Еще один спорный фильм — "Зодиак" Дэвида Финчера, 2007 года.

"Однажды люди оглянутся назад и скажут, что я породил двадцатый век"

— Джек-Потрошитель — 1888 год.

Америка в пору самого начала 70-х. Где-то, на задворках, в вселенской тоске увядают последние «цветы жизни». Вчерашние «дети любви» выветрили из голов последние остатки дыма марихуаны и моментально перевоплотились в «детей карьеры». Бунтарский век сменился веком обывательским, эпоха протеста против всего — эпохой тотального безразличия ко всему. А где-то, в солнечной Калифорнии еще завелся тип, прозванный «Зодиаком», который просто любит убивать людей, и о нем постоянно трубят все новости. И если успеете к определенному часу, он даже ответит по радио на ваши вопросы.

Новые эры, эпохи начинаются, в первую очередь с событий, явлений, которые несут в себе саму суть произошедших с обществом перемен. Снимая фильм о самом знаменитом, не пойманном по сей день серийном убийце, Дэвид Финчер не столько интересовался личностью убийцы и его преступлениями, сколько пытался поймать в камеру момент, когда одна культурная эпоха из жизни Америки сменила другую — миг смерти бунтарей и рождения на их могиле Большого Американского Мифа. Конечно, не «Зодиак» стал родителем этой смены — для этого он слишком мелкая сошка, но его история наиболее полно демонстрирует произошедшие перемены, он является, одновременно их символом и симптомом.

Первые 10 выстрелов, сделанных из револьвера, с итогом в один труп и одного раненого, происходят еще в 60-х и носят характер вполне обыденной, хоть и кровавой драмы. Но вот публикация зашифрованных писем опасного психопата 4 месяца спустя символизирует перемены в сознании, ведь еще лет 10—15 назад, это было совершенно невозможно с этической точки зрения. Конечно, все фальшиво вздыхают о людях, которые станут новыми жертвами, если маньяк не увидит на нужных страницах свои послания. Но втайне от других, тайно — довольно потирают руки: смерти многих — это ведь отличная реклама для газетного бизнеса. И начинается Миф, в котором впоследствии растворятся и сам убийца, все его жертвы и деяния. Миф, который принесет с собой новое понимание известности и популярности.

Самые знаменитые серийные убийцы Америки — предмет целого массового культа, наравне с голливудскими актерами или музыкальными исполнителями. Один из творцов американской поп-культуры Энди Уорхол однажды сказал: «Каждый человек может получить свои 15 минут славы». Так, почему же их нельзя предоставить массовому убийце? Автографы, биографии, неизменно становившиеся бестселлерами, документальные и художественные фильмы, телепередачи, рейтинговые интервью — все это сделало людей вроде Чарльза Мэнсона, Тэда Банди или Джефри Дамнера, не менее узнаваемыми в народе личностями, чем Мик Джагер или Боб Дилан.

«Зодиак» был первым, кто получил из рук газетчиков свои 15 минут и упорно не хотел отдавать их назад. Зашифрованные послания психопата смотрели на читателя с первых полос всех крупных газет, маньяк заражал своим безумием через прямой эфир уважаемой радиостанции. Разумеется, за все это нужно было платить — только не самому «Зодиаку», а людям, которых он убивал. Зато газетные тиражи и рейтинги неуклонно росли ввысь. Если бы у Джека-Поторшителя, в 19 веке была бы такая же мощная пиар-компания, его бы выбрали новым британским премьер-министром.

Самое удивительное, что до сих пор ни одному человеку не удалось убедительно доказать, что все убийства, приписываемые «Зодиаку», письма и выступления на радио — деяния одного и то же человека. Скорее «Зодиак» — человек без Имени и лица, стал лишь удачной нарисованной маской, за которой мог спрятаться любой, жаждущий погреть руки у костра чужой славы — при условии, что его не отталкивала перспектива слегка запачкать руки.

«Зодиак» — это работа Финчера над ошибками, покаяние за прошлые грехи. В фильме «Семь», который принес ему всемирную популярность, Финчер в образе маньяка джона Доу сотворил очередной миф о маньяке, который путем кровавых убийств пытается задать очередные «вопросы обществу», тем самым претендуя на роль культового пророка. В «Зодиаке» Финчер старательно развенчивает не только сам миф, но и механизмы его создания: общество готово увидеть новый культ поклонения там, где его нет.

В «Семи» Финчер говорил, что каждое общество имеет таких пророков, которых оно само заслуживает, в «Зодиаке» же он приходит к мнению, что пророками своих культов становятся те, кого этому обществу искусственно навязывают. Можно застрелить посреди бела дня человека — и никто не услышит, не увидит, не заметит. Но стоит завтра приписать эту пулю раскрученному «Зодиаку» — и это событие станет главной новостью страны на несколько недель. Не культовые деяния делают убийц таковыми, а люди, готовые этому культу поклониться.

И опять -таки, от прямых аналогий с «Семью» здесь не избавится — там, герой Брэда Питта говорил Джону Доу, что верх культового признания, на которое он может рассчитывать — это собственное лицо, нарисованное на майке. В «Зодиаке» в честь убийцы выпускают майки с его символом в виде мишени, сотни людей их раскупают и носят, даже не задумываясь о содержании этой символики — ведь это же чертовски модно.

Финчер снял сильный, сложный, многоуровневый фильм. Критикуя создание мифокульта, он одновременно отвешивает легкие шлепки типично безразличному обществу (опять, привет «Семи»), иронично комментирует несоответствие реальной жизни и ее отображение в кинематографе (на экране «Грязный Гарри» поймал киношного «Зодиака», а в реальности, полицейским осталось об этом только мечтать). Одна беда — увлекаясь всеми этими вторыми и третьими планами, он зачастую забывает о первом, за жирными мазками прорисовки одноименной эпохи, порой трудно разглядеть какое-то действие, из-за чего многие зрители возможно назовут фильм скучным и сухим.

Гилленхаал неплохо справляется с ролью Роберта Грейсмита, но главным сюрпризом актерского ансамбля исходит от Роберта Дауни, который очень хорошо сыграл роль репортера -алкоголика, и впервые, со времен аттенборовского «Чаплина» напомнил о себе, как о талантливом драматическом актере.

Современность. Мир сильно возмужал, подрос и сменил собственные наивные памперсы на строго дизайнерское нижнее белье. Однако, рост технологий, похоже сознательно замедлил рост того, что называется общественным сознанием. Упрекните современного человека в поклонении искусственно раздутым мифам, и он повертит Вам у виска. Всем нам хочется думать о себе, как о существах предельно рациональных и не зависящих от чужих манипуляций. Но знаете, каково главное послание, зашифрованное среди символов и знаков «Зодиака»? Сам Дэвид Финчер в этом никогда не признается, но свой фильм он снимал совсем не о 70-х.

Снова возвращаемся к фантастике и фэнтези, благо тематика сайта обязывает. На очереди — культовый фильм Джона Милиуса "Конан -варвар", 1982 года выпуска.

"Цель человечества не может лежать в конце его,

а только в его совершеннейших экземплярах».

Фридрих Ницше

Все возвращается на круги своя. Разве мог -журналист, автор более 200 произведений в самых различных жанрах, Роберт Е. Говард (умер в 1935 г) помыслить, что один из его многочисленных циклов, станет началом нового жанра, который получит популярность лишь во второй половине 20 века? Для Говарда, писательство было не призванием, а ремеслом, способом заработать на хлеб, да и умер он в нищете, не опубликовав ни одной книги. В 60-е, другой писатель, Лион Спрэг Де Камп разыскал его повести и рассказы о могучем киммерийском варваре Конане, доработал недописанные автором и опубликовал, положив тем самым начало новому жанру — «героическому фэнтези».

Многие режиссеры сразу же увидели большой зрелищный потенциал в этой истории, но крупные студии были иного мнения: Вы хотите снять фильм о мужике в меховых трусах, который всю ленту будет только размахивать длинным мечом? — К доктору — вторая дверь налево!

И тем не менее, легендарному сценаристу «Апокалипсиса сегодня» Джону Милиусу, в итоге удалось развести не менее легендарного продюсера Дино Де Лаурентиса на первую экранизацию. Милиус был довольно эксцентричен, отличался огромной любовью к различному оружию, и Конан, изначально представлялся ему воплощением культа силы и смерти. Однако, итальянского продюсера он смог убедить, что снимает всего-лишь сказку для детей, а-ля «Звездные войны» — про благородных воинов, спасающих принцессу. Это потом уже выяснилось, что воины отнюдь не столь благородны, как впрочем, и сама принцесса. Но к тому времени, съемочный процесс уже был запущен, и к доктору Де Лаурентис мог отправиться только в гордом одиночестве.

Фильм начинается с цитаты из Ницше «То, что не убивает, делает меня сильнее», которая по сути и задает тон всей картине в целом. Вместо сказочных просторов, Милиус с первых кадров погружает зрителя в кровавые и мрачные времена, когда естественный отбор бродил по свету с огромным двуручным мечом и выкашивал на своем пути всех, кто был слабее. Когда Конан был мальчиком, его родителей у него на глазах убили сторонники мистического культа Тулса Дума, а его самого продали в рабство, где он и познал все прелести, которые дает человеку обладание силой. Дух ницшианства незримо витает над атмосферой самого фильма: Конан — это тот самый тип сверхчеловека, во многом — недалекого, но зато цепкого, целеустремленного и готового взять от этого мира все, что потребуется по праву сильного.

По сути, весь фильм выстроен в рамках собственных представлений режиссера о роли оружия в любой цивилизации, как единственного универсального аргумента. Конан не умеет красиво говорить, и за весь фильм не произносит и полутора десятка фраз, зато перед его напором, а иногда и жестокостью не сможет устоять ни одна твердыня. Он один из тех варваров, которые обладая примитивным умом и житейской смекалкой умудрялись ставить на колени древние цивилизации, превосходящие его самого в развитии на многие ступени. Именно поэтому, Милиус вкладывает ему в уста дословную цитату из Чингиз Хана «сокрушать врагов, видеть их бегущими перед собой и слышать крики их женщин». По версии режиссера, Конан — не персонаж выдуманного мира, а универсальный архетип завоевателя, родной побратим Аттилы.

Одна из самых больших удач фильма — это выбор актера на главную роль. Австрийский культурист Арнольд Шварценеггер идеально подошел для образа немногословного и сурового воина. Милиус, словно повторил тот же эксперимент, который лежит в основе собственного фильма. Как и Тулса Дум — в отношении Конана, он стал для Шварценеггера, до этого подвязавшегося на вторых ролях в совершенно низкопробных проектах, кем-то вроде духовного наставника, который полностью изменил его жизнь. Подобно настоящему маньяку, Милиус заставлял Шварценеггера драться с настоящими волками, жить в походных условиях, питаться чем попало и переживать вместе с героем все его тяготы.

В результате, ницшеанский эксперимент увенчался успехом: как Тулса Дум сотворят в итоге из Конана настоящего сверхчеловека, не признающего тягостей жизни, так и Милиус слепил из плохо говорящей по-английски, мышечной массы, самого культового «последнего киногероя» 80-х годов. Причем, вполне возможно, что именно этот эксперимент был для него куда важнее самого фильма.

Отдельного упоминания заслуживает музыка Бэзила Поледуриса. Взяв за основу звучание симфонической музыки советского композитора Сергея Прокофьева (в частности, его партитуры для фильмов Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Грозный»), Поледурис создал мощнейший сплав из по-язычески агрессивных и воинственных барабанных ритмов, средневековых хоралов и необыкновенно лирического симфонизма. Кстати, очень многие элементы из этой монументальной работы, можно услышать в оскароносном саундтреке к «Властелину колец» за авторством Говарда Шора. Музыка Поледуриса настолько удачно передала атмосферу фэнтезийного жанра, что стала для него настоящим эталоном.

Впрочем, именно за всю ницшеанскую философию, фильм Милиуса подвергся очень жестокой критике. Режиссера обвиняли не просто в смаковании насилия (видит бог, его там хватало), но и в пропаганде откровенно фашистских идей о делении людей на два сорта: сверхлюдей, выковавших себя самих и людей обычных, которые по мысли Ницше были лишь натянутым канатом между сверхлюдьми и обычными животными.Да, все это присутствует в фильме, но в атмосфере царящего на экране варварства смотрится очень органично и совсем не выглядит тем призывом к торжестве силы над разумом, в котором обвиняли режиссера в начале 80-х годов.

Важно другое — задумывая снять необычное кино, выходящее за рамки всех существующих голливудских стандартов, Милиус создал новый жанр кинофэнтези, который отличался от сказок взрослой направленностью не только в кровавом натурализме, но и в своей философской составляющей. Увы, но пойти следом за ним отважились немногие — так, продолжение«Конан-разрушитель», снятое Ричардом Флейшером уже являлось именно сказкой для маленьких детей. Долгие годы фильм Милиуса оставался уникальным памятником, артефактом далекой эпохи, когда человеку было под силу сделать буквально все, даже навязать свою волю всемогущим голливудским продюсерам.

Впрочем, пройдет немало лет, и многие находки из фильма Милиуса начнут повсеместно использоваться в других фильмах, вновь возрожденного из небытия киножанра. Но это уже совсем другая история..

Один из самых сильных фильмов за всю историю мирового кинематографа — военная трагедия Элема Климова "Иди и смотри", 1985 года.

"...И когда он снял четвёртую печать,

Я услышал голос четвёртого животного:

Иди и смотри!

И я взглянул.

И вот конь бледный,

И на нём всадник,

Имя которому смерть.

Теперь я знаю, как выглядит Апокалипсис. Он гремит в ушах заезженными патефонными пластинками и чьим-то идиотским подвыпившим смехом. От него пахнет бензином и сгоревшей плотью. Сам же он состоит из пугающих мелочей: нелепой свистульки, торчащей изо рта изнасилованной всем взводом девицы, коляски с трупом, нарезающей бессмысленные круги или безразличия в глазах немецкого офицера, который одновременно играет с ручной лаской. Апокалипсис свершился, но все были слишком заняты, чтобы его заметить. Звезды с неба пока не падали, но реки уже покраснели.

К середине 80-х годов тема Великой Отечественной Войны считалась в советском кинематографе практически исчерпанной. Что нового можно было добавить после виртуозно прочувствованных трагедий одного человека ("Летят журавли"), отдельно взятой семьи ("Баллада о солдате") или целого народа ("Они сражались за Родину"). Но Климов пошел дальше и его фильм гораздо глобальнее трагедий отдельных людей и наций, ибо он подводит неутешительный итог деятельности всей человеческой цивилизации.

История пугает своей обыденностью для того времени. Жители белорусской деревни отказываются выдать немцам местоположение партизан, и захватчик принимают решение стереть ее с лица земли. Процесс стирания опробован до мелочей, все роли расписаны заранее, и каждый выполняет свою с точностью часового механизма.

Однако, заставляя зрителя встать на место крестьянина, сгорающего в амбаре, Климов прекрасно понимает одну из основных заповедей киноискусства: главное — не то, что происходит на экране, а то, что воображение зрителя дорисует в своей голове. По сравнению с современными натуралистическими веяниями, его фильм почти аскетичен. Нынешние режиссеры для усиления эффекта понапихали бы расчлененки, реки крови, стекающей с рукавов палачей, крупные кадры сгорающей человеческой плоти. Климов обходится без этих дешевых приемов, но благодаря виртуозной работе камеры и блестящему монтажу, добивается полного эффекта присутствия на месте событий. Это и отличает его фильм от прочих на ту же тему: другие предлагали зрителю прочувствовать трагедию, Климов же заставляет ее пережить.

И вместе с тем, фильм совсем не о войне. Здесь нет противостояния идеологий, а палачи — просто люди из плоти и крови только в немецкой форме, а иногда и без нее. Один из ключевых образов — старосты из своих, охотно отправляющие соотечественников на смерть и получающие от нее явное удовлетворение. Что это — простое желание выжить любой ценой?Или опьянение маленького человека, которому наконец дали хоть, какую-то власть над другим и теперь, он ее использует на полную катушку?

Показывая акты жестокости, Климов намеренно вызывает у зрителя полное отвращение к происходящему. И вместе с тем, это один из тех фильмов, который во время просмотра меняет своего зрителя.

К финалу,мальчик Флера полностью седеет, превращаясь в старика. Зрителя ждет та же участь, только внутренне — начиная смотреть фильм юным и несведущим в вопросах глубин человеческого падения, он заканчивает просмотр глубоким стариком, видевшим такое, что нельзя видеть. Фильм рождает отвращение не к нацизму, не к Гитлеру, не к войне, а к любым формам человеческого принуждения и насилия, которые в сознании смотревшего, в первые дни после просмотра будут неизбежно мутировать в образы догорающего крестьянского амбара.

И режиссер дает зрителю такой выход в мир, где это не повторится. Первоначально Климов хотел назвать картину "Убейте Гитлера" с подзаголовком "Убейте Гитлера везде...." Но не стоит буквально понимать финальную сцену с расстрелом портрета фюрера — уничтожение одного психопата, горстки людей или даже целой системы ничего не решит, только сами реки начнут течь в обратную сторону.

Ведь вторая часть подзаголовка картины — "Убейте Гитлера в себе", и корень решения этой проблемы находится в людских душах. Ключ к спасению лежит в милосердии, только оно сможет остановить насилие. И Флера, даже после того, что пришлось ему вынести, останавливается, не в силах пристрелить на портрете невинного ребенка, хотя и прекрасно знает о том, в кого он превратится. А мы так сможем?

Увы, но и спустя 25 лет после выхода фильма, современному человеку столь же сложно разрубить этот гордиев узел. Насилие и жестокость повсеместно маршируют нога в ногу на очередную ступень человеческой цивилизации. А это значит, что мы не смогли усвоить самый суровый урок.,и наши реки, по-прежнему красные. Апокалипсис продолжается.

Как и было обещано ранее, размещаю отзыв на свой самый любимый фильм — "Однажды в Америке" Серджио Леоне. Отзыв давался очень не легко — о фильмах, к которым испытываешь подобное нежное чувство, вообще писать очень и очень сложно. Монументальное полотно о становлении и закате одной непростой дружбы и один из самых значительных фильмов, снятых в 20 веке. Итак....

Пары опиума поднимаются вверх, окутывают и отключают разум, вытаскивают из человека наружу его подсознание. Все потаенное и явное, то что было, могло быть и чего никогда уже не будет. Перед мутным взором вновь встают друзья, которых уже нет, разрушенная любовь, мечты, ставшие пеплом. Но окунувшись в мир опиумных грез прошлого и будущего, главное помнить, что все они иллюзорны и лишь играют с твоим воображением. Даже, если это и мечты, в которые тебе так сильно хочется верить….

По воле американских продюсеров, Леоне был вынужден вынашивать идею этой постановки, в течении долгих 20 лет. Но ожидание того стоило — за годы, прошедшие от появления замысла до его реализации, он успел столько раз мысленно снять фильм в своей голове, что конечным результатом стало появление абсолютно идеального фильма, лишенного каких-либо недостатков.

Главная цель, которую ставил перед собой Леоне — развенчать один из главных американских киномифов. Еще с 20-х годов, в Голливуде было принято изображать гангстеров в виде, в общем то совсем неплохих ребят, которым было не чуждо некое благородство. В начале 70-х, когда Леоне все еще продолжал вынашивать свою идею, его соотечественник Коппола отметился в жанре двумя сериями «Крестного отца», так же продолжающего эту традицию изображения гангстеров в виде хороших людей, попавших в сложные жизненные обстоятельства. И когда Леоне, все-таки позволят начать съемки, его собственный фильм будет выглядеть как своеобразная полемика с копполовской дилогией — вплоть до того, что действие происходит в те же годы, когда зарождалась империя молодого Вито Корлеоне, а главного героя, Дэвида Аронсона сыграл тот же Роберт Де Ниро.

Криминальная карьера пяти друзей начинается в 20-е годы. Скучная, серая жизнь в убогом квартале+ отсутствие внимания со стороны родителей = первые детские шалости. Начиная от мелкого воровства, карманных краж, поджогов, герои испытывают первые восторги от приобщения к криминальному миру. Они взрослеют на глазах, и вскоре детские шалости сменяются вполне взрослыми и наказуемыми. В отличие от других режиссерам криминальных саг, Леоне не дает зрителю почувствовать будто виновником начала их долгой криминальной карьеры была нищета и убожество их социальной среды. Наоборот, знакомая девочка Дебора из той же среды, будучи с детства одержимой страстью к танцам, в итоге делает успешную бродвейскую карьеру. Просто, изначально никто из них не захотел идти другим путем.

Леоне срывает с гангстерского фильма то мифическое полотно, которое старательно воссоздавали до него другие режиссеры и откровенно демонстрирует всю неприглядность голой правды. Ошеломляющая жестокость, отсутствие каких-либо привязанностей и жизненных приоритетов позволяют героям подняться на вершину криминальной пирамиды. Во многих случаях, они ведут себя просто как животные, убивая и насилуя, лишь бы насытить собственную брутальность.

Как то читал о фильме критический разбор, в котором рецензент возмущался — мол, какой смысл в этих многочисленных похабных сценах, зрители ведь все поняли и с одного раза. Здесь банальное непонимание режиссерского замысла — Леоне показывает, как с самой юности, герои выстраивают свою систему взаимоотношений с внешним миром, лишь на основе грубого присваивания всего, что хочется: денег, женщин, жизни другого человека. Подобно языку общения, эта способность так глубоко впитывается в их внутренний мир, что на построение иных отношений, герои оказываются неспособны.

В итоге, встретив женщину, о которой он мечтал всю жизнь, Аронсон сначала пытается изображать непонятный ему самому романтизм, а потом просто привычно берет то, что ему нужно, игнорируя при этом собственные чувства. Если его перестать контролировать, звериное начало становится частью человеческой природы, и уже само полностью подчиняет человека.

Однако, за все приходится платить, и пролетев сквозь годы после всех этих грабежей, изнасилований и убийств, фильм превращается в элегию разрушенных жизней, загубленной юности, после которой не осталось ничего, достойного добрых воспоминаний и растоптанной любви. Чудесный эффект совмещения, когда 40 лет пролетают на двери перрона за пару секунд — и Аронсон вновь возвращается в мир собственного прошлого, которое он глубоко осознал и хочет забыть.

Любопытно, что сама режиссерская трактовка значительно отличается от зрительского восприятия. Сам Леоне понимал сцены после 1933 года, как своеобразную галлюцинацию главного героя, вызванную опиумом. Лежа в курильне и слыша в ушах злосчастный звонок, который напоминает о неискупимой вине, Аронсон подсознательно додумывает финал этой истории, перевернув все наоборот и присвоив свои грехи другому. Однако, выбрался герой из курильни или нет, это абсолютно не меняет посыла самого фильма.

Осознание собственной вины, причем начиная с далекого детства. Понимание того, что весь выбранный им сознательно жизненный путь, по сути вел в один большой тупик, символически показанный в образе мусоросборника. Полная пустота старости, которая неожиданно сменила буйное прожигание молодости. По сути, Леоне удалось не только вывернуть все мифы гангстерского кино и показать всю их фальшивость и несостоятельность, но и написать отходную по самому жанру — пронзительную и яростную, как сама мелодия, которую играет на своей флейте Косой.

Пары опиума рассеиваются, а вместе с ними уходят туда, откуда пришли друзья, недруги и потерянная любовь. Образы прошлого и возможного будущего возвращаются по домам, оставив внутри лишь прежнюю пустоту. Но он улыбается загадочной и непостижимой улыбкой Джоконды, потому что ни одной его мечте так и не суждено сбыться. В конце концов, что есть наша жизнь, как не сладкие грезы внутри плотного облака опиумных паров, после которых следует непременное пробуждение?

P.S Вы должно быть заметили, что я ни слова не сказал ни о сценарии, ни об актерских работах, ни о музыке Мориконе, ни об операторской работе Тонино дель Коли. Просто придумайте самый лестный для себя эпитет, возведите в n-ую степень и у Вас получится реальная оценка профессионализма каждого человека из съемочной группы. В конце концов, в самом начале я уже упомянул, что это абсолютно идеальный фильм.

Некоторые разногласия в статье об образе русских в современном голливудском кино, заставили меня усомниться в собственном отношении к одному из фильмов, входящих в позорную десятку — "Врагу у ворот" Жан-Жака Анно. Мучаемый раскаянием (благо, в первый и в последний раз, эту нетленку я смотрел в том же 2001 году) я решился на повторный просмотр. Результаты обескуражили- выяснилось, что я действительно был несправедлив к этому фильму, на поверку ситуация с ним обстоит намного хуже.

Итак....

Что знают американские зрители о Великой Отечественной войне? А что это такое? Ни в одном американском учебнике истории, Вы про нее не прочитаете ни слова. Была судьбоносная высадка в день Д , и с нее началась всеобщая победа над Германией. Один лишь раз, в «Перл-Харборе» Майкла Бэя проскальзывает фраза: типа спасибо русским, что помогли нам выиграть войну. Не вопрос. Если что еще потребуется — обращайтесь.

Всех ретроградов, которые умаляют силу американского оружия и вспоминают какой-то там Сталинград с его неведомой битвой, нужно заставить до одури в глазах смотреть «Врага у ворот», чтобы все эти заблуждения напрочь вылетели из башки.

Забудьте образы добровольцев, рвущихся на фронт защищать Отечество. Советских солдат пинками загоняют в эшелоны, которые запирают на замки и кругом — одни злобные рожи вертухаев, так и жаждущих кого-нибудь пристрелить. Добро пожаловать в страну- концлагерь. Практически, по Александру Исаевичу.

После прибытия на место, новобранцев, теми же пинками выталкивают из вагонов, зомбируют им мозги письмом из тыла, всучивают по одной винтовке на двоих и отправляют пушечным мясом на ближайший пулеметный дот. Если выживешь — добьют свои: комиссарам нужно срочно выполнять план по количеству застреленных предателей.

Бои похожи на любительскую спартакиаду. Выстроили колонной, объяснили правила (мол, впереди- враг), засекли время и далее, по свистку- забег на укрепленные позиции противника. Что интересно, непонятно для кого свистят: для русских или, чтобы дать немцам время расчехлить пулеметы. Если бы, месье Анно попробовал в виде подобного тупого тира изобразить тот же День Д, его бы вскоре нашли в переулке, рядом с кинотеатром, с неразорвавшейся гранатой в причинном месте.

Через всю битву, пунктиром проходит одна нехитрая мысль: русские параноики сами застрелили гораздо больше народу, чем немцы. Отсюда — и такие потери. А у американцев потери меньше совсем не потому что они поздно вмешались в войну, а просто берегли собственных солдат, аки отцы родные. Эх, что бы делал Пентагон без своего младшего брата — Голливуда!

Но вот, на поля сражений прибывает сам Хрущев и открывает ужасную тайну: после расстрелов людей, отчего-то уменьшается количество живых солдат, а победы на горизонте не видно. И решение проблемы оказывается совершенно голливудским: выиграть битву можно только силой пиара.

Если Вам плохо и настроение на нуле, да вдобавок еще родные комиссары все никак не соберутся Вас пристрелить, кто поможет разгромить врага? Правильно, Супермен! А если его нет, то надо его придумать — какой же амери… простите, советский народ без своего Супермена? И дабы, все о нем знали и мечтали, нужно срочно наладить выпуск армейской газеты и распространять ее сразу на весь Союз — а то, как еще поднять на битву этот дикий народ, у которых на все их миллионы населения — ни одной типографии с комиксами? И вот так, рождаются первые советские супергерои.

Уровень представлений авторов о предмете фильма удручающе низок. Они не пожелали собирать информацию ни о самой битве, ни о людях той эпохи. В результате,фильм пестрит штампами, почерпнутыми из картин эпохи Холодной войны, а где это не помогает, происходит привычная для Голливуда подмена образов. В костюм простого американского пастуха переодевают типичного героя американского кино — простого американского фермера.

О чем может мечтать простой американский фермер? Разумеется, только о личной славе, богатстве, красивых женщинах, причем независимо от времени и места действия. Но когда те же стремления приписываются советскому парню, попавшему в жерло самой ужасной трагедии за всю историю своей страны, это смотрится дико, нелепо, чудовищно.

Прыжки в полный рост со свежей газетой в руках, общее ликование по поводу того, что «теперь я суперстар», дикая сексуальная сцена в переполненном бараке(спасибо еще, что не в общем вагоне) органично смотрелись бы в очередном боевике о спасении мира бравым американским парнем из низов. Но причем тут Сталинград?

Еще один голливудский стереотип, хорошенько вбитый в голову еще со времен «Унесенных ветром» — любовь оказывается сильнее войны (естественно, голливудской). Как бы лихо не свистели пули под ухом, как бы громко не взрывались снаряды — в настоящем голливудском фильме, всегда найдется место парочке флиртов и одной обязательной победе в постели. Любовная история о банальном треугольнике напоминает «Перл Харбор», только разбавленный шекспировским страстями, которые на деле смахивают на латиноамериканский сериал.

Политрук (эдакий Яго), пишущий донос на Зайцева из-за его отношений с еврейкой — это, по мысли сценариста, очень сильный ход, который к тому же включает в себя, практически все его познания в области Советской истории, почерпнутые из американских учебников (лагеря, доносы, все политруки-козлы). Только, коварный злодей ошибся адресатом, ему следовало бы отправить эту бумагу на почтовый ящик Гимлеру или Геббельсу, а затем послушно ждать указаний, как поступить с человеком, опозорившим честь арийской расы. Сценаристу явно невдомек, что идеологии у коммунистов и нацистов различались, по его мнению между ними нет никакой разницы.

Зато, разница видна в другом: немцы в фильме гораздо более дисциплинированы, педантичны, хладнокровны и больше походят на цивилизованных людей. Единственная промашка — людей убивают сотнями, но так это же красные комиссары сами их под пули подставляют. Вывод: комиссары хуже фашистов, а советский народ — это послушное стадо, нуждающееся в крепкой руке, которая им будет свистеть в нужном направлении. Кстати, сами американцы тоже свистеть неплохо умеют.

Цель создания этого фильма предельно ясна — никакого Сталинграда не было, точнее был, но это была даже не битва, а так — национальное развлечение типа «русской рулетки». Красные комиссары во главе с ужасным Сталиным так довели народ, что он ехал туда и сам бросался под пули, лишь бы не жить в тоталитарном Советском Союзе. Исполнение вполне соответствует задумке — дешевый закос под мучения рядового Райана, только флагом размахивают пореже (что характерно — ни одного крупного плана), а битвы сняты на порядок хуже. При этом, за кадром постоянно играет, просто до одури омерзительная музыка в псевдосовсетском стиле, которая к тому же постоянно пытается сползти на заглавную тему из «Списка Шиндлера», автором которой был отнюдь не Джеймс Хорнер!

Фильм про нас, но не для нас. Картонный Сталинград, выстроенный между парочкой «Макдональдсов». Картонная история картонных персонажей, призванная внушить отвращение к подлинной трагедии. По сравнению с этим фильмом, высадка в день Д, рассказанная Спилбергом смотрится действительно трагедией мыслящих индивидуумов, в отличии от фарсовых смертей зазомбированного тупого стада, прыгающего в собственную погибель по партийному свистку. Для создателей этого фильма, похоже именно оно и является подлинным «Врагом у ворот».