МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ЛАВКРАФТА

Будучи малоизвестным писателем, работавшим в литературном эквиваленте «сточной канавы», Лавкрафт при жизни не получил серьезного внимания. Но, в то время как большая часть массовой фантастической беллетристики 1930-ых годов сегодня почти не читается, Лавкрафт продолжает привлекать внимание. Во Франции и Японии его рассказы о космических грибах, дегенеративных культах и ужасных снах признаны произведениями гения, а знаменитые французские философы Жиль Делез и Феликс Гваттари восхваляют его радикальное стремление к множественности, в своем великом опусе «Тысяча Плато» [1]. На англо-американской территории страстная группа критиков заполняет своими почти талмудическими исследованиями такие журналы, как «Lovecraft Studies» и «Crypt of Cthulhu». Тем временем и халтурщики, и одаренные ученики продолжают создавать истории, развивающие Мифос Ктулху. Существует даже конвенция Лавкрафта — «NecronomiCon», названная в честь самого известного из его запретных гримуаров. Как и гностический писатель-фантаст Филип К. Дик, Говард Филлипс Лавкрафт является воплощением культового автора.

Слово «фанат» происходит от «фанатикус» (fanaticus), древнего термина, обозначающего приверженца храма, и поклонники Лавкрафта демонстрируют неослабевающую преданность, фетишизм и «сектантские» дебаты, которые были характерны для популярных религиозных культов на протяжении веков. Но «культовый» статус Лавкрафта имеет любопытное буквальное значение. Многие маги и оккультисты взяли его Мифы в качестве исходного материала для своей практики. Привлеченные из темных областей эзотерической контркультуры — Телемы, Сатанизма и Магии Хаоса — эти лавкрафтианские маги активно стремятся породить ужасающие и атавистические встречи, на которые главные герои произведений Лавкрафта наталкиваются вынужденно, слепо или против своей воли.

Вторичные (дополняющие) оккультные источники лавкрафтианской магии включают три различных «фальшивых» издания «Некрономикона», несколько обрядов, включенных в «Сатанинские Ритуалы» Антона ЛаВея, и ряд работ зациклившегося британского телемита Кеннета Гранта. Помимо «Тифонического О.Т.О.» Гранта и «Ордена Трапеции Храма Сета», магические секты, использующие течение потока Ктулху, включают «Эзотерический Орден Дагона», «Общество Кабал Бэйта», Лавкрафтианский Шабаш (ковен) Майкла Бертье и группу «Звездная Мудрость» во Флориде, названную в честь известной секты XIX века, о которой упоминается в новелле Лавкрафта «Призрак Тьмы». Ряды Магов Хаоса пополняют одиночки, собирающие вместе лавкрафтианские арканы (тайны) в Интернете или свободно пробующие использовать Мифы в своих хтонических, открытых (анти-) разработках.

Это феноменальное явление становится тем более интригующим из-за того, что сам Лавкрафт был «механистическим материалистом», философски настроенным против духовности и магии любого рода. Учет этого несоответствия — лишь одна из многих любопытных проблем, возникающих из-за очевидной силы Лавкрафтианской Магии. Почему и как «работают» эти книжные видения? Что представляет собой «подлинный» аутентичный Оккультизм? Как Магия соотносится с противоречием между фактом и вымыслом? Как я надеюсь показать, Лавкрафтианская Магия — это не попсовая галлюцинация, а образное, связное и последовательное «чтение», приводимое в движение динамикой текстов самого Лавкрафта, набором тематических, стилистических и интер-текстуальных стратегий, которые составляют то, что я называю Лавкрафтовским Магическим Реализмом.

Магический Реализм уже представляет собой разновидность латино-американской художественной литературы, примером которой являются Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсиа Маркес и Изабель Альенде, в которой фантастическая сновидческая логика органично и восхитительно сливается с ритмами повседневности. Магический Реализм Лавкрафта гораздо более мрачен и конвульсивен, поскольку древние и аморальные силы жёстко пробивают реалистичную поверхность его рассказов. Лавкрафт конструирует, а затем разрушает ряд напряжённых полярностей — между реализмом и фантазией, книгой и сновидением, разумом и его Хаотическим Другим. Разыгрывая эти противоречия в своих произведениях, Лавкрафт также отражает трансформации, которые претерпел «темный оккультизм», столкнувшись с современностью в таких формах, как психология, квантовая физика и экзистенциальная беспочвенность бытия. И глубоко встраивая все это в интер-текстуальные Мифы, он вовлекает читателя в Хаос, который лежит «между мирами» Магии и Реальности.

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПО.

Произведения Лавкрафта, написанные в основном в 1920-ые — 1930-ые годы, наводят несколько шаткий мост между пышным декадансом «fin de siecle» — фэнтези конца XIX века, и более «рациональными» требованиями научной фантастики нового XX столетия. Его ранние произведения — это малояркие готические пастиши (стилизации), но в своих зрелых рассказах о Ктулху Лавкрафт использует псевдо-документальный стиль, в котором язык журналистики и науки используется для создания реалистичной и размеренной прозы, которая затем взрывается лихорадочным, прилагательным ужасом. Некоторые находят интенсивный напор Лавкрафта ужасным — не каждому может понравиться писатель, способный сравнивать странный свет с «насыщенным роем трупных светлячков, танцующих адские сарабанды над проклятым болотом».

Но в том, что касается ужасов, Лавкрафт преуспевает. Его главный герой (протагонист) — это, как правило, замкнутый книжный затворник, ученый или художник, который появляется сам или известен рассказчику от первого лица. Наткнувшись на странные совпадения или преследуемый странными снами, его интеллектуальное любопытство заставляет героя копаться в запретных книгах или местном фольклоре, а эмпирический склад ума ослепляет его видение кошмарного сценария, который, как может наблюдать читатель, медленно развивается вокруг действующего лица. Когда Миф, наконец, прорывается наружу, это часто разрушает героя, хотя вторжение, как правило, носит скорее когнитивный познавательный характер, нежели физический.

Бесконечно воспроизводя общую коллекцию образов и стандартных приемов, такие жанры, как странная фантастика, порождают коллективный резонанс, который может одновременно казаться как «архетипическим», так и шаблонным. Хотя Лавкрафт порвал с классическим фэнтези, он придал своим Мифам плотность и глубину, создав общий мир для размещения своих разрозненных историй. Все рассказы Мифов имеют общую лиминальную карту, которая вплетает вымышленные места, такие как Аркхэм, Данвич и Мискатонический Университет, в ландшафт Новой Англии; они также относятся к общей совокупности сущностей и запрещенных книг. Эти мета-фикциональные (вымышленные) приемы, относительно часто встречающиеся в фэнтези-фантастике, создают ощущение, что Мифы Лавкрафта лежат за пределами каждой отдельной истории, витая в измерении на полпути между фантазией и реальностью.

Лавкрафт не просто рассказывал фантастические истории — он построил целый мир. Не случайно, одна из самых успешных ролевых игр, последовавших по пятам «Dungeons & Dragons» происходит в «Стране Лавкрафта». Большинство ролевых приключенческих игр строят свои миры внутри строго систематизированных «мифических» пространств коллективного воображения (героическое фэнтези, киберпанк, вампирский Париж, Британия Короля Артура). Действие игры «Call of Cthulhu» происходит в Лавкрафтовской Америке 1920-ых годов, где игроки становятся «следователями», которые отслеживают мрачные слухи или чудовищные оккультные преступления, постепенно раскрывая реальность монстров. «Call of Cthulhu» — необычайно мрачная игра; лучшее, что могут сделать следователи, — это сохранить рассудок и не допустить возможный и окончательный апокалиптический триумф монстров. Во многих отношениях «Call of Cthulhu» работает благодаря значительной литературной насыщенности оригинальных Мифов Лавкрафта, насыщенности, которой также способствует и сама игра.

Сам Лавкрафт «коллективизировал» и углублял свой Мифос, поощряя собственных друзей писать рассказы, происходящие в его рамках. Такие писатели, как Кларк Эштон Смит, Роберт Говард и молодой Роберт Блох, согласились. После смерти Лавкрафта Август Дерлет с большой преданностью продолжил эту традицию, и сегодня десятки авторов продолжают писать фантастические лавкрафтианские истории.

За некоторыми примечательными исключениями, большинство этих писателей искажают Миф, часто детализируя ужасы, которые мастер мудро оставил окутанными двусмысленным мраком [2]. Точные очертания космического персонажа и временная хронология остаются у Лавкрафта неясными даже после тщательнейшего чтения и перекрестных ссылок. Но в руках католика Дерлета внеземные Великие Древние становятся элементарными демонами, побежденными «добрыми» Старшими Богами. Заставив космический и фундаментально аморальный пантеон Лавкрафта вписываться в традиционные религиозные рамки, Дерлет совершил ошибку, одновременно вообразительную и интерпретационную. Ибо, несмотря на дьявольскую ауру своих созданий, Лавкрафт создает и генерирует большую часть своей силы, выходя за рамки Добра и Зла.

УЖАС РАЗУМА.

По большей части, Лавкрафт отказался от мистических и религиозных основ классической истории о сверхъестественном, вместо этого обратившись к науке, чтобы создать основу для ужаса. Называя Лавкрафта «Коперником фантастических ужасов», писатель-фантаст Фриц Лейбер-младший писал, что Лавкрафт был первым фантастом, который «прочно связал эмоцию призрачного ужаса с такими понятиями, как космическое пространство, границы космоса, инопланетные существа, неизвестные измерения и мыслимые вселенные, лежащие за пределами нашего собственного пространственно-временного континуума» (прим., Фриц Лейбер-младший, «Литературный Коперник», ST Joshi, «HP Lovecraft: Four Decades of Criticism», 1980). Как сам Лавкрафт выразился в письме: “Пришло время, когда обычный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, не явно несовместимую с тем, что известно о реальности — когда он должен быть удовлетворен вспомогательными образами, а не противоречащими видимой и измеримой вселенной” (прим., СТ Джоши, Лавкрафт, 1994).

Для Лавкрафта, не «сон разума порождает чудовищ», а разум, с его возбужденно выпученными от страха глазами. Соединяя передовую науку с архаичным материалом, Лавкрафт создает искажённый материализм, в котором научный «прогресс» возвращает нас в атавистическую бездну, а настойчивые исследования возрождают фактическую основу забытых и отброшенных мифов. Отсюда одержимость Лавкрафта археологией; раскопки, в ходе которых обнаруживаются инопланетные артефакты и города с причудливыми углами, являющиеся одновременно историческими и воображаемыми. В рассказе 1930-го года «Шепчущий во тьме» Лавкрафт отождествляет планету Юггот (с которой грибы-фунгоиды Ми-Го начинают свои тайные вторжения на Землю) с недавно открытой планетой под названием Плутон. Для читателя 1930-го года — вероятно из тех, кто в том же году был бы в восторге от популярных отчётов об открытии К.У. Томпсоном девятой планеты — эта фактическая ссылка «открывает» фантастику Лавкрафта в реальный мир, который в свою очередь сам открывается в безграничный космос.

Наиболее самосознательное, хотя и несколько натянутое слияние оккультного фольклора и науки о неизведанном, происходит у Лавкрафта в рассказе 1932-го года «Сны в ведьмином доме». Демонические персонажи, которых фольклорист Уолтер Гилман впервые видит в своих кошмарах, это обычные упыри: злая ведьма Кезия Мейсон, ее знакомый дух Браун Дженкин и «Черный человек», который, возможно является самой Сатанинской фигурой Лавкрафта. Эти фигуры в конечном итоге вторгаются в реальное пространство комнаты Гилмана, расположенной под любопытным углом наклона. Но Гилман также изучает квантовую физику, пространства Римана и неевклидову математику, и его сны — это почти психоделические проявления его абстрактных знаний. В этих «безднах, чьи материальные и гравитационные свойства... он не мог объяснить даже начально», в «неописуемо угловатом» мире «титановых призм, лабиринтов, кубических и плоских скоплений квази-построек», Гилман постоянно сталкивается с маленьким многогранником и массой «разрастающихся пузырей, вытянутой сфероидальной формы». К концу повести он понимает, что это не кто иной, как Кезия и ее знакомый дух, классические демонические клише, перенесенные в самое чуждое измерение спекулятивной науки — гиперпространство.

В наши дни мотив гиперпространства можно встретить в научной фантастике, поп-космологии, дизайне компьютерных интерфейсов, ченнелинговых пророчествах об НЛО и пост-модернистском шаманизме современных «высоко-октановых» психоделических путешественников — во всех дискурсах, питающих современную Магию Хаоса. Сам термин, вероятно, был придуман писателем-фантастом Джоном У. Кэмпбеллом-младшим в 1931-ом году, хотя его истоки, как концепции, лежат в математических исследованиях четвертого измерения, в XIX веке.

Однако, во многих отношениях Лавкрафт был первым мифографом этой концепции. С точки зрения гиперпространства, наши обычные трехмерные пространства являются исчерпанными и недостаточными конструкциями. Но наша неспособность живо представить себе это новое измерение в гуманистических терминах создает кризис репрезентации, кризис, который у Лавкрафта вызывает наши самые древние страхи перед Неизвестным. «Все предметы... совершенно не поддавались описанию или даже пониманию», — пишет Лавкрафт о бурлящем кошмаре Гилмана, прежде чем парадоксальным образом переходит к описанию этих ужасных обьектов. В своих описаниях Лавкрафт подчеркивает несоизмеримость этого пространства посредством почти бессмысленных сопоставлений, таких как «непристойные углы» или «неправильная» геометрия — риторический приём, который один из известных Магов Хаоса называет «Семиотической Угловатостью».[3]

У Лавкрафта есть привычка называть свои ужасы «неописуемыми», «безымянными», «невидимыми», «невыразимыми», «неизвестными» и «бесформенными». Несмотря на внешнюю слабость, этот ход можно рассматривать как своего рода жуткий и макабрический, через «via negativa». Подобно апофатической оппозиции негативных теологов [4], таких как Псевдо-Дионис [5] или Святой Иоанн-Креститель, Лавкрафт обозначает границы языка, границы, которые парадоксальным образом указывают на Запредельное Потустороннее. Для мистиков этот предел — Высшее-Невыразимое, «сверх-световой мрак» Псевдо-Диониса или Эйн-Соф каббалистов [6]. Но в Потустороннем Лавкрафта нет единства. Это всеядное Запредельное, кричащее многообразие космического гиперпространства, открытое разумом.

Для Лавкрафта научный материализм — это высшая и окончательная фаустовская сделка, но не потому, что он вручает нам Прометеевские технологиии (будучи, внутренне, «человеком из восемнадцатого века», Лавкрафт не интересовался «гаджетами»), а потому, что он уводит нас за горизонт того, что может выдержать наш разум. «Я думаю, что самое милосердное в мире — это неспособность разума соотносить все его содержимое», — гласит знаменитая вступительная строка рассказа «Зов Ктулху». Сопоставляя эти контексты, эмпиризм открывает «ужасающие перспективы реальности» — то, что в другом месте Лавкрафт называет «слепым космосом, который бесцельно перемалывается из ничего в нечто и из чего-то снова в ничто, не обращая внимания, и не зная о каких-то желаниях или существовании разумов, которые то и дело на секунду мелькают во тьме».

Лавкрафт дал этому экзистенциалистскому страху образное звучание, назвав его «космическим отчуждением». Для Фрица Лейбера «чудовищный ядерный хаос» Азатота, высшей сущности Лавкрафта, символизирует «бесцельную, бессмысленную, но всемогущую вселенную материалистической веры». Но этот символизм — еще не вся история, поскольку, как известно путешественникам принимающим психо-активное вещество ДМТ, гиперпространство населено призраками. Сущности, которые появляются из нечеловеческих миров Лавкрафта, похоже, предполагают, что в слепом механистическом космосе наиболее чуждой вещью является сама разумность. Вглядываясь наружу сквозь трещины одомашненного «человеческого» сознания, такой бессердечный материалист вроде Лавкрафта мог отреагировать на это только с ужасом, ибо разум должен съежиться от страха перед самыми грубыми и атавистическими, сновидческими драконами психики.

Современные люди обычно подавляют, игнорируют или сдерживают эти силы, скрывающиеся в нашем мозгу ящерицы. В Мифах эти силы принимают форму демонов, заключенных под ангельское ярмо альтруизма, морали и интеллекта. Тем не менее, если человек не верит в какую-либо конечную универсальную вселенскую цель, то эти первобытные силы оказываются наиболее приспособлены к космосу именно потому, что они аморальны и бесчеловечны. В новелле «Данвичский ужас» Генри Уиллер подслушивает чудовищный стон во время дьявольского ритуала и спрашивает: «Из каких необозримых бездн вне-космического сознания или неясной, давно укоренившейся скрытой наследственности были извлечены эти громовые раскаты?». Внешнее находится внутри.

КУЛЬТУРА ХАОСА И ВЫЗОВ КТУЛХУ.

Фантастическая литература Лавкрафта выражает «примитивизм будущего», который нашел свое наиболее интенсивное эзотерическое выражение в Магии Хаоса — эклектичном современном стиле оккультизма «Тёмной стороны», черпающего из Телемы, Сатанизма, Остина Османа Спейра и восточной метафизики, для тщательного и полного создания пост-модернистской Магии.

Для сегодняшних Магов Хаоса не существует «традиции». Символы и мифы бесчисленных сект, орденов и конфессий — это конструкты, полезные выдумки, «игры». То, что эта Магия работает, не имеет ничего общего с утверждениями об истине, а полностью зависит от воли и опыта мага. Признавая явную возможность того, что мы можем «плыть по течению» в бессмысленном механическом космосе, в котором человеческая воля и воображение — лишь смутные космические случайности («космический индифферентизм», который исповедовал сам Лавкрафт), маг принимая свою беспочвенность, принимает хаотическую самосозидающую пустоту, которая есть он сам.

Как мы видим, в вымышленных культах и гримуарах Лавкрафта, маги Хаоса отказываются от иерархических, символических и монотеистических предубеждений традиционного эзотеризма. Как и большинство магов Хаоса, британский оккультист Питер Кэрролл тяготеет к Тёмному не потому, что желает простой сатанинской инверсии христианства, а потому, что он ищет аморальное и шаманское ядро магического опыта — суть, которую Лавкрафт вызывает в воображении своими оргиями барабанов, гортанных песнопений и визжащих рожков. В то же время маги Хаоса, такие как Кэрролл, также погружаются в загадочную науку квантовой физики, теорию сложности и электронный прометеизм. Некоторые маги «Тёмной стороны» поглощаются атавистическими силами, которые они высвобождают, или становятся зависимыми от «чёрного костюма» сатанинского антигероя. Но, самые изощрённые принимают сбалансированный режим гностического экзистенциализма, который ставит под сомнение все конструкции, отказываясь при этом от холодного комфорта скептического разума или суицидального нигилизма, прагматического и эмпирического шаманизма, который резонирует с жёстким материализмом Лавкрафта также, как и с его ужасами.

Первым оккультистом, действительно обратившимся к этим понятиям, стал Алистер Кроули, который разрушил принятые сосуды оккультной традиции, творчески расширив Тёмную мечту о магии в двадцатом веке. Своим запредельным имиджем, трикстерскими текстами и знаменитым «Законом Телемы» («Делай, что хочешь, — это весь закон») Кроули поставил под сомнение эзотерическую уверенность в «истинном» откровении и происхождении, и стал первым магом, придавшим оккультному Антиномионизму решительно Ницшеанский поворот. Кроули также был первым современным оккультистом, который предвосхитил Лавкрафта, «в торговле» с явными внеземными сущностями.

(прим., — «Антиномионизм» — чрезмерное пренебрежение законами Ветхого Завета, проявляющееся под видом мнения, что возрождённый человек не нуждается ни в каком внешнем законе, так как все его поступки хороши, или же теоретически, что человек евангельским учением приведён к покаянию и поэтому ему не нужно изучение закона Ветхого Завета).

Без ограничений, эта оккультная воля к власти может легко выродиться в бессердечную элитарность, и не следует забывать о фашистских и расистских аспектах оккультизма двадцатого века, и самого Лавкрафта. Но эта самозарождающаяся воля более ярко выражена как воля к искусству. Во многих отношениях оккультизм «fin de siecle» (конца века), взорвавшийся во времена Кроули, был по сути эстетическим эзотеризмом. Многие из магов XIX века, которые вдохновляют нас сегодня, — это великие поэты, художники и писатели символизма, и декадентского романтизма, многие из которых были поклонниками или адептами Сатанизма, Розенкрейцерства и Герметических обществ. Герметический «Орден Золотой Зари» был наполнен художественными претензиями, а член «Золотой Зари» и писатель-фантаст Артур Мейчен оказал одно из сильнейших влияний на Лавкрафта.

Но именно Остин Осман Спейр решительно разрушил границу между художественной и магической жизнью. Хотя Спейр работал независимо от сюрреалистов, он также основывал свое искусство на тёмных и автономных потоках собственного «подсознательного» материала, хотя и в более откровенном теургическом контексте [7] (прим., — «Сюрреализм и Оккультизм», Нади Чуча, 1991). Сегодняшние маги Хаоса находятся под сильным влиянием Спейра, и их лавкрафтианские обряды выражают это одновременное творческое и нигилистическое растворение. А будучи пост-модернистским порождением ролевых игр, компьютеров и поп-культуры, они прославляют тот факт, что секреты Лавкрафта извлечены из бочки криминально-фантастического чтива.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО В ПУДИНГЕ.

В сообщении, опубликованном в новостных интернет-группах 'alt.necromicon' и 'alt.satanism', Паркер Райан перечислил широкий спектр магических техник, описанных Лавкрафтом, включая энтеогены, глоссалалию и шаманский барабанный бой. Настаивая на том, что его пост «не является сатирической статьей», Райан затем описал разработанные им конкретные лавкрафтовские обряды, включая этот «Ритуал Ктулху»:

А.) Пение. Использование «песнопения Ктулху» для создания концентрированного или медитативного состояния сознания, которое лежит в основе более поздних магических работ.

Б.) Работа со снами. Специфические техники контролируемого сновидения, которые используются для установления контакта с Ктулху.

В.) Отказ. Особые техники, позволяющие освободиться от культурно-обусловленных туннелей реальности.

Далее Райан продолжает уверенно говорить, что он экспериментировал с большинством своих обрядов «с довольно хорошим успехом».

В процессе осознания «настоящей магии», заложенной в Лавкрафте, быстро сталкиваешься с фундаментальной иронией: холодным скептицизмом самого Лавкрафта. В своих письмах Лавкрафт подшучивал над своими собственными рассказами, утверждая, что писал их ради денег, и в шутку называя своих друзей именами придуманных монстров. Хотя такое отношение никоим образом не уменьшает силу воображения рассказов Лавкрафта, которые, как всегда, находятся вне контроля и намерений их автора — оно создаёт проблему для работающего оккультиста, стремящегося утвердить магический авторитет Лавкрафта.

Самый очевидный и наименее интересный ответ — найти подлинную магию в биографии Лавкрафта. Отец Лавкрафта был коммивояжером и умер в сумасшедшем доме, когда Говарду было восемь лет, и расплавчатые слухи о том, что он был посвященным в некий масонский орден, использовались в «Некрономиконе», составленном Джорджем Хэем, Колином Уилсоном и Робертом Тернером. Другие пытались отследить оккультные ноу-хау (знания) Лавкрафта, особенно его возможное знакомство с Алистером Кроули и «Орденом Золотой Зари». В одном из интернет-документов, посвященном истории «настоящего» Некрономикона, исследователь Колин Лоу утверждает, что Кроули подружился с Соней Грин в Нью-Йорке за несколько лет до того, как эта женщина вышла замуж за Лавкрафта. В качестве доказательства косвенного влияния Кроули на Лавкрафта Лоу приводит этот интригующий отрывок из рассказа «Зов Ктулху»:

«Этот культ никогда не умрет, пока звезды не сойдутся снова, и тайные жрецы не извлекут Ктулху из Его могилы, чтобы оживить его подданных и возобновить Его правление на земле. Это время будет легко узнать, ибо тогда человечество станет таким же, как Великие Древние; свободным и диким, за гранью добра и зла, законы и мораль будут отброшены, а все люди будут кричать, убивать и ликовать от радости. Тогда освобожденные Древние научат их новым способам кричать, убивать, веселиться и наслаждаться, и вся земля воспламенится холокостом экстаза и свободы».

Колин Лоу утверждает, что этот отрывок является искажённым отражением учения Кроули о новом Эоне из «Книги Закона». В статье, опубликованной в журнале «Societé» автор Роберт Норт также утверждает, что Лавкрафт упоминал «A.К.» (Алистера Кроули) в одном из своих писем, и что имя Кроули упоминается в романе Леонарда Клайна «Тёмная Палата», который Лавкрафт обсуждал в своей книге «Сверхъестественный Ужас в Литературе».

Но что с того? Лавкрафт был фанатичным читателем с богатым воображением, и многих таких людей привлекает семиотическая экзотика эзотерических преданий, независимо от каких-либо убеждений в этой области или опыта паранормальных явлений. Из романа «Дело Чарльза Декстера Уорда», и других книг ясно, что Лавкрафт знал основные принципы оккультизма. Но эти влияния меркнут по сравнению с Ватеком, По или лордом Дансени.

Отчаявшись ассимилировать Лавкрафта в «традицию», некоторые оккультисты пускаются в сомнительные объяснения мистического влияния перевоплощенных существ. Роберт Норт придает этой идее «Невидимого Колледжа» шаманский поворот, утверждая, что до-исторические племена Атлантов, пережившие потоп, оказывали телепатическое влияние на таких людей, как Джон Ди, Елена Блаватская и Говард Лавкрафт. Но ни один из этих иерофантов Лавкрафта не может сравниться с безумным великолепием Кеннета Гранта. В своей книге «Магическое Возрождение» Грант указывает на более любопытные сходства между Лавкрафтом и Кроули: оба ссылаются на «Великих Древних» и «Холодные Пустоши» (из Кадата и Хадиса, соответственно); сущность «Йог-Сотот» рифмуется с «Сет-Тот», а «Аль-Азиф: Книга Араба» напоминает «Al vel Legis», Книгу Закона Кроули. В книге «Тёмная сторона Эдема» Грант накладывает пантеон мифических существ Лавкрафта на тёмное Древо Жизни, сравнивая искорёженные «радужные шары», которые иногда появляются в историях Лавкрафта, с разбитыми сефиротами, известными как Клипот. Грант заключает, что Лавкрафт имел «прямой и сознательный переживательный опыт внутреннего плана», тех же зон, по которым бродил Кроули, и что Лавкрафт «замаскировал» свой оккультный опыт под вымысел. (прим., «Некрономикон: Книга Мертвых», Введение, Колин Уилсон, 1978).

Как и многие другие современные лавкрафтианцы, Кеннет Грант совершает ошибку, намеренно воплощая туманный миф в буквальном смысле. Более тонкая и более удовлетворительная версия этого аргумента — это идея о том, что Лавкрафт имел прямой бессознательный опыт переживаний внутреннего плана, переживаний, который его обыденный разум отвергал, но которые, тем не менее, нашли свое отражение в его произведениях. Ибо Лавкрафту была дарована яркая и кошмарная жизнь во сне и он черпал содержание многих своих рассказов из-за стены сна.

В этом смысле магический авторитет Лавкрафта есть не что иное, как авторитет сновидений. Но что это за таинственные сновидческие истории? Фрейдист мог бы поразвлечься в своем анализе с плодовитыми, вязкими морскими чудовищами Лавкрафта, а Юнгианский аналитик мог бы распознать линименты (линии) пресловутой Тени. Но «Тень Лавкрафта» настолько черна, что поглощает стандартные архетипы коллективного бессознательного, как Чёрная Дыра. Если мы рассмотрим архетипический мир не как статичное хранилище вневременных божественных форм (вечных богов), а как постоянно мутирующий и меняющийся карнавал фигур, то бурлящие внеземные монстры, которых Лавкрафт увидел в хаосе гиперпространства, являются не столько архаическими наследственными фигурами, сколько аватарами человека нового психологического и мифического Эона. По крайней мере, может показаться, что за пределами магического круга всё выходит из-под контроля упорядоченного «дневного» разума.

В интригующем интернет-документе, посвященном «Некрономикону», исследователь-эзотерик Тьяги Нагасива помещает мощные сновидческие истории Лавкрафта в рамки древней терма-традиции, существующей в ветви Ньингма Тибетского Буддизма (прим., материалы «Файлы Некрономикона, Версия 2.0»). Термы являлись своего рода «преждевременными» («недозрелыми», предварительными) писаниями, которые буддийские мудрецы скрывали веками, пока не наступало время, и тогда религиозные провидцы предсказывали свои физические тайны через приметы или сны, описанные в термах. Некоторые термы были полностью явлены и раскрыты во сне, часто в виде потусторонних сценариев, Дакини-скриптов. Старая индийская тактика пересмотра (говорят, что Нагарджуна II-го века открыл свои шедевры Махаяны в змеином Царстве Нагов) — терма-игра, решает религиозную проблему, как изменить традицию, не нарушая и не подрывая традиционного авторитета власти. Знаменитая «Тибетская Книга Мертвых» — это терма, как возможно, и Некрономикон.

Конечно, для магов Хаоса реальность может последовательно представлять себя через любое количество самоподдерживающихся, но взаимно противоречивых символических парадигм (или «туннелей реальности», по памятному выражению Роберта Антона Уилсона). Ничто не является истиной, и все разрешено. Подчеркивая самореализующуюся природу всех утверждений о реальности, эта постмодернистская перспектива стирает творческие различия между законной эзотерической передачей и полной фикцией.

Подобное, предвзятое отношение к экспериментам обнаруживается в «Сатанинских Ритуалах» Антона ЛаВея, которые включают в себя первые откровенно лавкрафтианские ритуалы, появившиеся в печати. Представляя ритуал под названием «Die Elektrischen Vorspiele» (в основу которого ЛаВей положил лавкрафтианскую историю Фрэнка Белкнапа Лонга), «Церемонию Углов» и «Вызов Ктулху» (два последних написаны Майклом Акино), ЛаВей утверждает, что Лавкрафт «явно испытал влияние вполне реальных источников» («Сатанинские ритуалы», Антон ЛаВей, 1972). Но, утверждая, что сатанинская магия позволяет «объективно войти в субъективное состояние», ЛаВей больше подчеркивает ритуальную силу фантазии — радикальную субъективность, которая объясняет его непочтительное отношение к исходным оккультным источникам, будь то Лавкрафт или Масонство. Назвав свой «Орден Трапеции» в честь «Сияющего Трапецоэдра», взятого из произведения Лавкрафта «Призрак тьмы» — чёрного, странно изогнутого внеземного кристалла, который использовался для общения с Древними — ЛаВей подчеркнул, что вымыслы могут направлять магические силы независимо от их исторической достоверности.

В двух своих ритуалах, эзотерический практик Майкл Акино выражает субъективную силу «бессмысленного» языка, создавая «Югготский» язык, подобный тому, что можно услышать в произведениях Лавкрафта «Данвичский ужас» и «Шепчущий во тьме». Такие гортанные фразы помогают отключить рациональный разум (попробуйте напевать «П'гарн'х в'глизз» в течение нескольких часов) — это понятие разработал Кеннет Грант в своей эзотерической концепции «Культ Варварских Имен». Выйдя из Церкви Сатаны, чтобы создать в 1975-ом году более серьезный «Храм Сета», Майкл Акино в конечном итоге реформировал «Орден Трапеции» (после смерти ЛаВея) в крыло практической магии философии Сета. Для Стивена Р. Флауэрса, нынешнего Великого Магистра «Ордена Трапеции», суть лавкрафтианской магии заключается именно в подавляющей субъективности, которая бросает вызов наперекор объективному закону. «Древние — это объективные проявления субъективной вселенной, которая и пытается «прорваться» сквозь чисто рациональный склад ума современного человечества» (из частной электронной переписки со С.Р. Флауэрсом). Для Флауэрса такие призывы в конечном итоге апокалиптичны, ускоряя переход в Хаотический Эон, в котором Древние проявят себя как будущие отражения Чёрного Мага («Для нас больше не существует кошмаров», — писал он мне).

Это желание восстать против тирании разума и его упорядоченной объективной вселенной является одной из основополагающих целей Магии Хаоса. Многие одобрили бы чувства, выраженные Альбертом Уилмартом в истории Лавкрафта «Шепчущий во тьме»: «Стряхнуть с себя сводящие с ума и изнуряющие ограничения времени, пространства и естественных законов, соединиться с необъятным внешним миром, приблизиться к ночным и бездонным тайнам Бесконечного и Конечного — несомненно, такие вещи стоили того, чтобы рисковать жизнью, душой и рассудком!».

В своем, распространяемом в электронном виде тексте «Kathulu Majik: Luvkrafting the Roles of Modern Uccultizm» Тьяги Нагасива пишет, что большая часть западной магии закостенела и дуалистична, в значительной степени ориентирована на силы порядка, иерархии, морализаторства и структурированного языка. «Без дестабилизирующей силы Каоса мы бы застопорились в интеллектуальном, психологическом и ином плане... Катхулу обеспечивает необходимую нестабильность для борьбы с застывшими и фиксированными методами структурированных «Ордуров»... (прим., — по всей видимости, в переносном смысле речь идёт о персонаже из известного компьютерного квеста, самоуверенного героя-наёмника убеждённого в своей полной непобедимости). Человек может стать уравновешенным благодаря воздействию Катхулу» («неправильное написание» слов Тьяги свидетельствуют о влиянии религиозной секты «Храм Душевной Молодости» [8], английского оккультиста Дженезиса Пи-Орриджа). Исследователь-востоковед Харамулла критикует Тёмных магов, которые просто меняют местами «Ордура» с «Каосом», вместо того чтобы привести в равновесие эту лежащую в основе полярность (дуалистическая ошибка, которую он также находит у Лавкрафта). Проявляя сильное Даосское и Буддийское влияние, Харамулла призывает к «Пути Мидула» (Срединному Пути), который магическим образом перемещается между структурой и дезинтеграцией, волей и пустотой. «Идея о том, что можно линейно продвигаться по МП (Пути Мидула), ошибочна. Один остановится, другой не продвигается. Один настраивается, другой не подделывается. Один позволяет, другой не заставляет».

В Журнале Церемониальной Магии Цинцинатти («Cincinatti Journal of Ceremonial Magic»), анонимный автор статьи «Возвращение Старших Богов» представляет эволюционную причину возникновения магии Мифа. Автор принимает сценарий надвигающегося мирового кризиса, вызванного вторжением Старших Богов, клипотических трансмерных сущностей, которые правили прото-человечеством до тех пор, пока не были изгнаны «Агентом Разума», Прометеевской фигурой, который направил человечество на нынешний путь эволюции. Мы по-прежнему остаемся связанными с этими Старшими Богами через «Забытых», атавистические силы голода, секса и насилия, сохраняются на подсознательных уровнях нашего существа. Только магическим образом «поглощая» Забытых и используя последующую энергию для загрузки высшего сознания, мы сможем сохранить портал запечатанным от возвращения Старших Богов. Хотя имя Лавкрафта ни разу в статье не упоминается, он постоянно «негласно» присутствует в ней, скептический материалист, мечтающий о том, чтобы древние драконы проснулись.

ОПИСАНИЯ СНОВ...

В историях Мифов Лавкрафта можно обнаружить два измерения — обычный человеческий мир и зараженное Внешнее (Потустороннее) — и именно онтологическое напряжение между ними составляет и питает основу магического реализма Лавкрафта. Хотя Ктулху и его друзья имеют материальные аспекты, их реальность наиболее ужасна тем, что она говорит о том, как устроена Вселенная. Как отмечает исследователь творчества Лавкрафта Джоши, рассказчики Лавкрафта часто сходят с ума «не из-за какого-либо физического насилия со стороны сверхъестественных сущностей, а от простого осознания существования такой расы богов и существ». Столкнувшись с «мирами, само существование которых ошеломляет мозг», они испытывают сильный когнитивный диссонанс — как раз тот вид дезориентирующего разрыва, которого добиваются в своих практиках Маги Хаоса (прим., — из статей С.Т. Джоши).

Ролевая настольная игра «Call of Cthulhu» прекрасно отражает жестокость этого лавкрафтианского сдвига парадигмы. В таких приключенческих играх, как «Dungeons & Dragons», одним из наиболее важных показателей вашего персонажа является его здоровье или хит-пойнты — числовые очки, определяющее количество физических наказаний, которое персонаж может выдержать, прежде чем получит травму или умрет. В игре «Call of Cthulhu» эта физическая характеристика заменяется психической категорией «Sanity» (Здравомыслие, Рассудок). Встречи лицом к лицу с Йог-Сототом или насекомыми из Шаггаи снимают очки с вашего рассудка, но то же самое снижение очков происходит и по мере открытия дополнительной информации о Мифе — чем больше информации вы узнаете из книг или звездных карт, тем больше вероятность того, что вы окажетесь в убежище Аркхэм. Магия также имеет ироничную цену, на которую лавкрафтианские маги вполне могут обратить внимание. Если вы используете какие-либо связывающие заклинания из «De Vermis Mysteriis» или «Pnakotic Manuscripts», вы обязательно узнаете больше о Мифах и тем самым потеряете больше здравомыслия [9].

Герои-ученые Лавкрафта также исследуют Мифы не только посредством чтения и размышлений, но и через перемещения в физическом пространстве, и это психологическое исследование непосредственно вовлекает разум читателя в петлю. Обычно читатели подозревают тёмную правду Мифов, в то время как рассказчик все еще банально цепляется за обыденные представления — прием, который тонко заставляет читателя отождествлять себя с Потусторонним, а не с общепринятым мировоззрением главного героя. С магической точки зрения, слепота героев Лавкрафта соответствует ключевому элементу оккультной теории, разработанной Остином Османом Спейром: магия действует поверх сознания и против него, обычное мышление должно быть забыто, отвлечено или основательно нарушено, чтобы хтоническая воля могла проявиться и выразить себя. (Следуя логике оговорки по Фрейду, вспомогательные работы, такие как «Магия Сигил», должны быть «забыты», чтобы их закодированное намерение «прорвалось» в реальность).

Для того чтобы вторгнуться в наш мир, сущностям Лавкрафта нужен портал, интерфейс между мирами, и Лавкрафт выделяет два: книги и сны. В рассказах «Сны в ведьмовском доме», «Тень вне времени» и «Тень над Иннсмутом» сновидения заражают своих хозяев вирулентностью (ядовитостью), которая напоминает более явные психические одержимости, встречающиеся в историях «Призрак тьмы» и «Дело Чарльза Декстера Уорда». Как и сами монстры, сны Лавкрафта — это автономные силы, прорывающиеся извне и порождающие свою собственную реальность.

Но эти сны также вызывают в воображении и более буквальное «Внешнее»: странную жизнь самого Лавкрафта в сновидениях, жизнь, которая (как известно осведомленным фанатам) непосредственно вдохновила некоторые из его фантастических рассказов (Август Дерлет собрал письма Лавкрафта о его снах в книге «Сны и Фантазии», 1962). Наполняя свои тексты собственными кошмарами, Лавкрафт создает автобиографическую гомологию (сопоставимость обьектов, обусловленная общностью происхождения) между собой и своими главными героями. Сами рассказы начинают сниться, а это значит, что и читатель тоже встает на путь инфицирования.

Лавкрафт воспроизводит себя в своих рассказах различными способами — главные герои от первого лица отражают аспекты его собственного затворнического и книжного образа жизни; эпистолярная форма «Шепчущего во тьме» перекликается с его собственной приверженностью вести регулярную переписку; имена персонажей взяты у друзей; и пейзаж Новой Англии — его собственный. Этот психический самоанализ отчасти объясняет, почему поклонники Лавкрафта обычно очаровываются самим человеком, истощенным и одиноким затворником, который общался через почту, тосковал по восемнадцатому веку и перенял ворчливый взгляд и манеры старика. Жизнь Лавкрафта, и, конечно же, его обширная личная переписка, являются частью его мифа.

Таким образом, Лавкрафт укрепляет свою виртуальную реальность, добавляя автобиографические элементы в общий мир своих существ, книг и карт. Он также создает документальную текстуру, обогащая свои рассказы рукописями, газетными вырезками, научными цитатами, дневниковыми записями, письмами и библиографиями, в которых фальшивые книги перечисляются наряду с настоящими классическими произведениями. Все это создает ощущение, что «за пределами» каждой отдельной истории находится мета-вымышленный мир, который парит на краю нашего собственного, мир, который, как и сами монстры, постоянно пытается прорваться и актуализировать себя. И благодаря рассказчикам Мифов, ролевым играм и магам тёмной стороны, это произошло.

...И МЕЧТАНИЯ О КНИГЕ.

В рассказе «Тень вне времени» Лавкрафт ясно показывает одно из фантастических уравнений, лежащих в основе его магического реализма: эквивалентность снов и книг. В течении пяти лет рассказчиком, профессором экономики по имени Натаниэль Уингейт Пизли, владела таинственная «второстепенная личность». После восстановления своей первоначальной личности Пизли преследуют яркие сны, в которых он оказывается в незнакомом странном городе, в огромном коническом теле с щупальцами, записывая в книгу историю современного западного мира. В кульминационной точке повествования Пизли отправляется в австралийскую пустыню, чтобы исследовать древние руины, погребенные под песками. Там он обнаруживает книгу на английском языке, написанную его собственным почерком: тот самый том, который он создал, находясь в своем чудовищном сновидческом теле.

Хотя мы почти ничего не знаем об их содержании, но дьявольские гримуары Лавкрафта настолько заразительны, что даже взгляд на их зловещие сигилы становится опасным. Как и сны, тексты овладевают книжными героями Лавкрафта до такой степени, что эти книги, по выражению Кристофера Фрейлинга, «вампиризируют читателя». Одни только их названия — это магические заклинания, галлюцинаторные заклинания эксцентричного антиквара: «Пнакотические Рукописи», «Иларнетские Папирусы», «Текст Р'льеха», «Семь Криптических Книг Хсана». Друзья-писатели Лавкрафта внесли свой вклад в создание «De Vermis Mysteriis» и «Unaussprechlichen Kulten» (Безымянные Культы) фон Юнцта, а автора своей вымышленной книги «Культ Гулей» Лавкрафт назвал графом д'Эрлеттом в честь своего молодого поклонника Августа Дерлета. Над всеми этими мрачными фолиантами нависает «страшный» и «запретный» Некрономикон, книга богохульных заклинаний, призванных ускорить возвращение Древних. Высший интер-текстуальный фетиш Лавкрафта, «Некрономикон», является одной из немногих мифических книг в литературе, которые привлекли к себе столько творческого внимания, что вошли в опубликованную реальность.

Если книги обязаны своей жизнью не их индивидуальному содержанию, а более обширной интер-текстуальной сети ссылок и цитирований, в которую они вплетены, то ужасный «Некрономикон» явно живет своей собственной жизнью. Помимо литературоведческих исследований, «Некрономикон» породил множество псевдонаучных анализов, включая важные приложения в «Энциклопедии Ктулхианы» и собственную “Историю Некрономикона” Лавкрафта. Ряд часто задаваемых вопросов можно найти в Интернете, где периодически из-за споров о реальности книги вспыхивает война между магами, поклонниками ужасов и экспертами по мифологии. Неживая сущность, упоминаемая в знаменитом двустишии Некрономикона — «То, не мертво, что может вечно лгать/И со странными эонами даже смерть может умереть», — может быть не чем иным, как самим текстом, всегда таящимся на полях, пока мы читаем основное.

Краткая «История» Лавкрафта, очевидно, была вдохновлена первой мистификацией «Некрономикона»: рецензией на издание страшного фолианта, опубликованной в 1934-ом году в массачусетском «Брэнфорд Ревью». Десятилетия спустя учётные карточки с индексами этой книги стали появляться в каталогах американских университетских библиотек.

Возможно, принципиальным выражением магического реализма Лавкрафта является то, что все эти призрачные ссылки в конце-концов проявятся в самой книге. В 1973-ем году появилось малотиражное издание «Аль-Азиф» (название «Некрономикона» на арабском), состоящее из восьми страниц имитированного сирийского письма, повторённого 24 раза. Четыре года спустя сатанисты из нью-йоркского «Magickal Childe» опубликовали «Некрономикон» Саймона — сборник, содержащий гораздо больше шумерских мифов, чем было упомянуто у Лавкрафта (хотя, как говорилось, некоторые части «Некрономикона» Саймона были «намеренно опущены» для «безопасности читателя»). Некрономикон Джорджа Хэя: «Книга Мертвых Имён», тоже дитя 70-ых, является самым сложным, интригующим и наиболее лавкрафтовским из всех. В духе псевдо-учёности мастера, Хэй помещает вымышленные заклинания Йог-Сотота и Ктулху в ряд аналитических, литературных и исторических эссе.

Хотя маги с сильным воображением утверждают, что даже книга Саймона творит чудеса, псевдо-истории происхождения различных Некрономиконов гораздо более убедительны, чем сами тексты. Сам Лавкрафт на этот счёт предоставил «голые кости»: текст был написан в 730-ом году нашей эры поэтом, Безумным арабом Абдулом Альхазредом, и был назван в честь ночных звуков насекомых. Впоследствии он был переведен Теодорусом Филетасом на греческий язык, Олаусом Вормиусом на латынь и Джоном Ди на английский. Лавкрафт перечисляет различные библиотеки и частные коллекции, в которых хранятся фрагменты этой зловещей книги, и понимающе подмигивает нам, отмечая, что писатель-фантаст Р.У. Чемберс, как говорят, взял чудовищную и скрытую книгу, описанную в его романе «Король в Жёлтом», из слухов о Некрономиконе (сам же Лавкрафт утверждал, что черпал вдохновение у Чемберса).

Все последующие псевдоистории «Некрономикона» вплетают книгу в реальную оккультную историю, в которой средневековый алхимик и астролог Джон Ди играет особенно заметную роль. По словам Колина Уилсона, версия текста опубликованная в «Некрономиконе» Хэя была зашифрована Ди енохианским шифром в книге «Liber Logoaeth». В «Файлах Некрономикона» («Necronomicon FAQ, Version 2.0») Колина Лоу утверждается, что Джон Ди обнаружил эту книгу при дворе короля Рудольфа II-го в Праге, и что именно под ее влиянием Ди и его сподвижник-провидец Эдвард Келли достигли своих самых ярких и мощных астральных встреч. Так и не опубликованный, перевод Ди стал частью знаменитой коллекции Элиаса Эшмола, хранящейся в Британской Библиотеке. Здесь читал его Кроули, свободно компонуя отрывки для своей «Книги Закона», и в конечном итоге косвенно передал часть её содержания Лавкрафту через Соню Грин. Роль Кроули в рассказе Лоу вполне уместна, поскольку Кроули, безусловно знал магическую силу исторических мистификаций.

Ибо история Оккультизма — это конфабуляции (смешение действительного и вымышленного) [10], его ложь соединена с генеалогией, его «вечные» вневременные истины сфабрикованы ревизионистами, безумцами и гениями, а его эзотерические традиции — это постоянно меняющийся заговор влияний. «Некрономикон» — не первое художественное произведение, породившее реальную магическую активность в этой мощной сумеречной зоне между филологией и фэнтези.

Возьмем пример из более ранней эпохи: в анонимных манифестах Розенкрейцеров, впервые появившихся в начале 1600-ых годов, утверждалось, что они исходят от тайного братства христианских герметистов, которые, наконец, сочли, что пришло время подняться над землей (воспарить над реальностью). Многие читатели сразу же захотели вступить в это братство, хотя маловероятно, что такая группа в то время существовала. Но эта мистификация сфокусировала желание эзотериков и вызвала взрыв появления «настоящих» групп Розенкрейцеров. Хотя один из двух предполагаемых авторов этих манифестов, Иоганн Валентин Андреэ, так и не признался в своем участии, он завуалированно упоминал о Розенкрейцерстве как о «гениальной игре, которую «человек в маске» может захотеть разыграть на литературной сцене, особенно в век, увлеченный всем необычным» (прим., — Роланд Эдигоффер, «Розенкрейцерство», Антуан Фэвр и Джейкоб Нидлман, «Современная Эзотерическая Духовность», 1992). Подобно манифестам Розенкрейцеров или «Книге Дзян» Елены Блаватской, «Некрономикон» Лавкрафта, является оккультным эквивалентом знаменитой радио-постановки Орсона Уэллса «Война Миров» 1938-го года (это была первая передача чтения фантастического произведения в радиоэфире, слушатели восприняли её настолько реально, посчитав за «новостной репортаж», что в обществе чуть было не началась массовая паника, испуганные звонки с вопросами на радио, в редакции газет и т.д.). Как писал сам Лавкрафт: «Ни одна странная история не может вызвать настоящий ужас, если она не придумана со всей тщательностью и правдоподобием настоящей мистификации». (прим., — С.Т. Джоши, «Г.Ф. Лавкрафт: История Некрономикона», Послесловие, 1980).