Есть вполне действенный кинематографический прием — старый сюжет в декорациях другой эпохи.
Лучше — в современной, но совсем не обязательно. Вон, англичане хорошо управились с Ричардом ІІІ в декорациях Британии 20-х гг. прошлого века.
"Дубровский" — отличный пример такой постановки.
Отличный — в смысле хороший, годный, достойный.
Во-первых — сегодня в провинции снова актуальны помещики-самодуры. Классических плетей и медведя в пустой комнате уже нет, но век нынче другой, нынче иные фокусы. Тема вернулась, будто никуда и не отлучалась (что делает фильм актуальным для России и Украины), да и выбор девушки в таких условиях — да, вполне современный вопрос;
Во-вторых — авторы сценария аккуратно изменили детали второго плана, сохранив основную канву. Нашлось место и сотовым телефонам, и шикарным иномаркам, и финской сауне, и государственному чиновнику. "Играют" деньги, пресса, гольф-клубы... Не забыли и дупло, много раз искаженное в школьных сочинениях...
В-третьих — исполнитель главной роли строго на своем месте. То, что доктор прописал. Возраст, внешность, манеры, актерское мастерство. Когда такие актеры есть — они должны играть. Если их нет — сразу беднеет репертуар возможных постановок. Справились и с остальным кастингом. Троекуров — да, он. Жители деревни, отправленной под снос, и взявшиеся за оружие — тоже.
В-четвертых — декорации, антураж, общая атмосфера. Начиная от подарка, который Троекуров принес умершему другу-врагу — бутылки водки, стилизованную под "калаш", и заканчивая снежными лесами и выстуженными, продутыми дорогами.
В-пятых — все это добро аккуратно упаковано, нет передержек, лишних финтов (единственным я вижу то, что Дубровского в живых оставили — да, стрелять не очень хорошо его было, но могли и грохнуть...).
По сравнению с 4-х серийным фильмом 1989-го (редким бредом, если на то пошло) — небо и земля.
К чему все это одобрение, похожее на рекламу?
К тому, что не "Ночным дозором" единым должно жить "городское фэнтези". Отставляя классическое произведение в сторону — а смотря лишь на декорации, на общий уровень режиссуры и прочего — блин, да громадное число текстов может быть экранизировано на таком уровне почти без потери качества. Уж на пару-тройку спецэффектов в плюс к уже сделанному — можно расщедриться.
Если вспоминать "Дженерйшн Пи" — то там, при наличии компьютерных фокусов — очень ведь многое сделано на "студийно-костюмно-актерском" уровне.
Киномашинка в России явно набрала обороты, даже не в смысле сериалов (это уже давно), а в смысле добротных фильмов.
Фильм никогда не меняется. Он не может измениться. Но каждый раз, когда вы его смотрите, он выглядит иначе, потому что вы сами изменились и теперь видите в нём то, что прежде не замечали.
Неделю назад я писал о том, что два разных зрителя видят один и тот же фильм совершенно по-разному. Но ведь “я-сегодняшний” и “я-прошлогодний” — это тоже, в сущности, два разных человека. Опыт накапливается, обрабатывается, откладывается в долговременном хранилище памяти и модифицирует центр принятия оперативных решений. Меняется сознание, меняется человек. Помните “Мартовские иды” с Райаном Гослингом? Его персонаж изменился даже не за год — за пару дней, причём изменился фундаментально, до выгорания нравственного корня, до ледяного луча во взгляде. И этой перемене можно поражаться, но не стоит удивляться, потому что — бывает, ещё как бывает…
В “12 обезьянах” Гиллиама есть несколько ключевых моментов, которые принципиально меняют восприятие фильма — если, конечно, эти моменты осознать как ключевые.
Но сначала, по традиции, рецензент должен выдать завязку сюжета (на тот невероятный случай, если кто-то из читателей фильма не видел и ленится посмотреть аннотацию на “Кинопоиске”).
Итак, в 1996 году разразилась пандемия, которая уничтожила 5 миллиардов человек. Через три десятилетия немногие оставшиеся в живых прячутся в подземных бункерах и отправляют добровольцев на поверхность только для того, чтобы собрать биологические образцы и хоть что-то узнать о вирусе-убийце. Затем появляется возможность послать нескольких добровольцев в 1995 год — не для того, чтобы изменить прошлое (это невозможно), а чтобы прояснить причину катастрофы. Машина времени сшита на скорую нитку и плохо откалибрована, поэтому добровольца может выкинуть где угодно. На первом заходе Джеймс Коул (Брюс Уиллис) попадает в 1990 год, где рассказы о гибели человечества в 1996 году приводят его в психушку. Там его соседом становится страдающий маниакальным возбуждением Джеффри Гоинс (Брэд Питт), а лечащим врачом — доктор Кэтрин Рэйли (Мэдлин Стоу). После того, как Коулу удаётся вернуться в будущее, он уходит на второй заход. Потом — на третий.
Петли времени не только сшивают сюжет фильма из рваных кусков, но и раскраивают на лоскуты сознание Коула. Очень скоро он начинает путать действительность и воображение. Ему слышатся голоса. Его воспоминания начинают путаться, а в его реальность проникают фантомы. И хотя рядом с ним почти всё время находится психиатр, облегчения это ему не даёт. Наоборот, мало-помалу доктор Рэйли заражается его безумием — если это действительно безумие...
Ключевой эпизод фильма точно датирован — Рождество 1995 года. Это практически точно совпадает с датой выхода “12 обезьян” в прокат. Для зрителя на премьере “будущее” Коула было прямым следствием его, зрителя, настоящего. Это давало ощущение одновременности экранной и зрительской реальностей, раздваивало зрительское восприятие на две параллельные части, которые вполне могли слиться в кошмарном будущем.
Самым опасным в безумии — а раздвоение сознания считается таковым — может оказаться его опора на реальность. Такой случай вылечить гораздо трудней. Но для человека реальность — это в том числе и его память. Если он помнит какое-то событие, значит, для него это событие безусловно реально.
“12 обезьян” втягивают зрителя в сложную игру воспоминаний. Сцена в аэропорту, с которой фильм начинается, прокручивается несколько раз, и каждый раз в ней что-то меняется. Но ведь именно она стала фундаментальной для психики Коула — так был ли мальчик? А если был, то что именно он запомнил? Первый вариант? Второй, третий? Десятый? Но если прошлое настолько неустойчиво, насколько стабильно настоящее? И будущее, которое невозможно изменить, — было ли оно вообще? Атакующий медведь вдруг оказывается постером на стене. Петли времени сбивают логику. Чокнутый Джеффри Гоинс утверждает, что идею “Армии 12 обезьян” подсказал ему Коул в психушке. Значит, будущее всё-таки не предопределено? Мир можно вылечить, и можно вылечиться самому? Собрать свою реальность, сшить лоскутья?
В одной из сцен (ещё один ключевой эпизод) доктор Рэйли разговаривает с другим психиатром, обсуждает симптомы “стокгольмского синдрома” и тут же находит им оправдание для своего случая; коллега смотрит на неё с состраданием. Психиатр не может сам себе помочь, это путь в воронку безумия, “низвержение в Мальстрём”. Но у психиатра хотя бы есть коллеги. А всё Человечество, стоит ему потерять чувство реальности, окажется не в силах это осознать и преодолеть. И помочь Человечеству не сможет никто.
“12 обезьян” — это фильм не о вирусной пандемии и отчаянной попытке изменить будущее. Это фильм о заразности безумия.
Не имеет никакого значения, что в этом фильме “реально”, а что нет. Иллюзия реальности часто неотличима от реальности как таковой, особенно если и то, и другое мы видим на экране. Значение имеет только то, удастся нам взглянуть на реальность таким образом, чтобы наше сознание могло выбраться из Мальстрёма.
Надежда есть только у тех, кто не прекращает искать новый взгляд, ракурс, новое понимание даже, казалось бы, давно понятого. И ключ к этому — постоянно учиться видеть и понимать. Вечное совершенствование разума.
В сцене в кинотеатре, где Коул и Рэйли смотрят “Головокружение” Хичкока (само собой, это тоже ключевой эпизод), Коул вспоминает, что в детстве видел этот фильм по телевизору. “Фильм никогда не меняется, — говорит он. — Он не может измениться. Но каждый раз, когда вы его смотрите, он выглядит иначе, потому что вы сами изменились и теперь видите в нём то, что прежде не замечали.”
В этот момент у меня было странное ощущение, что Коул повторяет мои слова. Я несколько раз видел “12 обезьян” и по телевизору, и в записи, но на эту фразу обратил внимание только сейчас.
режиссёр: Терри Гиллиам, сценарий: Крис Маркер, Дэвид Уэбб Пиплз, Джанет Пиплз в ролях: Брюс Уиллис /Bruce Willis/, Брэд Питт /Brad Pitt/, Мэдлин Стоу /Madeleine Stowe/, Джозеф Мелито /Joseph Melito/, Джон Седа /Jon Seda/, Майкл Чэнс /Michael Chance/, Вернон Кэмпбелл /Vernon Campbell/, Х. Майкл Уоллс /H. Michael Walls/, Боб Адриан /Bob Adria
В 1997 году чудовищный вирус уничтожил пять миллиардов человек, 99% населения Земли. Спустя десятилетия оставшиеся в живых вынуждены обитать под землей. Уголовник Джеймс Коул добровольно отправляется в опасное путешествие на машине времени. Он должен попасть в прошлое, чтобы помочь учёным найти источник...
В фильме много смыслов и слоёв — Миядзаки всегда работает основательно — но один показался мне ярче всех прочих.
Молодость индустриальной эпохи.
Не детство и отрочество паровых машин и ажурных клепаных конструкций.
А именно молодость.
Когда индустрия бешеным темпом переделывает, переиначивает сельскую страну. Когда на все вещи второго плана просто нет денег — самолеты от завода везут к аэродрому на волах. Когда за несколько лет от телег и единственной железной дороги все вокруг переходит к грузовикам и самолетам.
Это не такой простой переход — все равно, что верблюду протискиваться сквозь игольное ушко.
Все очень узнаваемо в мультфильме.
Недавний провинциальный паренек, который кладет жизнь на то, чтобы самолеты стали быстрее и манёвреннее. Его сны волшебны, сколько в них от прошлых фильмов Миядзаки с летающими замками и островами. легкость, романтика, безбрежные просторы. А реальность — почти документальна.
Это разговоры по углам "когда мы пробегаем разницу десять лет всего за три года, черепаха успевает уползти вперед еще на пять лет".
Бешеные запросы военных и тотальная нехватка времени. "Проклятые ... моторы и проклятые ... короткие палубы" — название скольких стран можно поставить вместо многоточия?
И при этом — успехи.
Здесь — хорошее крепление крыльев. Там — удачно скопированный двигатель. Отличный самолет — как признак зрелого инженера. Элегантность частных решений, которая складывается в красоту сложнейших конструкций. Которые будут убивать других людей и сами сгорать в огне сражений.
Да, индустрия тогда танцевала с дьяволом.
Но в ней был великий смысл — который сейчас, в уже накрепко урбанизированном, вроде как стабильном и никуда не рвущемся обществе — не сразу и поймешь.
Работая на войну, прогибаясь перед очередными требованиями военных, стремясь (искренне!) защитить свои страны — конструкторы в итоге укротили дракона тотальной бойни.
Она стала слишком страшной, чтобы начинать её ЕЩЕ РАЗ.
Не все заводы, не все "технологические зоны" дожили до победы. Как многие люди не доживают...
Такое вот "отражение прошлого", когда новый шпиндель еще решает судьбы целых коллективов, а кто кому станет врагом, еще не записано на страницах учебников — можно увидеть в мультфильме.
Это вполне могла быть биография молодого Королева (и как раз можно упомянуть о его учителе Бартини). Или фон Брауна. А может быть — начинающего Форда.
...Механический принтер печатает ордера на арест. Ордеров много, и все они одинаковые — согласно каждому из них должен быть арестован Арчибальд Таттл. По этим ордерам можно арестовать тысячи Арчибальдов Таттлов, если бы они существовали в природе в таком количестве.
И тут в принтер попадает муха. У неё не было никаких подрывных намерений, просто её прихлопнули журналом на потолке, она добросовестно умерла и ушла в прощальное пике, найдя сомнительное упокоение в недрах печатного механизма. И из-за этой безмозглой дуры на одном из ордеров вместо “ТАТТЛ” отпечаталось “БАТТЛ”.
Что должен сделать добросовестный районный комиссар министерства информации, который получил ордер на арест террориста Арчибальда Баттла? Он проверяет списки проживающих на подотчётной ему территории. А обнаружив в них Арчибальда Баттла (внешне совершенно обычного семейного гражданина — умеют же террористы маскироваться!), он обязан оного Баттла арестовать, причём со всеми мыслимыми предосторожностями. То есть, арестовать в ходе полномасштабной спецоперации.
Арчибальда Баттла добросовестно арестовывают — как террориста, — добросовестно допрашивают — опять же как террориста, — и совершенно внезапно узнают, что Баттл — человек глубоко порочный. У него, видите ли, порок сердца. Узнать это оказывается проще простого, потому что Баттл во время допроса именно от этого порока умирает.
Его смерть вызывает некоторые сложности формального порядка. Если судить по исходящему номеру ордера, арестованный был Арчибальдом Таттлом, и тут ошибки быть не может, потому что государство не ошибается — иначе какое же оно государство? С другой стороны, согласно досье, у Таттла не было порока сердца, который был у Баттла. Кто-то ошибся, но кто? Ясно, что ошибка допущена каким-то другим департаментом, не нашим. Наш-то никогда не ошибается, — иначе какой же он наш? Наверное, кто-то из бухгалтерии смухлевал. Ага, смотрите-ка — квитанция к оплате за арест выписана на Баттла, хотя ордер-то был на Таттла! Вот в чём дело! Спустите квитанцию в бухгалтерию, пусть немедленно найдут диверсанта, который её оформлял!..
Так начинается один из самых драматичных сюжетов мирового кино. Муху, конечно, не найдут. Таттла, само собой, не поймают. Баттла не воскресят. Вся тяжесть возни с диверсионной квитанцией в конце концов ляжет на плечи добросовестного клерка Сэма Лаури, достаточно простодушного, чтобы верить в безупречность системы и испытывать самое искреннее желание исправить её “ошибки” (которых формально нет и, конечно, быть не может).
Ему не сразу приходит в голову, что исправить формально несуществующие ошибки нельзя. Потому что раз ты пытаешься их исправить, даже формально, — значит, признаёшь их существование. А если ты признаёшь существование ошибок, значит, не веришь, что система безупречна. Но раз ты не веришь в безупречность системы, значит, ты против неё. Следовательно, ты — террорист.
Вот как оно бывает. Сэм Лаури, сын добропорядочной мамы, хорошей знакомой самого Заместителя Министра, проделывает путь от мелкого клерка до крупного террориста в рекордные несколько часов. Причём ведомый исключительно благими намерениями.
Есть мнение, что ему подкузьмили полёты во сне и любовь. Но это мнение мы отвергнем как не имеющее документальных подтверждений. Прелюбодеяние документально зафиксировано, любовь — нет. Сны? В архивах не обнаружены. Хотя, конечно, воображение во всех случаях является отягчающим обстоятельством.
Дело закрыто. Штамп. Подпись. Квитанция на закрытие дела. Квитанция на депонирование. Квитанция на получение квитанции.
А в голове всё звучит волшебная “Бразильская акварель” Ари Баррозо. Впрочем, тоже подшитая к делу.
Часть 2. Приключения зрителя
Даже простой пересказ сюжета фильма (или какой-то его части) больше говорит о критике, чем о фильме. Критик выбрал именно этот эпизод. Сделал акцент на именно этом диалоге. Описал именно этот образный ряд. Упомянул именно эту идею. Всё это в фильме действительно есть, но это определённо не всё, что есть в фильме. Фильм заведомо богаче любой частной попытки его интерпретации.
В сущности, фильм — это открытое на полтора часа окно в некое смысловое пространство. Зритель может просто смотреть в это окно и получать (или не получать) удовольствие. Он может сопереживать людям, живущим за этим окном. Может видеть в происходящем за этим окном отражение того, что волнует его самого.
Нет двух зрителей, которые воспримут фильм совершенно одинаково. Даже глаза одного зрителя видят изображение на экране по-разному. Сам зритель при этом воспринимает частичную комбинацию “правого” и “левого” вариантов и, соответственно, оценивает не то, что было на экране “на самом деле”, а то, что он смог увидеть. Причём увиденное надо ещё интерпретировать, переложить на органичный для зрителя индивидуальный комплекс понятий. Причём и окно зачастую бывает мутным, и зрительские зеркала души могут оказаться давно не мытыми...
Критик не может ни в посвящённой фильму рецензии, ни в эссе, ни даже в толстенной монографии дать полную интерпретацию увиденному. Именно поэтому о сложных и важных фильмах пишут сотни книг, тысячи статей, десятки тысяч рецензий — а насыщения всё нет. Фильмы рассматриваются в контекстах идей своего и чужого времени (сколько идей — столько и контекстов), в ракурсе истории их создания, в аспектах художественности реализации, взвешивается успех фильмов у зрителя и экономические показатели выпустивших их студий…
Каждая рецензия добавляет в океан интерпретаций каплю нового смысла.
Вам кажется, что в первой части этой рецензии я просто пересказал часть сюжета “Бразилии”, ничего не добавив от себя? Вам кажется. Я выделил ключевые для меня смыслы. Задал важный для меня контекст. Интонацией показал своё отношение. И если вы вдруг захотите прямо сейчас пересмотреть фильм, вы будете чуть меньше внимания обращать на язвительную и беспощадную иронию Гиллиама, на лирическую составляющую сюжета, на навязчивые и никем не предусмотренные аллюзии на современные реалии. Зато чуть больше внимания вы уделите тому, как изображённая в фильме государственная система, определяющая саму себя как безупречную, реагирует на порождаемые ей ошибки последовательным уничтожением самой себя. А затем, из какой-то неосознанной любви к парадоксам, делает самоуничтожение фактором своей устойчивости.
Возможно, для вас эта тема не нова, или не важна, или вы иначе её интерпретируете. Вероятно, вы захотите мне возразить. Может быть, просто пожмёте плечами. Я вас очень хорошо понимаю, потому что я смотрел “Бразилию” десятки раз, но прежде эта вполне частная концепция и мне представлялась малозначительной — если я вообще её замечал.
А потом что-то изменилось во мне и в окружающем мире таким образом, что при очередном просмотре “Бразилии” именно эта тема громко щёлкнула мне в ухо, как вставший на место сустав. И мне показалось важным вынести этот щелчок на всеобщее обозрение.
Через год-другой, впрочем, это будет и для меня выглядеть недостойной упоминания банальностью. К тому времени я наверняка найду новую частную интерпретацию.
И добавлю ещё одну (мало кому нужную) каплю в море смыслов.
режиссёр: Терри Гиллиам, сценарий: Терри Гиллиам, Том Стоппард, Чарльз Мак-Коуэн в ролях: Джонатан Прайс, Роберт Де Ниро, Кэтрин Хелмонд, Иэн Холм, Боб Хоскинс, Майкл Пэлин, Иэн Ричардсон, Питер Воэн, Ким Грайст, Джим Броудбент
Сэм Лоури — крошечный винтик в огромной заржавевшей бюрократической машине тоталитарного государства будущего. Сэм старается не лезть в неприятности, но однажды, заметив ошибку в документе, которая привела к аресту невинного человека, он решает исправить ее. Благое намерение скромного клерка неожиданно...
На цыпочках подкравшись к себе, я позвонил и убежал
Егор Летов
Овцы хотят есть. Больше им ничего не надо. И одного этого желания достаточно для того, чтобы уничтожить мир. Он не сгорит в ядерном пламени, не замёрзнет под глобальным ледником, не схлопнется в смертельных объятьях с антимиром и даже не загнётся от триеровской меланхолии — мир сожрут овцы с Уолл-стрит. Овцы в волчьих шкурах.
О, это очень хитрые и очень крутые овцы. Овцы-пройдохи. Овцы-гении. Они воют по-волчьи, огрызаются на собак, запрыгивают на волчиц и воспитывают волчат. Они даже отрастили себе клыки и заточили когти, чтобы начать охоту на других овец, тех, что попроще. Но всё равно они остались овцами, которые знают лишь одно – они хотят есть.
Овцы не думают о последствиях. Овцы не помнят об ответственности. Овцы не знают о морали. Перед ними стоит одна задача — заполнить бесконечную внутреннюю пустоту. Овцы никогда не заглядывают внутрь себя, им страшно провалиться в эту пропасть и там сгинуть. Ведь оттуда нет возврата. Они это точно знают, потому что зашвыривают в себя огромными кусками окружающее пространство, в надежде успокоить живущего внутри демона. Они наблюдают, как оторванное бесследно исчезает в чёрном зёве бездонной шахты. Они считают секунды, в надежде услышать всплеск или грохот упавшего на дно приношения, но тщётно – это падение бесконечно.
И если внутри собаки – пустота, а внутри коровы – жуть и мрак, то внутри овцы – чёрная дыра.
Особенность овцы: проглоченное ею не становится ею, оно пропадает. Овца может слопать искусство, но не станет возвышеннее; она сжирает знания, но не становится умнее; она глотает любовь, дружбу, привязанности и чувства, но не делается человечнее. Как песок сквозь пальцы утекает её время, и не остаётся даже воспоминаний, которые старательно вытравлены из головы «волшебными средствами». Есть только здесь и сейчас — безостановочный процесс поглощения, важен лишь он. Нет прошлого, нет и будущего. Конечный результат не предусмотрен, возможны только промежуточные сверки общего состояния: можно померяться членами с сотрудником ФБР, можно жениться и потратить на мальчишник два миллиона долларов, позднее можно вспомнить про почти забытую жену и подарить ей яхту. Можно сделать очень многое, но всё это — только для себя, чтобы поставить галочку напротив очередного пункта в гроссбухе.
Когда собственный аппетит ставится превыше всего, насыщения не будет. Овца может лопнуть от натуги, но не перестанет засовывать в себя всё, до чего может дотянуться: деньги, автомобили, алкоголь, секс, наркотики, яхты, самолёты, телефоны, акции, опять секс, снова деньги, таблетки, крэк, виллы, спальни, проститутки, секретарши, кокаин (или это героин? чёрт его знает, не важно…), вертолёты, лобстеры, ещё секс … Эта карусель бесконечна. Овца не может остановиться сама, её можно прервать, только отогнав от кормушки кнутом или заперев в хлеву. И когда перед овцой встаёт выбор: быть запертой на двадцать лет, но остаться Дартаньяном, или стать пидарасом крысой, но лишиться свободы лишь на три года, естественно, она выбирает последнее. Возвращается в охоту овца уже в другом качестве, теперь это овца-гуру. Ведь на свете есть ещё много овец, которые хотят уметь прикидываться волками…
ПС. Своим рождением люди получают шанс на встречу с Богом внутри себя. Он там, ждёт за открытой дверью, не нужно ни стучать, ни звонить. Надо просто войти.
облако тэгов
