<...>

Рассматривая творчество Бальзака в целом, мы замечаем, что вообще изображение необыкновенного и сверхобыденного играет в его романах, пожалуй, не меньшую роль, чем изображение повседневного и натурального, проявляясь не только в указанной скрытой форме, но зачастую и самым прямым образом. Уголовно-авантюрные истории, загадочные незнакомцы, романтические злодеи, чудеса, видения и предзнаменования сосуществуют во многих и как раз наиболее художественных его романах, в непосредственном соседстве с подробнейшими лекциями о технике банкротств и спекуляций, с протокольной точностью описании житейской грязи и пошлости.

Откуда же у трезвого реалиста Бальзака возникла эта «романтическая» склонность к иррациональному в жизни и психологии, к маниям, психозам, к преступлениям, к душевным болезням, к необъяснимому и загадочному? Склонность, которой, например, совсем не знали реалисты XVIII века, хотя они и уступают Бальзаку именно в реалистической силе.

Ответ на это нужно искать в коренном различии эпохи Просвещения и эпохи Бальзака. От писателей XVIII века Бальзака отделяет, несмотря на его хронологическую к ним близость, социальный переворот, в корне изменивший характер жизни.

Великим писателям Просвещения — Дидро, Вольтеру, Фильдингу — будущий строй представлялся прежде всего воплощением разума и ясности. Уничтожение феодализма — думали они — освобождает человечество раз навсегда от господства неразумия и бесконтрольной грубой силы не только в материальной, но и в духовной жизни. Вместе с исчезновением привилегий и рабства исчезнут также все фантастические, суеверные представления, всякая поповщина и мистика. Просветители объявляют решительную войну теологии, фантастике и чудесам не только в философии, но и в искусстве, как варварским пережиткам феодализма. Они осуждают Шекспира за выведение на сцену духов, ведьм и призраков. Логика и ясность должны так же господствовать в будущем искусстве, как и в будущей жизни.

Живя в эпоху незрелости буржуазного общества, когда все его внутренние противоречия еще только нарождались, просветители не могли предвидеть, что их программа осуществится (и не могла иначе осуществиться) как прямая противоположность их намерениям. Но для поколения буржуазных художников и мыслителей, вступивших в жизнь после французской революции, в первое десятилетие XIX века, в годы первых успехов капитализма, противоречия между буржуазно-демократическими идеалами и их реальным содержанием стали уже вполне осязаемым фактом. Новые общественные отношения совершенно опрокинули все старые представления просветителей о верховном могуществе разума как единственного основания и критерия правильного общественного порядка. Перед раскрывшейся анархией капиталистического производства, представшей новому поколению как стихийная игра слепых сил, лишенная на первый взгляд какой бы то ни было закономерности, разум XVIII века, буржуазный разум, оказался бессильным. Отныне началось длительное господство буржуазной мистики и фантастики. Романтики первые в XIX веке открывают, что под внешним порядком и стройностью политической оболочки буржуазного общества «хаос шевелится»1, что формальная буржуазная свобода скрывает подчинение человека неуловимым, безличным, темным законам. Но, отражая душевное состояние и панику мелкого буржуа, попавшего в водоворот капиталистической стихии, романтики бессильны понять, почему благодаря внутренней диалектике товарного производства люди попадают в плен к своим же собственным отношениям, почему эти отношения представляются им чуждой, внешней необходимостью, роком. Романтики сами целиком охвачены этими фетишистскими представлениями, рассматривая человека как игрушку в руках сверхъестественных, непознаваемых сил, господ­ствующих над миром. Повседневная жизнь в их глазах есть, говоря словами Тютчева, только тонкий «золототканный покров», наброшенный на «безымянную бездну, на мир таинственных духов». Не обманчивая ясность дневного освещения, а зловещий мрак ночи раскрывает истинную сущность мира.

1 Слова Тютчева из стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?»

Романтическая фантастика является наиболее ярким художественным выражением товарного фетишизма, «мистицизма товарного мира, всех чудес и привидений, окутывающих туманом продукты труда при господстве товарного производства...»1 Но, тем не менее, романтическая мистика и чертовщина, мистификация реальных жизненных отношений содержала в превратной идеалистической форме весьма значительное рациональное ядро, изображение действительной превратности, запутанности и противоречивости психологического мира, возникающего на базе частной собственности. Открытие «ночной стороны души» капиталистического человека составляет одну из главных заслуг романтизма, одно из главных оснований его прогрессивного значения в буржуазном художественном развитии XIX века.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVII. стр. 86.

Напряженный интерес Бальзака, как художника, к «ночной стороне души», так же как и его личные интересы к месмеризму и магнетизму, к Сведенборгу и Сен-Мартену, имели ту же объективную почву, что и у романтиков, — стихийный бесконтрольный характер бур­жуазных общественных отношений. Но отношение Бальзака к иррациональным и загадочным явлениям в общественной жизни и психологии совершенно иное, чем у романтиков. Писатель, убежденный в том, что человек так же всецело формируется обществом без участия всяких потусторонних сил, как животное — внешней средой, и положивший этот реалистический принцип в основу своей «Комедии», не мог разделять идеализма романтиков. Но вместе с тем нельзя отрицать, что Бальзак весьма многим обязан романтизму, сыгравшему важную роль в его художественном развитии. Так, например, от романтиков в значительной мере Бальзак унаследовал изображение представителей патриархально-феодального общества как положительных героев, в противовес отрицательному миру капиталистической испорченности, а также и соответствующую идеализацию патриархальных добродетелей их. Таковы все идеальные типы Бальзака — аристократы и старинные буржуа, особенно некоторые женские образы, сусальные копии шекспировской Корделии. Но романтизм повлиял на Бальзака не столько своей положительной программой, сколько своей полемикой в фантастической форме против капиталистической действительности, своим изображением ее внутренней иррациональности. Именно эта линия влияния романтиков на Бальзака, а не его, так сказать, «жорж-сандовские» романтические связи, нас здесь интересует. Бальзаку, воспитанному в узко рассудочных традициях XVIII века, романтики раскрыли глаза на иррациональные, противоречивые стороны новой действительности. Недаром среди романтиков наиболее близкими Бальзаку оказались не французские писатели, а английские и немецкие, у которых эта сторона была выражена сильнее всего, — не Гюго и Жорж Санд, а Матюрен и Гофман. Усвоив это положительное содержание романтизма и быстро освободившись от временного увлечения его мистифицирующим методом1, Бальзак пытается найти естественное рациональное объяснение всему загадочному в жизни. В этой области Бальзак является по отношению к романтикам тем же, чем была классическая школа буржуазной политической экономии по отношению к меркантилистам. Он преодолевает романтический фетишизм, лишая иррациональное его потусторонней видимости, стремясь найти его источники в реальных житейских отношениях. В противоположность романтикам он низводит иррациональное до степени прозы, он хочет показать, что необычайные явления и поражающие случаи нужно искать в обыденной жизни, а не вне ее, где-то там в сказочных историях и экзотических странах. Для взора, проникающего в сущность вещей, в биржевой сутолоке, в нотариальной конторе, в лачуге ростовщика раскрывается зрелище во сто раз более ужасное и фантастическое, чем фантомы, созданные самым пылким романтическим воображением. Действительность, говорит Бальзак где-то в «Истории тринадцати», превосходит самые удивительные вымыслы романиста. Эту же мысль мы находим и в «Евгении Гранде»: «Через три дня должно было начаться страшное представление,— говорит Бальзак о предстоящем столкновении Евгении с отцом, — мещанская трагедия без ядов, кинжалов и кровопролитий, но в отношении действующих лиц более жестокая, чем все драмы, происшедшие в прославленном семействе Атридов».

1 Это увлечение ярко выражено в юношеских романах Бальзака («Бирагская наследница», «Столетний старик»), написанных в подражание «Черному роману» Матюрена и Льюиса. Здесь на каждой странице избыток романтической бутафории, призраки, вампиры, ужасные пытки, злодеяния, таинственные замки и проч. Но характерно, что уже и здесь, наряду с чисто идеалистической мотивацией событий, у Бальзака проскальзывают элементы реалистического объяснения фантастики, пока еще наивно рационалистического, заимствованного им у фантастических романистов переходного типа, вроде Анны Ратклиф или Казота, которые сохранили еще рационализм XVIII века. Очень часто чудеса объясняются под конец романа тем, что герои не знают причин совершающихся событий.

Это понимание фантастики как художественного выражения внутренней запутанности, абсурдности и нелепости самой действительности, свойственное отчасти уже поздним романтикам, например Гофману, сказывается даже в первых вещах Бальзака (подразумевая период его зрелости), где он пользуется еще приемами внешней фантастики, связывающими его с романтическими методами. Уже Гете, не любивший романтических чудес и тем не менее восхищавшийся «Шагреневой кожей», отлично выразил новое в употреблении фантастики у Бальзака, отличающее его от романтиков, заметив, что «автор гениально пользуется фантастикой, обращая ее в средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и событий». Конечно, шагреневая кожа, приносящая ее владельцу исполнение всех желаний, за которые он платит сокращением своей жизни прямо пропорционально их силе, — абсурдная, противоречащая здравому смыслу, невозможная вещь. Но разве не менее абсурден и противоразумен закон буржуазного общества, который Бальзак анализирует в «Шагреневой коже» и в других своих произведениях; развивая физические и интеллектуальные потенции человека, буржуазная цивилизация отнимает вместе с тем у большинства человечества всякую возможность их развития; обогащая и расширяя способности человека к наслаждению, она отнимает у него даже жизненный минимум. Хочешь жить — прозябай, учись у растений, у скал животной бессмысленной дреме; хочешь наслаждаться, творить — вступай в отчаянную борьбу всех против всех, борьбу, разрушающую жизненную силу, истощающую мозг, иссушающую сердце. Именно об этом говорит старик антиквар, передавая Рафаэлю чудесную кожу: «Человек истощает себя двумя действиями, которые совершает инстинктивно — желать и мочь; желать — нас сжигает, а мочь — разрушает».

Но художник ведь не ученый, который воспроизводит логическим путем конкретные явления, уничтожая их чувственную предметную форму. Художник, анализируя известное явление, результат своего анализа может выразить только наглядным, чувственным образом. Если тот закон, о котором идет речь, сам по себе абсурден и противоестественен, то для того, чтобы выразить его средствами искусства, у художника нет другого способа, как подыскать образ, выражающий зрительно, наглядно абсурдность и противоестественность этого закона — образ чудесной шагреневой кожи.

Шагреневая кожа по замыслу Бальзака — «философский этюд», т. е. художественное разрешение общей проблемы фантастики обыденного и ее реальных корней. Этим, как мы потом увидим, объясняется подчеркнуто фантастический характер романа. В дальнейшем, переходя к исследованию отдельных сторон проблемы, Бальзак оставляет приемы внешней фантастики и переходит к методу микроскопического анализа, к изображению «чудес в капле воды».

Среди всех многочисленных проявлений иррационального Бальзака интересуют преимущественно мании, состояния одержимости: как может человек очутиться во власти своей же собственной страсти, которая представляется ему чуждой, навязанной ему извне силой? А из всех разновидностей мании Бальзака особенно привлекает скупость, маниакальная жажда золота.

Проблема мании, в том числе и мании обожествления золота1, была одной из центральных проблем у романтиков. Они широко разработали ее, но в мистифицирующей форме, в облике дьявольских наваждений, волшебств, сомнамбулизма и пр. Бальзак освобождает эту проблему от мистического покрывала, рассматривая манию как следствие воздействия законов буржуазного общества на человеческую психологию. Уже самый принцип отношения людей друг к другу в буржуазном обществе, на взгляд Бальзака, содержит в себе нечто фантастически бессмысленное. При всеобщем господстве обособленности и эгоизма каждый человек интересуется другим не как человеком, а как обладателем средств удовлетворения его потребностей, прежде всего потребностей материальных. Каждый совершенно равнодушен к жизни и интересам другого. Люди относятся друг к другу исключительно как к владельцам нужных им вещей. Все поставлено вверх ногами. Вещи из рабов человека становятся его господами. Человек получает значение в глазах общества лишь как владелец вещи, если же у него ничего нет, то сам он низводится до положения вещи, рабочей силы. Вещи же, напротив, получают самодовлеющее значение. Желая наглядно представить эту превратность буржуазной действительности, Бальзак рассказывает в иронически фантастической манере, как бессмертие души, попав на биржу в качестве товара, через несколько часов ни у кого не находит спроса и теряет всякую ценность (новелла «Прощенный Мельмот»).

1 Ср. «Маленький Цахес» Гофмана.

<...>

Недостатки и достоинства Бальзака тесно связаны между собой. Вся литература XIX века, связанная с представлениями частнособственнических классов, колеблется между двумя полюсами — идеалистической фантастикой и плоской трезвостью, между отвлеченной романтикой и буржуазным реализмом. Бальзак — один из немногих писателей XIX века, умевших возвыситься над этой противоположностью. Правда, это удавалось ему не всегда: он зачастую оказывается одновременно на уровне Э. Сю и на уровне какого-нибудь из «меданцев». Точно так же и в объяснении «фантастики обыденного» он отдает дань и романтической мистификации и грубой эмпирической рассудочности. Но все это не может в наших глазах заслонить его действительного величия.