Как издавали фантастику

       А потом пришёл Гутенберг и испортил всю малину. Книги стали печь, как пирожки, и сбывать их становилось всё труднее и труднее. Книготорговцам и книгоиздателям приходилось идти на самые разные ухищрения, чтобы втюхать свой товар покупателю. Жажда наживы подстёгивала фантазию и арсенал средств борьбы за читательский кошелёк год от года увеличивался.

       Столетия назад маркетологи книжного рынка открыли, что есть два механизма продвижения товара: а) бомбардировать рекламой равнодушных случайных прохожих, и б) как-то воздействовать на узкую прослойку фанатов и коллекционеров. По этой схеме заранее замотивированные фрики в момент старта продаж создают временный ажиотаж возле прилавков, вовлекая в процесс прочую инертную массу потребителей.

       Но чтобы привлечь фанатов и коллекционеров, нужен был бонус. Даже у самых обычных и непритязательных изданий мог быть какой-то бонус, например, встреча с автором в день старта продаж. Автограф-сессия в большом магазине или иной общественной площадке обеспечивала продажу сотни-другой книг (чего только не было в прежние доковидные времена).

       Автографы могли быть поставлены в книги заранее – издательство отправляло первые несколько сотен экземпляров книг автору, и он коротал вечера, подписывая титульные листы вот таким, например, книгам:

       Signed (подписанные) экземпляры затем продавались по подписке или на мероприятиях по продвижению книги.

       К книге могли добавить какую-нибудь пластмассовую или тряпичную безделушку, выпущенную микроскопическим тиражом, и продать всё вместе как эксклюзивный подарочный комплект.

       Место игрушки могла заменять банальная полугодовая подписка на журнал «Super-Science Fiction», сертификат на квадратный фут лунной пыли в Кратере Тихо или просто красивая закладка с картинкой (светлые 50-е, времена непуганных Космических Кадетов со стеклянным аквариумом вместо головы).

       Но были вещи и посущественнее картонных закладок. Когда издатель мог себе позволить вложиться в полиграфию и задействовать дополнительные мощности, помимо основного тиража книги он выпускал

       Это была не просто партия книжек из тиража с автографом писателя. Limited Edition отличались дизайном, были пронумерованы и имели собственный ISBN (когда ISBN появились). Их выпускали в количестве не более 200-300 экземпляров, примерно десятую часть от основного объёма. Ограничение тиража создавало искусственный дефицит и подстёгивало активность покупателей. Как минимум, в лимитированных изданиях имелся один дополнительный лист:

(Честно говоря, не знаю, что это за книга. Картинка несколько лет лежала среди неразобранных, прежде чем до неё дошли руки, но откуда она взялась, я уже напрочь забыл.)

       Как максимум, limited edition могло совершенно отличаться от market edition. Отличия в дизайне, конечно, не были приоритетом. Смена вёрстки и замена переплёта слишком затратное удовольствие, поэтому, как правило, изменения касались только обложки и её внешнего обрамления. Стандартным решением была замена супера на футляр.

       Первое издание «Кота, проходящего сквозь стены» в 1985 году выглядело таким образом:

       Твёрдая обложка, чорный супер с картинкой Уэлана, всего за 18 баксов по ценам ноября 1985 года. Ни красочных форзацев, ни тканевой обложки. Прочно, но простенько.

       Лимитированная версия книги была упрятана не в супер, а в матерчатую коробку чорного цвета:

       Корешок тот же, но обложка уже полностью тканевая. Картинка Уэлана оказалась внутри, как и доп.лист с автографом:

       Кроме того, в Limited Edition была исправлена ошибка вёрстки: в обычном издании на стр. 300 строка 9 вылезла на месте строки 3. 350 лимитированных экземпляров «Кота» продавались уже не за 18, а за 75 долларов. Сегодня, почти сорок лет спустя, обычное первое издание «Кота» можно найти по ценам от 5 до 100 баксов (некоторым людям жадность полностью затмевает мозги). Цена на лимитированное издание при этом выросла примерно в десять раз, хотя на абебуксе лежит экземпляр, за который просят всего $600, наверное, с ним что-то не так, но на фотках не разглядеть.

       А на этом всё на сегодня. В следующий раз мы поговорим о маленьких старых книжечках в бумажной обложке, и о том, как на них делали деньги.

       Художник Зубков нарисовал для книги совершенно замечательный форзац – в первый раз он вызвал у меня такое стойкое отвращение, что я много лет старался на него не смотреть.

       Зубков, как видим, обыгрывает в картинке тему каннибализма в романе. Высветить расовую проблему в то время художники пока не решались. Ещё Зубков сделал для книги очень тёплый ламповый титул:

       Подобные игры со шрифтами меня когда-то очень увлекали (приходилось рисовать массу плакатов и объявлений), и белые буквы, созданные не краской, а её отсутствием до сих пор вызывают у меня дзен-буддистский восторг.

       Художник Зубков не раз номинировался на премию «Интерпресскон», но ни разу её не получал. Ещё его фамилия несколько раз связывалась с компиляциями работ авторов типа Криса Фосса и Питера Джонса на обложках серии КЛФ и других изданий. Он много раз рисовал цветные обложки и форзацы, но никогда – внутренние иллюстрации. Я даже порой сомневаюсь, существует ли такой человек на самом деле, или это виртуальная личность типа «переводчика Ганько».

       А впервые я обратил внимание на его фамилию, когда читал первое русскоязычное издание «Мира реки» Ф.Фармера. Возможно, вы помните эту книгу:

       В ней тоже был форзац с копирайтами Зубкова:

       А ещё в «Мире реки» были иллюстрации. Даже на излёте советской эпохи книги продолжали иллюстрировать. Правда, совершалось это зачастую самым причудливым образом. Подозреваю, некоторые иллюстрации были просто способом поддержать на плаву знакомого художника. Манера Ильяса Муратова, прямо скажем, никак не подходила для научной фантастики – в ней принципиально мало было чётких и конкретных высказываний:

       Зато она очень даже годилась для социальной фантастики, потому что наполовину состояла из пробелов и непроработок. Второй раз Зубков и Муратов встретились в проекте «Свободное владение Фарнхэма» – первый взял на себя форзац, второй иллюстрации. Верстальщик не стал связываться с их компоновкой внутри текста и по-простому запихнул все в конец книги. Пожалуй, я поступлю точно так же и выложу их пачкой с минимальными комментариями.

       Хью бродит с приёмником в ухе. Сзади осуждающе смотрит его сын. Но это не точно.

       Иосиф и его братья Доктор Ливингстон, Я Полагаю.

       Большой Шлем. Художнику удалось добиться полного отсутствия эротики в этом изображении полового акта. Просто фантастическое мастерство уклонений.

       Попытка выбраться наружу. Поскольку Дьюка выпроваживали из убежища со спущенными штанами, а здесь они налицо, то есть, на ногах, я думаю, что это более поздний эпизод.

       Разборки Дьюка и Хью на вершине холма. По-моему, ружья в руках Хью не должно быть – иначе Дьюк бы не рискнул бы… но ХТВ.

       Если это Карен, то у неё слишком мечтательное выражение на лице. Если Барби, то она мало похожа на свой портрет на следующем рисунке. Не знаю, что и думать. Но кто бы это ни был, нарисовано прилично, да и Главная Тема раскрыта.

       Откровенно загадочная картинка. Мне непонятно, что на ней происходит. Такое впечатление, что это Барби и Хью заглядывают в багажник её автомобиля. С другой стороны, Хью держит руки так, будто собирается принимать роды Карен. Но тут повсюду трава, и это сбивает с толку. Художники слишком любят траву, и это мешает обычным людям понимать их картины.

       Зато на этом рисунке никаких загадок, всё предельно ясно: на нём изображено летало, которое не имеет никакого отношения к тексту романа. Возможно, это был какой-то эскиз, который жалко было выбросить, и им добили объём до нужного количества листов.

       Чернокожий, должно быть, Понс – у него нос с горбинкой, в отличие от Иосифа. Но почему Хью сидит, когда хозяин стоит, и что это круглое у мистера Фарнхэма в руке? Может, это аллегорическая картина осознания мистером Фарнхэмом цветущего в XL веке каннибализма? Тогда распадающийся образ Понса – это не реальный человек во плоти, и Хью, конечно, может сидеть в его присутствии.

       Снова всё предельно просто и ясно: это Лорд-Протектор забавляется с мышкой в руке, а внизу алчно поглядывают на неё кошки. Но Понс зачем-то напялил джинсы и футболку, которых в сороковом столетии уже не носят. ХТВ.

       По счастью, это последняя картинка, и мне не нужно разгадывать ещё какие-нибудь загадки. Помните, я называл Джека Гоэна «странным» художником? Так вот, в том, что касается «странности» (не уверен насчёт «аромата» и «очарования») Гоэн и рядом не стоял с Ильясом Муратовым.

       Помимо иллюстраций и трогательного обращения к читателям «по вопросам полиграфического брака обращаться на Киевскую книжную фабрику “Жовтень”» (Киевскую, Карл! Каково, а?) в книге было напечатано предисловие В.Л.Кана, на удивление неглупое, с минимумом воды, но, к сожалению, в нём ни слова не говорится о содержании романа. Сейчас, тридцать лет спустя, факты биографии и библиографии Хайнлайна, приведённые в статье Кана, потеряли былую ценность. Мне думается, что единственное, ради чего стоило бы сейчас читать подобные предисловия – это что-то личное, отношение к автору, восприятие текста, неизбежный отпечаток эпохи. Всем, пишущим предисловия сегодня, возможно, стоит над этим задуматься – может быть где-то здесь скрывается способ превратить рутинную халтурку в почти нетленку?

       Перевод Киракозова «Свободное владение Фарнхэма», напечатанный в этой книге, до сих пор остаётся единственным переводом романа на русский язык. В нём довольно много мелких косяков (обычное дело с переводами доинтернетной эпохи), но есть и парочка крупных – видимо, мысли Боба о расовых проблемах плохо укладывались в голове борцов за Анджелу Дэвис, и потому их заменили на диаметрально противоположные. Тот же перевод анонимно вышел в следующем издании «Фарнхэма»:

       Я уже писал об этой книге в обзоре по «Звёздному десанту». Негр на обложке замечателен, но у него над головой нимб, а в носу – кольцо. Возможно это вовсе не Лорд-Протектор. Что изображено на задней обложке, для меня полная загадка. Достоверно относится к роману только одна картинка на титуле:

       Лицо мужчины в подтяжках странным образом наводит на мысли о пенсне, форшмаке и ювелирной лавочке на Малой Арнаутской. Лицо женщины наводит на мысль о том, что к такой женщине лучше не поворачиваться спиной.

       В том же году роман вышел в «Тонаре»:

       Понс изображён на обложке изрядным злодеем с рогами и хвостом. У него зелёная кожа, модные БДСМ-аксессуары и «хлыст», похожий на кадуцей. Хью и Барби – вон они, позади него, голенькие и жалкие – их он уже отхлестал. И сейчас он этим кадуцеем… переворачивайте, переворачивайте быстрей!

             Бабах! Девушка в трусах.

             В чём смысл неясно, нарисовано прекрасно.

       Из внутренней графики в издании «Тонара», к сожалению, один лишь этот шмуцтитул, заполненный деталями – книгами, чашками, вспышками. Есть даже Лорд-Протектор, маленький и совсем не страшный. Всё это выгодно оттеняет и подчёркивает Главную Тему. Видимо, у этой книги есть и иные достоинства, потому что какой-то неленивый умелец устроил ей переобувку:

       Внутри – симпатичный форзац, но он, скорее, к «Десанту», чем к «Фарнхэму».

       И обычный «рамочный» титул.

       Переобувка книг под «рамку» – относительно свежая тенденция, поэтому в моих старых обзорах, например, по «Кукловодам» или «Гражданину Галактики» их нет. А жаль, в переобувках встречаются очень симпатичные вещи, и уникальность дизайна ставит их на один уровень с графическими работами.

       Через год, в 1993-м, появился «Полярис»:

       Кириллов на этот раз очень неплох (или я уже начинаю страдать ностальгией? надо срочно посмотреть какие-нибудь картинки Финлея или Ван Донгена!), по крайней мере, на фоне нынешнего безрыбья. Шмуцтитул Сергунина немного скучен и загромождён лишними деталями:

       Нечто подобное рисовал Франко Брамбилла для «Мондадори», но у итальянца получилось гораздо интереснее.

       На иллюстрациях Кириллова замечательный Мемток, ядерный взрыв, немного адюльтера и хаос летающих объектов, совсем как на картинках Муратова. Жаль, что перекличка художников на этом и закончилась. Следующая иллюстрация выполнена в более привычном кирилловском ключе:

       Лорд-Протектор, Я Полагаю. Вместо набедренной повязки на нём римский плащ с розовым девчачьим подбоем. Маленький белый котек вносит дополнительный уют в эту мирную картину. Неприличные детали, которые я вижу в арабско-санскритской вязи, наверняка являются плодом моего воображения.

       А это, видимо, Главный Ветеринар поместья. Очень позитивный на вид человек. Затейливая композиция рисунка, как всегда, порождает массу вопросов: что это за график, где вторая нога и не играют ли тут в карты на раздевание. Полуарабская вязь внизу снова напоминает мне неприличные иероглифы, но это, конечно же, особенности лично моего восприятия.

       Понс и Хьюго. Вот на этой картинке всё правильно – хозяин сидит, раб стоит. Ещё тут хороши «хлыст» и Грейс с Дьюком. Также хорошо шрифтовое решение – буквы загнаны в дальний угол и не пробуждают оттуда никаких дурных ассоциаций. Почти.

       Схема здания с дарственной надписью (я ни слова не говорю о буквах) и сцена в морозильнике. Кто этот синий мужик (замёрз?), я не могу догадаться. Он явно не белый, но в романе описаны лишь трое чорных (не считая безымянных учёных), и это не может быть кто-то из них. Подозреваю, что Кириллов нарисовал откровенно расистскую картинку, впав в тот же грех невнимательности, что и многие критики Хайнлайна. Они, помнится, возмущались тем, что в романе «негры едят белых» – но мы-то знаем, что человечину ели не только (и не столько) Избранные. Её регулярно подавали на обед «слугам» в Малом зале. Так что большинство людоедов в романе – это белые люди. Закроем же поскорее это дискриминационное полотно и посмотрим последнюю работу художника.

       Финальная картинка вся на позитиве. На ней изображён персональный рай Хью Фарнхэма, где правят карты, кольт, кошки и культ мягкой силы. По-моему тут всё здорово, особенно в отношении детей и кошек. И радуга, лежащая в основании этого мира, не означает чего-то… ну, всякого такого. Иногда радуга – это просто радуга.

       После выхода «Поляриса» наступило затишье, длившееся без малого десять лет. Затем «Центрполиграф» вернулся к Хайнлайну, открыв «Фарнхэмом» новое собрание сочинений с чорными обложками и невзрачными озеровскими картинками:

       Если я когда-нибудь прикуплю эту центр-полиграфполиграфововскую серию, то исключительно ради статей, которыми отметились в ней бывшие будущие харизматики и примкнувшие к ним деятели фэндома – гг Мидянин, Зорич, Владимирский, Березин и др. Теперь они все солидные, состоявшиеся джентльмены, чтение пылких строк, которые они написали, будучи безусыми юношами, наверняка вызовет чувство умиления и навернёт на глаз скупую мужскую слезу. Ну, или можно, например, выискивать в этих сочинениях какие-нибудь неудачные фразы и с удовольствием глумиться над ними, наблюдая как расцветают пунцовые цветы признания на гладко выбритых холёных щеках… Нет-нет, это просто мысли вслух, я ничего такого не планирую, забудем.

       Следующим вышел 17-й том замечательного начинания «Terra Fantastica» – сс Хайнлайна с тёплым ламповым дизайном, знакомым по американским и немецким изданиям:

       Жаль, что это сс так и не стало псс. Мне нравится то, что делает «Азбука», но ставить на полку всё-таки приятнее было бы издание вот в этом дизайне.

       Год спустя вышел омнибус «Дорога славы» от АСТ:

       О нём нечего сказать, кроме того, что «Звёздный десант» тут только на обложке, а внутри тот же самый «Фарнхэм» в переводе Киракозова (или нечто от него неотличимое) с копирайтом О.Колесникова.

       Затем снова вышла книга «Эксмо»/«Terra Fantastica», на этот раз в серии «Отцы-Основатели: Весь Хайнлайн»:

       Это издание может похвастаться наличием шмуцтитула:

       И это последнее издание «Фарнхэма», которое может похвастаться хотя бы такой иллюстрацией. Следующим был томик «Серебряной коллекции» «Эксмо» со стоковой картинкой на обложке:

       И это всё на сегодняшний момент. Где-то на полпути к типографии замерло, пережидая пандемию COVID-19 совсем новенькое издание «Фарнхэма» от «Азбуки». Это всё тот же перевод Киракозова, но, надеюсь, несколько улучшенный. Бонусом к нему пойдут рассказы «Год джекпота», «Иноздесь» и выжимки из статьи, которую вы сейчас читаете. Думаю, теперь нужно замкнуть круг и добавить в эту статью выжимки из той статьи.

цитата

        Как и «Звёздный десант», роман «Свободное владение Фарнхэма» оказался неверно прочитан, публика вновь выхватила из произведения, посвящённого вопросам свободы и ответственности, лишь одну из второстепенных деталей, благополучно проигнорировав всё остальное.

       Ни расизм, ни каннибализм никогда не были приоритетными темами писателя. После недоброжелательного приёма, оказанного «Фарнхэму», Хайнлайн вернулся к своей прежней манере обходиться с расовыми проблемами в текстах – он игнорировал расу и не рассматривал её как существенную особенность человека. Наличие культурных отличий, привязанных к расе, а не к нации или месту проживания, он по-прежнему отрицал. Следующей попыткой подойти к теме стал роман «Фрайди», но Хайнлайн, памятуя о прошлом, сразу сделал замах шире и повёл речь об инаковости как таковой, за пределами расово-гендерной конкретики. Но о чём бы ни писал автор, главной темой для него всегда была и оставалась свобода.

цитата

        «Мы с Джинни всегда стояли за свободу, что означает, что мы верим в свободу и индивидуализм, максимально достижимые в данное время и в данных обстоятельствах… Для нас это просто означает личную свободу во всех отношениях с тщательным уважением равной свободы других людей. (И это, кстати, единственный вид «равенства», в который я верю. Все иные определения равенства, на мой взгляд, выглядят подделками)»

       Думаю, эти слова писателя стоит вспоминать, когда читаешь «Свободное владение Фарнхэма».

       Первое британское издание вышло через год у мистера Добсона, под обложкой, украшенной Многозначительной Символикой:

       Замочная скважина в центре непроходимого лабиринта наверняка что-то означает, возможно, смысл романа, который художник так и не сумел разгадать, потому что не читал его.

       По счастью затем права перешли издательству «Корги», которое выпустило четыре издания романа с десятилетними интервалами. Над каждым работал новый художник, и каждое решение было уникальным. Как раз посредине этого процесса в сфере оформления обложек произошла Фотореалистическая революция, потрясшая издательский мир, и полуабстрактную графику Со Смыслом сменили живописные работы. Ну, более-менее живописные, скажем так.

       Подозреваю, что усатый очкарик в кружочке – это сам Роберт Хайнлайн. Но это не точно. С тем же успехом это может быть Клиффорд Саймак, Рэй Брэдбери или Артур Кларк. Очень изящное и экономное решение.

       Прошло десятилетие, и символизма на картинках стало заметно больше – тут и колода карт, и птица Феникс, и атомный взрыв и опять какой-то непонятный мужик, а также следы от пуль повсюду и круглая штуковина по центру, то ли мыльный пузырь, то ли оптический прицел. Всё-таки печать на рифлёной бумаге требует более крупных деталей в рисунке.

       И, наконец, эстафетная палочка «Корги» перешла к Джиму Бёрнсу. Это известный художник, трижды лауреат «Хьюго», в его работах царит как раз тот самый подлинный стиль 80-х, на полпути между классикой и фотошопом. Но обложка 79 года очень отличается от его обычных ярких блестящих картин с детальными прорисовками и множеством криволинейных поверхностей. Здесь всё мелкое, угловатое, и вместо буйства красок совершенно реалистичная палитра цветов.

       Оригинал картины:

       Я не сильно ужал эту картинку, поэтому рекомендую кликать, чтобы разглядеть детали. Думаю все узнали сцену на рисунке: Дьюк собирается в поход, взвалив на спину железную дверь, но тут появляется мистер Понс… Здесь всё замечательно, только убежище выглядит странновато, его тень, по-моему, не согласуется с тенью летающего домино. Но, в конце концов, оно на задней стороне обложки, там солнце светит с другой стороны.

       Обложка Бёрнса, несомненно, тут же стала классикой, и её стали использовать. Семь лет спустя она появилась в Германии у «Бастей-Люббе»:

       Как можно заметить, книга «Бастей» вышла как «Оазис Фарнхэма» – роману Хайнлайна в Германии на этот раз повезло с названиями. Как и с переводами.

       А в следующем британском издании произошёл прорыв!

       Я имею в виду не качество живописи, а сюжет рисунка, конечно. Кстати, эти крылатые ракеты, возможно, не имеют никакого отношения к «Фарнхэму», потому что после Фотореалистической революции наступила Эпоха Ротации. С тех пор, как в 80-е в моду вошла реалистическая (условно) живопись (условно) на обложках, выяснилось, что её не так уж и много. Художники работали медленно. Уникальной живописи на всех не хватало, поэтому в ход пошло всё, до чего могли дотянуться издатели. При этом классики могли спокойно спать в своих некрополях – Босх или Брейгель на обложке мгновенно превратили бы книгу во «что-то для умных» – охота шла только на современных художников, причём художников-фантастов. Деньги рекой потекли к Фоссам-Джонасам-Уайтам, которых можно было лепить на любую обложку, не задумываясь о содержании.

       Но последнее британское издание всё же вышло с уникальной картиной на обложке. Это была творческая переработка прежней идеи Бёрнса.

       Ковчег Понса на этом рисунке обрёл символику: синий орёл с золотой звездой на багровом фоне. Художник наверняка имел в виду что-то конкретное, но я не специалист по геральдике и для меня все орлы на одно лицо, да и качество скана тоже желает оставлять лучшего.

       Из туманного Альбиона снова переместимся в Германию. Мы немного забежали вперёд, до «Бастей» книгу издавали в «Гейне», и там ей тоже повезло с художниками.

       В выходных данных книги какая-то странная путаница. В качестве художников заявлены гг Atelier Heinrichs Bachmann, но картинка на обложке здорово смахивает на работу Ричарда Пауэрса «City at the World's End» 1957 года. Возможно, гг Atelier Heinrichs Bachmann рисовали заднюю обложку книги – там есть красивая рисованная буквица «S» в аннотации, а копирайты мистера Пауэрса просто забыли указать по рассеянности. Могло, конечно, случиться и так, что мистер Пауэрс продал исключительные права на картинку двум фирмам одновременно и попросил «Гейне» не указывать копирайты, чтобы его не притянули к суду. Предположить, что Вильгельм Гейне украл картинку в сети, я ну никак не могу – никакого интернета в 67-м году ещё не было. Так что это предположение нужно отбросить немедленно и бесповоротно.

       Есть и другие странности у этого издания, помимо обложки. Скажем, название книги. Слова «Фарнхэм» и «Фригольд» в нём, как видите, отсутствует. Издатели решили что роман будет лучше продаваться, если сразу перейти к сути, и озаглавили текст «Путешествие в Будущее». Мне кажется, вот этот финт с названием в сочетании с обложкой сильно смахивает на обман потребителя…

       Внутри книги тоже не всё гладко, например, там всего 22 главы вместо 23. Перевод от Birgit Reß-Bohusch я немного полистал, но так и не понял, в чём тут фокус, похоже, просто слили две главы в одну. Из текста исчезли кое-какие мелочи – в частности шутка насчёт «вешаем предателей» из объявления на усадьбе Фарнхэмов. Да и слово «фригольд» заменено на «оазис».

       Следующее издание «Гейне» вышло в новом дизайне но в том же старом переводе.

       Космополитичный художник Карел в моих обзорах уже появлялся. Он был неравнодушен к гиперболам и символам, вот и здесь шатёр Понса витает в небе, а взгляд Лорда-Протектора обращён как будто только на Хью и Барбару. Ну и «хлыст» в его руках. Он почему-то настоящий.

       Издание примечательно ещё тем, что из заголовка исчез артикль «Die», хотя внутри всё осталось по-прежнему.

       Другим издателем «Фарнхэма» в Германии стал «Бертельсманн»:

       Здесь мне очень нравится шрифт – он навевает ностальгию по журналу карикатур «Ойленшпигель» и разным связанным с ним вещам. Рисунок, правда, нисколько не напоминает творчества Карла Музеника или Хайнца Янкоффски. Я не уверен даже, что это Пол Лер, но манера и цветовое решение как будто его. «Bertelsmann», если я правильно понял, это какое-то «клубное издание», скорее всего просто пиратка. У пиратов часто очень красивые обложки, ведь им не нужно платить художнику.

       Следующим немецким изданием был уже знакомый вам «Оазис Фарнхэма» от «Бастей Люббе». В нём перевод Birgit Bohusch слегка переработал Marcel Bieger, но глав по-прежнему на одну меньше. Завершает цепочку переизданий электронный кошмар от «Гейне».

       Художник, скрывающийся под именем «Das Illustrat» (подозреваю, окончание «or» просто куда-то не влезало, и его отрезали), точно таким же образом оформил и все остальные обложки электронных книг Хайнлайна, так что ошибкой было бы считать, что вот это нарисовано специально для «Фарнхэма». Кстати, роман опять сменил название на «Временной скачок» и обзавёлся третьим переводчиком, который подчищал хвосты за Бохуш и Бигер – Jürgen Langowski. «Оазис» так и остался «оазисом», но пропавшая глава вернулась, и «повешенный за шею предатель» появился в виде «копчёной медвежатины», возможно, это изящный ход переводчика «пособник русских»=«медвежатина», а возможно герр Юрген просто заткнул дырку в тексте, чем попало. Не берусь судить. В русском переводе этот «предатель» тоже представлен странным псевдонимом. И, тем не менее, это, предположительно, самое полное издание романа на немецком, ведь в копирайтах там стоит ссылка на сс «Virginia Edition», где собраны самые правильные копии произведений Грандмастера.

       Следующая остановка будет в Италии, она будет краткой, бывшая Метрополия Римской империи нас мало чем порадует.

       Впервые «Фарнхэма» напечатали в Италии в омнибусе «Тени 2000 года», поэтому трудно сказать, что на обложке относится к роману и относится ли к нему хоть что-то. Слово «Фригольд» из названия традиционно убрали, назвав простенько, без затей, «Storia di Farnham» – «История Фарнхэма».

       Следующее издание вышло отдельной книгой с симпатичной обложкой:

       Это хорошая картинка, правда, она немного выпадает из оригинального сюжета. Обратите внимание на округлые стенки убежища: художник, похоже, видел реальные фоллауты и учёл это в рисунке. К сожалению, Фотореалистическая Революция закончилась Фотошопным Термидором и на смену живым картинкам пришли семплы, слои и фильтры. Художник Франко Брамбилла пришёл в «Mondadori» как раз на изломе эпох.

       Роман вышел под новым названием «La fortezza di Farnham» – «Крепость Фарнхэма», текст был вычитан и отредактирован. Кстати, похоже, это специфическая особенность конкретного романа, она прослеживается в нескольких странах: для новых изданий его вычитывают или переводят заново. При этом десятки других романов Грандмастера, особенно ювенильной серии, не задумываясь, перепечатывают в самой первой редакции, хотя она довольно часто грешит чудовищными ляпами в переводе или потерянными кусками текста. Видимо, издатели подсознательно чувствуют, что с «Фарнхэмом» не всё так просто, как показалось при первом прочтении, и надеются, что новый перевод или новая редакция прояснят их сомнения.

       А теперь посмотрим, как интерпретировал «Фарнхэма» другой латинский народ. Сначала – португальские аргонавты. Многострадальное название романа и тут подверглось переделке, «Фарнхэма» заменили на «Мир, который нас ждёт» (думаю, если на то пошло, то уж лучше бы было «Мир, который нас поджидает»):

       Об этой серии я писал, она начала выходить в 50-х и дожила, как минимум, до конца 80-х: в 1989-м в ней вышел «Кот, проходящий сквозь стены». В оформлении книжек отразились самые разные веяния и течения, и даже на примере «Фарнхэма» видно, что для первой части романа художник использовал коллаж из кадров атомного взрыва, а для второй нарисовал дворец Понса, исполненный магрибской роскоши и аляповатой пестроты.

       Испанские издания романа не вызывают у меня никаких иных эмоций, кроме испанского стыда. Первое под названием «Los Dominios di Farnham» («Владение Фарнхэма») вышло в серии «Ciencia/Ficción» с характерными «иллюминаторами» на обложках:

       Название «Geminis» («Близнецы») вполне говорящее, все вышедшие в этом издательстве книги неразличимы словно близнецы: на всех красный фон с «иллюминатором». Эти иллюминаторы в 60-х были общим поветрием, их любили и в итальянской «Mondadori», но в итальянские иллюминаторы можно было что-то разглядеть, а сквозь каталонское стекло видны лишь бесформенные пятна.

       Второе издание вышло совсем позорным – на него вообще налепили обложку от «The Past through Tomorrow», которую нарисовал для «Berkley Books» Carl Lundgren.

       Картинка из «Истории Будущего» сочетается с историей семьи Фарнхэмов менее чем никак. Но умельцев эпохи фотошопа это никогда не останавливало. Концепция осмысленной обложки, расцвет которой наблюдался в 70-х, к нулевым годам вышла из моды, а за ней вышел из моды и всякий намёк на реализм в рисунке. Процессы в разных странах и разных издательствах протекают, конечно, по-разному. Всегда есть исключения (но и совпадения бывают впечатляющие). Скажем, в первом японском издании «Фарнхэма» на обложку поместили, следуя моде второй половины 60-х, абстрактный рисунок. Но если присмотреться, можно увидеть, что это работа фотохудожника, которая графически имитирует стилистику абстрактных рисунков.

       Если ещё лучше приглядеться к картинке и немного подумать, можно предположить, что на ней изображён атомный взрыв и некий (успешно) противостоящий ему объект, отбрасывающий густую тень. А если подумать ещё немножко, то можно отметить, что объект, противостоящий взрыву, совершенно белый, тогда как тень, возникшая вследствие взрыва, – густая чёрная, но если продолжать размышление, становится отчётливо слышен шум волн и зловещие крики птиц текели-ли! текели-ли! поэтому мысль остаётся недодуманной. Ну что ж, не всё следует подвергать осмыслению, в рисунке, как и в женщине, должна оставаться какая-то загадка.

       Издание 1983 года уже несёт на себе отпечаток Фотореалистической революции:

       На картинке довольно много деталей, например, бледные тени Земли, выстроившиеся в Саймаковское Кольцо вокруг Солнца, синусоиды, запутавшиеся в волосах, они явно намекают на «Год резонанса», и ещё блики, плоские, нарисованные, и круглые, настоящие, от них невозможно избавиться, когда фотографируешь глянцевую поверхность.

       Осталась ещё парочка обложек из стран бывшего соцлагеря. Это книга из чешского сс Хайнлайна от «Классики» и болгарская внесерийка.

       Рисунок, по-моему, слишком угарный, чтобы его всерьёз обсуждать. Но, если вспомнить, в лихие 90-е в России выходили ужасы и похлеще чешских.

       Болгарская «Сиела» просто поместила на обложку фото атомного взрыва – и не прогадала.

       Атомный взрыв, не смотря на свою апокалипсическую природу, почему-то всегда хорошо смотрится на обложке. И в полной графической переработке Gene Szafran у «Signet», и в виде реалистичных изображений на книгах «Corgi» и даже в виде серии раскрашенных «слайдов» у «Livros Do Brasil». Человеческие фигуры на обложках куда чаще вызывают содрогание (хотя должно быть наоборот).

       Болгарским взрывом я закрою сегодняшний вернисаж иностранных изданий «Фригольда Фарнхэма». Оставшиеся кириллические этюды мы посмотрим чуть погодя. Их немного, но не хочется всё утрамбовывать в одну главу.

       В том, что касается графического воплощения, первому изданию романа «Фригольд Фарнхэма» не слишком повезло. Для журнальной публикации в американских «Еслях» его иллюстрировал один из «странных» художников, Jack Gaughan.

       На русском фамилию Gaughan пишут то «Гуган», то «Гоган» (почему бы сразу не «Гоген»? К чему ходить вокруг да около…). Но на самом деле он Гоэн, так написано в книге, посвящённой его творчеству. Джек был одной из тех фигур, что зародились в недрах фэндома и всплыли из недр на самый верх. Он получил профессиональное образование в Дейтонском художественном институте и посещал студию ещё одного из «странных» художников-фантастов, Ханса Бока. Гоэн светился на конвентах, писал письма и иллюстрировал фэнзины. Свои картинки он рассылал по фэндому совершенно бескорыстно, но не оставлял попыток однажды получить за них гонорар в каком-нибудь официальном издании. Редактора палп-журналов, однако, его не жаловали и считали его рисунки «второсортными». Но капля точит камень, и в 1962 году Джек сумел пробиться в «Galaxy», где постепенно подмял под себя всю графическую часть журнала. Через несколько лет он занял должность арт-директора «Galaxy». Позиция в одном журнале обеспечила ему проход в другие, и вскоре Гоэн превратился в востребованного художника. Неплохой фокус, правда? Успех его не был совсем уж незаслуженным. С годами у него выработался узнаваемый стиль, а ещё у художника была фантастическая работоспособность, за сутки он мог нарисовать до девяти иллюстраций. Он работал не только с журналами, но и с книжными издателями, его обложки мелькают у «Ace» и «Daw». Но не только обложки. Джек был художником широкого профиля, у него в портфолио много внутренней графики, иллюстраций, каллиграфии, виньеток и карт. Пером на бумаге он нарисовал тысячи внутренних иллюстраций, а акрилом по картону – сотни обложек. Часть из них чрезвычайно похожих на картины Эда Эмшвиллера, но большинство вещей написаны в его собственной, узнаваемой манере с искажёнными, вытянутыми и покосившимися фигурами:

       Кроме всего прочего, Гоэн известен как художник первого (пиратского) издания «Властелина колец» в США.

       Популярность Джека в фэндоме в 1967 году вылилась в нечто материальное, он получил дуплетом две премии «Хьюго»: одну как профессиональный художник, а вторую – как художник фензинов. Потом он сбавил обороты и получал только по одной «Хьюго» в год. Потом занимался живописью, преподавал, а в 1985 году внезапно скончался в возрасте 55 лет. Его именем названа премия, которую присуждает молодым художникам «Ассоциация НФ Новой Англии».

       Его чёрно-белая графика, как правило, была ужасна. Пером он работал в небрежной, неряшливой манере, многие его иллюстрации – просто пятна, которые разбавляют ровные колонки журнального текста. Такими были и иллюстрации к «Фригольду Фарнхэма», опубликованному в «IF».

       Вначале – чудовищная обложка номера с первой частью романа.

       А теперь иллюстрации Гоэна. Я не буду показывать их все, по большей части они бессмысленно заполняют объём, но среди них есть несколько действительно неплохих.

       Обратите внимание на лица в левой части разворота: они как будто не в фокусе и слегка «плывут». У Джека иногда получались любопытные эффекты. Насколько я понимаю, для него главным в ч/б графике было создать динамику, неважно какую, неважно насколько это шло в ущерб содержательной части картинки, главное – получить что-то живое на выходе. У него была странная цель и порой – странные результаты… Но попробуем опознать персонажей. Думаю, это Иосиф, Барбара, Дьюк, Хьюго, Карен и Грейс. Фамильное сходство угадывается, что не так-то просто при таких скупых художественных средствах, которыми пользуется Джек. Увы, следующие картинки показывают, что ему не всегда удаётся добиться сходства даже одного и того же персонажа:

       Большинство его иллюстраций – квадратики, вписанные в полосу, среди них попадаются изящные миниатюрки. Вот Джо отправляется на разведку:

       А вот картинка на две полосы, покосившееся убежище на склоне холма:

       Следующий номер журнала украсила совершенно блёклая обложка:

       Открывает вторую часть драматичное явление Лорда-Протектора:

       В этом номере Джек опять имитирует старомодный метод иллюстраций с портретами героев. Вначале совершенно внезапно распахнутая на целый лист Киска (возможно, художник просто закрывал картинкой дыру в вёрстке):

       Затем появляется шикарный Мемток, он почему-то в штанах, но это простительное расхождение с текстом ради выразительности рисунка:

       И не менее выразительный Понс, но к нему нужно приглядываться, лицо, рука, жест, античный хаос драпировки… А если не приглядываться, это просто бесформенное пятно:

       Заключительная часть «Фарнхэма» вышла под очень симпатичной обложкой, жаль, что, как и предыдущие, она не имеет никакого отношения роману.

       По контрасту с обложкой, внутри нет ничего интересного. Вначале провисающий разворот:

       Затем несколько пустых картинок, заполняющих пустые места, наподобие вот этой:

       Даже самые драматичные моменты в исполнении Джека выглядят скучно. Сцена в морозильнике и убийство Мемтока, во-первых, крайне минималистские, во-вторых, совершенно индифферентные.

       На что стоит взглянуть в третьей части, так это на зашифрованное письмо Хью. В оригинале, в отличие от русского перевода, шифр, придуманный Фарнхэмом, не пунктуационный, а геометрический: нужные слова расположены на диагонали, проходящей из левого верхнего в правый нижний угол листа. Поэтому расшифровка размещена в тексте «лесенкой»:

       Последняя иллюстрация к роману – момент ядерного взрыва, настигшего героев уже в заброшенной шахте. Я думаю, Джек не слишком долго трудился над этой картинкой.

       Если мне не изменяет память, подобные шедевры я успевал сделать за время одного скучного урока, так что мистер Гоэн вполне мог выдавать на-гора за сутки не девять, а двадцать девять таких иллюстраций. Если, конечно, ему позволяло вдохновение. Вдохновение – капризная штука, без него даже такую вещь не нарисуешь… Впрочем, если подумать… Ой, ладно. Не буду злословить по поводу Джека Гоэна, тем более что он неплохой художник. Во всяком случае, гораздо более интересный, чем другой иллюстратор Хайнлайна, у него было странное имя: Доктор.

       Упс! Это не тот Доктор. Хотя картинка хорошая, но Доктор не тот. Вот правильный Доктор:

       Доктор, не тот, первый, а тот, который рисовал обложки к Хайнлайну в издательстве «Putnam», был с детства переполнен идеями. Он был везунчиком по жизни: учился в Университете Искусств в Филадельфии, причём стипендию Университета он выиграл, но денег всё равно не хватало, и он работал штангистом в балетной труппе (не спрашивайте!). Оттрубив войну в должности картографа, он окунулся в мир коммерческого искусства, оформлял открытки, плакаты, обложки книг, конверты пластинок, и попутно успел нарисовать пять обложек книг Хайнлайна для издательства «Putnam». Как и многие другие коммерческие иллюстраторы, которые чуяли, куда ветер дует, незадолго до Фотореалистической революции 80-х он забросил книжную графику и отдался живописи. Ирв Доктор прожил долгую интересную и наполненную искусством жизнь. Его идеи по части оформления книг отчасти заложили фундамент того, что творилось в 60-х. Его обложки были аляповаты, экспрессивны, агрессивны, скучны и отвратительны.

       Нет, если как следует присмотреться, в этой работе можно увидеть воздух, пространство, игру красок, и даже динамику – я имею в виду вон ту Очень Одинокую Фигурку, которая удаляется от нас по-английски на цыпочках. При этом фигурка разводит руками, как бы говоря: «Ну уж извините, уж что получилось, никто не виноват». Это третья обложка к Хайнлайну, над которой работал Ирвинг Доктор. Он нарисует для «Putnam’s» ещё пару обложек, затем его сменит Винсент ди Фейт. Но об этом в других обзорах, а пока посмотрим, что понарисовали господа оформители во втором и последующих переизданиях романа.

       В 1965 году права на роман перешли к репринтному издательству «Signet», где его поджидал третий «странный» художник по имени Хут фон Зитцевиц. В 60-е он был фрилансером, жил в Нью-Йорке и клепал фотоколлажи для обложек «Dell», «Berkley Medallion», «Signet», «Avon», «Ace» и др. Потом он где-то зацепился за пост арт-директора и закончил свою карьеру преподавателем изящных искусств в Университете Хофстра. Большинство его коллажей однотипны и ужасны, чем-то выделяются только парочка-другая из них:

        В этом же духе была решена и обложка «Фарнхэма», разве что она ещё более бессмысленна и откровенно халтурна:

       Но следующее издание работ Хайнлайна в «Signet» попало в руки замечательного художника Gene Szafran. Я писал о нём в предыдущих обзорах, поэтому повторяться не буду. На картине снова «трёхслойная» композиция: хроматографический фон, Лорд-Протектор, вписанный в геометрическую символику, и, наконец, Барбара с двумя близнецами.

       Искать намёки и символы в картинах Джина можно бесконечно и многими способами, я не буду лишать вас этого удовольствия. Добавлю только то, чего не знал раньше: оказывается, существовало подарочное издание сигнетовской серии, вот такой замечательный бук-бокс для поклонников Джина или поклонников Хайнлайна (или поклонников того и другого). Внутри него было шесть томиков всего за 6.50, и это был неплохой подарок по тем временам, да и сейчас кто бы от такого отказался?

       В начале 70-х издавать Хайнлайна начали в «Berkley». Это были две серии книг, к которым приложили руку не самые последние художники, Пол Лер и Карл Лундгрен.

       У Лера, как обычно, гигантские овоидные структуры доминируют над жалкими фигурками людей. Редкий случай для этого художника, картинка сюжетно связана с текстом романа. Если приглядеться, можно опознать Понса и Барбару, троица дикарей в шкурах позади неё – неопознанная массовка. К сожалению, оригинал выглядит хуже обложки. То ли время, то ли сканер не пощадили картину Лера. Возможно, она изначально была такой небрежной (зачем размазывать, если шрифт всё прикроет), а на макете её слегка облагородили.

       Что касается преемника Лера, Карла Лундгрема, то у него на картинке всё как у братца Дольфа: круто, брутально и немного неестественно.

       На обложки знакомые нам по книге темпоральные паданцы-попаданцы, но с некоторыми улучшениями: одежда как новенькая, даже ботинки блестят, а Хью где-то по пути из XL века разжился париком и винтовкой. Не будем спорить, Художник Так Видит, да и Фарнхэм с ружьём выглядит более убедительно в своей роли отца и защитника.

       В 80-х годах прошлого столетия сс Хайнлайна начали издавать «Ace». Именно там изобрели тот самый тёплый ламповый дизайн, который у американцев содрали сначала немцы, а потом и русские.

       Картинка качественно нарисована, как и все прочие в этой серии, но она немного забавная, к ней так и просится надпись типа «Куда ты денешься с подводной лодки?» или что-то в этом роде. Художнику, конечно же, не следовало впихивать в сюжет о подземном бункере этот непонятный иллюминатор.

       В следующем десятилетии Хайнлайна издавали в «Baen Books». Перед тем, как серию отдали на откуп любителю динозавров Бобу Эгглтону, обложки для неё рисовал Стивен Хикмэн. Стивен очень техничный художник, иногда настолько техничный, что кажется, что у него вообще нет души – только ловкие пальцы, отличный глазомер и таблица гармоничных сочетаний цветов в голове. Нет, у него есть хорошие картинки. В своё время Стивен получил премию имени первого иллюстратора «Фарнхэма», Джека Гоэна. Так замкнулась связь времён, и первое издание оставило след в последнем.

       На обложке мы видим тщательно воспроизведённую надпись, украсившую в романе владения Хьюго Фарнхэма:

       И так далее и тому подобное. Обложка забавная, в ней что-то есть. Чего не скажешь о работе преемника Хикмэна, Боба Эгглтона.

       Здесь для обложки тоже использован сюжет последней главы романа. Это вид на Свободное владение Фарнхэма, но вывеска более куцая, и снова, как и на самой первой обложке Доктора, здесь изображена Очень Одинокая Фигурка. Только она не удаляется, а наоборот, остановилась в растерянности, как бы говоря: «ну вот я здесь, и что дальше?» Дальше у нас будет ещё немного импортных обложек, а напоследок мы полюбуемся на русскоязычные издания с шикарными внутренними иллюстрациями. Но всё это в следующем выпуске.

       Откуда взялся этот самый «расистский душок» у одного из самых толерантных авторов Золотого Века? Можно в сотый раз повторить, что писателя опять не так поняли, что люди читают не тем местом, но более продуктивно будет признать, что с романом что-то не так и попытаться выяснить, что именно.

       Что ж, этому есть хорошее объяснение. По мнению обозревателя Джита Хира, Хайнлайн «впал в либертарианское безумие» и, «проповедуя против расизма, воскресил самые жуткие расовые стереотипы, какие только можно представить. “Фригольд Фанхэма” – антирасистский роман, который может понравиться только ку-клукс-клановцам» (Jeet Heer «A Famous Science Fiction Writer's Descent Into Libertarian Madness», «The New Republic», 09.06.2014).

       Но Джит Хир лишь более развёрнуто повторяет то, что за сорок лет до него писал критик и исследователь Хайнлайна доктор Джордж Эдгар Слуссер: «Этот роман читается как расистский кошмар» (George Edgar Slusser «The Classic Years of Robert Heinlein», 1977). И действительно, Хайнлайн вместо безобидных расовых пасхалок устроил в «Фарнхэме» настоящий расовый перевёртыш, причём выглядит он, мягко говоря, слишком достоверно. Из-за тщательности проработки деталей инверсия рас вовсе не выглядит гротеском, как, например, свифтианские еху и гуингнмы – напротив, ситуация в мире будущего кажется вполне реальной, тем, что могло бы случиться.

       Думаю, причина в том, что Хайнлайн и не пытался банально отзеркалить ситуацию и поменять местами белых и чёрных американцев. Новые хозяева жизни – не наследники заражённых «рабской псевдокультурой» афроамериканцев, и писатель не напрасно ввёл в сюжет американского негра, он должен был показать различие между бывшими рабами и потомками «настоящих негров». Хайнлайн в своё время посетил Южную Африку, побывал у зулу, но даже потомки отважных воинов Чаки мало походили на «настоящих негров». Думаю, ему пришлось совместить в образе господствующей чёрной расы черты самых разных племён, чтобы сделать её максимально не похожей на афроамериканцев.

       Но как бы тщательно ни выписывал Хайнлайн эти различия, они были благополучно проигнорированы. Мне кажется, американский читатель просто не мог взять в толк, зачем ему рассказывают про каких-то негров, если это не американские негры. «Иностранные негры? Это какая-то бессмыслица!» Читатели пропустили все религиозные, культурные, лингвистические отсылки и прямые указания на Южную Африку мимо сознания и увидели в нации Понса всего лишь символ афроамериканцев. Тщательное описание «матрилинейной» версии ислама, которая радикально отличалась от патриархального уклада Чёрных Мусульман, описание, которым Хайнлайн изрядно загромоздил текст, пропало впустую – на него никто не обратил внимания. Глаза читателей просто выхватывали из текста ключевые слова «чёрные» и «мусульмане», а мозг читателей мгновенно ассоциировал чернокожих персонажей романа с персонажами, толпящимися на углу улицы. Описание внешности Понса, в котором Хайнлайн подчёркивает отличия от типично негроидных черт, характерных для афроамериканцев, тоже не спасло ситуацию.

       Поэтому вместо иной, остранённой реальности, которая должна была высветить очищенные от местных нюансов вопросы, примыкающие к главной теме романа, читатели увидели либо простую антирасистскую агитку, либо воплощение расистских кошмаров. Были ли эти кошмары нечаянным проявлением расистского подсознания автора, или они были сознательно вставлены в роман с пропагандистскими целями – тут мнения разделились. Умение читать книги не головой, а политическими инстинктами, т.е. умение отбрасывать детали, не укладывающиеся в заданную программу восприятия, присуще не только российским читателям, оно широко распространено по всему миру.

       Впрочем, у американских читателей и критиков «Фарнхэма» были уважительные причины: на их восприятие очень повлияла изменившаяся обстановка в стране. Как раз к моменту выхода книги в свет, с 1964 года, началась эскалация межрасовых отношений. Вместо мирно протестующих гандистов на сцену вышли чёрные расисты-радикалы, Чёрные Мусульмане, Нация Ислама, Чёрные Пантеры и тому подобные. В июле 1964 года начались негритянские восстания в крупных городах, Филадельфии, Чикаго, Бруклине и других. Они продолжались всё «длинное жаркое лето» и достигли кульминации в 1968-м, после убийства Мартина Лютера Кинга. На таком культурном фоне книга о чернокожих людоедах, захвативших власть над белой расой, просто не могла восприниматься спокойно и объективно.

       Потому что кто ищет, тот всегда найдёт, а описание чёрных Избранных по некоторым ключевым моментам, точно совпадает с образом, который веками рисовали американские расисты. По мнению ещё одного исследователя Хайнлайна, Брюса Франклина «“Фригольд Фарнхэма” выражает самые глубоко укоренившиеся расистские кошмары американской культуры, которые в литературном плане восходят к “Cannibals All!” или “Slaves Without Masters”, про-рабовладельческим трактатам 1857 года Джорджа Фицхьюза (George Fitzhugh)» (H. Bruce Franklin, «America as Science Fiction», 1980)

       Однако, если приложить небольшое интеллектуальное усилие и оставить за скобками расовый контекст, то можно увидеть, что Хайнлайн описывает отнюдь не сюрреалистический кошмар, а вполне обыденное усреднённое рабовладельческое общество, отдельные черты которого можно найти в богатой истории земных цивилизаций. Об этих цивилизациях рассказывают в начальных классах школы, естественно, опуская и приглушая в рассказе разные кошмарные подробности. Самые любознательные школьники могут узнать о них попозже, если захотят проникнуться атмосферой тех времён и эмоционально переработать сухие исторические факты. Для остальных же история античности и средних веков остаётся в памяти чем-то экзотическим, но по-человечески понятным и даже приемлемым. Возможно, это и к лучшему, иначе названия типа «Клеопатра» или «Триста спартанцев» пробуждали бы в нашем воображении весь хтонический ужас тех веков, и вместо того, чтобы любоваться Элизабет Тейлор или Джерардом Батлером, нас бы прямо в зале выворачивало наизнанку.

       Но вернёмся к Роберту Хайнлайну. Рабовладельческий строй в его романе, повторюсь, не является чем-то экстраординарным, за исключением одной детали: он основан на расовом господстве, а это существенно меняет картину. В этой картине все белые мужчины либо кастрированы, либо низведены до состояния племенного скота, белые женщины греют постели своим чёрным хозяевам, а белых детей забивают на бойне и подают на стол в качестве основного блюда. Последняя деталь, по-видимому, была каплей, переполнившей чашу. Она превратила просто издевательскую сатиру в нечто весьма злобное и токсичное. Не люблю это слово, но «токсичный» очень хорошо описывает роман, в котором желчь автора превратилась в яд. С этим Хайнлайн явно перестарался, и вместо пощёчины общественному мнению получился нокаутирующий удар. После него читатель уже не может совершить обратную инверсию и подставить на место угнетённых – негров, а на место хозяев – европейцев и ужаснуться в духе «что же мы натворили?!». Вместо этого читатель либо ненавидит чернокожих людоедов, либо ненавидит писателя, потому что он подлым образом демонизировал светлый образ афроамериканцев. Как верно отметил Уильям Стоддард, фундаментальная ошибка писателя заключается в том, что «сатира Хайнлайна на американский расизм столь же жестока [как сатира Свифта, который в своём памфлете «Скромное предложение» саркастически предлагал узаконить поедание ирландских детей англичанами. — swgold]; но поскольку он приглашает своих читателей поставить себя не на место людоедов, а на место жертв каннибализма, его книгу можно воспринимать как банальное выражение негрофобии, а не как этическое предостережение против власти неравенства в любой форме».

       Стоддард довольно умный критик, но не все его коллеги таковы, а умные и вменяемые критики порой слишком увлекаются собственными мыслями и незаметно перемешивают их с мыслями автора. Вообще, чем меньше критик понимает писателя, тем больше в его рассуждениях конспирологии… (и не надо так на меня смотреть, ко мне это совершенно не применимо, потому что… ну, это же очевидно, правда?) Очень многим доброжелательно настроенным критикам страшно мешало людоедство Понса, и в своих обзорах они изо всех сил пытались как-то принизить, приглушить тему каннибализма, вытарчивающую из сюжета, словно острый ядовитый шип. С этой целью они строили сложные эфирные конструкции, которые имеют, на мой взгляд, разве что эстетическую ценность. Конспирология – это замечательно продуктивный метод поиска чорной кошки в тёмной комнате: даже если её там нет, ты всегда можешь заявить, что видишь её, и даже привести доказательства, очень веские, но также скрытые в кромешной темноте.

       Так, например, Фара Мендлесон в своей книге «The Pleasant Profession of Robert A Heinlein» напомнив, что Хайнлайн был поклонником Свифта, заявляет:

       «Каннибализм Понса – важнейший приём для Хайнлайна: в то время как книга для многих читателей становится отвратительной и расистской из-за каннибализма, для Хайнлайна – морального релятивиста, человека, который считает, что пишет свифтианскую сатиру, это лишь одно из проявлений системы: абсолютная власть означает абсолютную эксплуатацию угнетённых.

       Но каннибализм в работах РЭХ не является чем-то крайне противоестественным и не служит маркером дикарей или расы – каннибалами являются Джо-Джим в «Пасынках Вселенной», марсиане в «Чужаке», и мы встречаем в его текстах множество разговоров о том, что каннибализм всегда присутствовал в человеческой культуре…» (Farah Menlesohn, «The Pleasant Profession of Robert A Heinlein», 2019)

       Мендлесон говорит о вполне реальном людоедстве, которое в моральной системе Хайнлайна «не является чем-то противоестественным» (что приводит нас к печальному выводу, что Боб был латентным каннибалом). Билл Паттерсон более искушён в казуистике, он склонен свести этот момент к метафоре власти и расчеловечивания угнетённых:

       «Хайнлайн видел это во всех человеческих сообществах, метафорический или буквальный каннибализм: какая бы группа ни была у власти, если она основывает свою власть на каком-то определении группы, она пожирает тех, кем управляет, доминируя и дегуманизируя их. Южане всегда «пожирали» своих рабов, даже если плоть не употреблялась в пищу, именно потому, что рабство разрушало индивидуальность, свободу и ответственность людей…» (William H. Patterson, «Robert A. Heinlein: In Dialogue with His Century, Vol. 2 – The Man Who Learned Better, 1948-1988», 2014)

       Эдгар Слуссер в своей книге «The classic years of Robert Heinlein» также отмечает каннибализм, как некий триггер, в корне меняющий смысл романа. Задолго до Мендлесон, он упоминает естественный, «экологический» аспект этого явления, но тут же сам его и отвергает:

       «Свободное человечество переживёт Холокост, и из-за этого, конечно, рабский мир будущего никогда не возникнет. Единственная проблема [с этим хэппиэндом] – то, что в нём неявно подразумевается, что «свободный человек» означает «белый человек». Как мы можем не верить этому, когда вместе с Хью узнаём, что его чёрные хозяева, несмотря на внешнюю цивилизованность, на самом деле настоящие людоеды? Некоторые инопланетяне Хайнлайна, придерживающиеся принципов экологии, практикуют утилитарную форму поедания мяса, избавляясь от своих мертвецов за обеденным столом, не теряя при этом ни кусочка пищи, ни капли энергии. Чернокожие “Фарнхэма”, однако, выращивают белых девственниц специально ради мяса. Во “Фригольде” расизм возвращается к своей старой роли в фундаменталистском контексте. Вся чёрная раса – подлый народ. Оставленные свободно развиваться в своём альтернативном мире, они постепенно разрушают душу и без того падшего человечества. И более изощрённое использование интеллекта приводит лишь к ещё более ужасным злоупотреблениям божественной формой человека» (George Edgar Slusser «The Classic Years of Robert Heinlein», 1977)

       Слуссер прав, Хайнлайн писал не о метафорическом, экологическом или ритуальном каннибализме, а о вполне вульгарном гастрономическом, о ежедневном поедании себе подобных. И герои его романа видят в каннибализме не символ, а вполне конкретное чудовищное явление. Каннибализм их бывшего хозяина Понса полностью и бесповоротно закрывает для Хью и Барбары вопрос о его моральных качествах. И каннибализм этот – вполне «этнографическая» деталь, которая упоминается в уже процитированном выше письме Хайнлайна:

       «За исключением той культуры, социальных институтов и технологий, что они получили от нас, они всё ещё прозябают в каменном веке, со всем его рабством, каннибализмом, тиранией, и полным отсутствием концепции того, что мы называем “справедливостью”»

       Таким образом, Боб просто взял южноафриканских негров, о которых пишет, и подарил им свободу от европейцев и пару тысяч лет технического прогресса, оставив нетронутыми рабство, каннибализм и отсутствие концепции справедливости. Нет, он не приписывал людоедства афроамериканцам или их отдалённым потомкам, в его романе американские негры разделили участь большинства населения Северной Америки, обратившегося в радиоактивный пепел или убитого советскими вирусами. В связи с этим забавно выглядит ещё одно конспирологическое рассуждение, основанное на словах Хью, сказанных им в начале романа:

       «На мой взгляд, наша нация стала превращаться в стадо рабов – а ведь я верю в свободу. Может быть, война всё изменит… Возможно, это будет первая в истории человечества война, которая более губительна для глупцов, чем для умных и талантливых»

       Фара Мендлесон, отталкиваясь от этих слов, выдвигает следующую идею: «В самом начале романа Хью выдвигает аргумент, что в ядерной войне выживут сильнейшие и умнейшие. Если Хью прав, то основной мессидж этой книги в том, что это будут не белые люди» Я выделил курсивом эту замечательную мысль. Конечно, Фара не пытается приписать эту мысль Хайнлайну, она имеет в виду, что роман может быть так прочитан читателем с особой «расовой оптикой». Я уже видел на примере самой Фары, что может сделать с Хайнлайном особая «фем-оптика», поэтому могу только осторожно согласиться, что такая трактовка действительно кому-то может прийти в голову. Правда, при этом нужно напрочь проигнорировать все слова Хью, сказанные им в следующем после процитированного абзаце. Нет, я не буду его приводить, текст и без того безбожно раздулся от цитат. И вообще, пора закругляться.

       Как и предвидел писатель, роман в равной степени оскорбил и чёрных, и белых читателей.

       А помимо читателей оскорбились и писатели. Томас М. Диш называет «Фригольд Фарнхэма» «самым предосудительным произведением писателя».

       Нора К. Джемисин в своём блоге пишет: «Я прочитала «Фригольд Фарнхэма» в первую очередь потому, что, когда я почитала кое-что у Хайнлайна и пожаловалась на некоторые вещи, которые меня обеспокоили, поклонники Хайнлайн наорали на меня, что он не расист и не мужской шовинист, и доказательство тому – “Фригольд Фарнхэма”. После того, как я прочитала эту книгу, я поняла две вещи: а) что Хайнлайн был еб&ть каким расистом, и б) большая часть сай-фай-фэндома ещё хуже».

       Я приводил в этой главе цитаты самых разных критиков довольно широкого спектра убеждений и взглядов: это были мужчины и женщины, левые и правые, белые и чёрные, марксисты и феминисты. А в качестве вишенки на тортике пусть будут слова одноногого чернокожего гомосексуалиста: «Хайнлайн сознательно высмеивает прочно засевшие в культуре мифы о каннибализме именно за их болезненные страхи. Он заставляет нас самих обдумывать ситуацию по мере развития повествования – даже если мы не согласны с ним или его рупором, Хью Фарнхэмом» (Samuel R. Delany, «Delany in Dery», 1993).

       Возможно, Сэмюэл Дилэни тут кое в чём ошибается, и Хью Фарнхэм вовсе не рупор Роберта Хайнлайна. Но об этом чуть позже.