Колонка коллекционера

В 1940-х годах в гернсбековском журнале Amazing Stories (Удивительные истории) на четвертой странице обложки вместо рекламы печатали сочные фантастические картины Фрэнка Рудольфа Пауля, а главный редактор журнала, Рэймонд Артур Палмер, скрываясь под разнообразными псевдонимами, писал обстоятельный очерк об этих великолепных фантастических мирах — поселения Юпитера и Сатурна, жители Нептуна и Ганимеда, обитатели Венеры и Луны, самолёты Меркурия и космические ракеты Марса, всё это ежемесячным калейдоскопом проходило перед читателями лучшего фантастического журнала Америки. Когда закончились планеты и спутники Солнечной системы, фантазия весёлого дуэта полетела к звёздам — Альтаир и Бетельгейзе, Спика и туманность Ориона, Процион и Вега.

Р.Палмер, Ф.Р.Пауль "Великолепные картины городов Солнечной системы" -

96 стр, 30х21 см, черный коленкор, черный форзац, бумага меловка, шитый переплет, тиснение под золото, суперобложка.

В этой книжке собрано 43 картины с рассказами — всё, что удалось найти и раздобыть с 2012 года и по 2016.

Авторы книги:

Фрэнк Рудольф Пауль (Frank R. Paul)

Родился 18 апреля 1884 года в Радкерсбурге, что в Австро-Венгрии. Изучал архитектуру в Вене, Париже и Лондоне, а в 1906 году, в возрасте двадцати двух лет, эмигрирует в США. В Нью-Йорке он еще несколько лет продолжает обучение, и лишь в 1910 году начинает трудовую деятельность: открыл архитектурную студию в Манхэттене. В 1913 году он женился на эмигрантке из Бельгии, обзаводится домом в Нью-Джерси и четырьмя детьми. Рисовать иллюстрации Фрэнк начал для газеты Нью-Джерси Джорнал, а в 1914 году его заприметил Хьюго Гернсбек. Для Гернсбека Фрэнк нарисовал примерно 220 журнальных обложек (плюс сотню для других издателей), и рождение жанра, и первые впечатления детей и юношей, ставших впоследствии великими писателями, конструкторами, инженерами, астронавтами, да и просто хорошими людьми — все это неразрывно связано с визуальными первыми впечатлениями в бакалейных и книжных лавках, где на стойках с журналами цепкие детские руки выхватывали удивительные яркие образы фантастического будущего, будущего, нарисованного Фрэнком Паулем. Во время второй мировой войны Ф.Р.Пауль в силу своего возраста не мог быть призван в армию, и работал чертёжником на верфях. Умер 29 июня 1963 года. За заслуги перед жанром в 2009 году введен в Зал славы научной фантастики.

Джулиан С. Крупа (Julian S. Krupa) – художник, родился в Польше 7 января 1913 года, известны несколько его обложек для Эмезинг Сториз и масса внутренних иллюстраций, датированные 1938-1951 гг. Умер 18 декабря 1989.

Джеймс Б. Сэттлз (James B. Settles) – художник, родился в Пальмире (Миссури, США), в 1940-х годах отметился в журналах Amazing Stories и Fantastic Adventures. Умер 30 мая 1957 года.

Рэймонд Артур Палмер

Американский редактор, издатель, писатель Raymond Arthur PALMER (1.08.1910, Милуоки, Висконсин – 15.08.1977, Портедж, Висконсин) после аварии тяжело болел, с детства стал «горбуном» (ростом 130 см.). Много читал, был активным фэном, в 1930 году стал одним из создателей первого фэнзина The Comet. В 1938-1956 годах редактировал Amazing Stories, затем пытался выпускать несколько собственных. Его редакционные статьи часто были не менее фантастичны, чем рассказы в журнале. С конца 40-х увлёкся темой НЛО, даже выпускал журнальчик Летающие тарелки других миров. С 1930 года опубликовал множество рассказов (используя шесть псевдонимов). На русский рассказы Палмера не переводились, а вот его НЛО-пропаганде Вл.Гаков в своей книжке (1987) посвятил пару страниц. Писал под множеством псевдонимов, среди которых атрибутированы: Генри Гейд (Henry Gade), Моррис Дж. Стил (Morris J. Steele) и похоже Александер Блэйд (Alexander Blade). Все статьи этой книги написаны Р.А.Палмером.

Лайон Спрэг де Камп (Lyon Sprague de Camp) родился 27 ноября 1907 года в городе Нью-Йорке, учился в Калифорнийском университете, во время великой депрессии сменил множество профессий, пошёл добровольцем в армию во время Второй мировой войны, в 1950-70е много путешествовал. И писал, писал, продолжал истории Роберта Говарда про Конана-варвара, сочинял и самостоятельно (Да не опустится тьма, 1939), и в соавторстве (Дипломированный чародей, 1941, вместе с Флетчером Прэттом).

Первое издание романа "Да не опустится тьма" на русском языке, 1992 год

В Советский союз Де Камп впервые пришел через сборник "На суше и на море" 1970 года — там опубликовали интереснейший рассказ об охоте на динозавров:

Через год, в мировском сборнике "Фантастические изобретения" (1971) поместили рассказик о поиске и восстановлении по костям вымерших животных. Переводчик Игорь Можейко упоминал эту идею в повести "Геркулес и Гидра" (1982).

Собственно по этим двум рассказам вскрыт интерес Де Кампа к древней истории, истории до появления письменности и даже до появления человека.

Когда археологи изучают малопонятные и совсем непонятные артефакты, проблема интерпретации настолько завораживает, что порой хочется чтобы физики изобрели машину времени только лишь для того чтоб убедиться как же всё было на самом деле. Фантазия Де Кампа позволяет сделать это пока что только на бумаге, и это у него удается с превосходным юмором и подшучиванием.

Одна из первых книжек Де Кампа на русском языке, 1991 год, небезызвестное ООО "Альтруист":

И "Дипломированный чародей" в легендарной желтой серии

Ну а дальше понеслось и поехало и около тридцати книг было таки переведено.

Однако не только приключенческими повестями знаменит Де Камп.

Много и интересно он писал о фантастике и фантастах, причем часть книжек уже издали на русском языке.

Например книжку 1975 года о Лавкрафте выпустила Амфора в 2008 году:

А биографию "Жизнь Роберта Говарда" (1983) напечатала "Литера-Т" в 2017:

В 1996 Де Камп написал книжку и про себя "Время и обстоятельства" (Time & Chance: An Autobiography)

Этот солидный том на толстой бумаге 25х18х5 см, в котором более 60 фотографий, был настолько интересен, что получил от читателей премию Хьюго 1997 года.

Показывая в своей колонке большое количество изданий пушкинской "Сказки о золотом петушке", я столкнулся с гораздо большим разнообразием стилей и направлений, чем это было в "Онегине" или "Пиковой даме". Детская сказка (раз уж перевели туда пушкинскую сказку) с картинками издаётся чаще, чем "взрослые" произведения — а каждый художник хочет показать свою самобытность. Одновременно встал во весь вопрос о художественном уровне современных изданий (советские как-то не порождают сомнений).

Не знал, с какого конца взяться за эту тему. Но вдруг неожиданно выявился продукт, который вообще не является искусством. Вот это, наверное, и должно быть тем абсолютным нулём, с которого можно вести отсчёт достижений современной графики.

Это недавно приобретенная книжка, от которой испытал настоящее потрясение: Перро Ш. Золушка. Худ. Н.Мосягина.- М.: Качели, 2019 (в серии "Лавка сказок").

Покупал-то я книжку с уверенностью, что открываю для себя новое имя в книжной графике: представленный образец картинки был очень хорош. Купил только на основании трёх сканов, выложенных издательством.

Ну, напоминает Рейпольского или Дехтерёва. Так это потому, что реализм. Но реализм сейчас не в моде. Тем более интересно посмотреть, как молодежь поддерживает традиции. На сайте художницы какие-то подобные картины выложены тыщ за пятьдесят. Высокая самооценка у художницы...

Что касается книжки, то на следующем скане была простенькая композиция, но понравилось, как художница работает с фактурой на контрасте: гладкий дубовый паркет и пушистый, хорошо выписанный кот.

Ещё одна выложенная издательством картинка уже напрягла немного, но показалась тоже интересной за счёт неуловимой пока несочетаемости приёмов. Знал бы я, что это за приёмы!

При рассмотрении этой иллюстрации "в живую" выяснилось, что художница сделала коллаж — отдельно нарисовала фигуры, включая кота, и "вырезала" их. А потом из этих автономных элементов составила композицию, накладывая кое-где фигуры друг на друга. Поэтому и свет на фигурах разный.

Ну, ладно — в конце-концов для того компьютер и нужен художнику, чтобы запомнить рисунок, вырезать и перетащить его. Но дальше появилось чувство, что не только фигуры автономны от фона, но и в самих фигурах головы (лица) и руки персонажей существуют автономно от тел.

Головы тоже рисовались отдельно и приклеивались к фигурам. Вот только рисовались ли? Художница устала и ближе к концу выдала свои приёмы: к телам приклеиваются ретушированные под живопись фотографии лиц и рук. Кое-где следы грубой вклейки фотографии лица не были замазаны, фотографии кисти руки не были согласованы с положением самой руки.

Эту "Золушку" выкидываю.

Совершенно объективно: в советское время к книжной графике предъявлялись строгие требования — она могла быть очень скучной, но должна была быть профессиональной. Поэтому серость и банальность большинства советских книжек (особенно сталинского периода) всё же отличаются от безвкусия и полного отсутствия творческого начала большинства современных книжек. А сегодня часто бывает, что недостаток мастерства художник компенсирует нахрапистостью, делая вид, что он создает современное искусство (примеров этого было много в современных иллюстрациях к "Золотому петушку"). Но это тоже проявление творчества. Здесь же (в этой "Золушке") не только примитивные компьютерные приёмы, но и откровенное пренебрежение к потребителю: художница сдала в производство сырую халтуру. Вот такое не прощается.

Я-то лично художнице за это благодарен, поскольку она меня просветила: раскрыла технику изготовления халтуры. Стало многое понятно и с другими иллюстраторами, которые потщательнее замаскировали следы своих коллажей — теперь я понимаю, откуда взялись диспропорции в фигурах и несрастаемость головы и фигуры персонажей.

С радостью выкидываю вот эту книжку с пушкинской сказкой. Есть законное основание.

Хоть и поздно, но открылись у меня глаза.

Недавно вышла в свет биография американо-канадской писательницы Джудит Меррил, теперь надо посмотреть на ее собственно художественные произведения.

В 1951 году она вместе с Сирилом Корнблатом написала роман "Дитя Марса" (Mars Child, опубликовано в трех номерах журнала Гэлакси).

Приключения сродни вестерну, перенесенные колонистами на красную планету — местами суровую, местами неприветливую, но тем не менее с кислородной атмосферой и тайнами древней жизни, всё как в Аэлите или у Кларка Эштона Смита, только без пролетарской оголтелости и не так сенсетивно. Роман несколько раз переиздавался под названиями "Марс — далёкая граница" (Outpost Mars)

Обложка итальянской "Урании", 1953 год. В номере — фрагмент романа. Вот такие автобусы мыслились на Марсе для передвижения в те славные до-космические денечки

Гэлакси по французски, 1957 год. Обложку поменяли, но рисунок как раз к роману:

книжка 1961 года получила фривольное название "Грех в космосе" (Sin in Space) и игривую обложку:

английский покет 1966 года не подразумевает вообще ничего

немецкое издание 1967 года возвращает к трагическим событиям романа

французская обложка 1979 бесхитростна и спойлерит

на обложке 1984 года нашли отражение печальные современные факты о слабенькое марсианской атмосфере, однако картинка входит с диссонанс с текстом разбитного ухарского приключения на свежем воздухе четвертой планеты, которая мыслилась всего лишьб чуточку холоднее Земли, ну может быть как в Гоби ночью, не страшнее:

И под занавес: в 2014 появилось издание романа с репродукцией картины великого Чесли Бонстейла — это изрядно отретушированная и отзеркаленная версия той картинки, которая открывала наш обзор, то есть картинка с журнала Galaxy за май 1951:

Не прошло и года, как весной 1952 в Astounding Science Fiction вышел второй роман Джудит Меррил "Канонир Кейд" (Gunner Cade, так же написан совместно с Корнблатом):

В этой истории разворачивается настоящая драма по законам романного жанра — главный герой проходит трансформацию от бездумного исполнителя начальственной воли — через осмысление трагических событий и рефлексии над наблюдаемой коррупцией в высших эшелонах космического руководства — к нравственному росту и переоценке ценностей, от смены индоктринированных установок — к пониманию политического устройства общества.

С полугодовым опозданием роман вышел в английской версии журнала. Интересные были времена, часть журналов издавали параллельно для американского и английского рынка, с небольшими отличаями в обложках и содержании, но с временным интервалом в несколько месяцев.

Первое книжное издание 1952 года, в суперобложке

покет 1957 года

немецкое издание 1958 года

незатейливая суперобложка клубного выпуска 1965 года

английское 1966

1969

немецкое 1971

и 1986

Такие были обложки за период в шестьдесят лет.

Однако галерея будет неполной, если не показать журнальные иллюстрации. К "Марсианскому форпосту" их рисовал любимец публики Эд Эмшвиллер, к "Канониру Кейду" рисунки выполнил некто Pawelka — никаких сведений о нём нет на isfdb, только перечень произведений, проиллюстрированных им в 1952/53 гг. для журнала Astounding.

Рисунки к Марсианскому форпосту":

Иллюстрации к роману "Канонир Кейд":

Сегодня — последний "Золотой петушок" из моей коллекции. Начинал я показ иллюстрациями Билибина (https://fantlab.ru/blogarticle58003). Так получилось, что заканчиваю иллюстрациями билибинского современника — художника Б.Зворыкина. И иллюстрации примерно того же времени. Издание, конечно, современное — новодел.

Есть на Фантлабе как художник (https://fantlab.ru/art3325), так и книга (https://fantlab.ru/edition92145).

Сейчас в продаже имеется сборник пушкинских сказок с картинками Зворыкина, изданные Мещеряковым (https://www.labirint.ru/books/561755/). Мой сборник полиграфией не блещет — картинки мутные. Но и мещеряковский издавался не с оригиналов — так что менять не стал.

Из современного послесловия следует, что мой сборник сделан с парижского издания 1925 года (на французском языке).

Скудные библиографические данные в каталоге-справочнике: описания иллюстраций нет (помечено, что не удалось составителю посмотреть это зарубежное издание).

Даю собственное библиографическое описание по образцу каталога-справочника.

Сказки. — М.: Игра слов, 2008. — 128 с.; 30 см.

ЗВОРЫКИН Б.В. — цв. декоративный титульный лист и шмуцтитулы к каждой сказке, 32 цв. ил: фронтиспис, У Лукоморья — цв. декоративная заставка; Сказка о рыбаке и рыбке — заставка с обрамлением, 3 страничных, 1 цвухцветная декоративная в тексте; Сказка о золотом петушке — заставка с обрамлением, 4 страничных, 2 цвухцветных декоративных в тексте; Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях — заставка с обрамлением, 4 страничных, 2 цвухцветных декоративных в тексте; Сказка о царе Салтане... — заставка с обрамлением, 6 страничных, 5 цвухцветных декоративных в тексте;

Переплёт (твёрдая обложка). Тираж — 3.000 экз.

Есть упоминания о Зворыкине в советской пушкиниане (в знаменитом "пушкинском томе" Литературного наследства 1934 года в статье П.Эттингера "Иллюстрированные издания Пушкина за годы революции").

цитата

В.Зворыкин, о котором выше уже шла речь по поводу "Бориса Годунова" в издании Плаца, иллюстрировал для последнего и сборник "Сказок". Декоровка страниц тут напоминает орнаментальный пошиб того же художника в указанной пушкинской драме, а в его эффектных цветных иллюстрациях здесь ещё больше бросается в глаза подражание И.Билибину, создавшему в своё время данный стиль для русских сказок

Резко и пренебрежительно. Это не потому, что художник был эмигрантом — о многих других иллюстраторах русского зарубежья в этой статье очень хорошие отзывы. Видимо, действительно, эстетические разногласия. Сейчас, конечно, с придыханием о Зворыкине пишут и издают его активно — нравится народу.

Перейдём к "Золотому петушку".

В моём новоделе можно проследить общие идеи зворыкинского иллюстрирования. После декоративного шмуцтитула идёт первая страница сказки. Это богатая декоративная рамка, в которую вписана сюжетная илюстрация-заставка и начальный текст. Вот такая первая страница в "Золотом петушке".

Остальные сюжетные иллюстрации — страничные. А кроме того, в каждой сказке есть два, редко больше, декоративных элемента: цвухцветные картинки-орнаменты. Вот такие орнаментальные элементы оформления есть в "Золотом петушке".

Оправданность помещения их в новодельском макете сомнительна. А представление о макете первоиздания 1925 года можно составить по сканам в сети (здесь вот есть: http://www.raruss.ru/illustrators-russian...). Там к картинкам-орнаментам рамка соответствующая прилагается. Совсем другое дело!

Теперь по существу.

Сначала просто выложу страничные иллюстрации Зворыкина к "Золотому петушку" из моего новодела.

Трудно не согласиться с отзывом советских критиков — мне картинки Зворыкина после первого просмотра тоже показались откровенно вторичными, явным перепевом знаменитых билибинских иллюстраций.

Вот откуда, например, у Зворыкина шут, сидящий на полу, в первой иллюстрации? Из Билибина ведь — из "Сказки о царе Салтане".

Но у Билибина сидящий на полу боярин оправдан (съехал со стула пьяненький на пиру, котика задирает), а у Зворыкина помещён в композицию без всякого смысла. Без котика-то какой смысл на полу сидеть?

Решил посмотреть, что там было у Зворыкина вообще по "Золотому петушку". А было вот что. Первые его иллюстрации к этой сказке вышли в России в 1903 году — гораздо раньше билибинских (книжка представлена на Фантлабе:https://fantlab.ru/edition111129, а полная сюита — на сайте "Музей детской книги":https://kid-book-museum.livejournal.com/3..., есть современное переиздание: https://www.labirint.ru/books/666440/). Потом было отдельное издание "Золотого петушка" 1923 года в Париже (представлено на Фантлабе:https://fantlab.ru/edition111130 с несколькими картинками; остальных картинок из этого издания не обнаружил в сети). И только потом парижское издание 1925 года (картинки откуда повторены в моём новоделе).

Решил сравнить все доступные варианты Зворыкина между собой и с билибинским "Золотым петушком".

Предварительные замечания: в первом зворыкинском (1903 года) "Золотом петушке" рамочки и общая декоративность — скорее всего, действительно, билибинские (русские-то сказки у Билибина уже вышли несколько лет назад и фурор произвели). Но всё же, первый зворыкинский "Золотой петушок" — оригинальный. А позднейшие варианты клонятся в сторону билибинских образцов.

Заметно, что по сравнению с 1903 годом манера у Зворыкина стала, по сути, калькой билибинской манеры. Композиция этой сцены тоже в окончательном варианте сложилась под влиянием Билибина. А в варианте 1923 года (промежуточном для Зворыкина) рабски скопированы не только композиция (точное зеркальное отображение), но и детали билибинского рисунка (пол в шашечках, балкон, вид с балкона).

Варианта этой сцены 1923 года не обнаружил (пользуюсь только теми образцами, которые на Фантлабе выложены). Здесь формально сцены Зворыкина и Билибина разные (у Зворыкина царь в окно на петушка смотрит, у Билибина бояре к сонному царю пришли). Но композиция-то в последнем варианте у Зворыкина опять билибинская (и снова в зеркальном отображении)! Три фигуры напряжённо обращаются в одну точку. Про срисованного у Билибина шута уже говорил.

Варианта этой сцены 1923 года у меня тоже нет. Дрейф в сторону билибинской композиции — не такой явный, но заметный. В первом варианте у Зворыкина Дадон на коне, пешие — ратники, а в последнем варианте — билибинская идея: царь в повозке, а рядом чинно идут бояре.

Варианта этой сцены 1923 года снова нет. А в первом варианте у Зворыкина она была разбита на два рисунка: царь на поле боя над убитыми сыновьями и царь у шатра. С билибинских времён эти два эпизода многие художники стали передавать концентрировано: трупы сыновей находятся непосредственно перед шатром, а Дадон, не прекращая выть над телами, уже тянется к шамаханской царице. В позднем варианте Зворыкин этой идее не смог противиться и снова воспроизвёл билибинскую композицию (на сей раз даже не зеркально).

Тенденция подтверждается. Сначала у Зворыкина был оригинальный рисунок. Потом появилась билибинская композиция — и всё, всякая оригинальность испарилась. Во втором варианте (1923 г.) у Зворыкина сменился ракурс сцены: она стала плоской, билибинской. А через два года в последнем варианте прямая цитата из Билибина добавилась: боярин в правом нижнем углу в синем кафтане с цветами. Что происходит?

А вот здесь интересно: концовка, где в круге диафрагмы петушок, сидя на голове, клюёт царя Дадона, появилась впервые в оригинальной версии Зворыкина в 1903 году. И у Билибина в его цикле такая же концовка (только в его манере — плоская). Потом Зворыкин повторил концовку в издании 1923 года — но отдалил рисунок от билибинского образца (хотя в других случаях усиливал сходство), а в последней версии сказки вообще от знаменитой концовки отказался. Смотрится это так, будто уже Билибин из всей зворыкинской сюиты одобрил только концовку, присвоил её себе, а Зворыкин скромно от авторства отказался. Интересные у них в Серебряном веке творческие отношения были... Вот эта вот концовка не позволяет мне однозначно причислить Зворыкина к эпигонам Билибина.

Что же было на самом деле? Слишком открытая у Зворыкина имитация, но в его среде — в эмигрантском зарубежье — никто, вроде бы, Зворыкина не осуждал и не презирал, в плагиате не обвинял.

Возможно, такая имитация Билибина было требованием рынка? Издание пушкинских сказок 1925 года — для французского читателя. А это уже просветительская миссия — знакомство с русской культурой. Но, как это всегда бывает, для коммерческого успеха требовался знакомый для иностранцев брэнд "а ля рюс" — в графике им оказался Билибин. Вот и пришлось Зворыкину штампы билибинские воспроизводить.

Но всё же это на игру какую-то похоже. Из-за откровенности заимствования картинки Зворыкина больше похожи на раскавыченные всем известные цитаты. А вот это уже приём постмодернизма — вроде бы рановато, но в связи с "Пиковой дамой" мы уже сталкивались с подобным (см.:https://fantlab.ru/blogarticle55256). Всё больше убеждаюсь, что постмодернизм процветал среди русских художников-эмигрантов в Париже в 1920-е гг.

Вот в чём заключается всемирно-историческое значение Зворыкина и Ленина (первого — за то, что родоначальник постмодернизма, а второго — за то, что выгнал первого в Париж).