Интервью с сыном Алехандро Ходоровски для родной газеты.
На таллиннском кинофестивале «Темные ночи» был показан новый фильм режиссера, обладающего в кинематографических кругах статусом культового, – «Танец реальности» Алехандро Ходоровски.
Проведя двадцать с лишним лет вдали от съемочных площадок, 84-летний Алехандро Ходоровски вернулся в большое кино. До «Танца реальности» он снял всего шесть полнометражных фильмов, причем от двух из них впоследствии открестился, в том числе от провального «Похитителя радуги» (1990) с Питером О’Тулом и Омаром Шарифом. Зато оставшиеся мистические притчи – «Фандо и Лис», «Священная гора», «Крот» и «Святая кровь», – входят в золотой фонд мирового кинематографа. Алехандро Ходоровски сравнивали с Федерико Феллини и Луисом Бунюэлем, его боготворят такие люди, как режиссер Дэвид Линч и музыкант Питер Гэйбриэл. Восхищенный «Кротом» Джон Леннон в свое время подарил Ходоровски 750 тысяч долларов, чтобы тот снял «Священную гору». Говорят, во время съемок этого фильма режиссер заставлял всех актеров медитировать, спать по четыре часа в сутки, принимать ЛСД и галлюциногенные грибы...
Только с продюсерами Ходоровски вечно не везло. Именно с этими коварными людьми связан его величайший провал – так и не снятый 12-часовой фильм по религиозной космической опере Фрэнка Герберта «Дюна» (потом ее не слишком удачно экранизировал тот же Линч). В этом грандиозном проекте Сальвадор Дали должен был играть падишаха-императора Галактики, другие роли исполнили бы Орсон Уэллс и Глория Свенсон, музыку к фильму должна была сочинить группа «Пинк Флойд»... Главную роль – подростка-мессии Пола Атрейдеса – Алехандро намеревался поручить своему сыну Бронтису, до того сыгравшему в «Кроте».
Бронтис стал исполнителем главной роли и в «Танце реальности». Тут он играет собственного деда Хайме, отца Алехандро. По форме «Танец реальности» – фильм-воспоминание Алехандро о своем детстве, ну или так кажется поначалу. Постепенно зритель втягивается в удивительный мир Чили 1930-х годов, увиденный сквозь призму детского восприятия: безногие и безрукие ветераны пляшут и распевают хором военные марши, мать Алехандро не говорит – она поет красивым сопрано, Хайме издевается над сыном, желая вырастить из того «настоящего мужчину», по улицам провинциального городка Токопилья бродят мертвецы и безликие люди, сходка местных коммунистов (Хайме был их лидером) превращается в попойку с оргией. В какой-то момент фантазия берет верх над явью, и Хайме Ходоровски отправляется в Сантьяго, чтобы стать личным конюхом диктатора Ибаньеса, втереться к нему в доверие – и убить его на благо чилийского народа. Путешествие Хайме плавно перетекает из географического в магическое... Что все это значит? Какая духовная нить связывает три поколения этого клана? О том, что такое психомагия от Алехандро Ходоровски, «ДД» рассказал его сын.
Украинский еврей в Чили
– Как вы себя ощущали, когда играли Хайме, собственного деда?
– Это не было тяжело – но не было и легко. Для меня это была чисто актерская задача. Иногда роль кажется легкой, но это очень опасно для актера. Для меня играть кого-то – значит не приближать к себе героя, а лепить его из себя. Мне нужно познать того, кого я играю. С каждой новой сценой ты все больше узнаешь своего персонажа... Конечно, играть деда, даже если это отчасти придуманный дед, существующий только в сценарии, – очень сильный психический опыт. Ты встречаешь кого-то, о ком знаешь почти исключительно по папиным рассказам, по его печали, презрению, гневу, ненависти. И вот ты встречаешься с дедушкой лицом к лицу, ты должен воплотить его на экране, открыться ему, впустить его в себя.
– Вы поняли про него что-то важное?
– Скорее про себя. Каждый персонаж, если ты ему открываешься, тебя обогащает, каждый герой – это твой учитель. Хайме – особенный учитель. В начале его никак нельзя назвать положительным, это жуткий тип, между тем мне как актеру нужно пригласить его в свой дом, есть и пить с ним, спать рядом с ним... Одновременно мне необходимо освободиться, перестать смотреть на Хайме глазами папы, постараться понять, каким человеком дед был на самом деле. В Южную Америку он попал, будучи младенцем, сыном украинско-еврейской семьи из Восточной Европы. Всю свою жизнь Хайме хотел, чтобы чилийцы приняли его за своего, говорил им, что он не еврей, а чилиец, что он не верит в иудейского Бога... Он даже поступил в пожарную команду, чтобы стать «своим». Но его так и не приняли до конца – к деду относились как к эмигранту. Он был состоятельным человеком, держал лавку, его вроде бы уважали, у него была своя коммунистическая ячейка, больше похожая на бордель, и все равно он ощущал себя отщепенцем. В конце концов я его понял.
– Не бывало, чтобы вы говорили отцу: «В данном случае Хайме был прав, а ты – нет»?
– Такого не было – я очень дисциплинированный актер. Папа предложил мне цельный взгляд на деда, на всю нашу семью, на весь мир своего детства. Взять продавца мороженого, который возит товар в холодильнике в форме сердца. В фильме есть такая сцена: Хайме говорит маленькому Алехандро, что тот поступит как мужчина, если вытерпит визит к дантисту без обезболивающего, и в награду покупает сыну мороженое. Для Алехандро это первый добрый поступок Хайме в жизни, потому мороженое ассоциируется у него с отцовской любовью. Вот почему взрослый Алехандро выбрал в качестве символа сердце – это символ любви. Папа – очень требовательный режиссер, и он всегда знает, что делает. Мне оставалось принять его видение и погрузиться в него. К тому же папа, по сути, исследовал самого себя и «переписывал» отношения со своим отцом. Кстати, иногда перед камерой я играл не деда, а папу. Это был для меня способ познать Хайме – через Алехандро. Но самому папе я об этом не говорил. Для него фильм «Танец реальности» – это перестройка воспоминаний. Я знаю, что многие персонажи папиных фильмов, например, знаменитый Крот из одноименной картины, вдохновлены личностью Хайме. Когда Крот говорит сыну: «Тебе шесть лет, ты теперь мужчина, – так похорони куклу, а с ней и портрет своей матери!» – это мог бы сказать Хайме. Тут сконцентрировано все то, что много лет спустя стало основой для «Танца реальности».
Четыре отца одного сына
– В фантастическом комиксе вашего отца «Метабароны» каждый метабарон – эдакий самурай из далекого будущего – калечит своих детей, чтобы те убили в себе всякие эмоции...
– Да, и это тоже образ Хайме. Точнее, это образ типичного отца той эпохи, когда взрослел мой папа. Для Алехандро воспитание стало личной трагедией, но в Токопилье, где папа вырос, старожилы говорили мне, что их отцы обращались с ними точно так же. Мальчики должны вырасти настоящими мужчинами, точка...
– Вы наверняка сравнивали взросление вашего отца с собственным. Каково это – быть сыном великого режиссера Алехандро Ходоровски?
– У каждого из нас есть лишь один опыт взросления, сравнение тут невозможно... В детстве я вполне сознавал, что мой папа – человек творческий. Мы – я и мои братья – всегда были рядом с ним, когда он снимал фильмы, рисовал или сочинял что-то. Все мы тяготели к поэзии. Сочинять по стихотворению в день считалось в нашей семье обыденным и нормальным.
– По стихотворению в день? И вы на самом деле их писали?..
– Не всегда, но мы старались. Сегодня мы сочиняем по твиту в день (смеется). У папы в твиттере 800 тысяч читателей, у меня 60 тысяч, так что мы должны каждый день писать что-то – на испанском, как правило... А стихи я сочиняю до сих пор. Пытаюсь. Называть эти попытки поэзией было бы с моей стороны слишком пафосно.
– Как Алехандро Ходоровски вас воспитывал?
– Он хотел, чтобы его сыновья стали тем, кем хотят стать, внушал нам идею свободы. «Ты свободен!» – говорил он, и это были очень важные для нас слова. Я многое перенял от него и стараюсь следовать его примеру, воспитывая дочь. Что-то я стараюсь делать лучше, например, уделять дочери больше внимания, чем уделял нам отец, но это естественно – мы как семья должны развиваться. Алехандро был лучшим отцом, чем Хайме, а я, может быть, лучший отец, нежели Алехандро... По крайней мере, папа утверждает, что я такой. Он учил нас отвечать за свои поступки.
– Клан Ходоровски наверняка не бедствовал: когда Алехандро не снимал кино, он сочинял книги и комиксы....
– С финансовой точки зрения мы часто жили на довольно скудные средства, ведь папа не снимал коммерческое кино. Он много работал для того, чтобы обеспечить нас всем необходимым, но никогда не давал нам почувствовать, что мы нуждаемся. Мы росли как у Христа за пазухой, нам не о чем было беспокоиться... С другой стороны, в те времена Алехандро был чуть другим, он боролся с какими-то своими демонами. У меня на деле несколько отцов. Есть Алехандро Ходоровски, каким он был на публике, и Алехандро Ходоровски, каким он был дома, и эти люди кое-чем отличаются. Кроме того, внутри меня живет образ Алехандро, каким я его видел. Наконец, мой четвертый отец – это архетип отца, включающий в себя черты и Хайме, и Алехандро, и деда по материнской линии, и прадедов. Четыре отца, понимаете? (Смеется.) И все они меня воспитывают...
Кинематограф исцеления
– Ваш отец известен как «мистический атеист», верящий в психошаманизм и психомагию, в возможность работы с подсознанием посредством искусства. «Танец реальности» в том числе и об этом, верно?
– «Танец реальности» примиряет Алехандро с его отцом и реализует мечты его матери: в начале она – угнетаемая мужем женщина, мечтавшая стать певицей, в финале она становится свободной... Да, для папы создание такого фильма – психомагический акт. Цель тут – не научить кого-либо чему-либо, не заработать денег, не получить приз на фестивале. Нет, Алехандро снял «Танец реальности», чтобы исцелить свою душу. Я знаю, что исцеление вполне удалось, – и косвенным образом от этого стало лучше как мне, так и всей нашей семье.
– Съемки тоже проходили не слишком обычно?
– Папа снимал этот фильм не так, как обычно снимают кино. Как правило, режиссер хочет, чтобы зритель идентифицировал себя с героем. Алехандро, наоборот, то и дело показывает нам, что мы всего лишь смотрим кино. Например, он намеренно добивался ухудшения качества спецэффектов, чтобы было заметно, что это спецэффекты, а не реальность. В сцене в церкви он оставил в кадре освещающие площадку прожекторы... При монтаже он по-новому расставил акценты: сначала ты думаешь, что это история мальчика, потом выясняется, что на деле «Танец реальности» – история его отца. В финале, когда Хайме расстреливает портреты Сталина и Ибаньеса, нам не показывают его лицо, мы не видим, как ему становится легче. Мы видим пистолет и слышим выстрелы. Режиссер не дает зрителю отождествить себя с героем. Зритель – лишь свидетель перерождения персонажа. Папа хотел, чтобы зрители поняли: память – это книга, и в наших силах переписать ее, избавиться от ненависти, переработать злость в нечто позитивное. К слову, папа не верит в фантастику – и никогда не употреблял наркотиков. Он не принимал ЛСД – он хотел снимать кино, которое воздействует на зрителей, как ЛСД. Поэтому в свои 84 года он очень здоровый человек и по-прежнему работает.
– Судя по «Танцу реальности», Алехандро Ходоровски в детстве испытывал самые разные влияния, от мистических до политических. В жизни Хайме политика играла большую роль, он был коммунистом, даже сталинистом. Насколько политика занимает вашего отца сегодня?
– Папа совершенно вне политики. Для него это большая комедия. Мы не так много об этом говорили, но я знаю, что Алехандро с жалостью смотрит на тех, кто идет в политику. Он говорит, что политика больна и амбициозна, и не верит в политиков. Подобное разочарование, я думаю, очень типично для нашего времени. Когда повсюду видишь коррупцию, какую веру в политиков можно сохранить? Политики ныне аморальны, хотя это не значит, что они будут таковыми всегда. Возможно, в скором будущем появятся добродетельные люди, которые изменят политику. Или мы признаем наконец, что политики не могут быть ни царями, ни богами, ни отцами, решающими наши проблемы. Они должны быть всего лишь администраторами. Политики – наши работники, мы – их наниматели, мы платим им из наших налогов. Они должны служить нам, а не себе самим.
А вы что думали, все строго по основоположникам — бытие определяет сознание.
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
Зрители видят парочку вампиров, которые уже несколько столетий увлекаются человеческой культурой. Музыкант и писательница. Есть внутренние психологические кризисы, есть старые воспоминания, есть надежды, есть даже приятели-люди. Но вот приперло — здесь и сейчас не оказалось под рукой кровушки, не у кого покупать. Пришлось загрызть вполне человеческую парочку, причем пением девушки музыкант наслаждался буквально час назад.
В акте охоты — отбрасывается весь гуманизм, и даже "воскрешать" влюбленных, превращая их в вампиров, нет никакого желания.
Такой вот неизбежный финал, который я конечно, жутко и невежливой раскрываю, но что поделаешь — без этого факта совершенно не ясны движущие пружины фильма.
Перед нами старый недобрый рассказ "Морфий", с той только разницей, что пациент не утратил ясности мышления, стал почти вечным, приобрел отличный слух, а прикасаясь к гитаре, вполне может опознать год выпуска. Пациент любит, страдает, верит. Он создает себе богатый внутренний мир — целый космос из старых музыкальных инструментов, нотных записей, пластинок, пленок, фотографий, книг, сейфов, халатов, пиджаков, секретеров, штор, телевизоров и половиков.
Ремиссия может длиться целые десятилетия.
Но потом — жажда берет своё.
В этом смысле наглая и безбашенная сестрица писательницы, которая убивает людей, и которая куда как ближе к животному поведению — вдруг оказывается если не честнее, то естественнее двух вечно молодых искусствоведов.
О, и тут мы выходим на старую проблему психофизического равновесия, которую рассказывают в рамках любых приличных курсов философии, и которую в фильме великолепно раскрыл Джармуш. Есть сумма обычаев и умений — культура — которая имеет собственную линию развития, и которая определяет человека. И есть задатки, предпосылки. Причем культура — она ведь растет и меняется. Это громадное дерево, которое благодаря науке начинает переиначивать человека. А тело — оно мало меняется последние тысячи лет, и в этом смысле что вампиры, что поколения людей — решают одну и туже задачу. Пока есть запас крови полный холодильник жратвы — мир вполне нормален и можно философствовать о небесах.
Когда в желудке пустота — начинают чесаться клыки.
И это ощущение напрасной уловки, разоблачающегося самообмана — великолепно передано в фильме.
Такую картину можно было бы снять о питерской интеллигенции в 1918-м — когда вдруг стало нечего есть. Когда весь мир поэзии, балета, нарождающегося кино — вообще первоклассного искусства — вдруг оказался один на один с тотальным дефицитом. Кто-то стал вампиром (не комиссаром ;) нет, просто уродом и душегубом), кто-то остался старомодным человеком и умер, перечитывая любимый томик Шекспира, а кто-то смог пройти по натянутой нити, стал ездить с гастролями по деревням, увидел и воспел новым языком красоту новой эры (а в любой новой эре есть красота).
Так что за героев фильма можно быть вполне спокойными — они освоятся в новом городе, наладят бизнес или что там приносит им деньги, найдут контакты в медицинской среде, и снова смогут увлечься искусством. У людей так не выходит. Людоед — стало быть людоед.
Для Украины — очень актуальный сюжет. У кого-то мозги и так уже отлетели. А кому-то придется переживать экономический кризис в здравом уме...
Что хорошо:
— отличный подбор актеров, игра. К человеческой :) составляющей фильма претензий нет никаких;
— интерьеры домов. Собственно, декораторы в очередной раз показали, как может выглядеть постановка "Тех, кто охотится в ночи" Б. Хэмбли;
— "секс, наркотики, рок-н-ролл" — показаны в очень правильно пропорции. Вампиры не эльфы, но режиссер смог уйти от навязчиво-клюквенной "кровяшки", которой иногда переполняются ленты о ночных охотниках;
— неторопливый стиль изложения требует условий просмотра. Но если вам не надо отвечать на экстренные звонки по телефону, то вникнуть — получается;
Что хотелось бы добавить:
— восприятие вампирами ночного мира. В фильме хороша работа с пространством, с ночными городами, набережными, улицами, с полутемными комнатами. Но ведь вампир должен видеть мир иначе — даже если глаз не отличается от человеческого, за столько десятилетий он великолепно научился различать оттенки. Да, это нужны спецэффекты, причем в очень тонком исполнении — не "внутренний взгляд терминатора", но почти человеческое видение;
— на полграмма больше об участии вампиров в политике. Да, тут легко уйти в побочную линию, но...
Всем любителям вампиров и Джармуша — обязательно к просмотру. Для остальных: это длинный, атмосферный, артхаусный фильм, который все равно интересно смотреть.
Последний фильм Алексея Германа (1938-2013) «Трудно быть богом» по повести Аркадия и Бориса Стругацких наверняка войдет в историю кинематографа – но не как триумф, а скорее как экспонат кинокунсткамеры.
Фильм этот отнюдь не для массового зрителя, хотя тут ничего неожиданного нет, – когда Герман снимал для массового зрителя? Все его фильмы, даже популярные в СССР «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин», смотреть тяжело, иногда – физически тяжело. Но надо. Правда, в «Трудно быть богом» концентрация тяжести вышла за всякие рамки – и тем самым парадоксально самоуничтожилась. Грубо говоря, если в фильме, длящемся три часа, мы видим шокирующую сцену один раз (взять финал «Ивана Лапшина»), эта сцена нас шокирует по контрасту с прочим. Если же нас шокируют беспрерывно, ежесекундно, на всех планах, всеми доступными киношнику способами, если от нашего восприятия в первые же минуты живого места не оставляют, – что тогда происходит? А ничего. Либо человек выбегает из кинозала (и это зритель, потерянный окончательно), либо отключает часть сознания (и это зритель, потерянный с большой вероятностью), чтобы не тошнило. Как говорится, лучше ужасный конец, чем ужас без конца, но только ужаса без конца не бывает – кошмар приедается, притупляет восприятие, ты зеваешь, скучаешь, поглядываешь на часы: когда уже закончится-то все это, а?
Трудно быть зрителем
У картины Германа есть один враг – она сама. По идее, более всего она должна впечатлить зрителя, который хорошо «включается» в фильм, но плохо из него «выключается»: каждая сцена въедается в твой мозг, ты выходишь из кинотеатра, озираешься, наблюдаешь действительность, еще пару часов назад казавшуюся постылой и гнусной, – и невольно появляется мысль: господи, какая же вокруг благодать!.. Да-с, господа, все познается в сравнении! Но только Герман сделал все, чтобы зритель очень плохо «включался» – и, наоборот, максимально быстро выключался. В московском зале, где я смотрел «Трудно быть богом», на сеанс пришло человек двадцать. Треть не досидела до финала, поспешив «выключиться» самым простым способом. Поклонники Стругацких покидали зал с матерным словом на устах.
Их можно понять. «Трудно быть богом» – одна из самых известных, читаемых и, при всей жути происходящего, смешных повестей братского тандема. Условно средневековое общество Арканара, куда заслан землянин Антон, он же дон Румата Эсторский, благодаря королевскому министру дону Рэбе стремительно скатывается в совсем уже темное время. Румата – прогрессор, иначе говоря, его (и его коллег) задача – содействовать прогрессу Арканара, превращению отсталой (по меркам коммунаров XXII века) цивилизации в более развитую технологически, санитарно, а главное, морально. Румата со товарищи спасают от смерти поэтов и изобретателей, вручают местным донам носовые платки, пытаются как-то сократить «кровавые века истории», которые только и могут превратить кого-то жадного, пассивного, эгоистичного, невежественного в «настоящего гордого и свободного человека». (Это не про Средние века – это почти про нас с вами. Стругацкие написали «Трудно быть богом» в оттепель «по мотивам» сталинской эпохи, и дона Рэбу в первом варианте звали куда прозрачнее – Рэбия.)
Румата бросает вызов истории, но только перевоспитать людей в одночасье нельзя. Даже прогрессор, по меркам Арканара – настоящий бог, «опустит слабые руки, не зная, где сердце спрута и есть ли у спрута сердце». Даже бог, чье сердце полно жалости, не выдержит и решит, что проще стереть всех этих убийц с лица земли.
Отсутствующее искусство
Обо всем этом Герман помнит, и какие-то реплики, диалоги, сцены из текста Стругацких просачиваются в фильм, следующий все-таки сюжету повести. Но текст «Трудно быть богом» проходит сквозь призму режиссерского восприятия и теряет самую суть. В повести Арканар не был образцом ни чистоты, ни гуманизма, но в фильме он превращается в сплошную клоаку, где ужасно всё. Грязь, кровь, гной, сопли, дерьмо, все вещества, порождаемые человеческим организмом, в кадре присутствуют постоянно. Герои как один беспрерывно нюхают, лижут, чешутся, сморкаются и плюются.
Эта человеческая грязюка совершенно нелогична – так не живут даже животные, и уж точно так не могут жить все люди (не говоря о том, что при эдакой антисанитарии они давно перемерли бы). Ладно арканарцы, но почему сам Румата обитает в свинарнике, по недоразумению именуемом домом благородного дона? Что толку мыться раз в день, если грязные тряпки взамен полотенец тебе подают руками, черными от слипшейся грязи? В таких условиях носовые платки, которыми разбрасывается благородный дон, теряют смысл, и это как раз режиссерский замысел: Румате бороться с таким Арканаром просто не под силу.
Собственно, он особо и не пытается. В отличие от героя Стругацких, Румата в исполнении Леонида Ярмольника – человек, который давным-давно миновал стадию отчаяния и пришел к равнодушию. Ему все равно. Он никакой уже не прогрессор, да и без всяких «уже» он не прогрессор – голос за кадром сообщает нам, что Земля прислала сюда «ученых», потому что «серые замки навели землян на мысль о скором Возрождении». А Ренессанса все нет и нет, вместо него – все то же абсолютно искусственное Средневековье, целиком и полностью выдуманное Германом. Наиболее искусственная его черта – не грязь даже, а тотальное отсутствие искусства. В самые темные эпохи вроде сталинской искусство очень даже было, просто не любое, а идеологически выверенное, и у Стругацких оно есть: «Артисты ставили теперь одну и ту же пьесу – «Гибель варваров, или Маршал Тоц, король Пиц Первый Арканарский»... Двое или трое художников ухитрились остаться при дворе и рисовали портреты короля с доном Рэбой...» В мире Германа искусства нет в принципе, если не считать какофонии вместо музыки. Дон Румата вяло пытается насаждать это самое искусство, наигрывая на страшной дудке дивной красоты мелодии, и к этому, да к бесконечным белым платкам, сводится все его прогрессорство. Германовскому Арканару все это – как слону дробинка.
Каким ты был...
Мир Германа страшнее описанного Стругацкими еще и потому, что у режиссера начисто отсутствует чувство юмора и чувство меры. Он не показывает нам, как грамотея топят в нужнике (что в повести упоминается) или как лоно проститутки пронзают железным членом с шипами (чего в повести нет), но только потому не показывает, что актеров калечить нельзя. Если бы техника позволяла – нам бы показали всё. И зритель скорее выбегал бы из кинозала. Как уже говорилось, подобная концентрация жестокости – ровная, густым зловонным слоем намазанная на тонкий хлеб сюжета, без какого-либо нагнетания и прочего хичкоковского саспенса, – в конечном итоге оставляет зрителя скорее равнодушным. То, что густопсовая жестокость имеет место на фоне изумительных, абсолютно брейгелевских пейзажей, увы, дела не меняет.
Среди приемов Германа есть и очень удачные – скажем, полная невнятность подавляющего большинства героев, которые бросают в пространство малоразборчивые реплики: то же ощущение бессмысленности возникает, если почитать, например, выборку комментариев в Интернете. Невнятность гомо сапиенсов Герман подметил очень точно – однако он не первый, кто ее подметил и даже воспроизвел, а главное, на смешную и страшную многоголосицу в повести Стругацких результат не похож совсем.
Стругацкие у Германа вообще очень, как сказал бы литературовед, снижены. Ключевой в повести диалог Руматы и лекаря Будаха («Тогда, господи, сотри нас с лица земли и создай заново более совершенными... или еще лучше, оставь нас и дай нам идти своей дорогой». – «Сердце мое полно жалости, – медленно сказал Румата. – Я не могу этого сделать») в фильме решен так: Будах, которому в застенках Веселой башни не давали ходить в туалет, пытается помочиться у столба, не может, Румата бьет Будаха по почкам, тот испускает щедрую струю, и слова про жалость бога тонут в ее журчании. Зачем это сделано? Что и кому это дает? Надо ли вообще смотреть такую промежностно-гнилостную экранизацию «Трудно быть богом»? Стругацкие написали грустную повесть о том, что даже лучшие из нас, отчаявшись, способны сорваться и перестать любить людей. Герман снял на тот же сюжет гимн отвращению к людям, грязным физически и духовно, фактически – гимн нелюбви. Его Румата, конечно, остается в Арканаре, чтобы что-то как-то все-таки изменить, но кто кого переборет – еще неизвестно. Какими люди были, такими они и остаются. Надежды, выхода, просвета тут нет. Есть только серая, как смерть, беспросветность.
– С какими чувствами вы спустя столько лет ждете выхода этого фильма в прокат?
– Мне, честно сказать, все равно, как отреагируют зрители и критики. Я знаю цену этому кино, знаю, что у меня в жизни было большое счастье – хоть мы и ссорились с Германом, все было по делу, по существу, это как семья – родственники тоже ругаются... Иногда побеждал он, иногда я. Чаще побеждал он. «Трудно быть богом», как и «Ку! Кин-дза-дза» – это тоже кино другого разряда. Не стоит рассчитывать на громадные сборы, на то, что зритель будет ломиться в двери кинотеатров. Этого не будет. Но любой человек, которому небезразлично, что было вчера и что нас ждет завтра, это кино посмотрит.
– Можно сказать, что роль Руматы Эсторского – это ваш «опус магнум»?
– Черт его знает. Не мне судить. По затрате сил, времен и энергии – это, конечно, ни с чем не сравнимая роль. Насколько Алексей Юрьевич не похож на других режиссеров, настолько непозволительно сравнивать эту роль с какой-либо другой. Герман – это другая планета. Он действительно другой, многие по этому поводу от бессилия и злости иронизируют, мол, он выпендривается, чтобы быть не похожим на остальных... Если ты считаешь, что он так все придумывает, пойди и придумай так же.
– Вы согласны с германовской трактовкой романа Стругацких? Судя по отзывам на черновой вариант, фильм очень тяжелый, между тем книга полна юмора...
– Я был противником того, чтобы показывать такой широкой аудитории черновой вариант – без музыки, без звуков, без шумов. Это была затея «Новой газеты» и Дмитрия Муратова, которого я люблю бесконечно, но тут проявился какой-то его эгоизм – фильм использовали, чтобы отметить юбилей издания. И, мне кажется, перегнули палку. Нельзя показывать такие фильмы незаконченными. Недопустимо. Есть какие-то нюансы, которые могут решать все, а сейчас этих нюансов нет – ни шума дождя, ничего. Невозможно смотреть три часа рабочего материала. Поверьте, в «Трудно быть богом» достаточно юмора, иронии, сарказма, глубины, всего остального, но судить об этом можно, когда картина будет готова целиком.
Фильм «Конгресс» пророчит будущее, в котором окончательно сотрутся границы между явью и сном, между реальностью и воображением, между тем, какие мы есть, и тем, какими мы хотим быть.
Жаль, что фантаст Станислав Лем не дожил до экранизации своей повести «Футурологический конгресс» о мире, в котором власти сбрасывают на революционеров психотропные бомбы и при помощи галлюциногенов навевают на человечество утопический «сон золотой». Впрочем, даже Лем вряд ли мог предположить, что экранизация будет безумнее оригинала. «Конгресс» франко-израильского режиссера Ари Фольмана – это наполовину игровое кино, наполовину мультфильм с Робин Райт в роли стареющей актрисы, которая хочет продраться сквозь завесу яви и/или галлюцинаций, чтобы найти затерявшегося в пространстве и времени сына.
Когда закончатся галлюцинации
Робин Райт, звезда «Санта-Барбары» и «Карточного домика», играет тут альтернативную версию самой себя: кажется, она не вышла замуж за Шона Пенна, зато родила двух детей и живет с ними в бывшем ангаре близ аэродрома, потому что другое жилье ей не по средствам. Карьера Райт не удалась, к тому же ее сын Аарон (Коди Смит-Мак-Фи) неотвратимо глохнет и слепнет. Вымышленная голливудская киностудия «Мирамаунт» (помесь «Мирамакс» и «Парамаунт») хочет на двадцать лет завладеть отсканированным образом Райт, чтобы «снимать» с ней любые фильмы. Сама актриса при этом обязуется не сниматься в кино. С тяжелым сердцем Райт соглашается на уговоры своего агента (Харви Кейтель) и проходит сканирование.
Двадцать лет спустя постаревшая Робин Райт едет в «ограниченную анимационную зону» Абрахаму, вотчину студии «Мирамаунт Нагасаки» (успевшей, видимо, слиться с какой-то японской компанией), чтобы принять участие в Футурологическом конгрессе и заодно обсудить условия нового контракта. Всякий, кто въезжает в Абрахаму, должен принять вещество, благодаря которому реальность видится мультяшной, разноцветной и неестественной. За эти годы Робин Райт стала чуть ли не самой знаменитой актрисой мира – точнее, таковой стал ее компьютерный слепок, «играющий» в длинном сериале про голоногую тетку-робота. Саму актрису не узнаёт никто, кроме менеджера, предлагающего новый контракт: теперь актриса продает «Мирамаунту» не только свой образ, но и «химическую формулу», позволяющую всем желающим «есть и пить» Робин Райт – и, более того, в нее превращаться.
На конгрессе президент студии объявляет об открытии «химической формулы свободного выбора», которая даст каждому осуществить свои мечты. Тут на Абрахаму нападают повстанцы, от бомб с психотропными веществами у Робин Райт начинаются галлюцинации, ее замораживают и пробуждают еще через 20 лет. Мир опять изменился: теперь каждый может выбрать себе личину по вкусу...
Когда пройдет боль
Повесть Лема (главный герой там, кстати, мужчина – покоритель космоса Ийон Тихий) безумна сама по себе, но фильм Фольмана ее переплюнул. Тут безумно всё – от красок и мультяшных пейзажей, воображенных словно бы под воздействием ЛСД, до культурных реалий: рядом с Райт появляется точно такой же «бывший» Том Круз, постепенно спивающийся, но ни на секунду не перестающий улыбаться; звучат песни Боби Дилана и Леонарда Коэна; щеголяющий в кимоно президент «Мирамаунт Нагасаки» Рив Бобс – вылитый писатель-фантаст Брюс Стерлинг, один из самых известных футурологов в мире.
В эпизодах – люди верхом на тараканах, люди, превращающиеся в цветы, и люди, поменявшие обличья и ставшие Иисусами, Буддами, Конфуциями, Дэвидами Боуи, Майклами Джексонами, Томами Крузами, а также, конечно, точными копиями Робин Райт: «Стоит представить себе, кем именно ты хочешь быть, и твое тело начинает испускать феромоны, благодаря которым другие люди увидят тебя именно таким». Хоть Гитлером с крыльями колибри, хоть Рейганом, хоть Грейс Джонс в роли воительницы Зулы из «Конана-разрушителя».
И ведь не скажешь, что эта технология абсолютно фантастична, – напротив, мы к ней все ближе и ближе. И хотя мир будущего смахивает на утопию, в которой нет стрессов и конфликтов (все желания исполняются), в ней точно так же нельзя отличить истину от лжи и явь от иллюзии. «Какой в этом смысл? Может быть, все это происходит в моем воображении?» – спрашивает Робин Райт, на что получает лукавый ответ: «Во всем есть смысл, и все происходит в нашем воображении». На самом деле, конечно, не все, и увидеть реальность возможно – стоит принять «отбеливатель», нейтрализующий всякую химию, и «перейти на другую сторону». Но изнанка химической революции вас вряд ли обрадует.
«Конгресс» можно смотреть как фантастику, а можно – как предсказание: Лем уловил основные тенденции XXI столетия задолго до его наступления, а Фольман проапдейтил идеи писателя. Но по сути своей это замечательное кино – об актрисе, разлученной со съемочной площадкой, и о матери, разлученной с больным ребенком. Психоделичность происходящего лишь подчеркивает трагедию, а финал напоминает нам о том, что мы и так знаем, но в чем боимся себе признаться: на некоторые вопросы ответ не найдется уже никогда.
Российскую киновариацию на тему «Вия» можно отнести к новейшему в искусстве течению, которое предлагает ответить зрителю-читателю на вопрос: а что же тут на самом-то деле произошло?
Новый российский «Вий» режиссера Олега Степченко явно удивит тех, кто идет смотреть экранизацию повести Гоголя (а то и новую версию советской постановки с Леонидом Куравлевым в роли Хомы Брута и Натальей Варлей в роли панночки).
Вообще говоря, фильм Степченко, поставивший новый рекорд в российском прокате – за первые выходные проката «Вий» собрал более 600 млн рублей и в итоге с гаком окупил немаленький для русского кино бюджет (26 млн долларов), – экранизацией Гоголя в прямом смысле слова не является. Это куда более любопытное кино, хотя, быть может, именно несовпадение ожиданий и реальности отпугнет от «Вия» более консервативного зрителя.
Гоголь без мистики
«Вия» Степченко можно отнести к толком не оформившемуся, но уже заявившему о себе течению в искусстве. Это течение предлагает читателю и зрителю ответить на вопрос: что же произошло на самом деле?
Все мы знаем, о чем писал Гоголь (а кто не знает, тому расскажут об этом за первые полчаса фильма): студент духовного Киевско-братского училища Хома Брут случайно убивает панночку – ведьму, дочь сотника. Перед смертью та успевает попросить отца, чтобы отпевал ее именно Хома. Три ночи юный бурсак читает молитвы, обороняясь от панночки в летающем гробу и разнообразной нечисти, пока не приходит Вий, ужасный гном-демон с веками до земли, и просит открыть ему веки. Хома смотрит Вию в глаза – и гибнет, не дождавшись спасительного крика петуха. Мистический, даже готический сюжет на малороссийском материале впечатляет, но мы ведь знаем, что никакой нечисти нет. Тут и возникает сакраментальный вопрос: а на самом-то деле что случилось с Хомой Брутом, панночкой, сотником и другими персонажами этой истории?
Из предтеч киноверсии «Вия» можно назвать наделавший шуму роман российского фантаста Кирилла Еськова «Последний кольценосец». Еськов взял за основу толкиновский эпос «Властелин Колец», предположив, что это – легенда, придуманная по мотивам реальных событий некими историками-пропагандистами. В «Евангелии от Афрания» тот же Еськов схожим образом преподносит историю Христа: если допустить, что евангелисты описали все более-менее верно, кому была выгодна казнь Иисуса из Назарета?
«Что произошло на самом деле?» – вопрос не столь бессмысленный, каким может показаться. «Восстановление черепа по лицу» (по меткому выражению Аркадия Арканова) – умение, которое может пригодиться любому из нас: человек разумный на то и разумен, что может по деталям восстановить картину произошедшего. Классический пример – Шерлок Холмс со своим дедуктивным методом, позволяющим за любой мистикой увидеть совершенно немистическое преступление. Впрочем, новый «Вий» похож скорее на постмодернистский роман Умберто Эко «Имя розы», в котором роль Шерлока исполняет средневековый монах Вильгельм Баскервильский: в монастыре, куда он прибыл, происходят убийства, которые воплощают сцены Апокалипсиса, но Вильгельму это толкование, конечно же, претит. В «Вие» есть свой Шерлок-Вильгельм – тоже британский подданный, картограф Джонатан Грин (Джейсон Флеминг), доехавший на чудо-машине собственного изобретения до степей Украины.
Британец в Малороссии
Само по себе появление Грина, рационалиста до мозга костей, не верящего ни в черта, ни в Бога, составляет прекрасный контраст малороссийскому хоррору, в который готов погрузиться доверчивый зритель. Картограф ко всему прочему обрюхатил дочку лорда Дадли (его играет Чарльз Дэнс, знакомый многим по «Игре престолов») и периодически шлет ей весточки с почтовыми голубями, которых разводит в той же чудо-машине.
Комическо-героический Грин замечательно преображает все повествование: с точки зрения британца селение, где произошли описанные Гоголем события, – не средоточие темных сил, а отсталая глухомань с забавными верованиями и обычаями. Так двести лет спустя британские цивилизаторы смотрели на африканских колдунов – снисходительно, отстраненно, с некоторой даже скукой. И надо сказать, что для тех, кто устал от кинохоррора, такой взгляд на «Вия» – как луч света в темном царстве. Заодно готическая небыль превращается в увлекательный детектив.
Не поймите неправильно: мистика в фильме все-таки имеется – выныривающие из тумана гиены-зомби, кошмарные пьяные паны, моментально отращивающие кто копыта, кто крылья летучей мыши (из одного пана вылезает даже какая-то птицеподобная тварь), и, конечно, Вий, придуманный очень здорово, на уровне созданий из «Лабиринта фавна» Гильермо дель Торо. Но все это – либо морок, либо астральный план, обитатели которого в жизнь селения не вмешиваются. Люди порой оказываются пострашнее любых Виев. А главное – абсолютно всему можно найти рациональное объяснение. Тот, кто настаивает на обратном, порой главный преступник и есть.
Если учесть, что снято все это местами очень весело, а местами очень страшно, успех «Вия» в российском прокате станет понятен. Весьма кстати этот фильм, снимавшийся долгих девять лет, вышел именно сейчас. Он хоть и про Украину, но совершенно вне пропаганды: люди есть всякие, и хорошие, и плохие, говорит он; главное – никак не национальность, а истина и справедливость. За первую в «Вие» отвечает Джонатан Грин, фигурально поднимающий веки всем героям, за вторую – Господь Бог, в которого картограф, как уже сказано, не верит. Но это – совсем другая история.
облако тэгов
