored] и [censored] [censored] [censored] по-прежнему меня [censored] [censored]. Да я этому [censored] сейчас покажу, как выглядит настоящее [censored] [censored]! И рассерженные соседи уже стучат в стенку, угрожая вызвать милицию. Глупые людишки, они до сих пор не поняли, что в космосе никто не услышит их крик!

Ровно 35-лет назад мир впервые познакомился с "Чужим". Одноименный фильм 40-летнего британца Ридли Скотта стал одним их хрестоматийных примеров работы слаженной команды во всей истории кино. Довольно простая и даже трешевая история о кровожадном инопланетянине, сожравшем в качестве ужине, практически весь экипаж грузового звездолета "Ностромо" подавалась зрителям с помощью огромного количества весьма тонких нюансов. Уберите из проекта оригинальные идеи Рональда Шассета и Дэна О, Бэннона, выкиньте за борт продюсеров Дэвида Гилера и Уолтера Хилла, которые кстати говоря, в свое время полностью переписали оригинальный сценарий, вычеркните из уравнения режиссерский перфекционизм самого Скотта, актерскую игру Сигурни Уивер, Иена Холма, Джона Херта или просто удалите из-под крепкой сценарной и режиссерской конструкции творческую подпорку в лице Ханса Руди Гигера — и проект тотчас удавился бы собственной пуповиной, так и не став тем самым "Чужим". Играя на таких извечных людских слабостях, как "ксенофобия" и "клаустрофобия", фильм вывел и успешно применил на практике одну из наиболее идеальных формул в истории жанра "фантастический хоррор": длинные узкие коридоры, словно специально спроектированные с той целью, чтобы по ним невозможно было ни от кого убежать, таинственная инопланетная тварь, один вид которой уже внушает зрителю священный ужас, свистящая оркестровая партитура, которая то медленно, то стремительно пульсирует в зрительской голове, оригинальные спецэффекты, динамичный монтаж плюс интересная операторская работа, благодаря которой у зрителя постоянно складывалось впечатление, будто тесные коридоры сжимались вокруг него. Вылетев в открытый космос со спасательного челнока, Чужой распахнул дверь в Голливуд перед всей прочей фантастикой о гигантских инопланетных тварях, которую до сего момента не пускали даже на порог, презрительно именуя "трешем". "Чужой" стал своеобразным эталоном таланта и творческого подхода к кинопроцессу, вымахав из сценария, от которого в конце 70-х морщились все без исключения голливудские студии в чемпиона кассовых сборов и лауреата премии "Оскар". Его жесткая стилистика и приемы акцентирования ужаса стали считаться настолько каноничными, что когда в 1986 году молодой режиссер Джеймс Кэмерон принес на студию сценарий сиквела, голливудские боссы поначалу даже хотели его отклонить, мотивируя тем, что из эталонного фантастического хоррора он планирует сделать заурядный боевик! Но потом вышел тот самый второй фильм, которому способствовал еще больший триумф, причем одновременно на всех фронтах (мировые кассовые сборы в 130 миллионов вместо ста, 2 премии "Оскар" против одной), и о старом триумфаторе начали постепенно забывать. Как говаривали в таких случаях древние французы: "Король умер, да здравствует король!".


Так уж получилось, что с периодом повального увлечения Чужими хронологически совпала эпоха зарождения компьютерно-игровой индустрии, и поэтому совсем неудивительно, что одним из ее любимых и постоянных персонажей стал наш старый знакомый с зубастой пастью и огромным хвостом. Первая компьютерная игра по сеттингу о Чужих вышла лишь 3 года спустя после выхода оригинального фильма (1982Alien для Atari 2600), и впоследствии выход каждой следующей части киносаги сопровождался выпуском соответствующего игрового продукта (1986 -Aliens: The Computer Game для Commodore 64 и ZX Spectrum, 1992 -Alien 3  для Commodore 64, Sega Master System и Nintendo Entertainment System, 1998Alien: Resurrection для Playstation One). Собственно, сам выпуск игр по мотивам Чужих оказался настолько прибыльным занятием, что кинокомпании 20 век Фокс пришлось даже учредить отдельное подразделение Fox interactive, главной и единственной целью которого было делать так, чтобы золотые яйца лицензированных фейсхаггеров не расползались по посторонним карманам. Однако, наибольшая популярность выпала на долю даже не самого Чужого, а его дуэта с другим популярным монстром из фантастических фильмов 80-х — Хищником. В 1989 году, сотрудники издательства Dark Horse впервые "обвенчали" инопланетных супостатов в комиксовском спиноффе Alien vs. Predator, после чего сладкая парочка практически тут же перекочевала на экраны телевизионных мониторов в роли игровых персонажей (1993Alien vs Predator для SNES и Game Boy, 1994 — версия для Atari Jaguar, 1999 — версия для ПК от тех же разработчиков, 2001Aliens versus Predator 2 для PC и Macintosh). И у всех этих игр была одна общая черта — они были прежде всего шутерами. Будь то, двухмерный платформер Alien 3, в котором игрок должен был искать выживших колонистов и стрелять чужих или компания за морпеха в Alien vs Predator, в которой пройти на следующий уровень можно было бы лишь перестреляв всех чужих на предыдущем, в роли общего знаменателя обычно выступал огромный ствол со вместительным магазином, после взаимодействия с которым коварные и неуязвимые элиены дохли как обычные комнатные мухи. К атмосфере оригинальных фильмов игроделы обращались нечасто: если для того, чтобы успешно сбыть товар наивным покупателям зачастую было достаточно всего-лишь одного названия, да нарисованной на обложке матки чужих, то к чему эти лишние трудности? В качестве успешных попыток воссоздать ту самую атмосферу постоянного напряжения, смешанного со страхом и паническим ужасом, можно вспомнить лишь первые 2 уровня игры Aliens versus Predator 2, в которых игрок бродил по мрачным темным коридорам с жалким пистолетом в руках, и за каждым поворотом ему мерещилась знакомая вытянутая голова с зубастой пастью. Впрочем, уже на третьем уровне, игрок получал в свое распоряжение пулемет — и некогда грозные ксеноморфы тут же выстраивались перед ним в шеренгу по росту, с огромными мишенями на груди.

В 2003 году, после выпуска суперуспешного сиквела к AvP "Фокс" принимает неожиданное решение о роспуске своего интерактивного подразделения, в результате чего следующая большая игра в данном сеттинге появится на прилавках лишь в следующем десятилетии. 5 лет спустя, японская игровая корпорация SEGA объявила о подписании договора о представлении ей экслюзивных прав на все игры в сеттинге "Чужих" и тут же анонсировала 3 новых проекта: новую часть  AvP, безымянную ролевую игру и амбизиозный тактический шутер Aliens: Colonial Marines, который должен был стать чуть ли не связующим звеном между событиями второго и третьего фильма. Однако, на практике каждый из этих проектов обернулся жутким разочарованием: Alien VS Predator (2010) оказался посредственным коридорным шутером, который даже в подметки не годился своим культовым предшественникам, разработку безымянной РПГ очень быстро свернули (от проекта осталась лишь пачка невыразительных скриншотов), а то, что поначалу позиционировалось как "революционный" шутер, на поверку оказалось лишь идиотским тиром, в котором роли мишеней отводились чужим. Релиз Aliens: Colonial Marines оказался самым серьезным ударом по репутации "Сеги" за всю историю существования компании: отвратительная графика, смехотворная продолжительность (чуть менее 4-х часов!), корявый дизайн уровней, отвратительный АИ чужих, которые в буквальном смысле слова застревали в стенах, сделали игру предметом постоянных насмешек. Число ютубовских роликов, живописующих баги игры росло в геометрической прогрессии, критики откровенно издевались над качеством продукта (средний рейтинг на метакритике — всего лишь 45\100!), недовольные игроки строчили гневные петиции с требованием вернуть уплаченные деньги. Однако, самым главным недостатком "Колониальных морпехов" оказалось то, что в игре, основанной на одном из самых культовых фантастических фильмов в истории кинематографа, полностью отсутствовала... атмосфера того самого фильма! Игроки хотели красться по темным коридорам заброшенной космической станции и покрываться потом от любого резкого звука, а вместо этого получили бессмысленные забеги с практически бесконечным боезапасом, причем истребляемых в промышленных масштабах ксеноморфов, вполне можно было заменить ордами плотоядных зомби, легионом вампиров или полной грядкой инопланетных помидоров-убийц — с абсолютно аналогичным результатом!

Поэтому, когда спустя всего несколько месяцев после фиаско с "Колониальными маринами", "SEGA" анонсировала новую игру в сеттинге Чужого, анонс встречали саркастическими смешками и издевательским улюлюканием. При этом, некоторые строчки пресс-релиза нового проекта практически слово в слово копировали синопсис предыдущей игры, поэтому после прочтения фразы "Игра протянет сюжетный мостик между первым и вторым фильмами киносериала и впишет новую страницу в историю Чужих", у игроков, которые собственными глазами видели, как именно в "Колониал маринс" был реализован сюжетный мостик между вторым и третьим фильмами, тотчас наворачивались слезы. Правда, жанр у игры был совсем другой — не шутер, не экшен, а полноценный survival horror, однако имя студии-разработчика совсем не внушало оптимизма — проектом занималась британская студия Creative Assembly, известная прежде всего по легендарной стратегической серии "Total War". "Используя преимущества ландшафта планетоида LV-426, кавалерия космических морпехов одерживает убедительную победу над тяжелой пехотой чужих, вот где настоящий ужас!" — пошучивали сетевые остряки, разглядывая скриншоты альфа-версии. Тем не менее надо отдать должное упорству британских разработчиков — всего за один год, отделявший анонс от релиза им удалось избавиться от любых ассоциаций с провальным проектом Gearbox. Ежемесячные (а иногда и еженедельные) видеодневники разработчиков и почти часовые демонстрации геймплея на популярных компьютерных выставках, постепенно согрели сердца преданных фанатов "эленианы". Теперь вместо скептического настроя "бегите, кто может, нас опять пытаются снова развести на деньги", среди комьюнити господствовало гораздо более дружелюбное "хм, а вдруг действительно, что интересное получится?". И вот настало 7 октября 2014, а вместе с ним пришла та самая пора, когда на компьютерные мониторы и домашние телевизоры, подключенные к персональным консолям, наконец пришел САМ Чужой...

  

В Alien: Isolation нам предстоит играть за дочь Элен Рипли по имени Аманда, фото которой на пару мгновений демонстрируют матери в начале второго фильма. С момента крушения "Ностромо" минуло целых 15 лет, но причины взрыва звездолета и по сей день остаются невыясненными. Чиновник "Вейланд-Ютани" Кристофер Сэмюэльс сообщает Аманде, что компании наконец-то удалось обнаружить черный ящик "Ностромо", который доставлен на космическую станцию "Севастополь" и предлагает девушке принять посильное участие в исследовательской экспедиции. Однако, во время стыковки со станцией, происходит несчастный случай, в результате которого младшая Рипли оказывается на нижних уровнях "Севастополя", причем в гордом одиночестве. Собирая по крупицам данные из брошенных аудиодневников и личных терминалов, она понимает, что через пару месяцев станцию собираются демонтировать для отправки на металлолом, поэтому в нижних отсеках хозяйничают мародеры, которые забивают свои карманы любым добром, каким только можно поживиться и не оставляют свидетелей. Впрочем, бандиты — далеко не единственная смертельная опасность, подстерегающая Рипли на "Севастополе": верхние этажи комплекса заполнены синтетическими побратимами Эша и Бишопа, которые чрезвычайно агрессивны и отличаются весьма своеобразной трактовкой Первого Закона Роботехники. И где-то между убожеством разворованных складов и аккуратным убранством научных лабораторий, по вентиляционным шахтам курсирует еще один незваный гость, с которым Аманде предстоит сразиться в одиночку... Сценарий игры принадлежит перу Дэна Абнетта — аесьма популярного писателя, известного прежде всего по многочисленным романам в сеттинге Warhammer 40,000 и комиксам о "Стражах Галактики". И благодаря участию столь маститого автора, тамошняя история оставляет после себя двоякое впечатление: с одной стороны, она довольно предсказуема и является сборником многочисленных штампов, с другой — прочно вписана в "материнский" сеттинг и в отличие от тех же Aliens: Colonial Marines не производит впечатление полуграмотного фанфика, написанного во время школьного завтрака, лишь бы хоть как-то оправдать взимание с преданных поклонников незаслуженной мзды в размере 60 долларов. Тем более, что игра относится к тому типу проектов, в которых декорации и атмосфера оказываются гораздо важнее сценария. Достаточно лишь мимолетного взгляда на внутреннее убранство "Севастополя" и грузового звездолета "Торренс", дабы оценить ту титаническую работу, что проделали художники из Creative Assembly. Взяв за основу декорации к оригинальному фильму, разработанные Роном Коббом, они виртуозно продолжили его визуальный стиль, выдержав в нем каждое помещение, каждую дверь и вентиляционную шахту. Даже шрифт на станционных терминалах вызывает непреодолимое дежа вю по интерфейсу "Матери" — компьютерной системы "Ностромо", в чем данное неофициальное "продолжение" выгодно отличается от непосредственного "как бэ приквела" всей квадрологии ака"Прометей". И на этом этапе приходит осознание, что на самом деле не так уж важно, чем до этого занимались разработчики данной игры — делали стратегии про Древний Рим или ваяли слэшеры из жизни викингов, главное, что они по-настоящему любят оригинал.

Впрочем, уже с первых минут игры понятно, что при создании своего дебютного "хоррора", британские разработчики вдохновлялись творениями более опытных коллег. Поединки с андроидами тотчас напоминают о противостоянии с подручными Шодан из гениальной "System Shock 2", в то время, как сама концепция заброшенной космической станции, которая по идее ее создателей должна была стать чуть ли не межзвездным аналогом Ноева Ковчега, рождает самые прямые ассоциации с "Bioshock". Атмосфера футуристической безыходности заставит хорошенько проикаться Айзека Кларка — главного героя трилогии "Dead Space", прятки от монстров в шкафах откровенно подсмотрены в Outlast, возможность задерживать дыхание при встрече с ними — в "Deadly Premonition". Но при всем этом, Alien Isolation выглядит хардкорнее всех вышеописанных проектов и гораздо более беспощадна к своему игроку. В "Систем" и "Биошоках" у героя по крайней мере было оружие, которое могло причинить противникам значительный урон, в "Дед Спейс" Кларк умел в буквальном смысле слова запинывать некроморфов ногами, а монстры из "Аутласта" не могли внезапно распахнуть дверь шкафа, в котором только что спрятался игрок, дабы смачно позавтракать головой нашего протагониста. Ну и наконец, самое главное отличие — ни в одной из перечисленных игр не было своего ксеноморфа! Как следует уже из названия, чужой является подлинным хозяином Alien: Isolation. Жуткая инопланетная тварь появляется там, где ей вздумается, она может выпрыгнуть из любой вентиляционной шахты и разорвать нашу героиню в требуху с единственного удара. Порой ксеоморф позволяет себе и гораздо более читерские приемы — вроде убийства в самый разгар анимации взлома замков или протыкания хвостом прямо в момент... сохранения игры, причем в нашем арсенале даже нет оружия, способного причинить ему серьезный ущерб! Револьвер практически бесполезен — из него сложно убить даже мародера-человека или обычного синтетика, что уж тут говорить о чужом? Огнемет может лишь на время отогнать монстра, но при этом чрезвычайно прожорлив до ресурсов и расходует все доступное топливо со скоростью дряхлого "Запорожца". Дробовик и болтер помогут справиться с более мелкими противниками, но пытаться с их помощью убить ксеноморфа примерно столь же эффективно, как тыкать слона зубочисткой (к тому же, оба ствола при выстреле издают столько шума, что если на том же уровне находится Чужой, будьте уверены — в данный момент, он направляется как раз в Вашу сторону). В сложившейся ситуации выбор невелик — прятаться в тех же шкафах, не забывая при этом задерживать дыхание, забираться под столы и медицинские тележки, непрестанно моля о том, чтобы у проходящего мимо ксеноморфа случился внезапный приступ отита. Или просто... бежать, драпать, улепетывать со всех ног!

Вообще, "Чужой" является одним из наиболее цитируемых фильмов ужасов за всю историю кинематографа, и потому сам факт, что первая мысль о создании на его основе игры в жанре survival horror, пришла в голову лишь на 33 году существования данной игровой лицензии, выглядит чертовски странно. Правда, и сам жанр нынче уже не тот: на волне всеобщей казуализации, сурвайвал хорроры утратили сначала первую половину названия ("выживание"), а затем и вторую ("ужас"), мутировав в обычные боевики, герои которых не выживали и не пугались, а просто истребляли все, что движется из огромных стволов. И Alien Isolation всего-лишь возвращает обе половинки названия жанра на их законное место, благо здесь вполне хватает, как первого, как и второго. За аспект выживания отвечает игровая механика — в  AI отсутствует как уже привычная современная игрокам "регенерация жизни", так и аптечки в их традиционном готовом виде. Игрок вынужден самостоятельно собирать их из попавшихся под руку ингредиентов, причем одной порции хватает лишь на то, чтобы залечить лишь одну серьезную рану. В большинстве современных игр, "крафтинг" (т.е. сборка предметов из различных компонентов) выполняет лишь роль пятого колеса в телеге, в условиях казуализированного игрового рынка это просто одна из фишек, которые солидно дополняют любой пресс-релиз и средство сделать и без того простую игру, еще проще. Но здесь все совсем не так, из бессмысленной маркетинговой фичи крафтинг превратился в одно из необходимых условий для выживания. Мир Alien Isolation, по своей сути глубоко враждебен к игроку, местные противники отличаются не только прекрасным зрением, но и великолепным слухом, и для того, чтобы увидеть перед собой экран загрузки последнего сохранения, нашей Аманде достаточно всего-лишь трех жалких попаданий (надеюсь, не надо напоминать, что при прямом столкновении с ксеноморфом, данная статистика автоматически сокращается до одного единственного удара?). Вот и приходится отважной девушке, вспомнив значение русской пословицы "голь на выдумку хитра" мастерить из подручных компонентов дымовые шашки и светошумовые гранаты, использовать для отвлечения внимания звуковой генератор и минировать узкие проходы, выманивая противников по-одному. Да, права оказалась старая английская пословица: в войне против чрезвычайно глазастых, слухастых и смертельно опасных противников (один из которых, вдобавок еще и бессмертен), действительно все средства хороши!

  

Хоррор составляющая игры базируется на сочетании двух компонентов- грамотной работы со звуком и поведении самого Чужого. Звуковое сопровождение игры представляет собой причудливый узор из скрипов, стонов, металлического лязга, шума работающих электронных устройств, мастерски перемешанных с мрачным агрессивным эмбиентом и вкраплениями оригинального саундтрека к "Чужому", написанного ныне покойным композитором Джерри Голдсмитом. Звуковая составляющая буквально давит на игрока, она будто бы медленно обвивает голову своими холодными эмбиентными пальцами, вдавливает в кресло и изматывает, доводя до полного изнеможения. Со звукорядом подобного уровня, прогулка по совершенно безлюдному холлу превращается в адреналиновую гонку на выживание, однако стоит из вентиляционного люка под потолком показаться  уже знакомому зубастому хвосту, как музыкальный мучитель тут же уступает первенство в истязании игрока палачу другому, гораздо более совершенному. При знакомстве с Alien Isolation складывается впечатление, что Creative Assembly стали чуть ли не единственными разработчиками, кому удалось полностью уловить всю суть данной франшизы. Все прочие игроделы использовали ксеноморфов как мелкую разменную монету, которая с каждым убитым чужим, все больше обесценивалась. Если через пять минут после начала игры ты убиваешь своего первого Чужого, а еще через час — пятисотого, любые намеки на страх испаряются автоматически, после чего процесс противостояния одному из наиболее опасных монстров за всю историю НФ мутирует в скучную рутину. Отчетливо осознав эту банальную истину, британские разработчики постарались сделать каждую встречу с ксеноморфом воистину незабываемой. В стародавней Alien Trilogy, Aliens: Colonial Marines или любой части Alien VS Predator ксеноморфам по сути отводилась роль типичной массовки — злобных думовских какодемонов, которые кидались на игрока всей стаей и тут же склеивали ласты, схлопотав по паре зарядов из дробовика. В Alien Isolation справедливость наконец-то восторжествовала, и ксеноморф из инопланетного аналога обычной саранчи, наконец обрел ту самую форму, о которой с благоговением в голосе отзывался андроид Эш из оригинальной картины — "Perfect organism" (с). Уже не рядовой статист, скорее полноправный исполнитель главной мужской роли — не стандартный паразит, а настоящий охотник, который патрулирует территорию в поисках выживших, использует обманные маневры, обшаривает все окрестные комнаты, включая закрытые шкафы и уж если кого найдет...

Однако, помимо сурвайвала и хоррора, у игры присутствует еще и третья важная составляющая — stealth. И она как раз отнюдь небезупречна — в игре отсутствует такое понятие, как зона видимости, поэтому если противник просто посмотрел в Вашу сторону — готовьтесь к тому, что через пару мгновений, в лоб Вашей героине прилетит очередная пуля. Единственный способ прокрасться незамеченным — прятаться за ящиками и постоянно пользоваться детектором движения, который является точной копией того самого прибора, который использовали морпехи из "Чужих". Все, как в фильме: ядовито зеленый графический интерфейс, противный писк, перемещающиеся по экрану большие жирные точки — двигающиеся объекты. Использование детектора добавляет игре еще больше саспиенса, потому что в сочетании со зловещим эмбиентом и назойливым писком, любая невидимая глазу, но засекаемая прибором точка, может довести игрока до форменного исступления. При этом, нужно помнить, что звуковые трели, издаваемые детектором, слышны не только игроку, но и окружающим, в частности даже Чужой не брезгует открывать запертые шкафы, дабы определить источник странного звукового сигнала — с весьма предсказуемым, для Рипли и игрока результатом.  Впрочем, детектор — далеко не единственный прибор, доступный для использования игроком. Вспомнив о том, что мы играем за техника времен научно-космической революции, разработчики наполнили игру множеством всевозможных устройств, вроде возможности перераспределять энергию по отсекам станции (отключение фильтрации воздуха позволит ухудшить видимость для возможных противников, подключение дополнительных динамиков, наоборот привлечет их внимание и т.д.), несколько мини-игр на взлом электронных замков + уникальные (т.е. существующие в единственном экземпляре) головоломки, позволяющие настроить космическую антенну или восстановить утраченные архивные данные. Даже несмотря на то, что процесс взлома здесь обставлен гораздо проще, чем в Deus Ex: Human Revolution, полезность подобных элементов для геймплея невозможно переоценить: моменты, когда Рипли приходится вскрывать двери на скорость, уворачиваясь при этом от преследующего ее по пятам Чужого, останутся в памяти игрока еще очень надолго.

В зарубежной игропрессе чаще других встречается мнение, что Alien Isolation — нишевый проект, и с этим очень трудно поспорить. Любителям экшен ориентированных пострелушек а-ля Resident Evil 5-6 и Dead Space 3, вряд ли придется по душе игра, где большую часть времени стреляют в них самих. Других игроков отпугнет неудобная система сохранения (только ручные и строго в определенных местах, никаких чекпойнтов и автосейвов), излишне хардкорная концепция "весь мир против нас", и откровенно читерское поведение главного зубастого антогониста (зверское убийство во время попытки сохранения — это то, что нужно обязательно испытать на собственной шкуре каждому геймеру, я серьезно). Преодолев огонь, воду и прочие шпицрутены естественного отбора, у мониторов останутся лишь те, кому этот проект предназначался с самого начала — фанаты "Чужого", безумные поклонники "эленианы", которые мечтали о подобной игре на протяжении всех лет существования данной кинолицензии. И специально для них, кроме 16-часовой сюжетной компании, посвященной злоключениям Аманды Рипли, в комплект с игрой входят два небольших DLC, в которых игрокам представляется уникальная возможность побродить по тому самому коммерческому буксировщику "Ностромо" из оригинального фильма. Действие первого  дополнения, "Crew Expendable" разворачивается через некоторое время после знаменитого ужина, который стоил жизни герою Джона Херта: игроку предлагается вооружиться огнеметом и поучаствовать в охоте за неизвестной тварью, разорвавшей изнутри его грудную клетку. Второе DLC "Last Survivor" приглашает игроков самостоятельно пережить тот момент, когда Рипли активирует систему самоуничтожения звездолета и пробирается с спасательному челноку, играя по дороге в смертельные кошки-мышки с Чужим. Здесь надо отметить, что для крошечных довесков по цене всего-лишь в 3,99$ каждый, оба DLC сделаны чрезвычайно старательно, архитектура и убранство "Ностромо" воссозданы с точностью до мельчайшей детали, а сами культовые персонажи разговаривают голосами не менее культовых актеров (ДалласТом Скеррит, ЛамбертВероника Картрайт, ЭшИен Холм, ПаркерЯффет Котто, БреттГарри Дин Стэнтон, ну и разумеется, Рипли — САМА Сигурни Уивер). Единственным недостатком дополнений является их короткая продолжительность (всего-лишь по 20-30 минут на каждое), но настоящих фанатов киносаги это вряд ли остановит.


Резюме: Alien: Isolation — не шедевр, но несомненно лучший проект из тех, что когда-либо выходили в игровой индустрии под маркой Чужих. Дождитесь ночи, наденьте хорошие наушники, выключите свет по всей квартире и мысленно приготовьтесь ко встрече с нашим старым зубастым приятелем. Но помните: как и 35 лет назад, в космосе, по-прежнему никто не услышит Ваш крик!


Статья написана 8 августа 2014 г. 17:23
Размещена также в рубрике «Компьютерные игры»

Might & Magic X: Legacy (Меч и Магия X: Наследие) (2014)

платформа PC\Mac
       разработчик Limbic Entertainment
       издатель Ubisoft
      
суть — "возрождение" еще одной культовой игровой серии  


Минимальные системные требования:

•    OS: Windows Vista SP2, Windows 7 SP1, Windows 8 (all 32/64 bit versions)
•    Processor: Intel Core 2 Duo E7300 @ 2.6 GHz or AMD Athlon 64 X2 5200+ @ 2.7 GHz
•    Memory: 4 GB RAM
•    Graphics: nVidia GeForce 8800GT or AMD Radeon HD3870 (512MB VRAM with Shader Model 4.0 or higher)
•    DirectX: Version 9.0c
•    Network: Broadband Internet connection
•    Hard Drive: 10 GB available space
•    Sound Card: DirectX 9.0c Compatible Sound Card with Latest Drivers
•    Additional Notes: Using the Minimum Configuration, we strongly recommend to use minimal settings in order to not experience low framerate.

Рекомендуемые системные требования:

•    OS: Windows Vista SP2, Windows 7 SP1, Windows 8 (64 bit versions)
•    Processor: Intel Core 2 Quad @ 2.4 GHz or AMD Phenom x4 @ 2.3 GHz
•    Memory: 6 GB RAM
•    Graphics: nVidia GeForce GTX470 or AMD Radeon HD6870 (1024MB VRAM with Shader Model 5.0)
•    DirectX: Version 9.0c
•    Network: Broadband Internet connection
•    Hard Drive: 10 GB available space
•    Sound Card: DirectX 9.0c Compatible Sound Card with Latest Drivers

Эта история началась в далеком 1983 году. Вдохновившись успехом своих любимых серий Ultima и Wizardry, робкий юноша по имени Джон Ван Канегем решил создать собственную ролевую игру, сутью которой было бы не заставить игрока блуждать по однотипным гигантским подземельям, а предложить ему для свободного исследования целый огромный мир. Почти 30 лет спустя, в интервью компьютерному сайту RPG Codex он таким образом опишет цели своего первого проекта: "Wizardry и Ultima всегда были для меня огромным источником вдохновения. Но я хотел создать мой собственный образ CRPG. Мне не хватало ощущения открытого мира с квестами, загадками и упором на исследование мира и поиски. Я хотел командный тактический бой, тонны разбросанных повсюду магических артефактов, и постоянно увеличивающееся чувство силы при прокачке своих персонажей. Больше всего мне хотелось, чтобы у игроков была возможность вдоволь поэкспериментировать со всеми вложенными в игру «инструментами», чтобы они могли с удовольствием играть так, как им захочется". Однако, между молодым дизайнером и его огромными амбициями с самого начала стояло немало серьезных препятствий: у него не было ни преданных компаньонов, на которых можно было бы переложить хотя бы малую часть обширных дизайнерских функций, ни источников финансирования, ну и наконец самая серьезная проблема из всех — он просто... не умел программировать. С его собственных слов, самые основы основ Джону пришлось осваивать... взламывая чужой софт: "мне пришлось обучаться программированию на ассемблере для 6502-го процессора, у нас не было ни инструментов для разработки игр, ни соответствующих школ, ни документации. Приходилось взламывать код и экспериментировать. В конечном итоге мне пришлось написать операционную систему, драйвер управления дисководом, менеджер памяти, графический движок, звуковую систему; а начинал я с того, что спрограммировал операции по умножению и делению, потому что их там вообще не было!". Осваивая нужные навыки, Джон параллельно пытался применить их на практике, программируя ядро своей будущей игры, в работе над которой помимо исполнения технических функций, он так же совмещал роли дизайнера, художника и сценариста. Процесс обучения и параллельной разработки затянулся и в итоге занял целых три года! Начав работу над тогда еще безымянным проектом, Джон учредил по большей части виртуальную компанию "New World Computing", которая в 1986 году представило всему миру его первое уникальное детище. Ничего не смысля в продажах готового продукта, Джон дал простенькое объявление сразу в несколько газет и специализированных журналов, мол "я вот тут сделал ролевую игру в стиле Визардри, могу продать ее любому желающему" — и простодушно разместил под ним номер своего домашнего телефона. Так, на свет появился самый первый представитель одной из наиболее культовых вселенных во всей истории игровой индустрии, породившей на свет две длиннющие серии и великое множество ответвлений —  "Might and Magic Book One: The Secret of the Inner Sanctum".

В самом начале игроку приходилось формировать отряд из 6 персонажей, комбинируя его из шести доступных классов, а учитывая, что перемещения героев показывались исключительно от первого лица, все первые годы существования, Might & Magic не мог избавиться от презрительной клички Wizardry клона. Однако, на поверку, все сходство между творениями Sir-Tech и NWC оказывалось довольно поверхностным и ограничивалось лишь псевдотрехмерной камерой и схожим интерфейсом: "Визардри" всегда была игрой про подземелья и битвы с монстрами, в то время, как творение Ван Канегема значительно больше внимания уделяло исследованию мира и решению каверзных головоломок, причем варианты ответов на них  приходилось собственноручно прописывать в специальном окошке. Кроме того, M&M выгодно отличался от конкурентов за счет оригинального сеттинга: в то время, как другие разработчики первой половины 80-х творили свои ролевые системы и сюжеты, опираясь на популярный настольный сеттинг "Dungeons & Dragons", Ван Канегем оказался первым дизайнером и сценаристом, осмелившимся уйти от кондового фэнтези в сторону более свободного синтеза жанров. 30 лет спустя, он так опишет всю суть придуманной игровселенной: " Смесь из исторической мифологии, фэнтези/фантастических фильмов, книг и множества модулей из бумажных RPG. Я использовал множество персонажей и историй из собственных старых кампаний в D&D". Да, да, именно Ван Канегем стал первым человеком в игровой индустрии, осмелившимся в равной пропорции смешать фэнтезийных драконов и троллей с бластерами, роботами и самым, что ни на есть ядреным сай-фаем. Говоря об источниках вдохновения, подвинувшего его на этот рискованный эксперимент, Ван Канегем называет "For the World Is Hollow and I Have Touched the Sky" (в русском переводе — «Ибо мир полый, и я коснулся неба») — 8 эпизод третьего сезона культового американского сериала "Звездный Путь" и британского фантаста Артура Кларка, когда-то произнесшего знаменитую фразу «Любая достаточно развитая технология не отличима от магии". Впрочем, в этом жанровом синтезе фантастика и фэнтези никогда не выступали на правах абсолютно равных партнеров. Как объяснял впоследствии сам Ван Канегем: "я не хотел, чтобы какие-либо намеки на фантастику влезали в фэнтези вплоть до самого конца игры. Я надеялся создать более глубокомысленную концовку, как эпизод из старых «Сумеречных зон», не прибегая к раздражающим вставкам в фэнтези". И стиль этих эффектных клифхангеров, в которых исход эпического сражения между людьми и драконами, могла решить ВНЕЗАПНО приземлившаяся на поле боя летающая тарелка, станет одной из отличительных черт всего грядущего игросериала.

Прибыль, полученная от прямых (во всех смыслах слова) продаж первой игры позволила Ван Канегему нанять новых сотрудников, ведь он совершенно не собирался останавливаться на достигнутом. Таким образом, всего через 2 года New World Of Computing выпускает Might and Magic II: Gates to Another World (1989), а еще через два года — Might and Magic III: Isles of Terra (1991). Компьютерной индустрии конца 80-х — начала 90-х годов вообще была присуща жесткая конвейерность производства, в то время Ричард Гэрриот и Дэвид Брэдли, практически ежегодно радовали своих поклонников свежей порцией "Ультимы" и "Визардри", и M&M быстро удалось занять последнее вакантное место в символической тройке культовых, великих и знаменитых. Причем, третья часть M&M стала для сериала настоящей революцией: игра стала полностью управляться с помощью мыши, цветовая палитра подскочила аж до 256 цветов (!), плюс добавилось огромное количество геймплейных инноваций, как то генератор предметов, который каждую найденную вещь наделял случайными характеристиками, присваивая ей громкий титул с многочисленными прилагательными (как икается, дорогой Diablo?), возможность нанять двух дополнительных помощников, увеличивающих характеристики группы и т.д. Что же касается сюжета, то все три части M&M рассказывали единую эпическую историю о бывшем космическом страже по имени Шелтем (Ван Канегем назвал его в честью своего любимого пса), которого героям приходится усмирять на разных планетах, обитающих в эпоху магического Средневековья. Завершение истории выдалось на редкость эпичным: четвертая (Might and Magic IV: Clouds of Xeen, 1992), пятая (Might and Magic V: Darkside of Xeen, 1993) и пятая с половиной (Might and Magic: World of Xeen, 1994) части серии, посредством последовательной конвертации сейвов объединялись в одну гигантскую игру, на полное прохождение которой нужно было затратить свыше 300 часов реального времени! В результате всех этих невероятно масштабных приключений, коварный Шелтем был наконец-то повержен, и Джон Ван Канегем, который за 11 лет непрерывной работы над M&M, уже порядком устал от ролевых игр, решил взять небольшой творческий отпуск и заняться чем-то иным. В 1990 году Джон предпринял первую попытку создать стратегию с ролевыми элементами, что в конечном итоге вылилось в выпуск игры под названием "King’s Bounty", которая очень полюбилась игровым критикам, посчитавшую ее очень инновационной, но к сожалению, не имевшую большого успеха у покупателей. По словам самого Ван Канегема: "Моя вторая жена, Дебби, была фанаткой KB и постоянно просила меня сделать продолжение. Так что несколько лет спустя, вооружившись опытом Kings Bounty, я начал делать игру Heroes. А чтобы продажи шли лучше, я добавил в название of Might and Magic, полагая, что из-за этого игру купит больше людей". Так появились легендарные Heroes of Might and Magic —  в истории всей игровой индустрии, едва ли не единственный спин-офф, сумевший полностью затмить и без того немаленькую популярность оригинала.


В 1996 году студия NWC вместе со всей интеллектуальной собственностью были приобретены издательством The 3DO Company, и дойка успешных брендов вновь возобновилась. Однако, к чести Ван Канегема он отнюдь не собирался продавать поклонникам все ту же игру в новой обертке, и при переходе к шестой части, игровой сериал ожидал еще один мощный эволюционный скачок. Во-первых, канули в прошлое не только сам Шелтер, но и вся планета Ксин, действие новой игры разворачивалась в мире Энрот, одновременно с событиями Heroes of Might and Magic 2. Во-вторых, вместо принудительного пошагового режима и хождения по квадратным клеточкам, Ван Канегем решил придать серии некоторую демократичность, позволив игроку выбирать между классическим режимом и перемещением и боями в реальном времени. Комментарий самого Джона: "Might and Magic VI вышла в новую эру CRPG, мы добавили 3d движок и возможность вести пошаговые битвы и бои в реальном времени на одном движке! Мы видели необходимость в добавлении боев в реальном времени для создания живого мира, но, в тоже время, хотели, чтобы наши старые фанаты, не относящиеся к «щелкающему» поколению продолжали наслаждаться игрой. К тому же, переключение в пошаговый режим давало времени на обдумывание хода, а стратегическая часть всегда была важным аспектом игр Might and Magic.". В третьих, размер партии сократился до 4-х персон. В четвертых, игра значительно прибавила в габаритах: огромные карты, внушительные подземелья, плюс пара сотен квестов и порядка тысячи единиц уникального лута. В пятых, вместо популярного в начале 90-х музыкального сопровождения midi, в этой игре впервые зазвучал полноценный симфонический саундтрек, да еще какой! Начиная с шестой части, постоянные авторы музыки к "Героям меча и магии" Пол Ромеро, Роб Кинг и Стив Бака стали бессменными композиторами еще и ролевой серии, пронеся свои творения из каждой предыдущей части в каждую последующую, вплоть до самой кончины компании-разработчика. Главный секрет успеха композиторского трио всегда заключался в огромном разнообразии форм и используемых ими музыкальных инструментов: тревожная мелодия, сыгранная на клавесине тут же сменялась энергичной симфоникой, а звучащий на поверхности мелодичный нью-эйдж молниеносно перебивался амбиентом мрачных данженов. Начиная с шестой части, музыка к серии Might & Magic повсеместно стала  одним из наиболее узнаваемых саундтреков в истории всего игропрома. Впрочем, от собственного звукового ряда не отставала и сама игра — большинство поклонников сериала признает Might & Magic VI: The Mandate of Heaven (1998) самой лучшей частью во всей серии, включая и Вашего покорного слугу.

Распробовав вкус коммерческого успеха шестой части, руководство 3DO велело Ван Канегему не останавливаться на достигнутом. Поэтому седьмая игра серии "Might and Magic VII: For Blood and Honor" (1999) вышла в свет спустя лишь год после своего предшественника. Движок остался тот же, саундтрек ни в чем не уступал шестерке (а кое где даже ее превосходил). Разработчики немного сократили масштабы игрового мира, зато основательно переработали систему классов, добавили вполне занятный симулятор собственной крепости (привет, Baldur's Gate II: Shadows of Amn, Neverwinter Nights 2, Dragon Age: Awakening!) и знаменитую карточную мини-игру Arcomage, которая пользовалась среди поклонников серии такой бешеной популярностью, что в 2000 году была выпущена в виде самостоятельной игры. Седьмая часть разделила коммерческий успех предшественницы, но руководству 3DO этого было мало. Основным потребителем серии, по-прежнему являлись бородатые олдфаги, которые не пропустили ни одной игры серии с далекого 1986 года, в то время, как руководство компании настаивало на том, чтобы расширить целевую аудиторию за счет сторонников более легкого и ненапряжного геймплея. Спор между финансовыми воротилами и тонкими творческими натурами, разумеется, окончился сокрушительной победой первых, благодаря чему, вышедшая еще через год игра "Might and Magic VIII: Day of the Destroyer" (2000) пестрила от рекордного количества компромиссов, начиная с искусственно заниженной сложности и заканчивая сюжетной необходимостью взять в партию настоящего живого дракона, боевые скилы которого приравнивались к способности "убить всех противников одним взглядом". Но чуда не получилось: казуальная аудитория проигнорировала "День Разрушителя", и ее вполне можно понять, ведь по меркам 2000 года игра выглядела просто уродливо. На фоне живописных изометрических пейзажей второго "Балдура" или Icewind Dale, спрайтовые елки в окружении квадратной листвы смотрелись сущим анахронизмом, а добавленная в эту часть серии на правах эксклюзива поддержка новомодных 3D ускорителей лишь усиливала раздражение, заставляя любоваться на небо в огромную клеточку и пиксели размером с кулак младенца. Комментарий от Джона Ван Канегема: "Хоть в ММ8 и были интересные моменты, но движок и графическое оформление оставались на уровне MM6+7. Нам нужны были новые технологии и больше времени для создания лучшей игры, но 3DO заставляли нас выпускать проекты гораздо быстрее, чем мы хотели." Игра закономерно провалилась в продажах, после чего руководство 3DO наконец-то смилостивилось над NWC, велело прикрыть ежегодный конвейер по производству новых частей и выделило время на вдумчивую разработку. Однако, как не печально это сознавать, наиболее темные страницы из истории сериала были еще впереди.

По мысли разработчиков девятая игра должна была венчать собой очередной виток эволюции всего сериала — новый движок (на этот раз — в полном 3D, на ядре лицензированного моторчика от "No One Lives Forever" и "Aliens versus Predator 2"), новый мир, совершенно новый сюжет, инновационная система развития навыков на основе всего-лишь двух базовых классов и т.д. Однако, в 2002 году случилось непредвиденное — благодаря ряду смелых экспериментов, четвертая игра из серии "Герои меча и магии" не пользовалась такой популярностью, как предшественники. В результате чего, в годовом финансовом отчете 3DO образовалась огромная прореха, закрывать которую пришлось... угадайте кому? Причем, по словам самих разработчиков, к тому моменту игра была готова лишь наполовину и даже толком не оттестирована, но разве кто-то будет беспокоиться о таких мелочах, когда на кону стоит финансовое благополучие всей компании! В результате, преждевременный выпуск Might & Magic IX: Writ of Fate c целью вытащить своих родителей с самого дна огромной долговой ямы, напоминал ситуацию на пожаре, когда человек схватил первое попавшееся под руку ведро с неизвестной жидкостью, вылил в огонь и лишь потом понял, что это был керосин. Иными словами, это была полная катастрофа. Недоделанные и недописанные квесты и целые сюжетные ветки, чудовищно неудобный инвентарь, огромные пустынные локации, которые попросту не успели заселить массовкой, диалоги, обычно состоящие из одной единственной фразы, корявый сюжет плюс своеобразная вишенка на торте, венчающая корону этого убожества — регулярные вылеты в Виндоус, невообразимое количество глюков и страшная как геноцид графическая составляющая. То, что должно было явиться на свет героическим защитником, освободившим компанию из долговой темницы, на деле оказалось невзрачным горбатым уродцем, выкопавшим своим родителям братскую могилу: язвительные критики с наслаждением пинали тело вчерашнего гиганта, переродившегося в немощного инвалида, поклонники серии строчили петиции с требованием вернуть им уплаченные деньги. Попытаемся на минутку отвлечься от сложившейся ситуации и нарисовать себе небольшую виртуальную реальность: а что было бы, если четвертая часть "Героев" пользовалась бы таким же успехом, как и предыдущие, и девятая серия M&M вышла в свет не в апреле 2002 года, а скажем, в марте 2003 — был бы у нее шанс стать полноценной игрой и пороком, гордо несущим в массы знамя вновь возродившейся серии? Наиболее вероятный ответ: скорее всего, нет. В 2002 году, на поле коммерческой битвы за внимание и кошельки игроков, M&M остался "последним воином мертвой земли", все героические соратники которого вроде Визардри или Ультимы остались давно позади в виде неподвижных тел, которых некому было даже похоронить. Пришла другая эпоха, новое поколение игроков, и на фоне технологически совершенных игр вроде Neverwinter Nights или TES III: Morrowind, сериал M&M смотрелся сущим динозавром, который с грустью в глазах вспоминал меловой период и мечтал о том, чтобы обратить время вспять. Не случайно, на вопрос «Каким был ваш вклад в разработку Might and Magic IX?» Джон Ван Канегем ответил: «Практически никаким. Если бы всё решал я, этой игры никогда бы не было». И последствия неверного решения не заставили себя ждать: в мае 2002 года студия New World Computing была полностью расформирована, а ровно год спустя, The 3DO Company официально признана банкротом, в том же месяце вся ее интеллектуальная собственность распродана с аукциона. Эпоха Might & Magic официально закончилась.


В 2011 году Джон Ван Канегем сказал: "Сейчас, глядя назад, я понимаю, что я просто обязан был выкупить права на Might and Magic, но я оказался настолько опустошен в результате сложившейся ситуации, что тогда решил просто уйти из бизнеса. Очень жалею, конечно." Пока создатель сериала пребывал в депрессии из-за закрытия компании, которой он посвятил без малого 20 лет своей жизни, акулы игрового капитализма не теряли времени даром — права на всю игровую вселенную M&M, включая ролевую серию, стратегии про героев и прочие спин-оффы, приобрела французская компания Ubisoft, уплатив за них чисто символическую цену всего-лишь в полтора миллиона долларов. Как видно из последующей политики компании, ролевая серия M&M их совершенно не интересовала, как впрочем и сам бренд "Героев" — Юбисофт просто нужна была популярная в народе, раскрученная серия для последующего превращения ее в собственный "Варкрафт". В 2005 году, руками московской студии Nival они выпустили в свет долгожданную пятую часть "Героев меча и магии", и выкупленная лицензия начала приносить доход. Что же касается ролевого сериала, то при покупки прав на "Heroes of Might & Magic" он выступал лишь на правах ненужного бонуса, как кости к мясу. Как приспособить эту серию к реалиям игрового рынка 2000-х, который по большей части стал консольно ориентированным? Как объяснить молодым современным YOBA-геймерам, почему им нужно играть не за одного героя, а за целую партию, лица которых они видят лишь на портретах в интерфейсе? На первых парах, французские издатели даже честно пытались решить все эти проблемы, поручив разработку 10 части M&M лионской компании Arcane studios, но потом сами же испугались собственной смелости и велели быстренько перепрофилировать партийную РПГ в... экшен "Dark Messiah Might and Magic", который с классическими играми серии роднил разве, что общий вид от первого лица. Потом вышли шестые "Герои", которые и по сей день считаются самой... эээ... неоднозначной игрой серии, и о том, что у игровой вселенной M&M вообще было какое-то иное применение, кроме стратегического начали постепенно забывать. В апреле 2012 года крошечная финская студия Almost Human (в составе которой, на тот момент было всего-лишь 4 человека!) выпустила "Legend of Grimrock" — игру в подзабытом жанре "партийная ролевка от первого лица", навеянную такими великими РПГ прошлого столетия, как "Визардри", "The Eye of Beholder", "Lands of Lore" и частично серией Might & Magic, которая продалась по всему миру вполне приличным тиражом и собрала отличную прессу. Однако, у Юбисофт находились дела поважнее — пойдя по стопам покойной 3DO, которая вплоть до самой смерти занималась активными экспериментами из серии: к какой бы еще дряни приклеить славное имя of Might and Magic, французские издатели тоже принялись лепить под этим брендом все, что душе угодно — анимешные игры для портативных консолей, карточную игру, сразу две убогие бразузерные MMO... Все, кроме непосредственно самой серии Might & Magic.

Поэтому, когда весной 2013 года пресс-служба Юбисофт анонсировала Might & Magic X: The Legacy, поклонники поначалу даже не поверили своему счастью. Однако, когда пунцовый румянец радости уступил место обычному цвету лица, и сердцебиение постепенно пришло в норму, холодный разум призвал остальные органы обратить внимание на некоторые странности. Во-первых, в качестве образца для подражания почему-то были взяты не те самые, всенародно любимые части (то бишь 6, 7 и 8), а их более старомодные предтечи в виде 3, 4 и 5. А это значит, что в M&M вновь возвращалось перемещение по квадратным клеткам, причем исключительно в пошаговом режиме. И размышляя над причинами данной эээ... "реинкарнации", в голову приходит единственное логическое объяснение: если в Legend of Grimrock это сработало, то чем мы хуже? В-вторых, настораживала кандидатура на должность разработчика грядущего великолепия — немецкая студия Limbic entertainment, доселе отметившаяся лишь двумя низкопробными мини-аддонами к шестой части "Героев" и еще десятком проектов, названия которых помнит лишь их собственный вебсайт (Horse Heaven, Armaturus, Beach King — скажите честно, Вы когда-нибудь слышали о подобных играх?). В-третьих, учитывая ту острую неприязнь, которую питают менеджеры Юбисофта к ПК как игровой платформе, сам статус проекта PC only and forever и новость о том, что игра будет распространяться исключительно цифровым способом (никаких коробочных релизов) не сулил ничего хорошего. Опасения малобюджетности проекта подтвердились уже в августе 2013 года, когда сырая предварительная версия игры была выложена в раннем доступе Стима — поступок совершенно неслыханный для крупных издателей, которые предпочитают вылавливать баги при помощи внушительного штата платных бета-тестеров. Первое знакомство с игрой красноречиво свидетельствовало, что ее если и тестировали в стенах родной компании, то этот процесс длился крайне недолго. Предварительная версия кишела багами всех мастей — тормозила на ровном месте, по любому незначительному поводу тут же вываливалась в Виндоус, более половины всех навыков в игре либо не функционировали вообще, либо работали совсем не так, как задумали разработчики. Среди многочисленных жуков встречались и представители более экзотических видов: как к Вам, к примеру невозможность покупки магических зелий или ситуация, когда топор воина ломался после того, как он... выстрелил из лука! К несчастью, немецкие разработчики оказались представителями совсем не редкой породы компьютерных специалистов, которые лечат одни глюки посредством добавления аналогичного количества других, вследствие чего процесс платного тестирования за счет несчастных поклонников M&M растянулся аж на 5 месяцев. И я был бы очень рад сообщить Вам, что за это время отважным германским геркулесам удалось вычистить все авгиевы конюшни собственного программного кода и предоставить на суд игроков полностью отлаженный, абсолютно стабильный продукт, но увы, это будет абсолютной неправдой.

И тем не менее, первые ощущение от знакомства с релизной версией игры — полный безудержный восторг, перемешанный с тем самым удивительным чувством, которое возникает, когда в карманах старых изношенных брюк неожиданно находишь давно потерянный ключик от забытого детства. Минуя бедный на детали, неказистый экран генерации партии, мы тотчас попадаем в маленький портовый городишко Сорпигаль-у-моря, чье название отсылает к Новому Сорпигалю из M&M VI и безвозмездно дарит нам кучу приятных воспоминаний. Сделав пару робких шагов, немедленно натыкаемся на первого квестодателя, который говорит "не бойся, я не собираюсь заставлять тебя убивать крыс в подвале (еще одна отсылка к M&M VI!) и просит нас очистить колодец от гигантских пауков, причем в самой глубине источника притаилась их Королева — первый босс, который по совместительству является аж третьей отсылкой к The Mandate of Heaven за... первые пять-шесть минут игры. Потом наших героев наконец-то выпускают за врата города, и ностальгическая жилка начинает пульсировать с удвоенной скоростью. Вот обелиски, дарующие группе защиту от различных школ магии. А чуть поодаль находятся те самые фонтанчики, полностью восстанавливающие здоровье и ману. Просто оставьте меня здесь, я хочу вечно купаться в их журчащих струйках! Первые часы игры проходят при полной синхронизации с собственными воспоминаниями, не раздражает даже дикая архаичность в виде разворотов камеры исключительно под прямым углом и невозможности атаковать противников наискосок. Каждый элемент игры воспринимается как гармоничное дополнение к Той Самой Игровой Вселенной, этого впечатления не портят ни необходимость постоянно глотать бутылки с маной, из-за которой игра за любого магического персонажа автоматически превращается в симулятор законченного алкоголика, ни скромные размеры самого полуострова, благодаря которым Вы поймете буквальный смысл выражения "на каждом шагу монстры": на некоторых участках концентрация рогов, хвостов и ядовитых жал на один квадратный метр зашкаливает настолько, что по плотности трафика игра начинает напоминать час пик в московском метро. Даже обильные глюки и нередкие вылеты в Виндоус удачно дополняют Ту Самую Игровую Атмосферу, в конце концов, чего греха таить — многочисленными багами и вылетами грешили и сами классические M&Mы от 3DO!

  

Но вскоре вся эйфория растворяется без следа, и на смену первоначальным восторгам приходит рассудительный Момент Истины. Причем, для каждого он наступает по-разному: у кого-то — уже после очистки первого острова, в ходе долгих забегов по абсолютно пустынной местности (в 10 части респаун монстров происходит один раз в игровой год), у других — после проигранной битвы с боссом, заточенной под использование заклинаний той самой школы, которой Ваш маг решил пренебречь, у некоторых — после стотыщпятисотой попытки заставить работать в бою изначально мертворожденную категорию персонажей-лучников. Так или иначе, розовые очки разбиваются о холодный пол, и перед глазами возникает совсем иная игра. Будто бы любимую игровую серию сжали как губку, выдавив из нее знакомые элементы геймплея, названия городов и узнаваемые имена персонажей, а получившуюся в итоге вязкую субстанцию залили обычной водой без примеси каких-либо новаций или собственных идей. Очередная порция уже знакомого коктейля "Высасывающая ностальгия с легким привкусом фансервиса", причем после того, как втянешь в себя всю с детства знакомую мякоть, на дне стакана останется лишь бабловыжимательная халтура с тяжелым привкусом пустоты. Если на протяжении последних лет, Вам НЕ посчастливилось купить компьютерную игру "Thief" от Square Enix или билеты в кинотеатр на просмотр таких "замечательных" картин как "Прометей" и "Стартрек Возмездие", то обязательно узнаете этот вкус восторга, который в конце концов сменяется полным разочарованием. И корень зла кроется совсем не в лагах и вылетах, которые со временем возможно исправят, а в непонимании разработчиками самих основ культовой серии. Так же, как дизайнеры из Eidos Montreal совершенно не поняли, что делает игру про домушника Гаррета Тем Самым Культовым Вором, их немецкие коллеги совершили ту же оплошность в отношении классической ролевой серии Might & Magic. И далее конкретно, по пунктам:


1. Отсутствие внятных описаний

При генерации магического персонажа, игрок встречается с ограничениями на изучение тех или иных школ магии. Скажем, рунный жрец сможет прокачать огненную магию до уровня магистра, а школу магии Земли — лишь до ранга мастера. Но как узнать, какой из этих рангов выше другого? Подписи в меню молчат, как партизаны, поэтому последствия Вашего выбора станут очевидны лишь через несколько минут ПОСЛЕ начала игры. Браво, господа разработчики!


2. Отсутствие тактических формаций

В Legend of Grimrock или даже ветхозаветной Wizardry VIII игрок мог спрятать хилых магов и стрелков за спинами могучих "танков". Увы, в Limbic entertainment о таком, похоже и слыхать не слыхивали. С началом боя все противники выстраиваются напротив врагов, как на школьной линейке и в порядке живой очереди молотят супостатов булавами, стрелами и файерболами. Разработка хитроумных схем, продумывание специальных тактических приемов под каждый тип противников? Забудьте. Все будет гораздо проще: удар-удар-удар -заклинание регенерации, восстанавливающее здоровье всем членам партии -ударударуда...


3. Полное отсутствие в игре любых небоевых умений

По мысли немецких разработчиков, настоящим манчкинам не нужны ни дипломатия, ни обезвреживание ловушек, ни возможность совершенствовать свои навыки торговли или самолично чинить снаряжение. Тоже правильное решение. Игра ведь называется "Меч и Магия", про дипломатию, торговлю, ремонт и убеждение в названии не сказано ни единого слова!


4. Жесткая привязка классов к определенным расам

Несмотря на клятвенные обещания Юбисофта сделать все точности, как в 3-5 частях краснознаменного сериала, данная "фишка" является эксклюзивным изобретением немецких разработчиков из Limbic entertainment. Скажем, вольный маг может быть ТОЛЬКО человеком, рунный жрец — ТОЛЬКО гномом, а друид — ОБЯЗАТЕЛЬНО эльфом. И все было бы ничего, если бы некоторые классы по своим возможностям значительно НЕ превосходили своих коллег по следопытстко-воинско-магическому архетипу. Некоторые типы оружия, почему-то оказываются на порядок эффективнее других колюче-режущих собратьев (в частности, M&M X — это единственная на моей памяти игра, где булава наносит урон в несколько раз больше меча, причем по ходу игры эта "фишка" никак не объясняется, даже не комментируется). Впрочем, такое неравенство возможностей характерно не только для милишников. Среди пяти магических школ, доступных для изучения кастерам десятой части М&M, тоже хватает абсолютно имбалансных (чересчур сильных, излишне слабых) заклинаний и ненужных умений, что плавно подводит нас к обладателю четвертого места данного антитопа:


5. Дичайший дисбаланс различных классов, умений, школ магии и т.д.

Старые части M&M можно было пройти любой, абсолютно произвольной партией, но у разработчиков из Limbic похоже была своя альтернативная точка зрения на сей счет. При генерации партии, никто не сообщит игроку, что ВСЕ лучники ближе к середине игры становятся баластом, не способным отправить к праотцам даже самого хилого противника. При выборе в качестве основного оружейного навыка владение копьем, нигде не сказано, что ближайший тренер, способный прокачать данное умение до следующего уровня встретится Вам... лишь во втором акте игры! В скупом игровом описании к магическим школам, не разъясняется, что к примеру, заклинания Школы Воздуха являются совершенно ненужной тратой драгоценных скиллпойнтов, так как уже в середине игры, у поголовного большинства процентов противников имеется врожденная сопротивляемость! И этот список дыр в игровом балансе можно еще продолжать и продолжать. По сути, единственный способ прохождения игры, который оставили разработчики — это старый добрый "метод проб и ошибок". Создали партию, раскидали статы, дошли до суперсильного босса, которого не в силах уничтожить — создали НОВУЮ партию, ЗАНОВО раскидали статы, и так до тех пор, пока
а) Не пройдете игру до победного конца
б) Не надоест
в) Игра не перестанет запускаться, в следствие критической ошибки

Как Вы думаете, какой из данных вариантов статистически является наиболее вероятным?




6. Дизайн уровней

Чертовски скудный арсенал дизайнерских приемов, среди которых наибольшей популярностью пользуются запирание партии в узком коридоре, с последующей травлей подступающими с обеих сторон вражескими подкреплениями и популярная забава времен раннего мезозоя "дерни за торчащий из стены рубильник и беги в самое начало карты в поисках двери, которую он открывает". Кто-то из читателей обязательно возразит, что именно таким образом выглядели классические игры из серии  Might & Magic, которые хотели воссоздать в своем творении немецкие разработчики. Третья часть M&M появилась на прилавках в 1991 году, за год до революции под названием Wolfenstein 3D, и большинство ее графических и дизайнерских решений вполне соответствовали духу времени. Однако, с тех пор уже немало воды утекло, и тенденции, которые в начале 90х концов считались подлинным венцом дизайнерской мысли, нынче воспринимаются как образцы откровенной халтуры. Просто представьте себе современный римейк "Вольфенштейна", вылепленный по дизайнерским лекалам той самой игры 22-х летней давности, в котором игрок только и делает, что открывает бесконечные двери, причем каждая последующая комната является абсолютной копией предыдущей! Дизайнеры Limbic недалеко ушли от этого подхода: в Legacy все подземелья  состоят из нескольких повторяющихся элементов: однотипных коридоров, одинаковых комнат, клонированных факелов и рычагов, а их общая схема напоминает нечто среднее между игрой в "Морской бой" и результатами чьей-то колоноскопии.


7. Полная и абсолютная, возведенная в квадрат линейность происходящего

Нельзя сказать, чтобы классические игры серии Might & Magic были самим воплощением игровой свободы и нелинейности. Однако, начиная с 6 части у игроков появился определенный выбор: Вы могли более или менее свободно путешествовать по локациям, отдавать предпочтение тем или иным фракциям и даже (страшно сказать!) выбирать одну из двух доступных концовок. Демонстративно отказавшись от всех достижений сериала конца 90-х, немецкие разработчики решили припасть к самым истокам в виде поочередной зачистки небольших локаций. Пришел, увидел, всех победил — и получив милостивое разрешение игровых дизайнеров, с высоко поднятой головой горделиво зашагал дальше. Побочных квестов ничтожно мало, концовка одна единственная. О чем еще мечтать игроку-олдскульщику на исходе 2014 года?


8. Жутко неудобная карта и весь интерфейс в целом

Олдскул олдскулом, но покажите мне того человека, которому бы нравилось бродить по кишкообразным лабиринтом, при этом постоянно сверяясь с компьютерным аналогом настольной игры "Реверси"! Не отстает от карты и журнал, который записывает полученные задания и количество убитых врагов — все кроме местонахождения нужных реликвий, целебных фонтанчиков и учителей навыков, которые раскиданы по всей карте настолько случайным образом, что на их поиски могут уйти игровые дни, если не целые недели. Чувствуете, как ностальгия обвивает Вас своими нежными руками и начинает медленно сдавливать шею цепкими пальчиками? Словно и не было этих 20 лет разницы — достаем из ящика стола новую тетрадку, берем карандаш, пишем название населенного пункта и под ним, столбиком перечисляем всех квестодателей, кузнецов, торговцев, тренеров, обучающих полезным навыкам. А еще лучше — выдрать из тетрадки сразу несколько страниц, скрепить их скотчем и по старинке перерисовывать карту каждого из игровых регионов, с подробными пояснениями. Ну что, уже чувствуете, как пахнет настоящий олдскул?


9. Графика

Техническая сторона проекта ввергает в тоску и одновременно является напоминанием о том, насколько "важным" приоритетом считалась разработка M&MX в стенах Юбисофт. В основе игры лежит движок Unity, ставший популярным среди проектов, спонсирующихся посредством сайта Kickstarter, не в последнюю очередь благодаря своей необыкновенной дешевизне: его базовый пакет обходится разработчикам всего навсего в полторы тысячи долларов. Однако, у низкой стоимости есть и обратная сторона: технические достоинства движка совершенно не соответствуют требованиям коммерческой игровой продукции 2014 года выпуска. Впрочем, отдадим должное немецким программистам — ценой невероятных усилий они умудрились сделать внешний вид игры... еще более уродливым, чем у ближайших соратников-конкурентов. В комплект поставки входят: крошечные локации, низкополигональные текстуры, деревья-мутанты, плюс уморительная анимация человекоподобных противников, которые почему-то предпочитают передвигаться по экрану исключительно вприсядку, тем самым навевая забавные ассоциации с персонажами культового фильма "Монти Пайтон и Священный Грааль". Конечно, на все это можно было бы закрыть глаза, благо предыдущие игры серии никогда не отличались особыми графическими красотами, но ведь при этом, ОНО еще ухитряется тормозить! Причем, самый пик нагрузки на систему, почему-то приходится не на открытые пространства (учитывая их скромные размеры, данную фразу следует взять в кавычки)  или города с дюжиной жителей, намертво прибитых к поверхности аршинными гвоздями, а на... палатку бродячего торговца — помещение с габаритами хрущевской кладовки, плюс парочка похабно нарисованных моделей служителей местного Гермеса. Добавьте к данному описанию тот факт, что на ВСЕХ 32-х битных операционных системах игра запускается БЕЗ ЗВУКА — и вопрос "из какого места растут руки у программистов Limbic entertainment" отныне можно считать риторическим.





10. Звуковые эффекты, озвучка персонажей и т.д.

Под стать графике и звуковое сопровождение игры. Нет, с саундтреком, как раз все в порядке — бессменный композитор трилогии Dead Space Джейсон Грейвз, в сотрудничестве с китайским музыкантом Роком Ченом, сочинили на редкость приличное сопровождение. До уровня классических работ Пола Ромеро, Роба Кинга и Стива Баки оно, разумеется, не дотягивает, но в тоже время, это один из немногих аспектов игры, который не заставляет пользователя ежеминутно морщиться и единственное, что останавливает его руку, уже тянущуюся в раздел игровых опций, дабы установить настройки звука в положение mute.  В отличие от дилогии Baldur's Gate, в сериале M&M отсутствовали яркие персонажи с прописанными характерами: на создание многостраничных диалогов между сопартийцами у New World Computing не было ни соответствующих средств, ни желания, да и сами игры были в общем-то, совсем о другом. Создать индивидуальность и минимальные условия для отыгрыша помогал солидный набор индивидуальных реплик для каждого класса. "Не вздумай без меня выходить из дома" — предупреждал грозный паладин из шестой части. "Ой, ноготь сломала" — оправдывала неудачную попытку взлома замка вампиресса из For Blood and Honor. Так, простыми, хотя и слегка неуклюжими средствами, разработчики пытались немного разнообразить игру, внушая игроку мысль, что он управляет не просто случайно сгенерированными строчками цифрового кода, а какими никакими, но индивидуальностями. Но это было в 1998-1999 годах, а сейчас на дворе стоит уже 2014. Попробуйте угадать, сколько оригинальных реплик заготовлено для персонажей в нынешней версии, которую от своих прародителей отделяет более 15 лет развития современного игропрома. Двадцать? Пятнадцать? Или может, хотя бы 10? Правильный ответ: по одной уникальной реплике на брата, причем уже к концу первого акта из 4-х Вы успеете вызубрить их наизусть! Вместо общения с квестодателями — картинки немой пантомимы, вместо озвученных диалогов — рулоны обезличенно скучного текста, набранного ядреным канцеляритом. Столь же скуден и невыразителен арсенал звуковых эффектов, не удивлюсь, если за неимением финансов разработчики понабрали с миру по нитке из выложенных в интернете бесплатных звуковых библиотек. А что, когда в качестве издателя попался настоящий гобсек с плюшкинской щедростью, самое время вспомнить главную заповедь любого настоящего инди-разработчика: "голь на выдумку хитра!"

И вновь предвижу многочисленные гневные возгласы в свой адрес, мол автор ни черта не понимает, в этом и заключается суть подлинного олдскула!!!!!1111 С недавних пор, сам термин "олдскул" стал чертовски модным, в современной игровой индустрии, куда не плюнь — обязательно попадешь в римейк какой-нибудь культовой игры 20 летней давности или на худой конец — ее переиздание в полном HD. Однако, в основной своей массе, римейки игр старой школы — это удел маленьких независимых студий, которым в силу своих крошечных бюджетов и скромных технических возможностей, не остается ничего иного, кроме того как в новом экранном разрешении перепевать убеленную сединами, древнюю классику. И под таким соусом из аргументов, действительно можно оправдать практически любое криводелие, начиная с глючной Baldur's Gate: Enhanced Edition (2012) и заканчивая убогим римейком Realms of Arkania: Blade of Destiny (2013), ибо если кратко сформулировать всю суть оправдывающих обстоятельств, то получится вполне извиняющее " у нас было очень очень мало денег, но по крайней мере, мы старались". Однако, в силу очевидных обстоятельств, данный вердикт абсолютно неприменим к M&M X. Что, международная издательская корпорация с многомиллиардным оборотом, коей несомненно является Юбисофт, не могла найти нормальных дизайнеров и программистов, купить современный движок, выделить денег на качественную озвучку и нормальные видеоролики? И ответ вполне очевиден: конечно, могла. Просто не захотела.



Резюме: M&M Legacy — отнюдь НЕ худшая РПГ на свете, далеко НЕ самая провальная игра в послужном списке Юбисофт и уж точно НЕ самое большое надругательство над памятью классической игровой вселенной, придуманной Джон Ван Канегемом (см. Might & Magic: Heroes VI). Ее вердикт будет менее пафосным и гораздо более суровым: это обычная халтура, призванная на свет с очевидной целью малыми затратами распахнуть пошире кошельки преданных поклонников, чей финансовый бюджет вполне пропорционален уровню стараний со стороны самих разработчиков. Среди огромного количества минусов данного проекта существует лишь один неоспоримый плюс: будучи кривым отражением от действительно талантливых игр из далекого прошлого, M&MX привлечет внимание неофитов к этой незаслуженно подзабытой игровой серии. И если после знакомства с забагованным детищем Limbic, даже всего-лишь ОДНОМУ игроку захочется установить на свой винчестер The Mandate of Heaven или Day of The Destroyer, значит, не зря на всей серии был поставлен этот жирный крест в виде римской цифры X. И сдается мне, что именно в этом кроется его главное "Наследие".


Страницы:  1  2 [3] 4  5  6  7  8  9 ... 33  34  35




  Подписка

RSS-подписка на авторскую колонку


Количество подписчиков: 379