Покойный Гарднер Дозуа известен прежде всего своей редакторской работой – он был составителем продержавшегося тридцать пять выпусков ежегодника The Year’s Best Science Fiction и множества тематических антологий, а также, с 1986 по 2004 год, редактором журнала Asimov’s Science Fiction. Но был он и писателем – автором ряда блестящих рассказов, два из которых завоевали премию «Небьюла». К сожалению, редакторская работа постоянно мешала ему писать; рассказы Дозуа появлялись редко, а из нескольких начатых романов он смог закончить самостоятельно лишь один, «Strangers».

Одна из незаконченных работ Дозуа, начатая еще в семидесятые и известная лишь под кодовым названием «the Digger Novel» – «Роман об углекопе» – приобрела легендарный характер в кругу его друзей, считавших ее лучшим, что он когда-либо написал. Действие «Романа об углекопе» происходило в будущем, где большая часть человечества влачила довольно жалкое существование. Главный герой – Хэнсон, тот самый углекоп, – сталкивался с угрозой увольнения и в приступе ярости убивал своего бригадира, после чего вынужден был спасаться бегством. Скитания в конце концов приводили его к стенам Града Божьего – утопического города, в который удалилась от мира меньшая и более счастливая часть человечества.

И там, у входа в Град Божий, Дозуа и оставил своего героя. Он знал, что Град Божий окажется вовсе не утопией, но у него никак не получалось придумать, что именно Хэнсон там найдет. Годы шли, решение не приходило, и в конце концов, уже в первой половине девяностых, Дозуа, поняв, что никогда не закончит роман, отдал рукопись своему другу Майклу Суэнвику, чтобы тот попробовал превратить ее в повесть – обязательно с открытым финалом на случай, если позже им захочется все-таки дописать ее до состояния романа.

Суэнвик нашел решение мешавшей Дозуа проблемы, повесть была написана и опубликована под названием «The City of God» – «Град Божий». И да, у нее был открытый финал. Долгое время Суэнвик и Дозуа планировали дописать к ней два продолжения – «The City of Angels» и «The City of Man», «Град Ангельский» и «Град Человеческий». Дозуа, известный мрачными концовками своих произведений, хотел в конце трилогии подарить Хэнсону светлый финал. Но другие проекты мешали соавторам приступить к работе, и прошла почти четверть века, прежде чем Дозуа и Суэнвик наконец принялись за «Град Ангельский».

Они успели написать примерно половину повести, когда Дозуа умер.

Дописывать третью повесть без него Суэнвик не хотел. Сюжет был продуман, но без Дозуа это была бы исключительно повесть Майкла Суэнвика, написанная по их общему плану. Но не хотел он и бросать проект – ему хотелось, чтобы придуманная Дозуа концовка все-таки увидела свет и люди узнали, что его друг все-таки умел придумывать светлые финалы. Поэтому он выбросил значительную часть уже продуманных планов и переписал «Град Ангельский» так, чтобы тот приходил к этой концовке сразу, без «Града Человеческого». После чего объединил эту повесть с «Градом Божьим», сделал сквозную нумерацию глав и в 2020 году – спустя почти пятьдесят лет после того, как Дозуа начал «Роман об углекопе» – выпустил получившуюся книгу в свет под названием «City Under the Stars» – «Град Подзвездный».

К сожалению, итоговый текст несет на себе слишком сильный отпечаток непростой истории своего создания. «Град Божий» был повестью, изначально задумывавшейся как роман, и это очевидно по неспешному началу – Хэнсон достигает Града Божьего лишь в последней трети изначального текста. «Град Ангельский» был промежуточной частью трилогии, и это очевидно по внезапному финалу – он и впрямь светлый, даже счастливый, но возникает словно бы из ниоткуда, благодаря богу из машины, появляющемуся в момент, который ну никак не должен бы быть кульминацией всего романа. Отсутствие «Града Человеческого», который должен был более аккуратно и логично подвести нас к этой концовке, заметно даже для человека, который еще не знаком с историей создания романа.

А история эта излагается в конце книги, в послесловии Суэнвика. И не только она: там уместился и рассказ о его дружбе с Дозуа, и разнообразные подробности биографии обоих писателей, а также кое-кого из их родных и друзей – настоящий срез истории американской фантастики за почти пять десятков лет. Теплый и трогательный, забавный и грустный, этот двадцатистраничный текстик производит такое впечатление, что кажется, будто именно он – главное, что есть в книге, а роман, раздерганный и композиционно несбалансированный (прямо как этот отзыв, в котором непозволительно много места уделено пересказу информации как раз из послесловия Суэнвика) кажется приложением к нему: вот история нашей дружбы, она же – история долгой и проблемной работы над романом, который нам не суждено было закончить так, как мы этого хотели, а вот – плод этой работы, со всеми его родимыми пятнами.

Впрочем, хорошо, что роман есть хотя бы в таком виде. Суэнвик хотел подарить своему другу еще одну книгу с его именем на обложке, ведь их у него было слишком мало. И «City Under the Stars» стал важным напоминанием о том, что Гарднер Дозуа, так много сделавший для фантастики в качестве редактора, писал и сам – и писал хорошо, что очевидно даже по этому не самому удачному роману.

1848 год, Великобритания. Сэр Мартин Малпрелат, железнодорожный магнат, человек, известный своей скупостью и жестокостью, погибает однажды вечером в Камдене, наблюдая за ходом работ по прокладке железной дороги между Лондоном и Миддлмарчем. Официальная версия гласит, что его убили – радикалы, недовольные рабочие или жители Камдена, чьи дома были снесены для того, чтобы проложить рельсы. Но свидетели гибели Малпрелата рассказывают, что его сбил возникший из ниоткуда демонический поезд, прибывший, чтобы покарать богача и увезти его душу в ад. Делом занимается полиция, однако члены правления Миддлмарчской железнодорожной компании, опасаясь, что ее усилий может быть недостаточно, просят одного из своих работников, инженера по фамилии Брайд, уже успевшего зарекомендовать себя как специалиста по разгадке запутанных тайн, провести собственное неофициальное расследование. Поначалу Брайд не находит ничего, что противоречило бы официальной версии – лишь подтверждения того, что причины ненавидеть Малпрелата были у очень, очень многих людей. Но постепенно он обнаруживает, что погибший, возможно, был вовсе не тем безжалостным скрягой, каким выставляет его молва. И чем дальше заходит в своем расследовании инженер, тем больше вокруг него происходит событий, у которых может не найтись рационального объяснения…

Как видно уже из упоминания Миддлмарча, действие очередной книги Адама Робертса происходит не просто в викторианской Англии, но в Англии литературной, и среди действующих лиц, как значимых, так и проходных, здесь порой встречаются персонажи, позаимствованные из классических книг того времени. Скажем, в одном особенно запоминающемся эпизоде фигурирует диккенсовский Эбенизер Скрудж, после своего знаменитого преображения сделавшийся одержимым благотворителем, неустанно донимающим своих бывших деловых партнеров просьбами жертвовать деньги беднякам. А одним из друзей Брайда оказывается некто Вавасур Холмс, жена которого вот-вот должна осчастливить его вторым после очаровательного малыша Майкрофта сыном. Но разгадка гибели сэра Мартина Малпрелата будет связана с персонажем, которому в этой истории, казалось бы, не место, поскольку создан он автором, жившим несколько позже первой половины девятнадцатого века. И когда этот персонаж раскроет карты, это станет дополнительной неожиданностью для тех читателей, которые, возможно, считали, что держат в руках несколько иную книгу.

Роман вышел в Datura Books – импринте издательства Angry Robot, специализирующемся на детективах. В рекламных материалах его называли «готической историей об убийстве и коррупции». На задней стороне обложки его жанр обозначен как «crime/mystery». Но все это обманные маневры, потому что на самом деле «The Death of Sir Martin Malprelate» — фантастика чистейшей воды, пусть открытым текстом это и проговаривается лишь в последней трети романа.

Признаться честно, это стало одним из двух небольших разочарований, постигших меня в связи с этой книгой. Не потому, что меня возмутила ложная реклама – просто мне, как большому поклоннику Адама Робертса было бы интересно увидеть, как он выбирается за пределы привычной фантастической территории и находит для гибели Малпрелата и связанных с ней странных событий удовлетворительное объяснение в рамках обыденной реальности. Вторым же разочарованием стало то, что для Робертса это книга довольно простая, лишенная свойственного его лучшим работам опрокидывающего финала, выводящего читателя на новый уровень понимания, и относительно несложно устроенная с точки зрения композиции — хоть и странно говорить такое о романе, в котором автор дважды переламывает естественный ход повествования об колено (да, поворот в сторону откровенной фантастики ближе к финалу – не единственный сюрприз, который вас тут ожидает). Но, в конце концов, личные ожидания читателя – это проблема самого читателя, а не книги. «The Death of Sir Martin Malprelate» — отличный роман, остроумный, хорошо написанный, с изящной концовкой.

А в ошеломительный запредел мы с Робертсом прогуляемся как-нибудь в другой раз. Например, в уже анонсированном следующем романе «Lake of Darkness», где нас вроде как ждет встреча с таинственной сущностью из черной дыры. Открывающие аннотацию слова – «Добро – это конструкт. Зло – это вирус» — выглядят многообещающе.

Даже сейчас, когда деконструкции классических сюжетов и сюжетных ходов встречаются на каждом шагу и чуть ли не еженедельно выходят книги, предлагающие взглянуть на знакомые истории через новую оптику, делающую их недостатки – этические, политические, социальные – очевидными, остаются законы сторителлинга, нарушать которые осмеливаются немногие.

Вот одна из таких священных коров: аутсайдер всегда прав. Читатель автоматически сочувствует униженным и оскорбленным, тем, кого угнетает система и отвергает общество. А если такие аутсайдеры совершают неприглядные поступки – мы воспринимаем это как результат гонений, как действия загнанных в угол и сломленных людей, у которых не оставалось иного выбора.

И небольшая повесть Дэйва Хатчинсона «Acadie» поначалу следует привычным курсом. Перед нами Колония – космическое поселение, созданное генетиком Изабель Поттер и ее последователями. Когда-то давно, еще на Земле, Поттер открыла способ свободно модифицировать тело человека, после чего догматичное и консервативное правительство США запретило ее исследования а саму ученую арестовало. Но ученики Поттер вызволили наставницу и вместе с ней сбежали в глубины космоса, где создали рай в невесомости, обитатели которого живут веками и приспосабливают свои тела под любые нужды, а их дети становятся постлюдьми. Больше пяти сотен лет Колония существует в покое, но, кажется, этому приходит конец, потому что ее обнаружил одинокий кораблик – разведчик человечества…

Вроде бы довольно очевидно, кому мы здесь должны сопереживать. Земля – символ закоснелости и ретроградства, Поттер и ее ученики – символ прогресса и открытости новым идеям. В конце концов, само название повести – «Акадия» — напоминает об историческом прецеденте, когда бесконечно более сильное государство захватило небольшую колонию и изгнало большую часть ее населения. Но, обрисовав привычную по множеству книг ситуацию, Хатчинсон постепенно начинает ее расшатывать и в конечном итоге переворачивает с ног на голову.

Ход смелый и по нынешним временам, пожалуй, даже провокационный. Когда в цайтгайсте восстановление исторической справедливости и поддержка меньшинств, идея о том, что в определенных ситуациях правота порой оказывается на стороне большинства, может быть воспринята как поддержка существующего строя и призыв к сохранению status quo. Но «Acadie» – это, конечно же, не гимн конформизму и любви к Большому Брату. Это всего лишь напоминание о том, что преследуемые точно так же могут быть уязвимы для догматизма и выборочной слепоты, промывки мозгов и влияния харизматичного лидера, как и их преследователи. Мышление двоичным кодом (белое-черное, свой-чужой) ведет в тупик, выйти из которого можно, лишь научившись видеть себя со стороны, и забывать об этом не стоит.

В 2000 году Йен Макдональд прочитал в некоем журнале статью, автор которой называл свою семью «семьей созвездий» — «семьей, члены которой кажутся разобщенными, разбросанными, различными, как звезды в ночном небе, однако отношения, истории, любовь и забота объединяют их в узоры — в созвездия». Эта статья стала зерном, из которого у писателя вырос замысел большого романа о подобной семье — семействе, члены которой связаны не только и не столько кровным родством, семье, готовой принять в себя любого человека, кем бы он ни был, семье как религии, семье как нации, семье как государстве вне государств. Семье, которой суждено просуществовать десять тысяч лет.

Замысел этот эволюционировал больше двух десятилетий. Мы знаем, что нынешнее название — «Hopeland» — роман получил не позже 2014 года, потому что Макдональд упоминал его в интервью журналу Locus за год до выхода «Новой луны» — первого тома того, что тогда должно было стать «лунной дилогией». В том же интервью говорилось, что первые главы романа уже написаны. Годы шли, «лунная дилогия» превратилась в трилогию и завершилась в 2019-м. Следующим проектом Макдональда должен был стать как раз «Hopeland». Изначально он анонсировался на 2021 год, потом переполз на 2022-й и наконец увидел свет в 2023-м.

И оказалось, что для вызревания романа порой недостаточно и двадцати трех лет. Или же, наоборот, что их для этого слишком много, и книга, которую автор начинал писать много лет назад, за такой долгий срок мутирует, в результате чего поздние ее страницы, написанные уже, по сути, другим человеком в других обстоятельствах, плохо сочетаются с ранними.

Первая часть романа начинается в 2011 году, во время августовских беспорядков в Лондоне. Эймон Брайтборн, молодой музыкант, юноша немножко не от мира сего, ищет клуб, в котором у него назначен концерт. Но выступить на сцене в тот день ему не удается — зато совершенно неожиданно откуда-то сверху («Любовь обрушивается с летнего неба», — гласит первая строчка романа) к нему спускается удивительная девушка по имени Раиса Пери Антарес Хоупленд. Она соревнуется со своим родичем, Финном Хоуплендом, в безумной гонке по крышам Лондона, приз в которой — титул «электроманта» и контроль над огромной катушкой Теслы, установленной в Сохо. Эймон не очень понимает, что все это значит, однако, немедленно влюбившись в Раису, помогает ей победить, после чего знакомится с лондонской частью семейства Хоупленд — той самой «семьи созвездий», существующей по принципам, сформулированным утопистом Карлом-Марией Линднером в начале двадцатого века, и к началу двадцать первого насчитывающей уже более двухсот тысяч членов, проживающих по всему миру.

Впрочем, Эймон и сам происходит из весьма необычной семьи — в своем фамильном поместье Брайтборны хранят Музыку — созданный одним из их предков механизм, играющий постоянно изменяющуюся мелодию, которая должна звучать тысячу лет.

Довольно очевидно, что первая часть воплощает в себе то видение романа, которое было у автора изначально, — видение, присутствовавшее в тех самых шести главах, что были написаны к 2014 году. Она полна ощущения чуда и больше близка не к поздним книгам Макдональда, в которых он подробно выстраивает общества ближайшего будущего, а к ранним (и, с моей точки зрения, более удачным), где он чаще экспериментировал со стилем и композицией и вольно сплавлял жанры. Первая часть «Hopeland» — игристая смесь научной фантастики, мистики и магического реализма: Хоупленды повелевают электричеством, а в их лондонском обиталище полно пространственных складок; дорогу в поместье Брайтборнов может отыскать лишь тот, кто там уже бывал, а их Музыка зачаровывает слушателей настолько, что те не замечают течения времени. Но уже во второй части книга становится суше и реалистичней, возвращаясь к чудесам первой лишь эпизодически; в третьей же магия и вовсе переходит исключительно на уровень метафор (вроде потрясающего изображения тропической бури как живого и голодного существа или эпизодов с богами Ава’у, страдающими вместе со своим народом). Четвертая часть и вовсе в большей степени посвящена несправедливости и жестокости реального мира, и лишь в конце вновь делает поворот к чуду. В итоге «Hopeland» производит впечатление романа, склеенного из двух не до конца оформившихся в голове автора задумок. Первая из них — та самая поэтичная история об удивительной «семье созвездий». Вторая — остроактуальный и крайне приземленный рассказ о климатических беженцах в мире ближайшего будущего.

Возможно, по замыслу автора, эти две весьма разнородные половины должны были оттенять и поддерживать друг друга, но итоговый результат вышел иным. Они подрывают и обнуляют друг друга, лишая той силы воздействия, которой могли бы обладать по отдельности. Реализм более поздних частей убивает ощущение волшебства, и после этого чудо в финале выглядит неправдоподобным и неуместным «богом из машины», хотя задумка автора явно была иной. Более того, даже на сюжетном уровне эти половины романа увязаны не слишком удачно.

Мне не хотелось бы создать впечатление, что «Hopeland» — книга безнадежно плохая (я, собственно, вообще чувствую себя довольно неуютно, так сильно критикуя роман, писавшийся в тяжелый для автора период — во время работы над романом Макдональд потерял жену, что не могло не сказаться на книге и явно стало одной из причин ее многочисленных переносов). Макдональд все еще остается одним из лучших прозаиков среди фантастов, он потрясающе работает с ритмом текста, легко рассыпает по страницам зримые и врезающиеся в память образы, и читать «Hopeland» — чистое наслаждение. Персонажи в романе очень яркие, а многие эпизоды в отдельности — блестящие. В конце концов, сама масштабность и сложность замысла заслуживает уважения. Но среди тех его романов, что я читал, это первый, в котором целое оказалось слабее его составляющих. Кое-какие из предыдущих работ Макдональда я вполне готов поругать за утомительность, избыточность, затянутость (скажем, та же «лунная трилогия», как мне кажется, была бы куда лучше, если бы осталась дилогией). Однако ни одну из них я не смог бы, не покривив душой, назвать пусть талантливой, симпатичной и даже, возможно, заслуживающей прочтения, но все же творческой неудачей.

Эту, к сожалению, могу.

«Candy» Лави Тидхара – это «крутой» детектив о двенадцатилетней сыщице Нелл Фолкнер, разыскивающей похищенного плюшевого мишку в городе, где запрещены любые сладости (что автоматически делает «Candy» самой страшной из всех существующих янг-эдалт-антиутопий) и банды школьников промышляют контрабандой шоколада и конфет.

(Если предыдущий абзац не вызвал у вас желания немедленно бросить все и взяться за эту повесть, я как-то даже и не представляю, зачем вы книжки читаете)

Естественно, простое с виду дело оборачивается чем-то большим, и вот уже Нелл переходит дорогу не только шоколадным бутлегерам, но и кое-кому из взрослых, а плюшевый мишка оказывается вовсе не так прост.

«Candy» — тот случай, когда детская книга на самом деле может быть интересна в любом возрасте. Дети оценят сюжет и юмор, взрослые – множество разбросанных по тексту отсылок («Мальтийский сокол», «Крестный отец», далее везде) и то, как неожиданно и смешно преломляются элементы классического «крутого» и нуарного детектива, если поместить их в контекст детской литературы. А таких элементов Тидхар собрал в одной книге множество – не хватает разве что роковых красавиц и плохой погоды. Продажные копы, банды, сражающиеся за передел зон влияния, сыщица, по незнанию угодившая в серьезный переплет. И блестяще стилизованный язык, напоминающий сухую, рубленую манеру повествования, скажем, Рэймонда Чандлера – и одновременно не дающий забыть о том, что главные герои – все-таки дети.

«С начала каникул прошел месяц, и столько же – с моего последнего дела. В тот раз я столкнулась с печально известной школьной забиякой Милахой Рэтчет и ее бандой, Пирожками, и с тех пор она точила на меня зуб. Правда была в том, что у меня кончились карманные деньги, я оказалась на мели, моя шляпа была старше меня, и я жаждала нового дела больше, чем сливочной помадки».

Но многослойность книги далеко не исчерпывается забавной литературной игрой. Для Тидхара «Candy» — первая детская книга, а до этого он сделал себе имя в том числе тем, что через ту же призму комиксов, палпа, нуара рассматривал – ну, например, Холокост. Или теракты одиннадцатого сентября.

В детской повести настолько острых тем Тидхар, конечно, касаться не стал, и обратился к серьезной, но более типичной для подростковых книг проблематике – взрослению. Для которого, как оказалось, типичный детективный сюжет может послужить отличной метафорой. Действительно, что, как не история о противостоянии сыщика-одиночки с коррумпированной властью, лучше передаст ощущения человека столкнувшегося с несправедливостью мира, в котором те, кто устанавливает правила, сами по ним не играют, а злодеи порой уходят безнаказанными? Нелл живет в мире, где взрослые обстряпывают свои дела, прикрываясь заботой о детях, а что при этом чувствуют сами дети мало кого волнует. Да и о чем тут волноваться? Это же всего лишь дети. Это же всего лишь сладости.

Есть и еще один момент. Автор не подчеркивает этого, но внимательный читатель заметит, что у каждого из главных героев нелады в семье. Родители умирают, родители болеют, родители разводятся. А иногда с ними вроде бы все в порядке, просто они слишком заняты своими делами, чтобы уделять ребенку время. И тогда игры в сыщиков и гангстеров становятся не просто способом убить время или подзаработать, но попыткой как-то справиться с тем, как давит на тебя окружающий мир.

Все вышесказанное не значит, что «Candy» — повесть убийственно серьезная и тяжеловесная. Вся эта горечь – лишь часть общего букета книги, полной тайн и приключений, в которой каждое описание пейзажа или внешности обязательно включает в себя хотя бы одну кондитерскую метафору. Это веселая, игривая и увлекательная история. Просто она не даст вам забыть, что взросление – дело серьезное.

И сладости – тоже.

Бен Стерлинг родился в очень странной семье, державшейся наособицу от прочих людей и неукоснительно следовавшей собственным ритуалам, в которых особая роль отводилась зиме и холоду. Однако, когда он был еще ребенком, вся его близкая родня погибла в аварии, и Бен оказался на попечении тети, сестры его матери, которая с большой подозрительностью относилась к верованиям Стерлингов и сделала все, чтобы племянник о них забыл. Но проходит множество лет, тетя умирает, и Бен – к этому моменту уже счастливый муж, отец двоих детей и набирающий популярность автор детских сказок, неизменно основанных на образах мороза, льда и снега, — узнает, что унаследовал фамильный дом. А с ним – высаженный его предками лес, деревья в котором словно образуют странный симметричный узор…

«Midnight Sun» («Солнце полуночи») – своего рода программный роман Рэмси Кэмпбелла. И даже тридцать лет спустя он явно остается важным для автора – он неоднократно называл «Midnight Sun» в числе тех книг, с которых стоит начать знакомство с его творчеством, но одновременно, если верить англоязычной википедии, считает его своим «благородным поражением». Собственно, именно это (я имею в виду реплику про благородное поражение) и привлекло мое внимание к «Солнцу полуночи», когда мне захотелось почитать у Кэмпбелла что-то еще, помимо переведенной на русский «Усмешки тьмы» (отличной, несмотря на мнение многих читателей серии «Мастера ужасов») и прославленного Кингом в «Пляске смерти» дебютного романа «The Doll Who Ate His Mother» (хорошего, несмотря на чудовищное название).

Намерения автора раскрываются сразу же в эпиграфе к первой части книги – цитате из статьи критика Дэвида Эйлварда: «Авторы литературы о сверхъестественном, прежде стремившиеся вызвать благоговейный трепет и вызывавшие страх, теперь стремятся вызвать страх, а вызывают только отвращение». Именно из-за этого я и назвал роман программным — Кэмпбелл не просто хотел написать что-то большее, чем очередной роман ужасов, он заявил об этом во всеуслышание, походя упрекнув коллег в том, что они не стремятся к тому же. Ход смелый, но опасный, потому что может зародить в читателе как скепсис и дух противоречия, так и чрезмерно завышенные ожидания.

И ожидания эти не оправдаются в полной мере. Вызвать благоговейный трепет у Кэмпбелла не получилось (сам он, похоже, считает так же – «благородное поражение», помните?), хотя подошел он к этому очень близко. «Midnight Sun» — из тех романов, где писателю удается показать, как в сверхъестественном сплетаются невероятная красота – и невероятная чудовишность, абсолютная чуждость человеку (во многом этому способствует фирменный стиль Кэмпбелла, одного из редких авторов, способных рождать причудливые метафоры, которые выглядят естественно и не кажутся надуманным интересничанием). Особенно хорош в этом плане финал, в котором мир вокруг героев преображается в мертвую страну холодных чудес.

Но до финала нужно еще добраться, а путь этот оказывается чуть длиннее и ухабистее, чем хотелось бы.

Нет ничего плохого в том, чтобы писать неспешные книги, даже если это романы ужасов. Но «Midnight Sun» бродит в опасной близости от границы, отделяющей неспешность от затянутости, и порой эту границу переступает. И тогда бесспорно эффектные художественные образы Кэмпбелла начинают повторяться, теряя часть своей силы, а действие увязает в ненужных мелочах. Скажем, ближе к началу книги автор уделяет неоправданно много времени рассказу о том, как Эллен, жена Бена, пытается устроиться в рекламное агентство, где работает человек, однажды присвоивший ее идею. В конечном итоге это не окажет никакого влияния на сюжет – Эллен откажется от предложенной должности, супруги переедут в другой город и поселятся в фамильном доме Стерлингов – и, похоже, эта линия нужна в романе только чтобы один из хозяев агентства высказал сомнения в том, что Эллен способна на необходимую для такой работы агрессивность. И да, настанет момент, когда агрессивность окажется для нее жизненно важна – но все это можно было бы передать в гораздо меньшем количестве слов. Многословие, увы, враг благоговения.

И тем не менее финал заслуживает того, чтобы до него дойти. Он яркий, напряженный и – пусть и не вызывает благоговейного трепета – все-таки способен захватить дух. Да и по дороге, хоть местами она и вязкая, найдется, на что посмотреть. Помимо прочего, «Midnight Sun» — это идеальное зимнее чтение: он пронизан морозной атмосферой, а действие последних глав происходит в канун Рождества, и в них Кэмпбелл умудряется слить воедино ощущение ужаса и ощущение праздника. (А лично мне книга подарила еще и крайне любопытный опыт, когда я ночью прервал чтение незадолго до кульминации, выключил лампу – и увидел за окном подсвеченную уличными фонарями метель). Это не во всем удачный роман, но если вы цените хоррор, в котором ужасное еще и красиво, – он достоин внимания.

Те, кто следит за номинациями на «Небьюлу», наверняка заметили в шорт-листе этого года повесть «Tower of Mud and Straw», написанную автором с неожиданно родным для русского читателя именем – Ярослав Барсуков. Это, кажется, первый после Азимова случай, когда на Небьюлу номинируется уроженец России – но, в отличие от Азимова, увезенного родителями в Америку в раннем детстве, Ярослав в России вырос и получил первое образование. Сейчас он живет в Вене, работает программистом и пишет фантастику на английском языке. На его счету несколько опубликованных рассказов и одна повесть – как раз та, что попала в поле зрения номинаторов «Небьюлы».

«Tower of Mud and Straw» — это история министра Шея Эшкрофта, попавшего в опалу после того, как он не дал разрешения применить газ во время беспорядков в столице. В наказание королева ссылает его на границу государства, в город Овенбег, надзирать за воплощением ее величайшего проекта – той самой башни из названия повести, колоссального оборонительного сооружения, которое строится с использованием технологий, позаимствованных у живущей бок о бок с людьми расы дракири. Очень скоро министр понимает, что исполнить указание королевы будет непросто – в планах башни допущена ошибка и, чтобы компенсировать ее, строители используют опасные в обращении антигравитационные устройства-«тюльпаны», а дракири не желают иметь со стройкой ничего общего, поскольку в их легендах говорится о том, что когда-то давно попытка возведения подобной башни закончилась чудовищным бедствием. Эшкрофту придется сделать выбор – прервать строительство или продолжить его. На одной чаше весов – собственная добросовестность и стремление избежать жертв, на другой – возвращение в столицу, возобновление карьеры и благосклонность королевы.

Впрочем, линия с башней – пожалуй, наименее интересное, что есть в повести. Естественно, дракири окажутся правы, естественно, завершение строительства грозит катастрофой – разве кто-то сомневался, что будет иначе? Гораздо любопытнее все то, что происходит вокруг башни, которая оказывается на пересечении интересов множества персонажей. Самого Эшкрофта. Королевы. Правящего в Овенбеге герцога. Его любовницы-дракири Лены. Инженера Бриэлль, которая руководит строительством. Рожденного в соседнем государстве придворного по имени Эйден. В небольшой объем – двухсотстраничную книжечку карманного формата – Барсуков умещает множество сюжетных линий и конфликтов; по сути это полноценный концентрированный роман, в котором находится место любви, интригам, политике внешней и внутренней, трагическому прошлому отдельных персонажей и целой расы. Однако при чтении не возникает ощущения поспешности и смазанности – автор уделяет всем составляющим сюжета достаточно времени, и каждый маленький эпизод работает на общее целое.

При этом мир повести остается во многом условным. У страны, где живут герои, нет названия, как нет его у столицы. Единственное соседнее государство, о существовании которого мы знаем, называется Дума, а в государстве Дума есть деревенька Полтава. Казалось бы, стоит ожидать, что его граждане будут носить славянские имена – но нет, их зовут Эйдан, Изабель, Майкл… Эта условность явно нарочита, призвана подчеркнуть искусственность декораций, в которых разворачивается действие. Но одновременно автор щедро рассыпает по тексту мелкие детали мироустройства, которые придают этим декорациям объем, намекая, что там, за ними, в глубине сцены, есть еще что-то, недоступное глазу.

Достойна ли «Tower of Mud and Straw» премии? Пожалуй, да. Ее, конечно, нельзя назвать особенно новаторской с точки зрения фантастики – фэнтезийный стимпанк все-таки штука нередкая, как и просматривающиеся ближе к финалу элементы лавкрафтовщины. Тем не менее, это качественная работа, представляющая Ярослава Барсукова как сложившегося автора с талантом к сложным сюжетным построениям и психологической проработке персонажей, к тому же написанная хорошим и красивым слогом – по тексту повести сложно понять, что английский язык для автора не родной (в скобках заметим, однако, что использовать слово «дагеротип» в книге, действие которой происходит не на Земле, все таки не стоит – впрочем, это может быть еще один элемент условности). Но даже если повесть не возьмет «Небьюлу» — уже то, что она вошла в шорт-лист, должно привлечь к автору внимание читателей, критиков и издателей. А в этом, в общем-то, главная задача премий и состоит.

Сборник Адама Нэвилла «Wyrd» составлен из рассказов, написанных в форме, которой сам автор дал наименование «derelictions» — я бы перевел это как «безлюдья». Это рассказы без действующих лиц, рассказы, в которых люди в результате какого-то события исчезли или погибли еще до начала действия. Но кое-что после них осталось – вещи, машины, дома, города. Тела, в конце концов. И эти брошенные неодушевленные предметы способны пролить на случившееся некоторый свет.

Если вы вспомнили рассказ Брэдбери «Будет ласковый дождь», вы на верном пути. Только Брэдбери в «Марсианских хрониках» работал на территории условно научной фантастики, и причину гибели человечества в его рассказе вычислить было нетрудно. Нэвилл же пишет мистический, «странный» хоррор, а значит, ни в одном из семи рассказов читатель так и не сможет до конца постичь причины произошедшего. Можно составить общее представление, можно даже краем глаза заметить погубившую людей сущность – но истинная суть случившегося все равно останется скрытой. А в задачи незримого рассказчика, служащего проводником по каждому из этих «безлюдий», вовсе не входит что-то объяснять. Он может только указать на важную деталь, подтолкнуть в нужном направлении, но выводы читателю придется делать самостоятельно.

В этом главная особенность сборника, его изюминка — и в этом же, возможно, будет заключаться для части аудитории главная его слабость. Хоррор – все-таки жанр, воздействующий в первую очередь на эмоции, однако «безлюдья» Нэвилла предполагают скорее отстраненное интеллектуальное восприятие. Да, автор умело создает атмосферу – это вообще, наверное, самая сильная сторона Нэвилла как писателя – и ощущение места со всеми его красками, звуками и запахами; да, картины, которые он описывает, действительно кошмарны – но это тот случай, когда кошмарность скорее осознается умом, чем прочувствуется. Без героев, через которых мы воспринимаем ужас и безысходность ситуации, нет эмпатии, нет ощущения, что все происходит здесь и сейчас. Все уже случилось, и случилось не с читателем, которому достается скорее роль сыщика, из разрозненных обрывков восстанавливающего картину событий.

При таком подходе особенно важно, чтобы процесс восстановления был увлекательным, а сама картина поражала воображение. С этим Нэвилл справляется, хотя и с переменным успехом. В большинстве случаев ему удается поддерживать интерес читателя; даже когда канва сюжета – например, «люди потревожили древнее захоронение и стали жертвами возмездия» — традиционна, она будет насыщена достаточным количеством странных и неожиданных подробностей, чтобы результат читался свежо. Это не говоря уже о более оригинальных рассказах, скажем, завершающем сборник «Hold the World in My Hands for Three Days and All Will Be Changed», где масштаб событий оказывается подлинно космическим. Но есть и пара осечек. Наиболее досадная – это «Turning the Tide»,

(И раз уж зашла речь о повторяющихся темах, нельзя не упомянуть вот о чем. Знакомые с творчеством Нэвилла читатели могли заметить, что в своих романах он склонен приводить историю, с чего бы та ни начиналась, к тематике культов и сект. Не обошлось без них и здесь, и не в одном рассказе).

Главное, чем рискует писатель, строя целый сборник на единственном приеме, – это показать его ограниченность, и этого, к сожалению, Нэвилл не избежал. В случае с его «безлюдьями» дело не в тематическом однообразии – те же «морские» «Turning the Tide» и «Low Tide» на самом деле отличаются друг от друга достаточно сильно – а в однообразии интонации. Все рассказы написаны более-менее в одной бесстрастной манере, из-за чего порой создается ощущение чтения единого неразрывного текста, в котором меняются только декорации. Это не страшная беда, учитывая невеликий размер сборника – сто страниц, семь рассказов – но, опять же, в книге есть один-два более слабых рассказа, без которых целое, возможно, воспринималось бы лучше.

«Wyrd» — это любопытный эксперимент и один из самых необычных сборников хоррора, которые мне попадались. Но он, хоть и интересен сам по себе, не доказывает, что у рассказов-«безлюдий» есть будущее за пределами одной книги. Слишком узкое пространство для писательского маневра, слишком похожими получаются тексты. Однако Нэвилл уже показал себя как неленивого писателя, готового к поиску не слишком исхоженных тропок в своем жанре – и, может быть, следующая выведет его на более плодородное поле.

Алекс Шварцман – уроженец Одессы, живущий в США и пишущий на английском языке, автор множества рассказов и нескольких сборников, составитель антологий юмористической фантастики, редактор журнала «Future Science Fiction Digest», специализирующегося на переводной фантастике, а также переводчик, переложивший на английский некоторые рассказы К.А. Териной, Олега Дивова и других русскоязычных авторов – практически «наш Кен Лю». Его первый роман «Eridani’s Crown», вышедший осенью 2019 года, — редкий для современного фэнтези случай внецикловой и не предполагающей продолжений книги, что уже, как мне кажется, является достаточным поводом его прочитать. Но не единственным: книга у Шварцмана получилась очень неплохая, хотя и не без недостатков – о них чуть позже.

«Корона Эридани» — это история, собственно, Эридани, принцессы небольшого королевства Кожад. В начале романа она – еще подросток, и вместе со своим братом Данчу проходит обучение в дружественном государстве Сконд. Но безбедное существование, как это ему свойственно, длится недолго: в Кожаде случается государственный переворот, король с королевой гибнут, и узурпатор отправляет за их детьми наемных убийц. В схватке с ними Данчу ранят отравленным клинком, и, чтобы спасти его, Эридани обращается к древней колдунье, служительнице Незримого бога. В магию она не верит – в мире романа это явление слишком редкое, и героиня приучена к тому, что всему можно найти рациональное объяснение – но надеется получить противоядие. И получает его, а вместе с ним – предостережение: ей стоит держаться своего брата. «Кроме него, все, кому ты доверяешь, предадут тебя».

Но у Эридани все-таки не получается уберечь Данчу, и отныне она может полагаться исключительно на себя. А ей предстоит не только занять принадлежащий ей по праву трон — этому посвящена лишь первая из четырех частей романа. Власть мало вернуть, ее нужно еще и удержать. У каждого поступка оказывается множество последствий, сеть интриг разрастается, и действие, поначалу не выходившее за границы парочки соседствующих государств, постепенно захватывает весь огромный – и единственный в мире – континент, называемый Сердцем.

Финал, к которому много лет спустя приведет Эридани эта цепочка событий, довольно закономерен и во многом предсказуем. В аннотации к роману есть фраза «Возможно, чтобы добиться своего, ей придется стать всем, что она ненавидит» – и если вы попробуете, основываясь на ней, придумать пару-тройку вариантов того, чем все закончится, среди них скорее всего будет и верный. Но «Корона Эридани» — из тех романов, где важнее не финал, а путь к нему, и как раз в описании этого пути у Алекса Шварцмана найдется чем удивить. Политические интриги небанальны, решения, кажущиеся правильными здесь и сейчас, могут аукнуться персонажам через годы, а у понятия «предательство» обнаруживается множество неожиданных и неочевидных граней. Кроме того, Шварцман использует совершенно нетипичный для фэнтези подход к построению сюжета: в первой части романа он следит за каждым шагом героев, но чем дальше заходит Эридани, чем больший масштаб приобретает действие – тем дольше становятся временные промежутки между главами, тем чаще остаются за кадром события, которым в других книгах посвятили бы значительную долю страниц. К тому же, в определенный момент автор вводит в книгу персонажа по имени Тео, простого солдата, которому не отведено важной роли в глобальных событиях – но глазами которого читатель видит войну изнутри в то время, когда центральные персонажи уже давно не участвуют в боях лично.

Наконец, в книге есть несколько оригинальных и красивых фантастических придумок… впрочем, к этому достоинству романа прилагается довольно большое «но». И тут стоит остановиться и вернуться к разговору о недостатках книги.

А основных недостатков – не таких, которые способны погубить роман, но достаточно серьезных – у нее, как мне кажется, два. И первый из них как раз связан с оригинальными фантастическими элементами, которые вводятся в книгу ближе к финалу. Я уже упоминал, что магия в мире романа не слишком распространена – ее время давно прошло. На протяжении большей части книги у нас нет поводов в этом сомневаться – большинство событий здесь вполне приземленны, а столкновение Эридани с древним «божеством» в подземелье посвященного ему храма описывается как нечто из ряда вон выходящее. Но начинается четвертая часть – и на читателя обрушивается целый водопад чудес: рассказчики, иллюстрирующие свои истории картинами из цветного пара, лекари, способные забирать у человека болезнь с тем, чтобы отдать ее кому-то другому, и так далее – вплоть до упоминаемой мимоходом возможности сменить пол в условном средневековье. И да, все это не называется магией, и да, формально автор не нарушает собственных правил – но, тем не менее, уже сложившийся, казалось бы, образ мира в последней четверти книги претерпевает внезапные и необъяснимые изменения.

Второй же недостаток романа заключается в излишнем стремлении автора разъяснить, что именно он хотел сказать своим произведением. Итогом этого стремления становится то, что в последних двух главах у Эридани случаются диалоги с тремя разными персонажами, которые прямым текстом объясняют мораль книги. Что довольно избыточно, ведь мораль, в общем-то, неплохо вычитывается и без всяких объяснений. И если второй диалог проясняет важный сюжетный момент, а третий служит подводкой к символическому финалу романа, то без первого, пожалуй, можно было бы и обойтись.

И все же мне кажется, что достоинства «Короны Эридани» перевешивают ее недостатки, особенно с учетом того, что для автора это дебют в крупной форме. При всей стандартности завязки (а сколько уже было историй о возвращении престола законным наследникам!) и идейного посыла, в книге достаточно оригинальных элементов, чтобы она не выглядела очередной конструкцией, наспех собранной из готовых деталей. И, конечно же, в пользу «Короны» очень сильно говорит то, что это отдельный, законченный роман. В мире, где трилогия уже давно считается минимальной единицей фэнтезийного текста, такие вещи стоит ценить особо.

Кубинец Йосс (он же Хосе Мигель Санчес Гомес) – человек со множеством личин. Биолог, журналист, вокалист хэви-метал-группы. И писатель – причем как реалист, так и фантаст. В России он толком не публиковался, за исключением пары рассказов, печатавшихся в разные годы в журнале «Если», а вот в Америке за последние пять лет переведено четыре его книги, собравшие неплохие отзывы. Одна из этих книг носит хлесткое название «Condomnauts» и хорошо демонстрирует, почему во всех промо-материалах об Йоссе обязательно упоминается, что он не только один из лучших, но и «один из самых скандально известных фантастов» Кубы. Внешне этот маленький роман (или большая повесть) — космическая опера вполне в духе «золотого века» англоязычной фантастики, история, в которой человечество благодаря своей находчивости и умениям выбивает себе место среди звезд, однако тематический материал автором выбран такой, какой в целомудренном «золотом веке» ни за что не проскочил бы, а навыки у его героев очень уж специфические.

В будущем книги Земля уже пятьдесят лет как влилась в галактическое сообщество, состоящее из множества самых разнообразных рас. Сообщество это существует исключительно благодаря гипердвигателям, которые – якобы – были созданы в глубокой древности бесследно исчезнувшей расой мудрецов-тараплинов, а теперь распространяются ее «недостойными учениками» — кхигарианцами. «Недостойные ученики» готовы предоставить двигатели кому угодно – но не бесплатно и при соблюдении определенных условий. А одним из условий является то, что все контакты и договоры между расами Млечного пути должны скрепляться символическим актом интимной близости. И вот в экипажах космических кораблей появляются «специалисты по контакту», в просторечии именуемые «кондомнавтами» (увы, русский вариант этого термина не настолько благозвучен как испанский или английский). И человечество выходит к звездам усилиями не самых выдающихся своих представителей, а тех, кто еще недавно считался девиантами.

Млечный путь, как уже упоминалось, населен очень разными формами жизни. В том числе и такими, сексуальный контакт с которыми не обязательно приятен или безопасен для человека. Поэтому многие кондомнавты идут на модификации – биологические или кибернетические – помогающие им лучше справляться с работой, а обычные люди в профессии редки. Но рассказчик и главный герой романа, Хосуэ Вальдес, как раз из таких: простой человек, готовый, тем не менее, переспать с кем угодно, за исключением — ввиду давней психологической травмы — немодифицированных земных женщин (хотя модифицированные земные женщины или инопланетяне, принимающие форму немодифицированных земных женщин, его вполне устраивают). А значит, он – именно тот, кто может помочь земной колонии Ню Барсум заключить выгодный торговый договор с первыми пришельцами из другой галактики, прибывшими в Млечный путь, несмотря на то, что внешность их, по слухам, ужасающа.

Формально именно сцена, где герой слышит известие о появлении в галактике пришельцев извне, является завязкой книги. Но происходит это только на сто пятой странице из двухсот. При этом событий в первой половине истории не так много – за первую сотню страниц Хосуэ успевает только установить один-единственный рутинный контакт да вернуться на Ню Барсум. Можно было бы подумать, учитывая специфическую тематику книги, что большая часть объема книги посвящена пикантным подробностям близких контактов известного рода – но нет, сцен секса здесь на удивление немного (и они не всегда пикантны: Йосс не дает читателю забыть, что работа «специалиста по контактам» – это не только и не столько удовольствие). Все эти страницы заняты совсем другим.

Они заняты экспозицией.

Почти каждая услышанная реплика, каждый попавшийся на глаза предмет становятся для Хосуэ поводом о чем-нибудь поразмышлять – об истории космической экспансии человечества, о специфике профессии кондомнавта, о различиях между расами, о разнообразных теориях относительно происхождения гипердвигателей, о собственном детстве в неблагополучной и страдающей от радиационного загрязнения Кубе, наконец. Надо отдать Йоссу должное: ему удается сделать так, чтобы усваивать всю эту лавину информации было нескучно (чему способствует отлично пойманная ироничная интонация Хосуэ) – но воспринимается она все равно как лавина, погребающая под собой читателя и сюжет, который, по-хорошему, уместился бы в текст вдвое меньшего объема.

И да, это не пустое миропостроение ради миропостроения — все элементы, на которых заостряет внимание автор, в конечном счете сыграют в финале. Но вот еще какая беда: расписаны они настолько подробно, что читатель практически обречен разгадать почти все ходы заранее – и тайну гипердвигателей, и то, как будет установлен контакт с пришельцами, и даже загадку их внешнего вида. Сюрпризом останется разве что цель, с которой они прилетели в нашу галактику. Это не отменяет того факта, что детали подогнаны друг к другу изящно, но изрядно смазывает впечатление от конструкции в целом – при всех авторских остроумии, фантазии и таланте к провокациям. Все-таки умение давать важную информацию впроброс дорогого стоит. Как роман «Condomnauts» любопытен, но повесть, а то и рассказ, из него бы вышли куда лучше.

Дебютный роман Таде Томпсона «Making Wolf» получил в 2015 году премию «Китчис», вручаемую за лучший роман в жанре фантастики – точнее, «speculative fiction», «спекулятивной литературы». Жюри «Китчис» в том году, похоже, было склонно понимать этот термин максимально широко, поскольку единственный «спекулятивный» элемент в «Making Wolf» — это место действия романа, вымышленная африканская страна Алькасия. В остальном же это местами странный, но вполне реалистичный детективный триллер.

Что, впрочем, не делает его хуже.

Герой романа, Уэстон Коги, покинул Алькасию, будучи подростком, и обосновался в Лондоне. Возвращаться на родину, вечно находящуюся на грани гражданской войны, ему не слишком хочется. Но он вынужден это сделать, чтобы побывать на похоронах своей тети, которой обязан очень многим.

Возвращение в Алькасию означает для Уэстона встречи с людьми, казалось бы, навсегда, оставшимися в прошлом. С отцом, с которым у него никогда не было хороших отношений. С бывшей девушкой, которая, похоже, не прочь возобновить роман. И со старым знакомым по имени Черчилль Окута, человеком опасным и неуравновешенным. Черчилля Уэстон опасается до сих пор, и чтобы тот его не тронул, рассказывает, что якобы работает в убойном отделе полиции (хотя на самом деле он – магазинный детектив, присматривающий за воришками в супермаркете). И это оказывается большой ошибкой, потому что Уэстона немедленно берут в оборот лидеры противоборствующих повстанческих группировок, которые хотят одного и того же: чтобы он раскрыл убийство местного героя Еноха Олубуси. Отказ чреват серьезными последствиями, согласие сулит большое вознаграждение, и Уэстон берется за работу, хотя и не обладает нужной компетенцией.

На самом деле именно детективная линия в «Making Wolf» довольно проста. Где-то в середине романа автор мимоходом указывает на одну-единственную деталь, по которой довольно просто определить, кому и зачем нужна была смерть, казалось бы, всенародно любимого человека, так что финальное признание заказчика убийства откровением не становится. Но зато автор преуспел в другом – он очень изобретательно выстроил картину политического противостояния в Алькасии, сторон в котором оказывается больше двух, и многоходовую интригу, участником которой невольно становится Уэстон Коги. И, конечно же, ему удалось место действия – собственно Алькасия, безумная, жестокая и огнеопасная страна, изрядно напоминающая Нигерию будущего, описанную Таде Томпсоном в его втором (уже чисто фантастическом) романе «Роузуотер», и явно вдохновленная Нигерией настоящего, в которой автор прожил значительную часть своей жизни. И в «Making Wolf» Томпсон смог создать атмосферу, по своей сюрреалистичности равную той, что будет царить в его следующем романе, а иногда и превосходящую ее, без помощи каких-либо фантастических элементов.

Раз уж речь зашла о «Роузуотере», нужно сказать, что порой кажется, будто автор отрабатывал на «Making Wolf» некоторые элементы, использованные в следующей книге, и местом действия они не ограничиваются. Здесь есть, например, история о таинственно исчезнувшей деревне Ародан. В «Making Wolf» ее рассказывают просто как байку, не имеющую отношения к основному сюжету, но читатели «Роузуотера» вспомнят, что в той книге Ародан играет довольно важную роль (впрочем, учитывая, что я читал переиздание 2019 года, это может оказаться вставленной при редактуре отсылкой автора к своему самому популярному роману). Но самым заметным сходством между книгами являются образы главных героев. Уэстон Коги, конечно, не представляет из себя чистую копию Кааро из «Роузуотера», но все же очень похож на него характером – они оба отстраненны, эгоистичны, не склонны сближаться с людьми и предпочитают плыть по течению. Кроме того, у обоих героев сложные отношения с отцами, которые оказываются заметными в обществе фигурами (хотя причины этих сложностей заметно разнятся).

Но несмотря на это, «Making Wolf» заслуживает внимания сам по себе, а не как набросок к следующему, более популярному роману. Это неглупая, увлекательная, мрачная и насыщенная черным юмором книга, и довольно очевидно, почему ей досталась премия за лучший дебют – потенциал автора виден в ней отчетливо. Ну а аванс за фантастичность Томпсон с лихвой отработал в своей следующей трилогии.

Во что верить человеку, если религия устарела?

Земля погибла – виной чему была человеческая жадность и недальновидность – но человечество уцелело, переселившись в безымянную солнечную систему. В ней множество планет, которые терраформирование сделало пригодными для жизни, одна беда – излучение местной звезды становится причиной раковых заболеваний и резко снижает сроки жизни. К тому же религия – «боговерие» — в этом новом обществе не приветствуется, а планеты, упрямо цепляющиеся за веру, держатся наособицу. Однако у людей есть кое-что получше религии – социальная сеть ПослеЖизнь, в которой можно просмотреть жизнь практически любого человека (если ему в мозг имплантирован специальный нейрид) и при желании отдать ему свой голос. Люди, набравшие больше всего лайков, получат второй шанс на жизнь. А пока что они ожидают решения в специальных капсулах, плавающих в вечно беспокойном море суровой планеты под названием Хлад.

На Хладе происходит половина действия романа — его детективная линия. Здесь однажды вечером случается серия жестоких нападений, последней жертвой которых становится человек по имени Таллен. У Бейла, местного полицейского, есть причины полагать, что на самом деле он был единственной целью маньяка, а остальные атаки были совершены для отвода глаз. Однако выяснить, почему его хотели убить, не удается ни Бейлу, ни его подруге Рейзер — едва оправившись от нападения, Таллен устраивается рабочим на одну из буровых платформ, добывающих ценное вещество из ядра планеты. Собственно, эта платформа и есть та самая «The Rig» из названия.

Вторая линия романа начинается на планете с милым именем Геенна. Здесь, как можно догадаться, как раз и обитают религиозные фундаменталисты. А еще здесь живет гениальный, но несколько аутичный мальчик Алеф. Его довольно обыденное, хоть и расцвеченное периодическими расправами над неверующими, существование меняется, когда по соседству поселяется странная парочка: живущая без мужа женщина – шок! – и ее сын Пеллонхорк, который, несмотря на свою очевидную социопатию, становится другом Алефа. А затем выясняется, что новые соседи – жена и сын могущественного преступника, что на них ведется охота, и вот Алеф оказывается уже не просто приятелем, а правой рукой Пеллонхорка, помогая тому построить собственную криминальную империю.

Говорить о сюжете «Платформы» сложно: один пересказ завязки, как видно, занимает непозволительно много. Это потому, что шестисотстраничная «Платформа» по сути своей книга-головоломка, в которой лишнего просто нет: любое событие неслучайно и связано с остальными, любая деталь мироустройства в конце концов займет свое место в общей картине. Неслучаен переезд Пеллонхорка с матерью в дом по соседству с семьей Алефа. Неслучайно появление Рейзер на Хладе, и неслучайна ее профессия – сбор историй из жизни обычных людей для одного из ПараСайтов ПослеЖизни (да, книга полна неологизмов, слов-кошельков и обыденных слов, обретающих в контексте романа совершенно иное значение). Разумеется, сыграет и сама ПослеЖизнь, и таинственная неназываемая планета, и даже фоновые элементы вроде той же высокой смертности от рака. И в конечном итоге обе линии – абсолютно неравные по времени, ведь расследование Бейла и Рейзер занимает пару месяцев, а подъем Пеллонхорка и Алефа на вершину преступного мира длится несколько десятилетий – сойдутся в одном месте.

На платформе, разумеется.

В оглушительном финале, после которого не останется вопросов без ответа.

Человеку нужно во что-то верить. Человеку нужно чувствовать свою связь с другими людьми. И если религия устарела – что ж, социальная сеть может оказаться не самой плохой заменой.

to i_am_sansanich: когда родители берут за ручки своего ребенка — его пятерня находится у них не НА а В руке. А «пятерня младенца на руке кожемяки» — это когда толстая ручища оканчивается маленькой неразвитой ладошкой, и это, да, смотрится неуместно.

В «Синдроме отторжения» Василия Воронкова есть межпланетные перелеты в рамках Солнечной системы и война с венерианскими сепаратистами. Но ближайший аналог этого романа — не «Ложная слепота» Уоттса или «Пространство» Кори, а скорее «Лотерея» Приста, история человека, потерявшего свое истинное «я» среди нескольких равноценных версий.

История разворачивается в двух временных промежутках. В прошлом главный герой (человек довольно неуравновешенный и местами неприятный – но это «не баг, а фича») поступает в технологический институт, влюбляется, много переживает и в конце концов получает работу в космосе. В настоящем он, после аварии на космическом корабле, приходит в себя то ли в тюрьме, то ли в очень странной клинике и пытается понять, что с ним произошло. Вот только во время аварии герой находился в контакте с нейроинтерфейсом корабля – а значит, его восприятие действительности может оказаться нарушенным, а воспоминания – ложными.

Автора интересуют в первую очередь психология персонажей и их повседневная жизнь, поэтому фантастические элементы романа оказываются либо нарочито приземленными, либо фрагментарными и условными, прописанными лишь в той мере, в которой это нужно для выстраиваемой автором конструкции. Это совсем не плохо (пожалуй, миру нужно больше книг, где космические полеты описаны не как что-то захватывающее, а как утомительная и болезненная рутина), однако чрезмерное внимание к деталям порой играет против автора – так, первая половина книги движется медленно даже для психологического романа и порой начинает ходить кругами.

Если говорить о недостатках, то книге не помешало бы внимание хорошего, злого редактора, который вычистил бы все лишние, неверно употребленные и повторяющиеся слова и конструкции (скажем, чрезмерно любимое автором определение «химический»). Невычитанность изрядно вредит роману, отвлекая внимание от в целом любопытного и нетипичного для современной русскоязычной фантастики замысла.

«By the Pricking of Her Thumb» — продолжение романа «The Real-Town Murders», первый сиквел в писательской карьере Адама Робертса. Автор, на протяжении семнадцати предыдущих лет создававший исключительно отдельные и непохожие друг на друга книги, предпочитает рассматривать это как очередной эксперимент – «Я никогда раньше не писал сиквелов, значит, это нечто для меня новое». И эксперимент надо признать удавшимся: перед нами тот редкий случай, когда роман не просто написан на том же уровне, что и первая часть, но и во многом превосходит ее.

Итак, мы возвращаемся на опустевшие улицы Британии будущего, почти все население которой переселилось в виртуальную реальность, и снова встречаемся с частной сыщицей по имени Альма. В ее жизни мало что изменилось: ее партер и возлюбленная все еще больна, и Альме все еще приходится каждые четыре часа возвращаться домой, чтобы дать ей нужное лекарство. Постоянная необходимость во все новых и новых дорогостоящих медикаментах вынуждает сыщицу залезть в долги, и чтобы разобраться с ними, она берется за два дела сразу.

Первое из дел кажется безнадежным, да и денег в случае успеха принесет немного. Полиция просит Альму помочь в расследовании смерти, у которой, кажется, не было никаких причин. Погибшая была полностью здорова, в ее организме нет следов яда, а на теле – признаков насилия… за исключением торчащей из большого пальца иглы, которая никак не могла стать орудием убийства.

Второе расследование обещает больший заработок – но одновременно может оказаться и пустой тратой времени. К Альме обращается Юпита, одна из богатейших людей на земле, которая абсолютно уверена, что один из трех ее партнеров – и одновременно конкурентов – убит, и его место занял кто-то другой. Но поскольку все взаимодействия четверки происходят исключительно в виртуальной реальности, Юпита не может точно сказать, кто конкретно был убит, и нанимает Альму, чтобы это выяснить.

Разумеется, в лучших традициях классического детектива два внешне несвязанных дела в конце концов сливаются в одно. И чтобы докопаться до его сути, Альме придется ответить на обманчиво простой вопрос: «Что такое деньги?».

Именно деньги на этот раз являются предметом исследования Адама Робертса. Причем он рассматривает их с точки зрения не экономической, а скорее философской и метафорической. Деньги как болезнь. Деньги как стихия. Деньги как сущность, обладающая самостоятельной волей. Зачем на самом деле (порой не осознавая этого) люди стремятся к богатству? Какое необратимое воздействие оно может на них оказать? И в чем заключается неразрывная взаимосвязь между деньгами, долгом, смертью и скорбью?

Небольшая по объему книга полна размышлениями на эти непростые темы, но это не мешает ей оставаться в первую очередь увлекательным научно-фантастическим детективом, таким же, как и первая часть. С небольшим отличием: на этот раз действие развивается не так стремительно, а пресловутый четырехчасовой таймер, хоть никуда и не исчезает, не оказывает на сюжет такого влияния как прежде. Для этого есть две причины. Во-первых, строить второй подряд роман на одних и тех же приемах было бы скучно, и Робертс находит новые способы поддержания читательского внимания. Во-вторых…

Роман «The Real-Town Murders» был развернутым оммажем Альфреду Хичкоку и строился во многом на отсылках к его фильмам и типичных хичкоковских приемах. «By the Pricking of Her Thumb» тоже полон кинематографических аллюзий, но уже на работы другого режиссера, снимавшего хоть и напряженные, но куда более спокойные внешне фильмы — Стенли Кубрика.

При этом автор производит забавную рокировку: в первом романе Хичкок появлялся лично (в какой-то степени), но при этом его имя нигде, за исключением одного из эпиграфов, не фигурировало. Кубрик как персонаж в новой книге отсутствует, зато персонажи неоднократно вспоминают как о нем самом, так и о его фильмах. В первую очередь – о «Космической Одиссее», которую Робертс с типичной для него парадоксальностью трактует как детектив.

Сюжетно «By the Pricking of Her Thumb» практически независим от первой части и может восприниматься как самостоятельная история, но автор постоянно – деталями, вскользь брошенными репликами, незначительными эпизодами – напоминает читателю, что где-то за кулисами продолжают развиваться запущенные в предыдущей книге процессы. Вполне возможно, что они вновь выйдут на первый план в третьем романе цикла – Адам Робертс уже упомянул, что у него есть замысел продолжения, но его судьба зависит от того, насколько хорошо покажут себя первые два тома. И, если третья книга все же появится, она без сомнения будет совсем не похожа на предыдущие. Для подобных трилогий характерно сохранение набора основных действующих лиц и сюжетных линий до самого финала – однако Робертс отказывается играть по правилам, и ближе к концу второй части взрывает сложившийся status quo совершенно неожиданным сюжетным поворотом. Тем интереснее будет узнать, что он приготовит для нас в продолжении. Но уже сейчас ясно, что это будет книга с совсем другой атмосферой – и совсем другой главной героиней.

До определенного момента книги Терри Пратчетта из серии о Плоском мире выпускались в России в том порядке, в котором были написаны. Однако, дойдя до романа «Изумительный Морис и его ученые грызуны», издательство «Эксмо» попросту перешагнуло его и стало издавать следующие части цикла. Точно такая же история произошла чуть позже с подсерией про юную ведьму Тиффани Болен.

Конкретных причин для этого издатель, кажется, не называл, но они достаточно очевидны: формально и «Морис», и книги про Тиффани написаны для подростков.

В конце концов, когда «взрослые» плоскомирские книги подошли к концу, «Эксмо» добралось и до пропущенных романов. Тиффани Болен обрела дом в собственной серии, ориентированной на юных читателей, а что до «Изумительного Мориса», то он все же вышел в авторской серии Пратчетта – последней из книг цикла.

И оказалось, что смотрится он там ничуть не хуже вещей, предназначенных для взрослой аудитории.

На самом-то деле Пратчетт и до этого писал книги для подростков – трилогии о номах и о Джонни Максвелле – и уже по ним было видно, что он никогда не делает скидку на возраст читателя и говорит с ним на равных, не оглупляя текст и не упрощая смысл. «Изумительный Морис» написан точно так же, и от прочих романов о Плоском мире отличается разве что возрастом двух персонажей – мальчика Кийта и девочки c чудесным именем Злокозния – да и то их вряд ли можно назвать по-настоящему главными героями. Главные герои здесь – вообще не люди.

Знакомьтесь – это изумительный Морис. Кот. Разумный и говорящий. А это — клан Измененных. Все до единого – крысы. Тоже, естественно, разумные и говорящие. Эта замечательная компания мыслящих животных нашла отличный способ заработка. Крысы наводняют город и всячески пакостят его жителям. Потом в том же городе появляется мальчик-дудочник Кийт и за небольшую плату уводит грызунов прочь. Позже заработок делится между мальчиком, крысами и котом – автором этой замечательной идеи. И это вовсе не преступная деятельность, наоборот: деньги же отбираются у правительства, которое в противном случае использовало бы их для ведения войны, а идут они на правое дело – образование крысиного государства на каком-нибудь далеком необитаемом острове. Так, по крайней мере, утверждает Морис, хотя его соратники с каждым разом сомневаются в этом все больше.

И вот однажды, в местечке Дрянь-Блинцбург, все идет наперекосяк. В городе вроде бы и так уже существует проблема с крысами – жителям не хватает еды, а местные крысоловы едва справляются с работой. Вот только Измененные не встречают в округе никого из себе подобных – зато в тоннелях под городом, судя по всему, таится нечто опасное, и вскоре крысам придется сразиться с ним не на жизнь, а на смерть.

Однако самое тяжелое, с чем предстоит столкнуться героям книги – вовсе не крысоловы и не таинственная подземная угроза. Самые тяжелые сражения будут происходить у них в головах. Ведь и Морис, и крысы вовсе не были разумными изначально. Просто так случилось, что они кормились на свалке у Незримого Университета, где, как известно, обитают волшебники, и отходы магического производства как-то изменили самых обыкновенных животных. И вот мир, прежде казавшийся им столь простым и понятным, начинает усложняться с невероятной скоростью. И темнота, когда-то бывшая домом, становится пугающей. И появляются мысли, которых не может быть у простой крысы или кота. О том, что брать чужое – плохо. О том, что нельзя убивать и поедать себе подобных. О том, что такое смерть, и куда ты уходишь после нее. О собственном месте в мире и о том, на какие жертвы придется пойти, чтобы его обрести.

О том, что цепляться за прошлое бессмысленно, и нужно меняться вместе с миром. Нужно танцевать под музыку.

И детский роман, начинавшийся как развеселая вариация на тему истории о Гаммельнском крысолове, превращается в притчу о том, что это вообще такое – быть разумным существом, и как сложно им быть.

Неожиданно тяжелая тематика для книжки про говорящих зверей, не так ли? Впрочем, это не совсем типичная книжка про говорящих зверей. Пратчетт всегда был честен с читателем и никогда не приукрашивал действительность. Если уж он пишет о крысах – то, не сомневайтесь, будут в романе и подробности того, что делают с ними яды и крысоловки, и разговоры о том, какую часть организма погибшего товарища можно есть, а какую не стоит, и многое другое. Это вовсе не карамельная история о милых зверюшках в шляпах и жилетиках – по подобным сказкам, кстати, Пратчетт проезжается, говоря о книжке «Приключение мистера Зайки», явном намеке на истории Беатрис Поттер о кролике Питере. «Мистер Зайка» будет для Измененных священной книгой – до тех пор, пока они не осознают, что подобных идиллических миров попросту не существует. Но возможно, что после долгой работы и множества компромиссов им удастся построить общество, которое хотя бы немного будет напоминать эту утопическую картину. Однако не факт, что и тогда они станут носить жилеты – это попросту неудобно.

Впрочем, будем честны, одна крыса в шляпе и с тросточкой в романе все-таки есть. Но только одна.

Можно спорить, правильно ли поступило издательство, выпустив «Мориса» после заключительных романов о Плоском мире. Ведь «Поддай пару» — своеобразный гимн прогрессу, сметающему любые преграды на своем пути — подводил черту под многими тематическими линиями цикла, а «Пастушья корона» явно замышлялась как прощание смертельно больного писателя с читателями и собственным миром. Возможно, подобное нарушение внутренней хронологии несколько разрушает смысловую целостность цикла. Но можно взглянуть на это и с другой стороны.

Несколько последних романов о Плоском мире несли на себе следы тяжелой болезни писателя. Они ни в коем случае не были плохими книгами, наоборот – но все же некоторая рыхлость композиции и периодические самоповторы бросались в глаза. Как и то, что «Пастушья корона» завершена не полностью – основой сюжет в ней доведен до конца, но второстепенные линии романа, когда-то конек автора, намечены лишь пунктиром.

А вот «Изумительный Морис» — это Пратчетт на пике силы. Остроумный, мастерски плетущий сюжет. Добрый, но ни в коем случае не добренький. Нетерпимый ко злу во всех его проявлениях. Не питающий никаких иллюзий относительно человечества, но всегда оставляющий надежду для своих героев. Таким мы его полюбили когда-то – и таким же смогли увидеть в последний раз.

Впрочем, это вовсе не последний раз. Книги-то – вот они, на полке, а значит, взглянуть на себя в зеркало Плоского мира можно в любой момент.

Самое, наверное, неожиданное фантастическое переиздание 2017 года – в начале декабря издательство «Э» тихонько выпустило в серии «Pocket Book» сборник Мариэтты Чудаковой «Мирные досуги инспектора Крафта».

Мариэтта Чудакова больше известна как литературовед, специалист по творчеству Булгакова и автор книг, посвященных подростковому чтению. В середине двухтысячных она также выпустила детскую трилогию «Дела и ужасы Жени Осинкиной». Но этим ее прозаическое творчество не ограничивается: с конца шестидесятых годов Мариэтта Омаровна пишет фантастические рассказы, объединенные главным героем – инспектором Крафтом. Два из них были напечатаны в советское время, и первый – «Убийца» (тогда называвшийся «Пространство жизни») – несколько раз публиковался в зарубежных антологиях. Полностью цикл увидел свет в 2005 году, когда издательство «ОГИ» выпустило все шесть рассказов (плюс четыре посвященных фантастике эссе Чудаковой) под одной обложкой.

В нынешнем переиздании одно из эссе — «Фантастика Булгакова, или Воланд и старик Хоттабыч» — к сожалению, отвалилось, но зато добавился новый, написанный в 2013 году рассказ «Сказки Перро».

Большая часть произведений цикла строится по одной схеме: инспектор Крафт сталкивается с неким таинственным происшествием и благодаря своей способности видеть скрытые закономерности в несвязанных, казалось бы, событиях докапывается до его сути. Единственное исключение – рассказ «Развилка», где инспектор действует лишь как фоновый персонаж. И, хотя напрямую ни одна из историй не связана с основной профессией Чудаковой, ее культурный багаж в «Мирных досугах…» все же проявляется – в «Лебедином озере» одноименный балет подсказывает Крафту разгадку самоубийства, в «Происшествии в лесу» ключом к убийству одного человека и исчезновению другого становится подборка классических пейзажных стихотворений.

Мир, в котором обитает Крафт, условен – мы не найдем ни названий городов и улиц, ни подробных описаний места действия. Вроде бы перед нами Европа XX века, но здесь уже открыты инопланетные цивилизации. Впрочем, это не слишком важно. Условны и персонажи – что сам инспектор, что люди, с которыми он взаимодействует, набросаны парой штрихов. Это тоже не имеет большого значения. Что, однако, имеет значение, на что направлено все внимание Чудаковой – это центральный элемент любого фантастического рассказа, тот, который поклонники фантастики любят именовать «идеей».

Фантастическое допущение.

И в этой области Мариэтта Чудакова проявляет поразительную изобретательность, которой может позавидовать и кое-кто из именитых фантастов. Инспектор Крафт сталкивается с человеком, который свободно перемещается во времени, но чья жизнь ограничена постоянно сокращающимся пространством. С любовью, проницающей не расовые или гендерные, но видовые границы. С необъяснимой взаимосвязью космических процессов и бытовых забот совершенно непримечательного старика. Допущения, придуманные Чудаковой, остроумны, парадоксальны, тщательно проработаны и выводят лучшие рассказы цикла («Развилка», «Любить без памяти», «Лебединое озеро», «Тихий старик») на уровень притч.

В эссе «Гимнастический снаряд для интеллекта», также включенном в книгу, автор особенно подчеркивает, что ее рассказы – именно «фантастические», а не «научно-фантастические», и это очень важный момент. Ревностных поклонников «твердой НФ» может и вывести из себя, скажем, фигурирующая в «Тихом старике» планета Нереида, которая находится так далеко от Земли, что установить контакт с ней невозможно – но при этом загадочные изменения на ее поверхности земляне могут наблюдать в реальном времени. Условность во всем – но именно она позволяет даже ранним рассказам цикла сейчас не выглядеть устаревшими. «Мирные досуги инспектора Крафта» воспринимаются скорее как пастиш классического детектива с фантастической изюминкой, а значит, будут интересны современному читателю и сами по себе, а не только с точки зрения истории советской фантастики.

Что можно сказать об Архипелаге Грез? Пожалуй, что это – самый большой географический объект некой безымянной планеты. Он состоит из множества островов. Сколько их? Вот здесь и начинаются сложности – по разным прикидкам, число островов колеблется от нескольких сотен до нескольких сотен тысяч. Никто не может подсчитать их количество, и бесполезно смотреть на карту – точной карты архипелага нет и быть не может.

Что можно сказать об Архипелаге Грез? Пожалуй, что его не существует. Он придуман британским писателем Кристофером Пристом в семидесятых годах двадцатого века, описан в ряде рассказов и четырех романах. Впрочем, один из этих романов, «Сближение», говорит, что Архипелаг точно так же реален, как наш с вами мир, а другая книга, «Лотерея», осмеливается намекнуть, что вымышлена как раз наша Земля, а вот Архипелаг существует на самом деле.

Так что же можно сказать об Архипелаге Грез? Пожалуй что ничего конкретного. И если вы надеетесь, что роман «Островитяне», притворяющийся путеводителем по этому удивительному миру, чуть развеет туман неопределенности – вы ошибаетесь. Станет только хуже. Не забывайте, этот роман создан Кристофером Пристом (если, конечно, этот писатель вообще существует) – литературным фокусником, одержимым трюками и иллюзиями, отражениями и двойниками, ненадежными рассказчиками и ложными уликами. Его коронный ход – забросить читателя в середину зеркального лабиринта, где каждое стекло искажено чуть иначе, чем другие, и заставить искать выход.

Зачастую главный трюк заключается в том, что выхода на самом деле нет – или он ведет в еще больший лабиринт.

Роман открывается предисловием, написанным от лица одного из самых популярных писателей Архипелага – Честера Кэмстона, человека, ни разу в жизни не покидавшего родной остров, и лишь приблизительно представляющего, что находится за его пределами. Кэмстон честно говорит читателю, что книга абсолютно бесполезна и не может создать даже приблизительной картины того, что такое Архипелаг Грез. А потом начинаются статьи об островах, расположенные в алфавитном порядке, и кажется, что Прист действительно написал энциклопедию своего мира – с подробными рассказами о достопримечательностях, местной валюте, обычаях, знаменитостях, ветрах, отношении жителей к сексуальным практикам… Часть статей отсылает к ранним произведениям цикла – рассказам из сборника «Архипелаг Грез» и роману «Лотерея», и мы узнаем больше о смертоносных насекомых-траймах и о лотерее, призом в которой является бессмертие. Выходит, это не роман, а что-то вроде сборника дополнительных материалов к циклу?

Но первое впечатление обманчиво. Постепенно читатель замечает, что некоторые имена в статьях – в основном деятелей искусства вроде писателей и художников – начинают повторяться. Кажется, что к финалу книги можно будет составить полные биографии этих людей. Это не так. Какие-то детали всегда будут не совпадать, казаться лишними, и даже хронологию событий восстановить не получится, ведь само время на Архипелаге Грез зыбко и непостоянно.

Дальше – больше. Некоторые статьи оказываются вовсе не статьями, а рассказами, письмами, свидетельскими показаниями. Часть из них увязывается с линиями, проходящими через весь роман, часть остается самодостаточными историями. Из таких вот чужеродных вкраплений начинает вырисовываться самая, пожалуй, заметная сюжетная нить книги – история убийства мима Коммиса на острове Гоорн. Так что же – на самом деле книга оказывается детективом, который лишь притворился путеводителем?

Увы, и это не так. Настоящий детективный роман в какой-то момент начинает отсекать вероятности, пока не приходит к единственной, неопровержимой версии событий. Но в «Островитянах» каждая новая деталь лишь множит количество вопросов, и так происходит до самого финала – который ничего не объясняет.

Один из излюбленных приемов Кристофера Приста – вставить в текст деталь, которая будет служить метафорой самой книги. В случае с «Островитянами» такая деталь – наличие в Архипелаге Грез трех островов со схожими названиями, входящих в составы трех островных групп со схожими названиями. При этом одной из этих островных групп (а значит, и входящего в нее острова) может не существовать, а значит, все сведения о ней не имеют никакого смысла либо на самом деле относятся к двум другим группам. Впервые на эту деталь обращает внимание Честер Кэмстон, автор предисловия. Ну, вы знаете, тот самый, который умер задолго до выхода книги и никак не мог написать к ней вступительного слова.

Читатель, который хочет получить от «Островитян» хоть какую-то непротиворечивую картину событий, должен всегда помнить об этих трех (двух?) островных группах. Все содержащиеся в книге сведения не смогут сложиться в единый паззл. Что-то все равно придется отбросить. В этом, пожалуй, и заключается главный посыл романа – мир невозможно описать полностью. Всегда будут появляться какие-то новые сведения. Всегда что-то будет ускользать от внимания. Всегда будут элементы, не подходящие к общей картине. А у каждого события будет несколько трактовок – и кто может уверенно сказать, какая из них верна?

Разумеется, такая книга подойдет далеко не каждому читателю. Тех, кто любит, чтобы в конце все было разложено по полочкам, тех, кто боится разделить с писателем бремя ответственности, роман только отпугнет. Но для любителей неоднозначности и поклонников литературных головоломок «Островитяне» — подарок необычайной ценности, ведь это книга, которая при каждом прочтении будет рассказывать совершенно иную историю, пусть и состоящую из тех же самых элементов, что и предыдущая.

Впрочем, можем ли мы быть уверены хотя бы в этом? ...

Один из фильмов, которые Альфред Хичкок так и не снял, должен был начинаться так: на полностью автоматизированном заводе, где не работает ни одного человека, собирается автомобиль. Камера внимательно отслеживает все этапы его сборки. Когда машина наконец сходит с конвейера, в ее багажнике обнаруживается труп.

«Если бы я знал, как тело оказалось в багажнике, я сделал бы этот фильм», говорил Хичкок.

Что ж, писатель Адам Робертс прекрасно знает, как тело там оказалось – и его роман «The Real-Town Murders» открывается именно этой сценой. Роботизированный завод, автомобиль, багажник, труп. И частная сыщица по имени Альма, которая должна разгадать эту загадку.

Вот только на пути расследования стоит несколько препятствий. Правительство настойчиво рекомендует Альме заняться чем-нибудь другим. Ее партнер и возлюбленная заражена модифицированным вирусом и умрет, если только каждые четыре часа и четыре минуты Альма – и только она! — не будет вводить ей нужное лекарство. Поэтому сыщица не может забираться далеко от дома и поэтому же она не должна заходить в Блеск.

А Блеск (Shine) – это местная виртуальная реальность, в которую ко времени действия романа переселилось большинство населения Земли. Там возможно что угодно, и реальный мир становится все менее привлекательным для людей, несмотря на усилия власти (которые включают в себя ребрендинг Великобритании в ЮКей-Окей и превращение Белых скал Дувра в цепочку скульптурных портретов великих англичан). Впрочем, в Блеске уже появилась своя ветвь правительства, которая вовсе не заинтересована в возвращении народа в реальность, ведь в виртуальности его куда проще контролировать.

И вот Альма ездит по опустевшим улицам, на которых ей лишь изредка встречаются погруженные в Блеск «ходоки», которых специальные экзоскелеты выводят прогуляться, чтобы их мышцы не атрофировались. Она общается с людьми, настолько отвыкшими разговаривать в «реале», что даже связные предложения им удаются далеко не всегда. А потом ее обвиняют в убийстве – и жизнь Альмы превращается в бесконечный адреналиновый триллер, в котором она вынуждена одновременно скрываться от полиции, вести расследование и при этом каждые четыре часа с боем прорываться в собственную квартиру.

Вскоре после выхода предыдущего своего романа, «The Thing Itself», Робертс написал в своем блоге пост (ныне удаленный), где с горечью рассуждал о том, как его стремление писать сложно устроенные романы расходится с интересами большинства читателей фантастики, и обещал, что следующий его роман будет НФ-детективом, увлекательным, остроумным, но не более. И поначалу создается впечатление, что обещание свое он сдержал. Формально «The Real-Town Murders» куда проще предыдущих работ Робертса, здесь нет его излюбленных приемов вроде ненадежных рассказчиков и нарочито несимпатичных главных героев, а содержание, в общем-то, сводится к внешнему действию – каскаду погонь, падений, покушений. Напряжение не ослабевает ни на секунду благодаря непрерывно тикающему таймеру — все вполне в духе Хичкока, оммажами которому книга полна до краев. Но потом начинается вторая часть романа – и, какая неожиданность, Робертс опять всех обманул. Книга не перестает быть увлекательным и остроумным НФ-детективом, но одновременно становится чем-то большим. Политическим романом о власти, которая больше всего на свете не терпит непрозрачности подчиненного ей народа. Историей о том, как увядает настоящий мир, когда его обитатели увлекаются блеском нереального. Наконец, размышлением о взаимопроникновении мужского и женского начал, которые на самом-то деле не так уж сильно зависят от реального гендера.

В общем, очередным романом Адама Робертса – странным, горьким, оставляющим у читателя смутное ощущение неудовлетворенности. И выбивающимся из ряда современных фантастических книг, при том, что автор, как всегда, отталкивается от традиционных для научной фантастики тем.

Главное, в чем роман для Робертса необычен – то, что он впервые за семнадцать лет творчества пишет не одиночную книгу, а серию. «Для себя я оправдываю это тем, что до этого я в каждом романе пробовал что-то новое, а сиквелов я раньше не писал – значит, это нечто для меня новое». Впрочем, хоть финал романа и остается не вполне закрытым, а часть второстепенных линий (прежде всего касающихся болезни Марджерит, возлюбленной Альмы) явно будет продолжена в следующей части, «The Real-Town Murders» вполне может существовать как самостоятельная книга – все необходимые для этого смысловые и сюжетные нити к финалу сходятся в единый узел.

Британец Адам Робертс, как известно, человек многоликий – он одновременно филолог (преподаватель лондонского университета и автор нескольких монографий), писатель-фантаст, автор литературных пародий и критик. «Yellow Blue Tibia» — его десятый роман, вышедший в 2009 году, – явный плод соавторства всех четырех его ипостасей.

1946 год. Совсем недавно закончилась Великая Отечественная война, и Сталин собирает на секретной даче пятерых лучших фантастов Советского Союза, чтобы они придумали для него сценарий инопланетного вторжения. Только в присутствии очевидной угрозы, говорит Иосиф Виссарионович, советский народ может сплотиться в единое целое. Америка такой угрозой послужить не может. Америке, по мнению Сталина, и осталось-то всего пять лет.

Фантасты, разумеется, берутся за работу и сочиняют для генерального секретаря историю вторжения радиационных инопланетян, которое должно начаться с уничтожения американской ракеты, а продолжиться чудовищной катастрофой на территории Украины. Однако в самый разгар работы Сталин внезапно приказывает ее прекратить, и писателей отсылают домой, запретив вспоминать о проекте под страхом смерти.

1986 год. Бывший писатель-фантаст, а теперь переводчик Константин Скворецкий встречает своего товарища по сталинскому проекту, ныне полковника КГБ Ивана Френкеля. Тот сообщает Скворецкому абсолютно невероятное известие: когда-то придуманная ими история начинает воплощаться в реальность. Первой ласточкой инопланетного вторжения стала гибель шаттла Челленджер. Теперь настает очередь взрыва на Украине и, кажется, целью пришельцы выбрали Чернобыльскую АЭС.

Безумная завязка, и роман ей под стать – яркий, бешеный, мечущийся между откровенным фарсом и подлинной драмой, одновременно следующий штампам параноидального шпионского триллера и подрывающий их на каждом шагу. Экшн-герой здесь — семидесятилетний бывший фантаст и бывший алкоголик, его соратница — страдающая от излишнего веса американка-сайентолог, а помогает им некогда ядерный физик, а ныне таксист с синдромом Аспергера. На вторых ролях – бестолковый кагэбэшник Трофим, милиционер, с громким треском проваливающий игру в «злого копа», и целый клуб уфологов, воспринимающих смысл любого утверждения строго наоборот. Все это происходит в декорациях перестроечного СССР, увиденного со стороны, и поэтому изрядно шаржированного.

С реалиями Советского Союза Робертс справляется не всегда, кое-где допуская досадные ошибки (самая, пожалуй, заметная – утверждение, что от жителей СССР скрывали информацию о бомбардировке Хиросимы), однако в полупародийном контексте романа подобные промахи воспринимаются спокойно и отчасти даже смотрятся как часть авторского замысла. Есть и крайне удачно схваченные детали – скажем, кульминация строится в том числе на неизбывной страсти советского человека к стоянию в очередях.

Не стоит думать, что «Yellow Blue Tibia» — просто комический боевик про Чужих и КГБ. Это лишь верхний слой очень сложно устроенной книги, под которым скрывается множество иных уровней. Это еще и на удивление трогательная история любви между двумя совершенно неожиданными персонажами. И литературная игра со множеством отсылок как к фантастике («Меня зовут не Конрад, а Константин!»), так и к другим жанрам – например, по ходу сюжета Скворецкому предстоит столкнуться с милиционерами, носящими фамилии Зембла и Пахуланик (Pahulanik; как и дед Чака Паланика, который на самом деле Palahniuk, этот достойный служитель закона родом из Украины). А еще это вполне достойная НФ, использующая теорию множественных миров, чтобы объяснить занятный парадокс: как НЛО, которые – совершенно очевидно! – не существуют, могут играть такую важную роль в жизни миллионов людей.

И, наконец, самое важное: «Yellow Blue Tibia» — это критика фантастики.

В самом начале, рассказывая о том, как пятеро писателей, создавая историю вторжения, решают, в какой стране Сталину будет проще устроить катастрофу, которую можно списать на инопланетян, Скворецкий говорит: «Как могли мы так спокойно планировать подобный кошмар? Нелегко ответить на такой вопрос, но, в свете того, что случилось позже, он, конечно, очень важен. Видите ли, писатели ежедневно причиняют собственным персонажам чудовищные страдания, и фантасты в этом отношении хуже прочих. Писатель-реалист может сломать герою ногу или убить его невесту; однако фантаст станет выжигать целые планеты, и в процессе будет скорее озабочен расстановкой запятых, чем криками умирающих. Он будет делать это каждый рабочий день в течение всей своей жизни. Как может подобное не породить мозоли на тех нежных участках разума, которые для обычных людей являются средоточием сочувствия?».

Фантастика, говорит Робертс, это штука зачастую очень страшная, лишенная эмпатии. Фантастика во имя своей идеи способна уничтожать людей миллионами и миллиардами, особенно об этом не задумываясь. Фантастика – это коммунизм. Фантастика – это Сталин.

И это тем более страшно, что именно фантастика создает наше будущее. Не предсказывает, но формирует для нас его наиболее вероятный образ.

Мягко скажем, необычные мысли для писателя-фантаста. Но Адам Робертс тем и ценен, что существует одновременно внутри и вовне фантастического «пузыря», способен взглянуть на него со стороны. И увидеть научно-фантастическую литературу с его точки зрения может быть очень полезно. Тем более что «Yellow Blue Tibia» — это хоть и диагноз, но совсем не приговор. Приговором книга с таким названием (которое русскоязычному читателю понять будет куда проще, чем англоговорящему) быть попросту не может.