Теа фон Харбоу «Метрополис»

<Сумрачный германский гений или Недостающее звено>

Являясь давним поклонником творчества Фрица Ланга, как, впрочем, и черно-белого немого кино в целом, о данном романе я знал разве лишь то, что он был написан супругой этого выдающегося немецкого режиссера и явился литературной основой для одноименного фильма. Поскольку не отношусь к людям, которые, посмотрев понравившийся фильм, тут же задаются целью прочитать книгу, по которой он был снят, то этой информации мне вполне до недавнего времени хватало и не малейшего желания прочитать это произведение не было.

Добрался я до него по сути случайно. Посмотрев в очередной раз фильм «Метрополис», не помню уже зачем полез в найденный в сети русский перевод романа, или вернее в то, что выдается за русский перевод, а там... Руганью рецензию начинать все-таки не буду, но к вопросу еще вернусь. В общем, заподозрив очередной подвох, разжился немецким оригиналом и опять же, ничего особенного от него не ожидая, принялся за чтение с чисто исследовательскими целями.

Через какое-то время начал понимать, что оторваться от книги не могу и не успокоюсь, пока не прочитаю ее всю. Почитав еще немного, стал ощущать себя Генрихом Шлиманом, откопавшим Трою. И вот почему.

С одной стороны творческая манера автора романа за редким исключением вписывается в эстетику немецкого экспрессионизма. . С другой стороны поднятыми в ней вопросами книга выходит за эти рамки, на многие десятилетия вперед предвосхищая то, о чем будут говорить писатели-фантасты во второй половине двадцатого века. В итоге перед моим мысленным взором роман «Метрополис» трансформировался в эдакий мост, на одной стороне которого «Голем» Густава Майринка, а на другой — «Мечтают ли андроиды об электроовцах» Филипа Дика и «Стеклянная башня» Роберта Силверберга.

Сходство с шедевром Майринка обусловлено не только относительной близостью времени и места создания обоих романов, но и в значительной степени выбором темы. Искусственный человек (тут еще можно вспомнить написанный в 1915 году роман «Альрауне» Эверса) — тема будоражившая умы — объединяет эти два произведения. Но вместе с тем, как уже сказано, в «Метрополисе» читателя ждет переход на качественно новый уровень.

Ротванг из «Метрополиса» это уже не пражский раввин, с помощью магии оживляющий глиняного человека, это настоящий ученый, создавший андроида. Впрочем логическая связь и здесь очевидна. Появившись в Метрополисе Ротванг первым делом приобретает таинственный дом, в котором до этого жил неизвестно куда исчезнувший маг, и который живя собственной жизнью после исчезновения прежнего хозяина, начал противодействовать людям, пытающимся сначала завладеть им, а когда им это не удается, разрушить его. Двери, скрепленные огненной печатью Соломона — это дань мистическому прошлому, с которым покончено. Ротвангу удается обуздать этот дом. Маг канул в небытие, ему на смену пришел ученый.

Теперь сделаем шажок на мост с другой стороны. Напомню, что жанр научной фантастики, где законодателями мод безоговорочно были англоязычные авторы, пережил в двадцатом веке две революции. За первой из них — революцией сверху — стоял Джон Кэмпбелл, ставший в 1937 году редактором профильного журнала «Astounding» и приложивший максимум усилий, чтобы избавить НФ от репутации маргинального, бульварного жанра. Вторая — революция снизу, породившая в шестидесятые годы, так называемую Новую волну, позволила вывести жанр на уровень «большой» литературы. Излюбленные былые темы «про любимый лунный трактор и про ядерный реактор» к этому времени уже исчерпали себя, став элементами повседневности. Кризис жанра заставил многих писателей разрабатывать новые нетрадиционные для прежней НФ темы. Общий пессимизм относительно будущего человечества, интерес к восточным религиям и раннему христианству, наконец, расширение сознания — в значительной степени все это было отражением общего увлечения контркультурой шестидесятых. Тем, конечно, больше, но перечисленные — едва ли не излюбленные. И привел я их в качестве примера потому, что все они в той или иной степени присутствуют в романе «Метрополис». Еще раз подчеркну: присутствуют в книге, написанной за добрых сорок лет до того, как в литературу пришли Фармер и Муркок.

Квартал наслаждений Йошивара, где в небе пылают огненные надписи, создаваемые ракетами, где люди расширяют сознание с помощью наркотика с таитянским названием «маохи», который предвосхищает другой наркотик — уже с индийским названием — сому из написанного несколькими годами позднее «Дивного нового мира» Хаксли, не говоря уже о дури из романов Дика. Органично вплетенная в повествование восточная тема наводит на мысли о романах Ричарда Лупоффа, а общий антураж — о знаменитой экранизации упомянутого выше романа Филипа Дика — «Бегущий по лезвию». Иногда при чтении даже ловил себя на мысли, а не был ли знаком режиссер Ридли Скотт с этим романом фон Харбоу?

Ко всему этому добавьте завораживающую неторопливую и в то же время витиеватую манеру авторского письма, заставляющую наслаждаться каждой фразой. Лет тридцать спустя в таком ключе будет творить Роберт Силверберг. А вот контрастирующий с ним разухабистый ироничный стиль глав с описанием посещения одним из персонажей квартала наслаждений Йошивары заставлет вспомнить написанный так же гораздо позднее роман «Хождения Джоэниса» Шекли. Впрочем, эта сцена скорее исключение.

Техническая сторона романа выгодно отличается от подавляющего большинства произведений не только того, но и даже гораздо более позднего времени. В нем напрочь отсутствует тогдашнее упоение прогрессом, когда самоцелью для автора становилось описание технических чудес, которое могло занимать многие страницы. Скупыми штрихами писательница обрисовывает общий фон, которые тем не менее постепенно складываются в грандиозное по замыслу полотно, так как на чисто литературные изыски красок она как раз не жалеет. Именно это отсутствие ненужных технических деталей смотрится по нынешним временам необычайно выигрышно. Вот представьте, например, кому сейчас интересно будет читать фантастический роман, где автор скрупулезно описывает придуманную им очередную гравицапу, то бишь летательный аппарат тяжелее воздуха, который возможно и был новаторским для его современников, но для нас сегодняшних — вчерашний день? Особенно, если художественные достоинства сего опуса невелики. Совершенно не так у фон Харбоу. Вот, например, центральный машинный зал Метрополиса. Там находится главная машина, которая управляет всеми машинами и системами города. Как она это делает, автор не рассказывает, да нам это сегодня и нужно. Важно, что умышленный вывод из строя этой машины приводит к катастрофе, о чем собственно с определенного момента и будет рассказано читателю. И это гораздо интереснее, чем пространные описания технических диковин, призванные поразить современников автора. А машина... что машина? Надеюсь, все, прочитав строки выше, уже представили себе выходящий из строя центральный городской компьютер. И пусть эта машина в романе имеет не клавиатуру и джойстик, а рычаги и циферблаты, сути это не меняет. Просто напомню, что первый аналоговый компьютер будет разработан двумя годами позднее дебютного выхода романа в свет, а уж компьютеры, способные действительно управлять городскими системами появятся десятилетиями позже.

Справедливости ради, то же самое можно сказать и о социальной стороне романа. Она тоже не является для автора самоцелью, это такой же фон, как сторона техническая. И точно так же, как она, дозировано раскрывается перед читателем. И это тоже огромное преимущество хотя бы на фоне смертной скуки замятинского романа «Мы», вышедшего годом ранее. Родства, кстати, с последним у рецензируемого романа немного. Наличие в нем людей-номеров обескураживать не должно., на этом сходство книг и заканчивается. Некоторое сходство присутствует разве что с превосходной повестью Эдварда Моргана Фостера «Машина останавливается»(1909), хотя урбанистическая дистопия фон Харбоу сама по себе оригинальна. Городом правит некий Джо Фредерсен, который занимает верхний этаж Новой Вавилонской башни — своеобразное вместилище мозга города. Этот человек — единственный у кого в романе есть фамилия. Даже его сын носит простое имя Фредер(возможно, что заняв место отца, он и стал бы именоваться Фредером Джоесеном, но это исключительно мои догадки, автор об этом не говорит ни слова). Такие же «бесфамильные» имена у всех остальных обитателей надземного Метрополиса — Иосафат, Ротванг, Грот. У некоторых вообще прозвища — Сентябрь, Худой. Но есть еще город подземный — в нем живут люди, обеспечивающие работу машин, рабочие. Вот у них-то — номера вместо имен. Со временем такое общество обещает выродиться до состояния уэллсовских элоев и морлоков, но до этого еще далеко. Сейчас эти дети подземелья — «корм» для машин, которые они обслуживают. Машины — это Молох, требующий новых и новых жертв, из которых он постепенно высасывает все жизненные соки. И каждое утро по гудку те строем маршируют к месту работы, с тем чтобы, отдав Молоху еще одну частичку своей жизни, через десять часов вернуться в свои норы с табличками-номерами на дверях.

Перед нами роман по тем временам абсолютно новаторский, исторически достойный стоять а одном ряду с «Франкенштейном» Мэри Шелли и романами Герберта Уэллса. Достойный этого прежде всего в силу своих выдающихся литературных достоинств. Какой-либо архаичности он лишен напрочь, он — вне времени.

Роман многослоен. Помимо упомянутого выше, много в нем и евангельских аллюзий и реминисценций. В первую очередь — это ожидание Посредника(то же слово в немецком языке относится и к Спасителю в божественном смысле), о грядущем приходе которого людям-номерам проповедует Мария на фоне крестов в катакомбах. Впрочем в данном случае речь о посреднике не между Богом и людьми, как можно было бы думать, а между Мозгом и Руками, то бишь между тем, кого принято называть белой и черной костью. Такое вот понимание социального согласия, ниспосланного свыше. Впрочем дуализм, о котором проповедует Мария, найдет в романе и совсем иное воплощение с появлением созданной Ротвангом ее копии-антипода — Лжемарии, которая на страницах книги превращается в воплощение Вавилонской блудницы -матери всех мерзостей.

Да, кстати о мерзости, раз уж обещал.

То, что сегодня выдается за «русский перевод», было впервые опубликовано в рижском вечернем листке в 1927 году сразу после выхода на экраны знаменитого фильма Фрица Ланга и является фейком. По сути это не перевод романа, а попытка новеллизации фильма. Общий объем оказался уменьшенным более, чем в два раза, но даже из-этих ошметков минимум половина отсебятина — корявое изложение того, что анонимный газетный сочинитель видел на экране или даже его превратных представлений о происходящем. Наверное так могла бы рассказать обезьяна-шимпанзе о картине Рафаэля: «...красные пятна, зеленые пятна...». В качестве строительного материала были частично использованы оригинальные диалоги (что немудрено — это «новеллизаторам» из недоброй памяти девяностых было просто: запиши гнусавый закадровый бубнеж, разбавь немудреными описаниями и неси в таком виде издателю, а вот с немым фильмом этот фокус не пройдет),- которые впрочем тоже перетасованы с ловкостью карточного шулера, чтобы соответствовать сюжету фильма, который очень сильно отличается от романа не только компоновкой, но и отсутствием многочисленных сюжетых линий. Также под раздачу попали имена персонажей: было введено огромное количество новых имен для второстепенных персонажей (раз есть на экране, то их нужно как-то обозвать). А вот зачем понадобилось переименовывать Иосафата в Эрнста Геймердинга — есть для меня тайна великая. Чтоб больше походило на любимую народом псевдоамериканскую бульварщину? Изложенной выше логике книги это никак не соответствует. Все литературные красоты и изыски, весь богатый фантастический антураж были в итоге анонимным писакой безжалостно вымараны и заменены нехитрым перечислением того, что герои видят и делают(«я поемши, а он сказамши») и небольшими повествовательными вставками, подражающими даже не Жюлю Верну, а скорее — подражателям Жюля Верна. И наконец все это разбавлено какой-то неимоверной пошлятиной, видимо с целью потрафить вкусам читателей рижского листка двадцатых годов: многочисленные опять же поименованные девицы, какой-то Супермуж... Ближе к концу эта галиматья достигнет апогея, когда вошедший в азарт писака решит подправить фабулу не только романа, но и фильма. В конце концов редакции рижского листка лучше знать, что нужно читателям. Короче, «добрые люди в последний момент вытаскивают Анну Каренину из-под поезда». Спустя шесть десятилетий духовные внуки безвестного бумагамараки одарят нас «Чумной планетой»(якобы написанной Нортон) и «Псиматами»(якобы от дель Рея).

Но вернемся к оригинальному произведению фон Харбоу.

Целью данной рецензии не является сравнение сюжета романа и фильма, носящих одинаковое название «Метрополис». Скажу только, что концовка у романа в значительной степени открытая, что выгодно отличает его в этом от фильма.

Осмелюсь утверждать, что оба они — несмотря на лежащую в основе общую фабулу- самостоятельные творения, каждое из которых создано по своим законам. Приведу простой пример: ни один самый расчудесный спектакль по роману Булгакова «Мастер и Маргарита» не передаст вам всего того, что есть в книге. И так наверное должно быть. У каждого вида искусства есть свои правила, которые накладывают на него свой отпечаток.

В свете этого было бы неправильным здесь не сказать пару слов как о фильме, в основу которого легла книга, так и вообще о немом кино.

Признаюсь, что по ходу чтения, чем что-то сравнивать, гораздо интереснее было рассматривать виденные перед этим те или иные режиссерские решения, как иллюстрации к книге.

Сперва продолжу начатую выше мысль. Писательнице было проще: она, рассказывая о 2025 годе, пишет, не вдаваясь в детали, «автомобиль», «костюм», «платье» и т.д. И мы сегодня, читая роман, представляем эти сущности такими, какими видим их сегодня, а не такими, какими они были сто лет назад. В фильме мы не видим никакой попытки менять обыденные предметы той эпохи на какие-то футуристические новации. Зритель видит автомобили двадцатых годов, мужчин во фраках и цилиндрах, женщин в смешных по нынешним временам головных уборах. Попробую обосновать такой подход. Во-первых, большинство кинематографических футуристических новаций в плане транспорта, одежды и т.д. уже через какое-то время после их создания начинают казаться нелепыми, и примеров тому масса. Во-вторых прием «архаизация будущего» имеет право на жизнь не в меньшей степени, чем «модернизация прошлого», которую мы сегодня наблюдаем в искусстве на каждом шагу. В конце концов, если Гамлет в современной постановке может щеголять в цилиндре и фраке, то почему бы так не одеваться и людям 21 века. И да, не забываем, что усилиями горе-фантастов будущее на многие тысячелетия вперед густо засижено всевозможными герцогами и графами с неизменными шпагами и эполетами. Цилиндры и фраки смотрятся на этом фоне, я бы сказал, даже свежо. Зато нужно отдать должное убедительности технической стороны фильмов Ланга. В свое время меня поразила сцена старта космического корабля в фильме «Женщина на Луне». Это 1929 год, напомню. Корабль там стартует из воды, перед стартом в стороны расходятся технологические фермы, практически так, как мы это могли наблюдать последние шесть десятилетий в реальной жизни. То есть, если уж технические детали, то на таком уровне, а не те, которые я критиковал выше у иных авторов старой фантастики. Не случайно два фильма Фрица Ланга «Метрополис» и «Женщина на Луне вошли в первую пятерку «Самых достоверных фантастических фильмов в истории» по версии НАСА. Для сравнения: в аналогичном списке самых НЕдостоверных вы обнаружите «2012», «Армагеддон» и прочие фантастические блокбастеры последних лет.

Сам город в фильме довольно прозрачно намекает на Вавилон. Здания, которые, опять же в книге, просто громоздятся друг на друга, у Ланга в значительной своей части напоминают вавилонские зиккураты. Сюда же можно отнести и воплощенную на экране и отсутствующую в книге легенду о ДРЕВНЕЙ Вавилонской башне. Вообще тема этого города, который согласно христианской традиции, стал воплощением мерзостей земных, в значительной степени навеяна тогдашней атмосферой столицы Германии.

Не случайно не так давно вышедший на экраны немецкий сериал, действие которого разворачивается в Берлине конца двадцатых годов, так и называется «Берлин-Вавилон», как и очевидно то, что его создатели испытали явное влияние фильмов Ланга.

Довольно интересное режиссерское решение ждет зрителя и в случае заочного противостояния Марии и Лжемарии, которых великолепно сыграла никому не известная до этого фильма Бригитта Хельм. Сама Мария — с чистым открытым лицом и широко распахнутыми глазами, а ее копия-андроид, с ярко накрашенными губами и подведенными глазами, один из которых — левый — практически всегда прищурен, от чего лицо приобретает действительное какое-то если не дьявольское, то уж точно порочное выражение.

Вероятно необходимо пояснить, что существует несколько версий фильма «Метрополис» разной продолжительности. Поэтому, говоря о фильме, я имею в виду ту версию, которой располагаю сам, — отреставрированный Фондом Фридриха Вильгельма Мурнау двухчасовой вариант из 2001 года.

Очевидно такова была режиссерская задумка, не случайно фильм состоит из трех частей, названных «Вступление», «Интерлюдия» и «Furioso», но в нем действительно очень много от театральной постановки. Не последнюю роль в таком понимании играет оригинальная оркестровая музыка, сопровождающая действие. Кстати, немало позабавила изящно вплетенная в композицию, сопровождающую сцены восстания рабочих, первая музыкальная фраза из «Марсельезы». Сходство с театром усиливается за счет описывающих происходящее в утерянных частях фильма текстовых вставок, напоминающих либретто. Хотя это уже более поздний эффект, с замыслом создателя фильма ничего общего не имеющий.

Вообще, должен сказать, что для немых фильмов огромное значение имеет музыкальное сопровождение. Гармонично созданный звуковой ряд, дополняющий ряд визуальный, создает совершенно неповторимый эффект погружения.

«Метрополису», как уже сказано выше, в этом смысле повезло, музыка сохранилась. Хотя, должен сказать, не менее удивительный результат получается, когда немое кино идет в сопровождении пусть и современной, но написанной специально для данного фильма музыки. Хотя некоторые издатели откровенно халтурят, используя просто известные музыкальные композиции в качестве фона. «Генерал» Бастера Китона в сопровождении вальсов Штрауса, абсолютно не подходящих к действию, и тот же фильм с музыкой Джо Хисаиши, специальной написанной к фильму, в исполнении Токийского филармонического оркестра(на рынке представлены оба варианта) — это две большие разницы, как говорят в одном южном городе. Четырехчасовой «Доктор Мабузе» Ланга в сочетании с блестящей работой Ансамбля Алеши Циммермана (Aljoscha Zimmermann), создавшего в наши дни музыку ко многим немым фильмам, смотрится так, что вообще забываешь про время и начинаешь понимать, где ты находишься, только когда фильм заканчивается.

Вообще эстетика черно-белого немого кино, его выразительные средства, построение кадров, пластика актеров — это довольно выигрышная тема даже в наши дни. Не случайно испанский фильм режиссера Пабло Бергера «Белоснежка»(Blancanieves), снятый в 2012 году в стилистке немого черно-белого кино, собрал приличное количество премий и номинаций, а в Испании так вообще почти все номинации премии «Гойя».

Несколько лет назад в Аргентине обнаружили более полную версию фильма «Метрополис». Из нее в реставрированную Фондом Мурнау версию добавили еще полчаса, но вроде бы без музыки. Собираюсь ли я ее смотреть? Скорее всего нет, ибо не могу отделаться от ощущения, что мне в данном случае предлагают статую Венеры Милосской, которую я уже видел, но на этот раз с приделанными к ней руками.

И в заключение хотел бы сказать пару слов о судьбах причастных к созданию фильма людей.

Фриц Ланг с приходом в Германии к власти Гитлера эмигрирует в США, где будет снимать в основном нуар, но так и не поднимется до уровня своих великих ранних фильмов. Теа фон Харбоу, с котрой Ланг разведется еще до отъезда в Америку, вступит в 1940 году в НСДАП. Бригитта Хельм вместе со своим еврейским мужем найдет убежище в нейтральной Швейцарии, а главный злодей фильмов Ланга — Рудольф Кляйн-Рогге (роли Доктора Мабузе и Ротванга) окажется в 1944 в «Списке одаренных от Бога», составленном при участии доктора Геббельса. После войны он предложит сотрудничество Лангу, но у того не окажется для него ролей.

К сожалению, это скорее любовный роман, ибо фантастика лишь фон, на котором переплетаются интриги, заговоры, предательство и любовные истории. И всё, это настолько пафосно, настолько нереально, что становится грустно и жаль потерянного времени. Одним словом для женщин и любителей мыльных опер.