КИНОрецензии

Иногда у работников камеры и объектива получаются вещи, при всем обилии недостатков — вполне рабочие.

Так у автомобиля может не быть крыши, отодрана половина сидений, багажник забит мусором, но он, сволочь, еще на ходу, потому гордо именуется автомобилем, а не кучей мусора.

Аналогично и "Обвилион" — при громадном количестве издержек и ляпов, внятно история рассказывается, есть форма и содержание, которые не успели выболтать в анонсах.

Кстати, спойлер.

Что хорошо:

— это относительно (!) вменяемая НФ, поставленная на хорошем уровне, с хорошими актерами;

— сюжет содержит неожиданные повороты и держит в напряжении;

— создателям фильма удалось с неожиданной стороны показать тот эффект, о котором генерал в поезде говорил Штирлицу — умирать

всем вместе совсем не страшно. Мистеру Харперу №1 было совершенно не страшно умирать;

— идея о том, что инопланетяне, даже при вторжении, могут проявлять хоть какой-то креатив;

— превосходный дизайн — "Стрекозел" (как стрекоза, но мужского пола), летучий дом, оружие, дроны.

— впечатляющие виды опустевшей Земли;

Что плохо:

— если пришельцам нужен был водород для термоядерхных дел, то водорода и так много в космосе. Воды тоже хватает. Зачем напрягаться с Землей? Люди, поймите, межзвездным "нормально развитым" пришельцам ни у людей, как биологического вида, ни у земной цивилизации, ни с планеты — взять особо нечего. Это системная ошибка в сюжетах о вторжении. Единственное, что может быть нужно — это пространство для создания собственной цивилизации. Другое дело — если крушение трепят, если удалось сделать портал для мгновенного переноса при урвоне нашей техники и т.п. В фильме — мы видим несколько оглупленную версию машины, которая показана в "Ложной слепоте". Но даже та машина могла бы легко взять всё нужное на спутниках Юпитера;

— если Земля была забита радиоактивным мусором, то вода тоже должна была быть "грязной". И "чистых" зон такого уровня явно бы не наблюдалось;

— психика мистера Харпера — то регулируется пришельцами на тончайшем уровне (он должен был разглядеть в падальщиках людей куда раньше, значит серьезные блоки), то оказывается совершенно свободной;

— технологии, которые удается держать в подполье. Прошло 60 лет — деградация должна была быть куда сильнее;

— не отыграны специфические технологии борьбы подполья конкретно с мистером Харпером;

— некоторые развлины кажутся уж слишком "ненатуральными", нарисованными ради эстетики.

— сомнительным выглядит эпизод воспоминаний, когда мистер Харпер отстреливает модуль с космонавтами — весь корабль к тому времени уже "взят".

Чего не сделали, но хотелось бы: для достижения совсем уж филиппдиковских эффектов — хорошо было бы показать кого-то из мистеров Харперов, которым открыли глаза чуть раньше (уже лет сорок), и вот он пытается говорить с очередным клоном.

Итого: вполне годная для просмотра вещь, можно показывать даже не любителям научной фантастики.

Mr. Nobody

Есть ли ответы?

Этот фильм настолько запутан, что представляет собой идеальное поле для любителей поиска тайных смыслов и скрытых посланий. И Жако ван Дормель – автор сценария и режиссёр – не старался облегчить зрителям задачу, наоборот. Нередко сценарные ходы и приёмы монтажа неотличимы от фантастических идей. Окончательный сценарий ван Дормель собирал, едва ли не случайным образом перемешивая карточки с эпизодами. Кроме того, даже режиссёрская версия фильма на сорок минут короче утерянной первоначальной, которую сам ван Дормель считал лучшей. Закономерный вопрос: все ли феномены и флуктации, что мы наблюдаем в фильме, следствие осознанных манипуляций автора или некоторые из них – результат действия элемента случайности?
Режиссёр продолжает путать зрителя и после выхода истории Немо в прокат, рассказывая в интервью, что «пытался сделать фильм, который задаёт вопросы, но не даёт ответов». Вопросов фильм действительно вызывает множество. И главный из них: существуют ли ответы? Действительно ли ван Дормель закладывал скрытый смысл в тот или иной поворот сюжета, знак, реплику?
Тут уместно вспомнить, что над сценарием ван Дормель работал под впечатлением от последней работы Ильи Пригожина «Конец определённости», в которой в том числе оспариваются идеи детерминизма. История про голубя и голубиный синдром, рассказанная в самом начале фильма, намекает: причины и ответы есть не всегда.

Квантовый постмодернизм

«Когда я готовил этот фильм, я прочел несколько научных трудов о временных факторах и соотношении пространства и времени. Это были сочинения по физике. Ничего из этих научных трудов я не понял, но в них была удивительная научная поэзия…»
Это правда. Современная физика настолько абстрактна и поэтична, такими полна вдохновляющими образами, что устоять трудно.
В то время как физики для своих умозрительных построений ищут вдохновение в аналогиях с реальным миром, вспоминая шары для боулинга, изрезанные резиновые мячи, несчастных детей, запертых в подвале, и скаредных домовладельцев, писатели, сценаристы и режиссёры успешно переносят найденные физиками квантовые закономерности в сюжеты книг и кино о настоящих полноразмерных людях. Непредсказуемость волновых функций раз за разом вдохновляет их на создание историй о вариативности и Мультиверсе, а, например, квантовое туннелировоние даёт новую жизнь старым сказкам о прохождении сквозь стены и не только.
Жако ван Дормель не отстаёт, и его Немо живёт по законам микромира. Он – фейнмановский электрон, который всеми возможными путями идёт к одной цели. И какова бы ни была траектория, результат всегда один. Немо просыпается в 2092 году древним стариком. Когда на вопрос журналиста о том, какая из его историй правдива, Немо-старик отвечает, что все они в равной степени настоящие, он не кривит душой.

Странные петли

Сюжет фильма представляет собой многоуровневую странную петлю (из тех, о которых рассказал нам Хофштадтер в книге «Гёдель, Эшер, Бах»): умирающий старик вспоминает себя мальчиком, который умеет видеть будущее, в котором его вспоминает умирающий старик, который уверен, что он – только игра воображения маленького мальчика.
Может ли быть так, что мальчик Немо способен видеть будущее только потому, что он всего лишь герой рассказа старика?
Может ли Немо, живущий и взрослеющий в воображении маленького мальчика, увидеть и понять признаки того, что он всего лишь воображаемый Немо?

Вопросы

Несмотря на заманчивую идею использования квантовой механики для объяснения происходящего в фильме, вопрос о разрыве между Немо тридцати пяти лет и Немо ста восемнадцати лет остаётся открытым.
Может быть, до старости дожил тот Немо, который лежал в коме, мысленно сочиняя роман о своём полёте на Марс?
Или, учитывая абсурдность и гротескность мира будущего, старик – это тот Немо, который не родился?
Или это метафорическое изображение червоточины, кротовьей норы во времени? Немо мог бы дойти к этой временной точке обычным путём, как все. Но он прошёл насквозь складку времени и сразу оказался в 2092 году.
Или вся эта история – рассказ о человеке с синдромом Корсакова, который не способен запомнить настоящее, но здорово умеет придумать себе прошлое?
Или нет разницы, как именно Немо добрался в 2092 год, если все варианты его жизни – только игра воображения маленького мальчика, не способного сделать выбор? В марсианской вариации жизни Немо воображаемая Анна рассказывает ему о большом сжатии, которое, по её расчётам, случится именно в 2092 году. Это логично, потому что вселенная воображения Немо заканчивается его смертью. И время поворачивается вспять, чтобы вернуться к тому самому моменту, когда мальчик бежит за поездом.
На самом деле вопросов гораздо больше, тут ван Дормель действительно не поскупился. По всему фильму разбросаны метафоры и образы, цветовые, смысловые, музыкальные и монтажные намёки.

История

С технической стороны фильм безупречен. Великолепная картинка, отличный саундтрек. Нелинейная композиция и продуманный монтаж, с помощью которых ван Дормель ловко манипулирует вниманием и восприятием зрителя.
Но, даже увлечённый фокусами и аттракционами формы, ван Дормель как настоящий сказочник не забывает, что самое главное в кино – рассказать хорошую историю. «Господин Никто» – история о выборе, когда выбирать невозможно. История о том, что для любви всегда нужны двое. История о настоящей любви, для которой нет преград.
И все эти истории рассказаны очень здорово.

Когда на экране начинают идти титры нового фильма режиссера Антона Мегердичева (Бой с тенью 2, Темный мир), мозг всеми силами старается собрать огромный том, состоящих из шуток разряда “О вот он – дивный темный мир”. Это настроение улетучивается спустя где-то минут пятнадцать, когда хирург Андрей Гарин, матерясь сквозь зубы, пытается достать из горла задыхающегося мальчика рыбную косточку. Трясущийся палец зрителя невольно тычет в экран, с вопросом “Это я с-сейчас только что в-в-в-идел грамотный динам-мми-ческий м-м-монтаж?”

Как оказывается позже – да, это был именно он. Мегердичев, как и поезд в депо, разгоняется достаточно медленно, но верно. Поначалу все идет размеренно — вступление почти в течение получаса знакомит зрителя со своими героями. Здесь нет никакой неожиданности, персонажи представляют собой типичное собрание участников “фильма-катастрофы”. Отец с дочкой, паникер, уверенный лидер, влюбленная парочка. Единственное, что у нас картину, отчасти, скрасили, добавив в команду алкоголичку-бомжиху и собачку. Следуя классическим сюжетным ходам, отношения между несколькими героями, конечно же, оказываются, не столь просты, и в какой-то момент эти перипетии приводят их к неизменному выяснению отношений. Правда в отличие от зарубежных авторов, которые любят делать из этой связи тайну, раскрывающуюся в самый неподходящий момент, Мегердичев сразу объясняет все мотивы героев, чтобы потом связать персонажей в определенный “судьбоносный” час.

Далее, следуя типичной сюжетной схеме любого фильма-катастрофы, где группа выживших пытается спастись, режиссер, как и многие авторы до него, прибегает к другому пункту “обязательной программы” такого рода фильмов. Он делает упор на зрелищность. Но в отличие от многих режиссеров, которые любят переигрывать с этим приемом, Мегердичев в этот раз (не Темный мир, прямо скажем) стойко держит себя в руках. Когда поезд номер 42 двинется по своему последнему пути, и встретит непреодолимую преграду, в мозгу стихают последние “ахаха”. Крушение поезда снято если не на “отлично”, то, во всяком случае (для самых упертых скептиков) на “очень хорошо”. Это сделано зрелищно, но как я уже сказал, не только зрелище делает фильм. На удивление, автор не стремится с бешеным огнем Майкла Бэя наброситься на зрителя вопя: “Взорву! Я все взорву!”. Нет здесь и кровавых рек Тарантино. Но зато здесь честно, пусть и не без некого смакования, показана катастрофа в действии. Люди разбиваются о стекла, стены, поручни, их задавливают навалившиеся сверху. В этот момент становится совсем не смешно – уж больно много натурального в этих моментах, несмотря на обилие слоу-мо и компьютерной графики.

Впрочем, что гораздо более важно – автор хорошо, и, черт возьми, донельзя убедительно показал последствия этой катастрофы. Причем последствия, которые носят исключительно русский колорит. Кто-то начинает обворовывать трупы. Кто-то закуривает. Тетка, до этого читающая книгу, в шоке снова раскрывает ее. Бабушка панически ищет свою сумку, боясь за документы. В воздухе повисает заданный кем-то характерный вопрос “Нас что, опять взорвали?”.

Точно так же удались режиссеру и сцены массовой паники. Знаете, весьма убедительно люди начинают переть напролом, давя всех на своем пути. С учетом того, что московские декорации будут знакомы большинству зрителей, невольно так и поежишься на просмотре.

Пытаясь передать зрителю чувство саспенса, авторы во многом преуспели в своем стремлении. Да, если вы хоть когда-нибудь смотрели фильмы-катастрофы, вы узнает все, знакомые до скрежета в зубах, приемы. Но с “Метро” присутствует небольшая разница – эти приемы действительно работают. Не всегда удачно, часто слишком “в лоб”, но работают, работают!

Во многом заслуга успешности такого рода приемов и сцен лежит на плечах оператора Сергея Астахова (Брат 1,2, Мне не больно).Камера практически ни на минуту не останавливается, и постоянно стремится выбрать наиболее удачный ракурс. А пролеты по тоннелям метро – это вообще отдельная песня. Интересно, что при акценте операторских приемов на сценах саспенса или сценах катастроф, Астахов не ленится разнообразно снимать и “мирные куски”, стремясь передать динамику и напряжение момента. Старается не отставать от него и монтажер, чья заслуга делает примерно 1/3 фильма – не всегда, но достаточно часто, удачный саспенс и динамика достигается именно с помощью монтажа. Эти моменты в очередной раз доказывают мне, что проблема нашего кино (массового) лежит далеко не в технической стороне. Чаще подводит сценарий, актеры или режиссер, чем композитор, оператор или монтажер.

К примеру, в “Метро” иногда ощущается некая затянутость, особенно во второй половине. Большинство актеров играет несколько топорно, или, не играет вообще. (Чудовищная девочка Ксюша) К тому же “Метро” сделано по всем лекалам классического фильма-катастрофы – начиная от стандартного пролога, развивая стандартную середину и завершая все это стандартным финалом. Но при всем при этом, это стандарт особого рода. Странно писать эти слова, но это не клише, а такое приятное качество. Это как раз те ходы, те герои и события, которые ты ждешь увидеть в хорошем фильме-катастрофе. Да, конечно, всегда есть чему учиться – сокращать хронометраж, лучше играть, придумывать оригинальные сюжетные ходы, убирать кучу рекламы. По уровню передачи саспенса это тоже далеко не Хичкок и даже не “Арго”. Но начинать тоже с чего-то надо. И такое начало – достойный пример.

Но существует другая неприятность, снова отсылающая меня к извечным проблемам нашего кино. После “Метро” я как-то предельно ясно осознал тот факт, что мы явно можем чему-то научиться, если захотим. Гораздо сложнее – научить других. У нас в зале много смеялись. Иногда это было оправданно – в фильме действительно есть несколько смешных житейских ситуаций. Но точно так же смеялись у нас во время сцен массовой гибели десятков людей, спуская комментарии в духе “смешно полетел”. Да, это всего лишь кино, вымысел на экране, оно всегда программирует в нас какие-то заложенные эмоции. Но я не думаю, что умирающие люди — это смешно. Это было снято на полном серьезе, это не должно было быть смешно. И вот пока у нас будут смеяться над такими вещами, точно так же, как два часа назад смеялись над попыткой Романа Юнусова изобразить минет с помощью банана, русское кино, как говорил Чурсин, отчасти, действительно будет в жопе.

Look down! Look down! [/i] — Гремит оркестр закованных в цепи заключенных. Хлещет дождь. Вырвавшись из воды, камера оператора воспаряет над огромной панорамой канала, куда преступники пытаются затащить огромный корабль. Стоят на высокой стене, за ними бесстрастно наблюдает инспектор Жавер. По коже проходят мурашки – кажется, на тот ли фильм я попал в кино? Вы хотите сказать, что это великолепие снял до ужаса сдержанный и скучный Том Хупер, автор пресного “Король Говорит” ? Этого не может быть – нет, я положительно уверен в том, что этого не могло случиться. Должно быть за камерой стоял кто-то другой, но только не он.

Увы. Как показывают дальнейшие два с лишним часа, снял это действительно Том Хупер. Впрочем, в отличие от “Короля”, монструозный проект британского режиссера, выходца с телевидения, экранизация мюзикла “Отверженные”, хотя бы оставляет после себя кучу эмоций. Спорных, разных, но все же оставляет.

Давно я уже не видел такого противоречивого проекта, как “Отверженные”. Иногда, кажется, что отдельные части действительно снимали разные люди, так уж разнится подход авторов к созданию тех или иных сцен. Здесь на каждый величественный полет камеры приходится десять бесконечных крупных планов, на каждую мощную композицию находится противовес в лице затянутого “плача души” какого-нибудь героя. Качество актерских работ скачет, как кардиограмма. Действие мечется между историей Жана Вальжана и рассказом о Французской Революции, поочередно перемещая свои приоритеты с одного на другое. И вся эта махина надвигается на зрителя, вводя его в потрясающей по своей природе ступор. Ну как вообще можно судить о фильме, впечатление от которого у тебя меняется вместе с переключением на следующую сцену?

Неровности “Отверженных” начинают бросаться в глаза уже после первой сцены. Том Хупер будто бы боится ошибиться перед родителями, и навязывает ограничения на большинство технических аспектов фильма, что приводит к неприятному результату. Главной проблемой является операторская работа – Дэнни Коэну (“Король говорит”) явно тесно в рамках крупных планов лиц исполнителей, которые навязывает ему Хупер еще с “Короля”. Стоит только актерам отвлечься от пения, как камера вольной птицей устремляется ввысь, спеша хотя бы на пару минут показать нечто большее, чем напряженное лицо и тяжкие муки души.

Решение записывать пение актеров прямо во время съемок, безусловно, смелое, но такое же спорное, как и сам фильм. Голоса звучат естественнее, да. Однако стоит ли это того, если визуальным сопровождением “чистого пения” будет один-два крупных плана от начала песни и до самого ее конца. Судя по всему, таким образом, Хупер стремился добиться еще большей аутентичности певца – мол, если поет на площадке, то пусть зритель видит его эмоции, его боль, счастье и страдание. Идея хорошая, не спорю. Но только в идеале. В действительности же зритель битые полтора часа из двух с лишним, наблюдает за похожими друг на друга планами, не особо понимания – куда и кому поют герои?

Взять, к примеру, сцены с прекрасными сольными партиями Рассела Кроу. Он, фактически, оказался единственным человеком, который смог избежать проклятия одинаковых планов – во время исполнения ее текстов оператор показывает нам и окружающую героя обстановку, и отражает его внутренние переживания на каких-то внешних деталях. Так, Кроу, поет, обращаясь то к звездам, то к воде. Практически во всех остальных случаях оператор ограничивает кадр рамками лица персонажа, не показывая того, что творится вокруг. Из-за этого кажется, что актер поет не залу, а рамке экрана или пустоте. Здесь я имею ввиду сольные партии, потому что с “общими” песнями дело обстоит гораздо, гораздо лучше. А “Сольники”, кстати, еще бывают безбожно затянутыми.

Здесь ситуацию должна была спасти актерская игра. Если поют не очень, то, может, хоть сыграют хорошо? Увы, далеко не всегда ситуацию спасает актер. Для сравнения достаточно будет взять две сцены – одну, в которой Фантина в исполнении Энн Хэтэуэй поет “I Dreamed A Dream” и песню Мариуса (Эдди Редмэйн) “Empty chairs at empty tables” , которую он исполняет в пустом доме, после смерти его соратников. В первом случае идет такая отдача, что хочется скрипеть зубами, разделяя несчастную долю Фантины. Во втором примере появляется нестерпимое стремление стереть пустое лицо молодого юноши с экрана, чтобы он не зря портил печальную картину. Разница становится видна, в первую очередь за счет того, что обе сцены сняты, конечно же, крупными планами, без намека на внешнее движение.

Примерно такая же ситуация обстоит и с остальными актерскими работами. Если, к примеру, вам не нравится пение Хью Джекмана, то вы хотя бы посмотрите, как он играет. То же можно сказать о феерических супругах Тернадье (Саша Барон Коэн и Хелена Бонэм Картер) – свои роли они отыгрывают по полной программе. Но вот молодая гвардия часто подводит – приятно удивляют здесь разве что партии Эпонины (Саманта Баркс) и Анжольраса (Аарон Твейт). Зато песни выросшей Козетты (Аманда Сейфрид) и Мариуса, часто обыденны и даже слабоваты. Их актерские работы не спасают положение совершенно. Забавно, что весь молодняк в целом, уделал Дэниел Хаттлстон в роли Гавроша. Поет и играет он гораздо убедительнее, чем его “молодые соратники”. Одновременно хорошо играть и петь получается только у двух людей – у Рассела Кроу (Жавер) и Энн Хэтэуэй (Фантина). Но поскольку роль Хэтэуэй длится не так уж и долго, всю оставшуюся часть тащит на себе, приятно удививший пением, Кроу.

С точки зрения сюжета тоже не все хорошо. Противостояние Жавера и Вальжана не выглядит борьбой – скорее беготней одного от другого и обратно. Революция, о которой твердят народу дети богатых аристократов, чувствуется только в общих сценах, тогда как настоящего противостояния между революционерами и армией нет. Создается впечатление, что армия давит не восстание нескольких сотен людей, а огромной толпой наваливается на пару десятков человек на одной-единственной городской улице.

Впрочем, есть и хорошие сцены – великолепная часть с Хэтэуэй, где она перевоплощается из рабочей фабрики в проститутку. Попытки поднятия революции и кровавая расплата за них. Внутренние мучения Кроу и его финальная сцена. Плюс все моменты, связанные с супругами Тернадье. И стоит отметить еще линию Эпонины, которая, хоть, и подана обрывочно, но сыграна явно не фальшиво.

Оценивать фильм, в итоге, невозможно. Как эпопея он не работает – слишком неравномерное распределение между линиями революции и противостояния Вальжана и Жабера. Как мюзикл он весьма посредственен – дело даже не в пении, а в том, что типичных выступлений, свойственных этому жанру, здесь мало. Как пример, могу назвать начальную сцену, и неплохой вариант с танцами проституток. В остальном же здесь скорее пение заменяет повествовательный аспект, нежели служит для создания номеров и некого шоу. Однако, несмотря на шаткость истории, сильную разницу между уровнем актерской и вокальной работы, несмотря на невыносимые крупные планы, назвать “Отверженных” плохим фильмом у меня язык не повернется. Хочется занести все под одну гребенку, списав отдельные минусы на качество всего произведения, но это будет несправедливо. Здесь есть хорошие песни, здесь есть несколько прекрасных актерских работ, есть хорошее пение, есть великолепные операторские панорамы.

Да и даже спустя всю критику и перечисление минусов, в голове до сих пор держится открывающая фильм сцена. “Отверженных” все же стоит посмотреть – плохого здесь чуть больше, чем хорошего, но то хорошее что есть, стоит потраченного времени. По крайней мере, даже если вас не впечатлит переработанная история Гюго, не заденут актерские работы, то несколько композиций точно останутся в голове. И главным образом, конечно, задержится та, в которой десятки преступников, тянут корабль и, гремя цепями на весь мир, восклицают в ответ хлещущему дождю:

Интересно, с чем более всего у вас ассоциируется имя Альфреда Хичкока? Возможны разные варианты ответов – с саспенсом, с фильмами типа “Психо”, “Головокружение”, “Окно во двор” и другими. А может быть это имя заставляет вас вспомнить свои страхи перед птицами? Или, скажем, вызывает в вас ассоциации, смутно напоминающие о Джеймсе Бонде?

Чтобы не пришло вам на ум, байопик Саши Джерваси “Хичкок” точно вам скажет – его имя должно неразрывно ассоциироваться с его женой.

Книга, по которой был снят фильм о мэтре саспенса, называлась “Альфред Хичкок и создание “Психо””. Интересно, что этот опус выпустили в свет спустя только тридцать лет после премьеры самого фильма, а уж насколько поздно в этом смысле запоздал байопик – судите сами.

О чем была сама книга – трудно сказать, ведь с ее содержанием я не знаком. Но могу точно уверить вас, что если сценарий “Хичкока” хотя бы приблизительно соответствует содержанию первоисточника, то рассказ там шел не о съемочном процессе и связанными с этим трудностями, а о том, как Альма Ревилль – жена Альфреда Хичкока, играла роль “серого кардинала” в творчестве и семейной жизни своего знаменитого мужа.

С одной стороны, конечно, несколько обидно получить от фильма под названием “Хичкок” историю его верной супруги, но раз уж создатели решили подать кусочек его биографии с этого ракурса, то почему бы и нет. Так зритель получает возможность взглянуть на фигуру именитого режиссера вблизи, но при этом не без определенной трезвости во взгляде.

Как уже было сказано, основное действие фильма касается взаимоотношений Альфреда Хичкока со своей женой. В этой части повествования рассказывается практически обо всех аспектах их жизни – начиная от того на каких кроватях они спали, и заканчивая их совместной работой в монтажной мастерской. Несмотря на прекрасные, полные иронии и сарказма пикировки Хичкока с Альмой, основная сюжетная линия легко способна вызвать нарекание у тех, кто пришел посмотреть на то, каким образом великий режиссер снял свой великий шедевр.

Использовать “Хичкока” в качестве ознакомления с фигурой режиссера тоже не стоит – вам не расскажут того, каким образом Хичкок вознесся до заоблачных вершин своей карьеры, не раскроют тайны его режиссерского почерка, да и саму личность обозначат лишь жирными штрихами. Если вы хотите знать, почему Хичкока называли “королем саспенса”, то лучше посмотрите его фильмы, или почитайте его огромное интервью с Франсуа Трюффо. (“Четыреста Ударов”, “451° по Фаренгейту”)

“Хичкок” же, пусть не целиком, но рассчитан на тех, кто “в теме”. На тех, кто понимает, с чего вдруг актриса Грейс Келли (“Окно во двор”, “Поймать вора”) оказалась в Монако, и почему дамские конфеты, взятые у Энтони Перкинса (“Психо 2, 3 и 4” "Убийство в Восточном экспрессе"[/i][/u]) – это смешно. Для зрителя, не знакомого с творчеством Хичкока (и историей Голливуда) пустым звуком пролетят мимо ушей фамилии Джеймса Стюарта, Джанет Ли, Веры Майлз, Бернарда Херрманна, Орсона Уэллса и многих других. Та же судьба постигнет все аналогии и сравнения связанные с предыдущими и будущими работами Хичкока, а так же с Кодексом Хейса. Помимо этого, по ходу фильма буднично и беззастенчиво раскроются все секреты и твисты фильма “Психо”, так что лучше ознакомьтесь с этой картиной перед походом на “Хичкока”. В противном случае вы вообще не поймете, что за фильм такой в итоге снял Хичкок – покажут лишь отдельные моменты съемок и маленькие кусочки оригинальных сцен.

Но даже и без знания первоначального предмета здесь есть на что посмотреть. Оператор Джефф Кроненвет (“Бойцовский клуб”, “Социальная Сеть”), порою действительно радует зрительский глаз красивыми визуальными решениями. Благодаря этому даже самые обыденные моменты из жизни Альфреда Хичкока смотрятся неожиданно захватывающе. Как вам, например, возможность заново взглянуть на знаменитую сцену в душе?

Сценарий, созданный с явным прицелом на Хичкоковский стиль съемки и повествования, в равной доле делит между собой множество остроумных диалогов и несколько хороших сцен саспенса. Прекрасные актеры, которые (положа руку на сердце) похожи на свои реальные прототипы только под определенными углами, тем не менее, постарались предельно похоже воссоздать их характеры. И пусть не гримом, но актерскими работами, им действительно удалось вдохнуть в своих героев жизнь и заставить верить, что такими и были эти люди. Конечно, фильм иногда лукавит со зрителем (к примеру, отношения между Джанет Ли и Хичкоком на площадке не были такими уж сахарными, какими они показаны в фильме), но, в целом, кардинально не переиначивает известных личностей под свои нужды.

Ничем не отличился разве что композитор Дэнни Элфман, известный, в том числе тем, что перезаписывал оригинальный саундтрек “Психо” для бессмысленного ремейка Ганса Ван Сента. Оригинальная композиция, написанная Бернардом Херрманном для сцены в душе, в “Хичкоке”, даже сегодня беспощадно превосходит все остальные композиции, звучащие в байопике.

По большому счету, если абстрагироваться от всех “подмигиваний” авторов к зрителю, знакомому с биографией Хитча (как его называют герои), то у фильма можно нащупать два существенных минуса. Три, если вы по-прежнему обижены, что на фильме с Хичкоком вам рассказывают не совсем про него. Правда, сам Хичкок, как гений пиара, вероятно, был бы весьма доволен подобным ходом.

Первое, что вызывает нарекание – это некоторая затянутость в середине фильма, когда уже устаешь от бесконечного разбора отношений между Хичкоком и Альмой. Основное “движение” в сюжете начинается в последней трети фильма. К этому времени премьера “Психо” подбирается совсем близко, а вопрос о его успехе по-прежнему остается открытым. Но до этого момента зрителя достаточно долго заставляют наблюдать за утомительной историей Альмы и сценариста Уилтфилда Кука (“Незнакомцы в поезде”, “Страх Сцены”), которая смотрится неестественно важной. Впрочем, гораздо хуже та часть, в которой зрителю внушают, будто бы Хичкок был одержим галлюцинацией известного маньяка Эда Гейна (прототип Нормана Бэйтса в оригинальной книге Роберта Блоха), который олицетворяет его внутреннего демона. Таким образом, объясняется страсть Хичкока к вуайеризму, эгоизму и тяге к историям про убийства. Что бред, конечно, и это еще, мягко говоря. История не отрицает все эти черты в характере режиссера, но, по большому счету, кому какая разница, чем там у себя дома занимался по ночам Хичкок? Будь он хоть трижды эгоистом и потенциальным алкоголиком, эти вещи нисколько не умаляют его режиссерский талант. А на концепции “подглядывания” в его фильмах вообще выстроено множество прекрасных сцен.

Вопрос о копании в “грязном белье” режиссера вполне можно было бы задать всему фильму в целом, но “Хичкок” все-таки гораздо интереснее, остроумнее и умнее, чем любое обсуждение вопроса о том, был ли режиссер извращенцем или не был. (Подсказка – не был) Несмотря на некоторые шероховатости этого байопика – провисающую середину и нелепую линию с Эдом Гейном, а так же фигуру Саши Джерваси в качестве режиссера (На его счету числится лишь один фильм, и участие в написании сценария “Терминала”) фильм все же удался. Пусть он рассчитан в первую очередь на людей, знакомых с творчеством Альфреда Хичкока, но зато для других он может послужить отличным поводом для знакомства с работами этого режиссера. Хотя лучше все-таки знакомиться с его фильмами до, а не после просмотра – так впечатление будет ярче.

Жаль, конечно, что за кадром осталось множество разных историй со съемочной площадки и из жизни героев. К примеру, о том, как вместо великолепного “Головокружения” главные оскары 1958 года забрали к себе мутные “Жижи” – мюзикл, о котором сейчас уже никто ничего не помнит. Или о том, как Энтони Перкинс навечно застрял в своем образе и так и не смог от него избавиться. История о создании книги “Хичкок/Трюффо”, когда Хичкок в 1962 году 52 часа сидел вместе с Франсуа Трюффо ради создания специального интервью. Как появился у Хичкока страх перед полицейскими. Упоминание камео режиссера. И так далее и так далее. Мозг понимает, что эти истории здесь лишние, но подсознание безапелляционно требует “еще и еще”. Впрочем, и то, что уже есть – неплохо. Возможность погрузиться в мир Альфреда Хичкока в 2013 году, желание пересмотреть его фильмы после выхода из кинотеатра – это чего-то, да стоит. А там, за стенами нынешних кинотеатров, где-то в другом месте, много лет назад, вспыхивает софит. Шуршит пленка и время течет вспять. Темная фигура медленно приближается к шторке душа. В руке занесен нож. Другая рука тянется к прозрачной материи.

Пару фактов:

Режиссером фильма мог стать Райан Мерфи ("Американская История Ужасов", "Части тела"[/i])

Роль Энтони Перкинса мог сыграть Эндрю Гарфилд