Хоррор, мистика и саспенс

Отдельное спасибо за отношение копов (точнее одного из них) к магическим жителям: «Они существуют, обладают силой и способны нарушить общественный порядок – значит попадают в поле зрения полиции!!!».

Ведь кроме обычных хомяков разумных есть в Лондоне Аароновича и сверхъестественные обитатели.

Основное внимание автор уделяет водным духам. Оказывается, основная река города разделена между двумя практически божественными (по крайней мере, если судить по силе) сущностями: Матушкой Темзой и Стариком Темзой. Матушка заведует частью реки выходящей к морю (некогда тут возвышался один из крупнейших портов мира), Отец – куском ближе к истоку. И не сказать, что соседствуют Мать с Отцом мирно. Воплощаются эти стихии в людях, различаются характерами, социальной базой (у темнокожей Матери не стесняясь называют Батюшку с последователями цыганским отребьем). Каждый из притоков или ответвлений реки имеет своего воплощенного духа – сыновей и дочерей старших сущностей. Некоторые из них мертвы, «спасибо» прогрессу («захлебнулись потоками дерьма и грязи»). А некоторые, напротив, полны жизни и любви к своей водной стихии. И отлично передают особенности местности, по которой протекает (или протекала) их река.

И призракам. Большинство из которых просто скитаются неподалеку места погребения и могут общаться с живыми исключительно вербально (да и то лишь с обладающими особым взглядом). Но встречаются и неупокоенные духи, жаждущие возмездия за прижизненные дела.

Покажут нам также вампиров (с которыми тут обходятся неласково) и тролля. Негусто, но в последующих книгах цикла бестиарий, скорее всего, раскроют полнее.

Без людей-магов автор нас также не оставит. Точнее одного-единственного мага, оставшегося от многочисленного ордена, основанного Исааком Ньютоном (почему во Ртути об этом умолчали?!). Ведь, как считается, магия угасает, истощается, вытесняется наукой и техникой (кстати, с микросхемами здешняя магия действительно не дружит). Ордена с штаб-квартирой, за которой приглядывает десантура. Подписавшего соглашение с властями Британии (хотя официальный статус магов весьма спорен). Получившего специальный пост в лондонской полиции.

А вот и тот, кто его занимает. Шеф-инспектор отдела расследования убийств Томас Найтингейл – последний английский маг (где-то ехидно ухмыльнулся один мистер Норрелл). Обстоятельный мужчина на вид лет сорока (правда, он постарше, чем кажется), с тростью и раритетным «Ягуаром».

Взявший под свое крыло пронырливого юного констебля Питера Гранта. Обладателя того самого особого зрения. Парнишка с бурлящими гормонами. Неглупый, способный к нестандартному мышлению, правильному использованию гаджетов 21 века. Ранее подумывающий о поступлении в ВУЗ, но получивший не самые высокие баллы на экзамене продвинутого уровня по естественным наукам (британская фишка для желающих поиметь высшее образование). Временами слишком рассеянный, способный во время патрулирования отвлечься на архитектурную или историческую замануху. «Чуть бы больше внимания к деталям, и был бы сносный коп». А еще он чернокожий (мать из Сьерра-Леоне, хотя сам Питер истинный лондонец и родился уже тут). Что любопытно и достойно похвалы – у автора получилось создать протагониста-негра без чрезмерных акцентов на его цвете кожи и расовых особенностях (перед нами, слава яйцам, аж никак не американский нигга из Гарлема). Да, Питер обожает переперченную еду. Да, его отец – наркоман и джазовый музыкант. Да, он со знанием дела озвучивает особенности семейного уклада эмигрантов из Африки или женщин негроидной расы. Да, сослуживица позволяет себе скользкую шутку на тему двойника Обамы. При этом – Питер нормальный юноша без особо жирных тараканов в башке, расовых задвигов и обид. Харизматичный, вызывающий сопереживание, близкий по духу, легко представимый в роли соседа и товарища. И абсолютно все равно, какого цвета у него морда лица.

Начинается роман достаточно неторопливо, с минимумом экшена, пространными внутренними монологами, бросая все силы на антураж и расследование.

Чтобы сразу после экватора окунуть нас в натуральный водопад движухи, резко поднять ставки, огорошить неожиданным ходом, поставить перед протагонистом чертовски опасную перипетию. Позднее нас ждет еще пара любопытных ходов, вплоть до заигрываний со стариной Хроносом. Нехило автор развернулся.

Эрго. Приятное детективное городское фентези, полное лондонских особенностей и уместного юмора.

P. S. На сегодня в переводе доступно три романа цикла. В оригинале их чуток поболе.

P. S2. Германский Эттерсберг, ставший одной из причин угасания магии. У кого есть идеи, что имелось в виду? Таки Бухенвальд?

В КАЧЕСТВЕ ПРЕДИСЛОВИЯ:  

«Такая технология, как письмо (писательство), несмотря на то, что является экстравертной, дополняет и расширяет внутреннюю систему нашей мозговой памяти. Подобно Тени вне Времени, фантазии и книги сливаются воедино в длительной традиции литературного воображения. По древнему обычаю, буквы отнюдь не являются только лишь абстрактными знаками или фонемами, они представляют сверхъестественную действительность и вечные архетипы. В алфавите заключён весь Космос. По этому принципу канонические тексты создавались как гипертексты: с различными уровнями значений и соответствующими способами идеографической визуализации, связывая письмо непосредственно со звёздами и абстрактными сущностями. Свод законов для ИнфоТела — это живая Книга Мёртвых, силиконовый Некрономикон цифровых демонов, множества Жюлиа, иррациональных чисел и самосбывающиеся предсказания, запечатлённые на «жидкой» бумаге. Разумные собрания ауто-поэтических чернокнижий, само-модифицирующиеся базы данных и интеллектуальные программные сущности в иероглифических кодексах натасканы на то, чтобы выявлять паттерны различных видов человеческой деятельности на этой электронной планете, и реагировать на них. Культы и системы верований всегда выполняли функцию информационных сетей и сами по себе являлись источниками медиа. И сегодня, что бы ни транслировалось в ходе этого символического обмена,— всё передаёт информацию и смысл».

/Конрад Беккер, «Тактический словарь Реальности: культурный интеллект и социальный контроль», 2002/

______________________________________________

ВВЕДЕНИЕ.

Научно-фантастическая, спекулятивная и фэнтезийная литература имеет довольно странные отношения с психоанализом. На ум сразу же приходит Лавкрафт и его семантические щупальца. Неописуемые, невыразимые, немыслимые, Лавкрафтовские монстры на первый взгляд кажутся идеальным наполнителем Лакановской Реальности. Следуя этой модели (поверхность/глубина), примером которой может служить известный семинар об образовании бессознательного на основе рассказа Эдгара По «Похищенное письмо» (1844), проведённый французским философом-психоаналитиком Жаком Лаканом, Лавкрафтовская история «Зов Ктулху» нередко используется как притча о Реальности. В нижеизложенной статье утверждается, что Ктулху больше не может олицетворять реальное, по крайней мере, теперь. Он исчерпал себя как знаковый образ, как символ — сигнификатор, чрезмерно представленный в современной популярной культуре. На смену ему приходит Ньярлатхотеп, Ползучий Хаос, который, как и Реальность, не может быть ограничен в силу своей природы. Ползучий Хаос или Бог с Тысячью Лиц перемещается так же, как и символ: с одной стороны, его форма постоянно меняется (ось-Y), но в то же самое время он ползёт вдоль оси-X.

Хей! Аа-шанта 'нигх! Уходи! Отправь земных богов обратно

в их обитель на неведомом Кадате, и молись всему космосу,

чтобы никогда не встретить меня ни в одном из тысяч моих обличий.

Прощай, Рэндольф Картер, и будь осторожен,

ибо я и есть — Ньярлатхотеп, Ползучий Хаос!

/«Сомнабулический поиск Неведомого Кадата», Г.Ф. Лавкрафт/

                                                                                                              * * *

От внутренностей потрёпанной стопки бульварных журналов до парижской сцены знаменитых семинаров, Говард Лавкрафт (1890-1937) и Жак Лакан (1901-1981), на первый взгляд, кажется принадлежат к противоположным полюсам академической деятельности. Находившийся в океанских глубинах или поглощённый непроницаемой космической туманностью, Говард Филлипс Лавкрафт, по большей части, вполне заслуженно являлся несъедобным и малопривлекательным блюдом для научных кругов: создатель жанра с озлобленным характером, более пугающим, чем его Космический Ужас; причин сторониться одного из отцов современной научной фантастики, было предостаточно. Однако, в последние годы нити академических исследований тесно соприкоснулись с Лавкрафтовскими произведениями, породив массу специалистов, и многочисленных работ о писателе, которого, как часть жанрового канона, некогда многие избегали: Мишель Уэльбек, Бенджамин Нойс, Марк Фишер, С.Т. Джоши, Джефф Лейси — лишь малая часть имён, серьёзно занимавшихся Лавкрафтом и его творчеством. 

Несмотря на это, тень автора и его пугающих историй, постоянно, словно нависает над нами, и ни один плод не может быть необдуманно сорван с этого устрашающего сверхъестественного древа. Неудивительно, что американская писательница и почётный профессор факультета истории общественной мысли и сознания Калифорнийского Университета в Санта-Крузе (UCSC) Донна Джин Харауэй в своей книге «Как справиться с проблемой: завести семью в Хтулуцене» (2016), описывая Х(К)тулуцен* (от греч. «khthon»/земля, и «kainos»/новый), как современную эру, в которой царят нечеловеческие, «щупальцевидные» и «дифферентные» сущности, отрицает при этом какое-либо влияние со стороны Принца Провидения. Харауэй дистанцируется от него, заявляя, что: «Эти реальные и возможные временные пространства названы не в честь женоненавистнического и расово-кошмарного монстра Ктулху, созданного писателем-фантастом Г.Ф. Лавкрафтом. Я представляю себе хтонических существ со щупальцами, усами-датчиками, когтями, складками, хлёсткими хвостами, с паучьими лапами и всклокоченной щетиной». В своём эссе «Философия жизни Г.Ф. Лавкрафта и её нарративное воплощение» (2017) доктор наук в области теологии и культуры из немецкого Университета Фленсбурга Тис Мюнхов обращается к характеру Лавкрафта и к тому, как он негативно отражается на его творчестве: «Современный читатель застигнут врасплох и стесняется своего влечения к поэтическому и, одновременно, высокоинтеллектуальному миру такого человека». 

(*прим., — Ктулуцен или Хтулуцен (Chthuluscene) — автор Донна Харауэй пытается дистанцироваться от Лавкрафта, заявляя, что научный термин — «Pimoa cthulhu», из которого она взяла это слово, напоминает: «Нага, Гайю, Тангароа, Медузу, Женщину-паука и всех их родственников — являющихся лишь некоторыми из многих тысяч имён, присущих тому направлению фантастики, которое Лавкрафт не мог представить или охватить — а именно, паутину спекулятивных измышлений, спекулятивного феминизма, научной фантастики и научных фактов». Утверждение о том, что Лавкрафт не мог вообразить «паутину спекулятивных измышлений» или «научную фантастику», которую он сам же и породил — это не столько фактологическое, сколько политическое заявление. Как бы там нибыло, профессор Донна Харауэй использует в своей книге множество терминов и оборотов речи, которые, похоже, прямо или косвенно всё-таки были вдохновлены ГФЛ. В примечании Харауэй пишет, что «ужасающие подземные хтонические змеи Лавкрафта были страшны только на патриархальном плане действий»; в то же самое время, кажется, что «ужасающие» — это слишком сильное слово для того, что в значительной степени многими воспринималось как шутка. Писатель-фантаст Лин Картер в своей книге «Лавкрафт: взгляд за пределы мифов о Ктулху» (1976) подчёркивает, что: «Никто... не воспринимал Мифы всерьёз (и меньше всего сам Лавкрафт)». Что касается самого термина «Pimoa cthulhu» (Пимоа ктулху) — то, это один из видов пауков рода Пимоа, семейства Пимоидов. Первое слово или «родовое имя» в названии вида «Пимоа», происходит из языка «госиуте» коренного индейского народа «гошуты», проживающего в штате Юта, и означает «большие ноги». Второе, конкретизирующее название или «видовое имя» — это слово «ктулху». Американский учёный Густаво Хормига из отдела энтомологии Национального Музея Естественной Истории в Вашингтоне, давший в 1994 году наименование этому виду, в свою очередь, использовал «видовое» название именно от вымышленного Лавкрафтовского бога Ктулху, который, как пишет сам Хормига, «сродни силам Хаоса»).

Тем не менее, культ Лавкрафта по-прежнему остаётся сильным, а недавние исследования его текстов и идей открыли новое игровое поле, на котором Лавкрафт соприкасается со знаменитым французским психоаналитиком. Каким образом бесспорный король странной фантастики отзывается к философу Жаку Лакану? Каким бы запутанным это ни казалось, выбор не является случайным. Плавая среди космических обломков, фантастическая проза Лавкрафта скрывает концептуальную сеть, которая структурно сильно напоминает сегодняшнюю парадигму пост-структурализма в отношении современной эпистемологии, герменевтики и, в особенности, семиологии и важности означающих знаков (символов, сигнификаторов). 

Удалось ли Лавкрафту в рамках его вселенной Космического Ужаса изобрести парадоксальный знак, не поддающийся охвату (овладению)? Чтобы исследовать эту идею, описывая траекторию движения этого знака в художественной литературе Лавкрафта, мы попытаемся избежать переключения символов-сигнификаторов в Лакановской модели «поверхность/глубина». Для этой цели будут исследованы как Лакановские, так и Дерридианские (ещё одного философа, Жака Деррида) понятия означающего символа, причём в качестве «якоря» будет использован не знаменитый Ктулху, а менее известный (в сравнении с ним) Ньярлатхотеп, Ползучий Хаос, как ближайшая аналогия Лакановского знака. Иначе говоря, данная статья представляет собой попытку доказать, что следы, оставленные ГФЛ в текстах его произведений, отражают удивительное понимание писателем работы языка и семиотики*, понимание, благодаря которому Лавкрафт смог создать символ, представляющий Пустоту (отсутствие), оставленную по понятной причине — из-за невозможности указать истинный знак, Тысячеликого Бога.

(*прим., Семиотика или семиология — др.греч. «знак, признак» — общая теория, исследующая свойства знаков и знаковых систем. Под семиотикой следует понимать науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения. Проблемы отношения имени, значения (семантики) и символа, встречаются ещё в работах Платона и Аристотеля. Семиотический аспект также имела Библейская экзегетика. В частности, Иудейско-Александрийская школа развила Анагогическое Толкование — толкование Священного Писания, понимающее слова не в их буквальном, а в высшем, символическом значении. В XVII веке семиотика была определена как учение о знаках. Это учение имело своей задачей «рассмотрение природы знаков, которыми человеческий ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим». Американский философ и основоположник семиотики Чарльз Сэндерс Пирс (1839-1914) пытался охарактеризовать ряд важных семиотических понятий: знак, значение и знаковые отношения. Пирс отчётливо сознавал необходимость создания особой науки — семиотики, определяемой им как учение о природе и основных разновидностях знаковых процессов. Однако, широкое распространение его идеи получили только в 1930 годы. В частности, Пирс создал для семиотики базовую классификацию знаков: иконические символы (icon), содержащие образ предмета; символы-индексы (index), прямо указывающие на предмет; и знаки-символы (symbol), обозначающие предмет произвольно и на основании конвенции. Кроме того, Пирс выделил три ключевых семиотических элемента: знак, объект и интерпретант. Ему также принадлежит авторство термина «семиозис», обозначающего процесс интерпретации знака, или процесс порождения значения).

Вера Говарда Лавкрафта в Космический Ужас являлась не просто эстетическим выбором, но и методологическим, основанным на искреннем убеждении в способности художественной литературы прояснить вопросы, которые ставит перед человечеством философия; в частности, онтология и метафизика. В своём письме писателю Фрэнку Белнап-Лонгу (1901-1994), Лавкрафт пишет:

«Наступил момент, когда привычный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, не противоречащую реальности, — когда он должен быть удовлетворён образами, дополняющими, а не противоречащими видимой и измеряемой вселенной. И что, если не форма несверхъестественного космического искусства, должна усмирить это чувство бунта, а также удовлетворить родственное чувство любопытства?».

Лавкрафт выделял себя и свой круг (в эту группу входили Август Дерлет и Роберт Блох, продолжавшие добавлять истории к Мифам Ктулху даже после его смерти, например, те что собраны в издании под названием «Круг Ньярлатхотепа» С.Т. Джоши), — группу писателей, почитателей и протеже, окружавших его угрюмого персонажа, как интеллектуальную элиту, избранную для реализации и понимания того, что он называет в этом письме «привычным бунтом против времени, пространства и материи» в форме «космического искусства». Призыв страшной истории в качестве метафизического понимания «истинности и величия странной сказки как литературной формы» должен быть исполнен и понят только избранной группой, аристократическим классом творцов-герменевтов, авторов, одновременно обладающих чуткостью и ощущением времени, чтобы реагировать на стук извне. Тем не менее, «чувствительные всегда с нами...», — утверждает Лавкрафт в том же письме. 

Однако ГФЛ остро осознавал, насколько сложной задачей является использование «странной сказки ужасов» в качестве инструмента для бунта «против времени, пространства и материи», и воспринимал свои «сновидческие фантазии и Йог-Сототерию» как далёкую от «тонкой и точной техники», которую он от себя требовал, «так что такой неотёсанный старик, как я, врятли преуспел бы в этом» (хотя, когда ГФЛ писал это письмо, ему исполнился 41 год, к тому времени он публиковал фантастику уже более десяти лет). Разделение, которое Лавкрафт, в то время уже опытный автор, предложил для собственных произведений, достаточно ясно прослеживается в его письме: свои рассказы первого типа он связывает с «несверхъестественным космическим искусством», с научной или перспективной фантастикой (Лавкрафт упоминает, что приблизился к этой цели, написав историю «Цвет из космоса», а «Шёпот во тьме» считал повтором), тогда как второй тип рассказов, шутливо названный им «Йог-Сототерией» и относящийся к Мифам Ктулху, по его словам «откровенно несовместим с тем, что нам известно о реальности». Однако более важным является то, как это соотносится с феноменом, описанным американским доктором философии Дэвидом Кэлом Клементсом как «избегание корреляции», в его научной диссертации о Г. Лавкрафте и Ж. Лакане, под названием «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы» (1998). Этот термин выражает явления, изображённые в большинстве Лавкрафтовских произведений, и наиболее заметные в рассказах, связанных с Мифами Ктулху: то, что находится за Завесой Майи*, реальное непостижимо для человеческого разума настолько, что доведёт его до безумия. «Правда о мире слишком тревожна, чтобы её можно было принять». 

(*прим., Ма́йя — «иллюзия», «видимость», «псевдореальность» — понятие в древнеиндийской философии, особая сила, или энергия, которая одновременно скрывает истинную природу мира и в то же время обеспечивает многообразие его проявлений. Майя является иллюзией не от того, что она лишена бытия, а от того что она — преходяща. Человек из-за своего неведения строит в уме ложные представления о существующем мире, такое представление о мире и является Майей. Для индуизма и буддизма характерно сравнение Майи с постоянно меняющимися очертаниями облаков, пузырьками на воде и т.п. Майя — это созданная творцом иллюзия, череда перемен, оковы страданий, и цель каждого адепта, путём отречения от соблазнов и постижения Высшего Начала избавиться от цепей Майи и выйти из бесконечного круговорота Сансары).

Кажется, Лавкрафт не был уверен в том, может ли эта вторая, более совершенная, более зрелая форма Космического Ужаса действительно участвовать в «откровенной» Йог-Сототерии или нет. Для Лавкрафта поэзия представлялась идеальным полем действия для подобных сущностей, поскольку она ближе к кристаллизации сновидений. Эта идея является фундаментальной для нашего центрального тезиса. Реальное, по своей сути, запретно и находится за пределами понимания, таким образом, что даже осознание одного из его фрагментов было бы непостижимым для человеческого разума. Символическое действует как щит против того, что иначе было бы непостигаемым, поскольку является определением самой отстранённости; структура, удивительно похожая на ту, которую предложил французский философ и психоаналитик Жак Лакан.

Связь Лавкрафтовских работ с такими понятиями, как разум и его взаимодействие с бессознательным, отнюдь не случайна. Цитата из письма Лавкрафта Белнап-Лонгу продолжается следующим образом:

«А иногда любопытная полоска фантазии проникает в туманный уголок самой твёрдо-убеждённой головы; так что никакая рационализация, реформа или Фрейдистский анализ не могут полностью уничтожить острый трепет, вызываемый шорохами в закоулках дымохода или уединённого леса».

Это один из многих элементов в его творчестве, доказывающих, что неудачные попытки Лавкрафта поступить в университет не отвратили писателя от изучения современных академических открытий, хотя его знания о них по большей части кажутся до определённой степени поверхностными. Лавкрафт неоднократно упоминает в своих письмах о неприятии теорий Зигмунда Фрейда (1856-1939), однако, и его статьи и, в особенности его художественная литература, по-видимому, испытали сильное влияние фрейдовских теорий или же действуют в соответствии с правилами игры, установленными австрийским отцом психоанализа. В одной из ранних Лавкрафтовских историй «За стеной сна» (1919), рассказчик начинает повествование со слов: 

                                                                                                                                                                                    Знак Ньярлатхотепа

«Я часто задавался вопросом, задумывается ли большинство людей о титаническом значении сновидений и о том скрытом неясном мире, к которому они принадлежат. В то время как большее число наших ночных видений, вероятно, является не более чем слабыми и фантастическими отражениями наших бодрствующих переживаний (Фрейд, со своим «ребяческим» символизмом, утверждает обратное), всё же существует определённая часть снов, чей эфирный и неземной характер не допускает обычного толкования, и чей смутно волнительный и тревожный эффект наводит на мысль о возможных мимолётных проблесках в глубинах подсознания (в сфере ментального существования), не менее важных, чем физическая жизнь, но отделённых от этой жизни почти непреодолимым барьером». 

Судя по собранным фрагментам и представлениям о психике в парадигме Лавкрафта, следует, что ГФЛ, по всей вероятности, был знаком с некоторыми фрейдистскими концепциями и с тем эпистемологическим значением, которое Фрейд придавал человеческим сновидениям. Лавкрафт также комментирует это в своём известном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927): «Здесь задействована психологическая модель или традиция, столь же реальная и столь же глубоко укоренённая и основанная на ментальном опыте, как и любая другая модель или человеческая традиция», — таким образом, одни постулаты психологии, принимаются в противовес другим. 

Тем не менее, отношения жанра фантастической литературы с психологией нельзя назвать односторонним делом, поскольку психология также использовала тексты, считающиеся «жанровыми», чтобы объяснить или проиллюстрировать широкий спектр собственных точек зрения. 

На своём известном шестом семинаре философ Жак Лакан объясняет концепцию автоматизма повторения (автоматизм формируется как результат повторения) с помощью того, что он называет «басней» (сказкой, мифом): «Басня, как и любая другая история, подходит для того, чтобы пролить на неё свет — при условии, что мы готовы подвергнуть её проверке на связность (или логичность)». Следуя традиции Фрейда, использовавшего воображаемое (фантастическое) для объяснения Странного, Лакан выбирает рассказ «Похищенное письмо» американского писателя Эдгара Аллана По (1809-1849) — «самого прославленного и несчастного соотечественника» Лавкрафта. В этом семинаре Лакан использует данную историю, чтобы разъяснить собственную теорию, факт, который не скрывают, но нередко о нём забывают. Параболическое (иносказательное) или аллегорическое действие этого рассказа объясняет смену позиций и передвижение Другого «Я», Субъекта и Аналитики, а также то, как эти позиции изменяются, образуя повторяющийся паттерн (шаблон). 

В структуре рассказа у каждого персонажа есть определённая позиция, от которой он плавно переходит к следующей, иллюстрируя образец автоматизма повторения, который Лакан стремится описать. Каждый элемент истории становится частью объясняющего механизма. В Лакановской басне, Король занимает позицию ничего невидящего, Королева — та, кто контролирует первую позицию, а третий, министр, может разглядеть полную картину происходящего. В итоге, полный взгляд является генератором трёх позиций: «Этот взгляд предполагает наличие двух других, которые он объединяет, чтобы дать представление целостного обзора, составленного в их обманчивой взаимодополняемости. Таким образом, три момента, три упорядоченных взгляда, поддерживаемые тремя субъектами, в каждом случае воплощены разными людьми» (Лакан, 2004). Ротацию и движение субъектов внутри этой схемы воспроизводит ползучий знак (символ, сигнификатор), который всегда остаётся неуправляемым и непостижимым. 

Жак Лакан описывает означающий символ (сигнификатор) на этом семинаре следующим образом: «Ибо этот знак — уникальная единица бытия, которая по самой своей природе является символом отсутствия. Поэтому, мы не можем сказать о похищенном письме*, что оно где-то должно быть или не быть, подобно другим объектам, скорее, что в отличии от них, оно будет и не будет там, где оно находится, куда бы оно ни отправилось» (Лакан, 2004).

(*прим., Лакан не случайно выбрал именно «Похищенное письмо» Эдгара По для иллюстрации работы аппарата человеческой психики, но ещё и потому, что вопрос о носителе памяти, о написании, утрате и обретении письма, является ключевым в теории и практике психоанализа. А с дальнейшей подачи Жака Деррида понятие «письма» стало одним из фундаментальных определений в современном психоанализе. В качестве означающего символа истина проявляется не только в отношении Другого «Я», но и предполагает присутствие третьей инстанции, устанавливающей порядок этой связи, правила почтового сообщения, почтовую кодировку и так далее, что и даёт Лакану основание поместить на это место Аналитику (психоаналитику), выступающую медиатором между Субъектом и его Бессознательным).

Хотя Лакан приводит и другие модели и примеры применения своей теории, этот пример, по всей вероятности, является наиболее часто цитируемым и повторяемым в качестве шаблона для проведения Лакановского анализа Лавкрафтовского текста*. Это упражнение выполнялось несколькими учёными, использовавшими Ктулху как «воображаемое настоящее», или даже утверждавшими, что Ктулху представляет собой и является Реальностью. 

(*прим., Профессор английского языка и сравнительной литературы Пенсильванского Университета, доктор философии и автор книг по модернизму, психоанализу и современному искусству — Жан-Мишель Рабатé, высказывает ту же точку зрения по поводу семинара, посвящённого «Похищенному письму», а также Лакановского анализа «Гамлета» У. Шекспира. Первый из них кажется наиболее актуальным для литературы Лавкрафта, поскольку глубокое психологическое развитие не характерно для его главных героев. Однако, известный британский исследователь Лакановского психоанализа, современной философии и культуры, а так же модернистской фантастики, профессор критической теории из Университета Чичестера — Бенджамин Нойс утверждает, что «самым готическим» семинаром Жака Лакана является одиннадцатый, и поэтому использует его в качестве модели. Обоснование в пользу данного нововведения, по-видимому, связано со спецификой тезиса, представленного в его тексте). 

Бог Тысячи Лиц

Ктулху, несомненно, самый известный из персонажей Лавкрафта и по праву привлекает к себе наибольшее внимание. Тем не менее, несмотря на то что в самой яркой цитате рассказа говорится о неописуемом монстре, Ктулху описан с завидными подробностями. С самого начала читатель узнаёт, что та тварь, «ужас в глине», запечатлённая в терракотовой статуэтке, является «гигантским», чудовищным существом, непохожим на известных животных. Это важная информация, которая более подробно рассматривается в следующем фрагменте с описанием статуэтки, сделанной по образу и подобию Ктулху: 

«На ней было изображено чудовище неясных антропоидных очертаний, но с головой, похожей на голову осьминога, морда которого представляла собой массу щупалец, с чешуйчатым, похожим на резиновое тело, огромными когтями на задних и передних лапах, и длинными, неширокими крыльями за спиной. Это существо, казавшееся наделённым инстинктом ужасающей и неестественной злобы, имело несколько раздутое телосложение и зловеще восседало на прямоугольном блоке или постаменте, покрытом неразборчивыми письменами. Кончики его крыльев касались заднего края блока, седалище располагалось в центре, а длинные, закруглённые когти раздвоенных, согнутых задних лап, хватались за передний край и доходили на четверть длины вниз, к подножию постамента. Голова головоногого была наклонена вперёд так, что концы лицевых щупалец касались тыльной стороны огромных передних конечностей, обхватывая приподнятые колени сидящего».

Когда, наконец, в диегезисе* происходит встреча с Ктулху, главный герой Уилкокс подробно описывает внешний вид монстра, его действия и тип движений: «...только Брайден и Йохансен добрались до лодки и отчаянно начали грести к яхте «Бдительная», пока громадное чудовище шлёпнулось вниз на склизкие камни и теперь, замедлившись и теряя время, нерешительно барахталось у берега». 

(*прим., «Диегезис» — слово из древнегреческой философии — это стиль художественного повествования, представляющий внутренний взгляд на мир, в котором рассказчик описывает читателям или аудитории действия персонажей. Способ повествования, при котором вымышленные объекты и события описываются буквально, вместо того, чтобы быть обозначенными косвенно. Говоря проще, это всё, что является истинным в художественном действии, это реальность внутри вымышленного мира: персонажи, артефакты, события, общение, слухи, законы и т.д.).

Эти подробные описания лишь подтачивают представление о Ктулху как о реальном существе или действующем как реальное, ещё больше отдаляя его от правдоподобия. На своём первом семинаре Жак Лакан ясно заявляет: «Реальность — это то, что абсолютно сопротивляется символизации»*, избыток реального, который ускользает от порядка символического. Ктулху, начиная с момента своего появления на свет в означенном произведении, кажется не лучшим кандидатом для воплощения такой концепции и её траектории. 

Академическое эссе канадского исследователя Криса Лалиберте из Университета Торонто «Реальное в Р'льехе: О Лакане и Лавкрафте» (2013) полностью опирается на эту идею, где прямо говорится, что Ктулху «действует как реальный». Таким образом, связи между элементами в рассказе определяются в соответствии с установленной, структуралистской схемой развёртывания Лакановских знаков (сигнификаторов), подобно сети над текстом. Зная определение Реального и то, насколько неподходящим для него будет Ктулху, термин «воображаемая Реальность» представляется наиболее очевидным спасательным кругом для подобного объяснения.

(*прим., Структура человеческой психики в психоаналитической концепции Жака Лакана выглядит как сфера сложного и противоречивого взаимодействия трёх составляющих: Воображаемого, Символического и Реального. Эти «инстанции», «порядки» или «регистры» психоаналитического поля первоначально трактовались Лаканом как стадиальный процесс лингвистического становления ребёнка и лишь впоследствии были переосмыслены им как «перспективы» или «планы», основные «измерения», в которых человек существует независимо от своего возраста. В самом общем плане: Воображаемое — это тот комплекс иллюзорных представлений, который человек создаёт сам о себе и который играет важную роль его психической самозащиты. Символическое — это сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. И, наконец, Реальное — наиболее проблематичная категория Лакана — это та сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь-либо доступной для него рационализированной форме. «Постмодернизм. Словарь терминов», И.П. Ильин, 2001).

Как отмечает тот же британский профессор Бенджамин Нойс, в своём наводящем на размышления эссе «Событие Лавкрафта», понятие словенского философа Славоя Жижека о «воображаемой Реальности» также часто упоминается в отношении Лавкрафта:

«Фантастическая литература Лавкрафта постоянно расширяет границы, и делает это с помощью концепции, определяемой Жижеком как «воображаемая Реальность», в которой мы находим «своего рода образ, стремящийся расширить воображение до самой границы Непредставимого» (см. эссе «Schlagen, aber nicht Treffend!», С. Жижек, 2006). Хотя Жижек, для создания этих представлений и опирается на Готику, к сожалению, он никогда не упоминает Лавкрафта (можно ли назвать это «Лакановским промахом»?). Это удивительно, потому что Говард Лавкрафт даёт очень точную вымышленную формализацию этого «вида образа», который раскрывает тупики в воображаемом, благодаря своим сингулярным визуализациям Реальности (благодаря своим странным и уникальным представлениям о реальном)».

Ниже: магический сигил Ньярлатхотепа.

Именно по этой причине истории Лавкрафта представляют собой такое благодатное поле для анализа Реальности. Лавкрафтовский бестиарий обычно описывается словами, попадающими в семантическое (смысловое) поле Неописуемого. Разве это не именно то, чем и должно быть Реальное? Однако, при такой логике, как неумышленно предполагает сам Бенджамин Нойс, в подобном анализе почти не было бы необходимости, поскольку термин «воображаемая реальность» поглотил бы практически всю фантастическую литературу Лавкрафта, во всяком случае те произведения, которые относятся к категории Космического Ужаса. Кроме того, не будет ли это определение охватывать, по крайней мере часть всех когда-либо и кем-либо созданных литературных текстов? 

Более того, если рассматривать «Зов Ктулху» просто как рассказ, без учёта статуса титулованного монстра как имени нарицательного в современной поп-культуре, не получится признать, что сегодня невозможно думать о Ктулху, не имея чёткого представления о том, как он выглядит, выкристаллизовавшегося даже больше, чем позволяет и без того довольно богатое описание в Лавкрафтовском тексте. Появившись на киноэкранах в образе зеленоватого «кайдзю» (на яп. языке «странный зверь»), а также на пластиковых предметах коллекционирования, мягких игрушках и практически на всех видах памятных вещей, Ктулху завоевал популярность как в литературе, так и в фэндоме, став именем нарицательным, узнаваемым среди таких персонажей, как Дракула и монстр Франкенштейна, уставшим символом обозначения Необозначаемого (сигнификатором всего того, что не поддаётся определению).

Тем не менее, титульного монстра из «Зова Ктулху» всё ещё можно истолковать как метафору, но из-за неправильного распознавания желания как движущей силы, которая исчерпывается в ретроактивно (задним числом) понимаемом событии встречи с монстром. Текст, получающийся в результате этого, представляет собой описание главного дискурса о научном открытии; каким Большой Другой* желает видеть Реальное: чем-то, что, как это ни парадоксально, можно описать как Неописуемое. Даже после выполнения Лакановского упражнения результаты кажутся неудовлетворительными. Не сводит ли подобный сценарий эту историю к Лакановскому хаосу? Широко критикуемая «модель поверхность/глубина» доказывает применимость теории к объекту, но мало что говорит нам об анализируемом тексте. Напротив, Жан-Мишель Рабате в своей книге «Литературный Лакан. Опыт письма» (2007), утверждает: 

«Вот почему стиль Лакана, состоящий из полифонических вербальных отголосков и разнородных уровней концептуализации, не должен ни упрощаться, ни упраздняться, он играет важную роль в речевом дискурсе, пытаясь приукрасить непрозрачность Бессознательного, позволяя нам парить над густым океаном из слов, которые он призывает как какой-то медиум. Прежде всего, эта сложность должна быть пригодна таким образом, чтобы её можно было комфортно использовать». 

(*прим., Большой Другой — «Иной», «Чужой» — одна из центральных философских и социо-культурных категорий, определяющая Другого как «не-Я», «второе Я», или «моё инобытие». Понятие Другого многозначно и по-разному трактуется различными философами и научными дисциплинами. В психологии и психоанализе Другой в основном рассматривается как часть собственного «Я». Философ Жак Лакан в своей теории отталкивается от известной фразы поэта Артюра Рембо: «Я — это кто-то другой» (1871). Для Лакана место существования и господства Другого — это сфера Бессознательного. Дискурс Другого осуществляется через «Я», в виде самоцензурирующих поправок, типа: «я не то хотел сказать», «мне кажется это говорит кто-то другой, а не я», и так далее. Бессознательное — это дискурс Другого, и поэтому принадлежит к символическому порядку. Лакан не ставит знака равенства между символическим и лингвистическим измерениями языка, так как последний, кроме символического, также вовлечён в порядки воображаемого и реального. «Бессознательное — есть сумма влияний речи на субъект. На том уровне, где субъект определяет себя из эффектов означающего символа, ...мы зависим от поля Другого, бывшего за долго до нашего собственного прихода в этот мир, и чьи повторяющиеся структуры определяют нас как субъектов»).  

Модель Лакана построена на идее Бессознательного как языка — идее, которая, в свою очередь построена на лингвистических (языковедческих) аксиомах. Это может оказаться более полезным полем для изучения Лавкрафта через Лакана, поскольку в мифологии ГФЛ присутствуют схожие идеи. Французский философ Жак Деррида (1930-2004) утверждал, что Фрейд в своих выводах не мог не использовать письмо (писательство) как метафору для объяснения работы бессознательного, поскольку наше мышление структурировано подобно языку. Верятно, то же самое можно сказать о Лавкрафте и его произведениях — текстах, наполненных лингвистическими наблюдениями и утверждениями, даже имеющими свой собственный «ктулхианский» язык. Американский учёный Дэвид Кэл Клементс в своей научной диссертации «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы» (1998), одной из немногих работ написанных о Лавкрафте и Лакане, выходит за рамки этих простых утверждений и даёт интересное представление о ГФЛ и современной теории, заявляя: «И у Лавкрафта, и у Лакана нет никакого запредельного. Нет ничего вне символического порядка. И все же предел существует. Субъект всегда находится на этом пределе. Человек — это существо, запертое внутри языка (попавшее в ловушку глубинной языковой модели), но всегда стремящееся вырваться наружу».

Когда мы углубляемся в изучение лингвистической структуры бессознательного и его движения, французский философ Жак Деррида, с его теорией деконструкции языка, становится неизбежным предметом спора. Несмотря на то, что Деррида и отрицает это, существует несомненное сходство между тем, что предлагают и он, и Лакан. Вдохновлённые поэтическим (эстетическим) фактором языка, установленным российско-американским лингвистом Романом Якобсоном (1896-1982) в его теории коммуникации, процессы метафоризации (ось-Y/выбор) и метонимии* (ось-X/переименование) становятся направляющими элементами, позволяющими следовать по следу означаемого символа (сигнификатора). Чтобы избежать игры в переключение знаков и литературы-как-басни, фундаментально важно вновь восстановить связь между Мифами Ктулху и Лавкрафтовским космосом, вместе с его пара-текстами (пограничными элементами литературного текста, задающими рамки его восприятия и интерпретации). По этой причине «Зов Ктулху» является знаком, который устарел. Ктулху уже устал от обозначений и должен вернуться в свой вечный сон, уступив место менее известным представителям зверинца Лавкрафтианских чудовищ, которые восстанут из глубин Р'льеха и просторов неведомого Кадата.

(*прим., Метонимия — это когнитивный процесс, при котором одна концептуальная сущность — проводник, обеспечивает ментальный доступ к другой концептуальной сущности — цели, которые обе действуют внутри единой идеализированной когнитивной модели. Метонимия возникает путём стяжения словосочетания (эллипсиса); сравните, как мы говорим: столовая посуда из серебра — столовое серебро; аудитория студентов слушает — аудитория слушает; пью настой зверобоя — пью зверобой; вода кипит в чайнике — чайник кипит, и т.д. В отличие от метафоры метонимия не предусматривает какого-либо сходства между предметами). 

Литературный персонаж Огюст Дюпен, первый американский сыщик из произведения Эдгара По, в ответ на неверно данную характеристику владельца «Похищенного письма», говорит: « — Вы ошибаетесь; я хорошо его знаю; он и то, и другое. Как поэт и математик он рассуждал здраво; будь он только математиком, так не рассуждал бы вовсе и попался бы в лапы префекта». Фантастический рассказ как форма повествования имеет долгую историю обращения с этой связью и предполагаемым напряжением или противостоянием, когда фантастическое и научное кажутся противоречащими друг другу. Фантастика может предлагать альтернативную версию событий или же быть тем, что находится за пределами рационального. Однако у Лавкрафта наука и математика (в особенности не-Евклидова геометрия) — это практически необходимость для того, чтобы приблизиться к Реальности. Это касается «архи-сновидцев», сталкивающихся с межпространственными космическими монстрами в Лавкрафтовских преданиях.

Один из таких архи-сновидцев, Уолтер Гилман, герой Лавкрафтовского произведения «Сны в ведьмином доме» (одного из рассказов, где фигурирует посланник Иных богов и воплощение хаоса — Ньярлатхотеп), причисляет свои межпространственные сны к «занятиям в области математики и фольклора». Быть «сновидцем» в Мифологии Ктулху — качество, приписываемое скорее учёным, нежели поэтам: вместо этого, главные персонажи мифов одновременно являются как учёными, так и визионерами. Это позволяет создать диегетическую* плоскость, где правдоподобие представленной реальности блуждает в пределах логики сновидения, вместо реалистичного повествования, нарушенного неким фантастическим событием.

(*прим., Диегетические события (диегетическая плоскость) — это те, которые одновременно переживают как персонажи в произведении, так и наблюдающие читатели. К примеру, диегезис в музыке описывает способность персонажа слышать музыку, представленную зрителям в театре или фильме).

Однако истории Лавкрафта — это сны, а не грёзы наяву (по Фрейду, грёзы наяву — это воображаемые сценарии, придуманные в состоянии бодрствования). Как поясняет Жак Деррида, когда пишет о работе Фрейда «Заметка о чудо-блокноте» (1925), «сновидения конструируются как форма письма», состоящая из сгущений и смещений, заранее «уже осуществлённых» (задуманных) в иероглифике. Сновидение, по самой своей природе, не может быть пересказано, поскольку оно одновременно сгущается и смещается. Линейное повествовательное описание снов является фальсификацией самой их природы. Как это соотносится с Лакановской моделью? Является ли вся литература, в силу своей символической сущности, сновидением сама по себе? И будет ли, в таком случае, повествование этих сновидцев, сновидением Эдгара По внутри другого сна? Следуя этой логике, монстр не может быть воображаемым Реальным, поскольку тогда бы он был только его частью, сновидческое повествование уже является совокупным вложением (катексисом*), которое не может быть расчленённым произвольно.

(*прим., — Катексис — «вложение, вклад, захват, удержание» — психоаналитический термин из динамической психологии, это количественное метафорическое понятие, отражающее относительную интенсивность проявления бессознательных психических процессов и динамику течения психической энергии. Катексис аналогичен электрическому току, который способен перемещаться из одной структуры в другую, пока не становится связанным. Термин был введён в прошлом веке английским психоаналитиком Джеймсом Стрэчи – главным редактором полного собрания сочинений Зигмунда Фрейда на английском языке. Термин используется для обозначения тех представлений Фрейда, которые относятся к его пониманию количественной характеристики психической энергии вообще и психосексуальной энергии в частности).

В своей репрезентации (представлении) сновидческая реальность архитектурно структурирована на основе некоторых элементов, знакомых теоретикам пост-структурализма: логики снов, иероглифов и математики. Эти элементы приводят нас к абсолюту, схожему с только что полученным заключением: Лавкрафтовские сны-описания/сны-нарративы, являются попыткой изобразить сон, но, будучи символическими и имеющими повествовательную структуру, они не приближаются к Реальному элементу сновидений. Таким образом, именно в многообразном и протяжённом характере единого «следа» мы можем найти нечто, напоминающее сон, не в предполагаемых описаниях сновидений, сочинённых Лавкрафтом, а в калейдоскопе эпитетов, противоречий и различных текстовых форм, которые следуют по своему единственному, уникальному пути. 

В связи с идеями письма и «следа» мы должны обратиться к Лавкрафтовской книге «Некрономикон», и её автору. Одно из наименее загадочных наименований в словарном багаже ГФЛ, это имя вымышленного автора «Некрономикона» Абдул Альхазреда, содержащее важный ключ-подсказку для расшифровки бестиария, приведённого в написанной им книге. Абдул аль-Хазред, часто называемый «безумным арабом», буквально означает «слуга» (дословный перевод: Абдул — раб), а «Аль-хаз-ред» (на англ.языке «all has read»), значит «всё прочитавший». Таким образом, можно заключить, что его безумие было вызвано тем, что он завершил невыполнимую задачу, сбалансированную аргентинским писателем Хорхе Луис Борхесом* в его рассказе «Вавилонская библиотека» (1941):

«Нам также известно о другом суеверии того времени: о Человеке Книги. На какой-то из полок в каком-нибудь шестигранном помещении (рассуждали люди) должна существовать книга, которая представляет собой шифр и идеальный компендиум (сборник) всех остальных книг: некий библиотекарь просмотрел её и уподобился аналогу Бога».

(*прим., Британский философ Марк Фишер (1968-2017) обнаружил чёткую связь между Лавкрафтом и Борхесом в своей книге «Странное и Жуткое» (2016), заглядывая дальше он пишет: «Возможно, мы также можем предвидеть время, когда бульварный модернист Лавкрафт вытеснит постмодерниста Борхеса как главного беллетристического исследователя онтологических головоломок»). 

Заглянув непосредственно в «Алеф» (рассказ Х.Л. Борхеса,1945), Альхазред может перевести (преобразовать) прочитанное лишь в «Некрономикон», он — раб прочитанного им знания. Это особенно важно в рамках Лавкрафтовских преданий, поскольку согласно им «...быть просветлённым — значит быть обречённым на безнадёжность. Чтобы верить в своё спасение или единение со Вселенной, человеку нужно сохранять невежество в отношении космической реальности» (из статьи «Негативная мистика механистического возвышенного: Вальтер Беньямин и космицизм Лавкрафта», Джефф Лейси и Стивен Дж. Зани, 2007). Всезнающий персонаж, создавший эту книгу, должен превратиться в безумца или бога. Абдул Альхазред, простой смертный, превращается в первого, однако Лавкрафтовские предания изобилуют изображениями божеств, которые могут, в рамках художественной литературы, обладать и даровать указанное знание; другими словами, те, кто способен его перемещать. 

В своём эссе «Ужас реального: Древние Г.Ф. Лавкрафта и современная спекулятивная философия» (2020) исследователь Дэвид Пайк анализирует нескольких Лавкрафтовских монстров в рамках парадигмы постмодернизма и утверждает: «Действительно, только то, что существует за пределами мысли, в пустоте Неизведанного, может внушать истинный ужас». В частности, автор упоминает о важности Ктулху, заявляя следующее: «Значение Ктулху состоит в том, что это изображение, воплощённое в Мифах, представляет собой невозможность изображения». И это решающее утверждение, поскольку именно в этом заключается значение Ктулху и предполагаемое восприятие данной фигуры, но не обязательно то влияние, которое она оказывает в наши дни. (американский культуролог и религиовед Джастин Маллис анализирует феномен Лавкрафтовских мифов и фэндома, возглавляемого КтулхуКоном, в своей статье «Развлечения с Великими Древними: ритуалы, игры и шутки в фэндоме Мифов Ктулху» (2015). В рамках фэндома «Мифы Ктулху», как сами фигуры Лавкрафта и Ктулху, так и их сувенирные изображения, являются наиболее распространёнными, устойчивыми и самыми узнаваемыми). 

Однако, как было показано выше, Ктулху утратил свою привлекательность в качестве дублёра-заместителя или эмиссара Лакановской реальности. Тем не менее, обширный пантеон Лавкрафта представляет множество других существ, более подходящих для этой роли, из которых мы выбрали Ньярлатхотепа, Бога с Тысячью Лиц. Как следует из его эпитетов, этот выбор был сделан благодаря аналогичным способностям этого жуткого сверхъестественного божества, которые будут проанализированы ниже, принимая во внимание Лавкрафтовское стихотворение в прозе, носящее его имя. 

Ньярлатхотеп — это первый бог, созданный Говардом Лавкрафтом. Кроме того, американский писатель Уилл Мюррей в своём эссе «Под маской Ньярлатхотепа» (1991) отмечает, что это первый бог, появляющийся более чем в одной Лавкрафтовской истории. Ньярлатхотеп фигурирует как персонаж в шести произведениях Лавкрафта: в рассказе «Крысы в стенах» (1923) — как безликий бог в пещерах у центра Земли; в повести «Сомнабулические поиски неведомого Кадата»* (1927) — в роли бледного фараона, похожего на инопланетянина, пытающегося заманить в ловушку Рэндольфа Картера; в двадцать первом сонете цикла стихотворений «Грибы с Юггота» (1930); а также в рассказах «Сны в ведьмином доме» (1932) и «Обитающий во мраке» (1935). 

(*прим., «Сомнабулические поиски неведомого Кадата» — повесть, намеренно не опубликованная при жизни Лавкрафта. Лавкрафт рассматривал это произведение как практику в написании текстов, чтобы улучшить свои затруднения с построением связного сюжета).

Тексты, в которых проявляется Ньярлатхотеп, представляют собой полные или частичные сновидения; так, одноименная поэма в прозе, по словам С.Т. Джоши: «в основном является прямым копированием сна». Протагонисты рассказов, где Ньярлатхотеп появляется наиболее часто — Рэндольф Картер, Уолтер Гилман и Роберт Блейк, все главные герои являются учёными-математиками, но также одновременно и сновидцами, и именно благодаря первому качеству они способны встретиться с Ньярлатхотепом при помощи второго качества.

Несмотря на то, что Ньярлатхотеп является Тысячеликим Богом, в фантастике Лавкрафта он как правило предстаёт в виде антропоморфного фараона. Как предполагает исследователь Дэвид Пайк:  «Он — ужас бесконечных форм и бесчисленных обличий, то, чему мы придаём человеческие черты, чтобы попытаться как-то осмыслить». Что ещё более важно, в рассказе «Сны в ведьмином доме» он описывается как «чёрный». Принимая во внимание известный расизм Лавкрафта (и руководствуясь другими цитатами в тексте), где указывается, что Ньярлатхотеп описывался как Чёрный Человек (чернокожий мужчина), пришедший из Египта, то есть, он был африканского происхождения. Однако в «Снах в ведьмином доме» Лавкрафт утверждает, что в своей новой версии Ньярлатхотеп уже появляется как «высокий, худощавый человек мертвенно-смуглого цвета, но без малейших признаков негроидных черт, полностью лишённый волос или бороды и носивший, в качестве своей единственной одежды, бесформенную мантию из какой-то плотной тёмной ткани», что проясняет этот момент*.

(*прим.,  Упоминания о «негроиде» в рассказе, о котором сообщают персонажи мельком видевшие Ньярлатхотепа, вполне вероятно, являются намеренной уловкой Лавкрафта, сбивающей читателя с толку. Тот факт, что в этом единственном случае Лавкрафт не создаёт откровенно негативного афроамериканского персонажа, не отменяет его скандального послужного списка. Можно даже предположить, что Лавкрафт намеренно не хотел, чтобы один из его внепространственных Иных Богов проявился как представитель расы, которой ГФЛ посвятил откровенно презренную сторону своей личности).

Становится очевидным, что Лавкрафт хотел передать отсутствие света или насыщенность цвета, не чистый белый, а тёмный лист, не возможность обретения смысла, а весь смысл одновременно; другими словами, тьму (мрак, черноту), относительно цвета, то есть Пустоту. В Кадате, Селефаисе и других городах Лавкрафтовских историй материалы строительных конструкций, предметы и так далее, имеют один и тот же цвет: чёрный. Это также верно даже для Селефаиса, шахтёрского городка, в котором самым добываемым минералом является Оникс (чёрный оникс — самая ценная разновидность минерала, называемого Арабским Ониксом, который, как считается, обладает магическими свойствами). В повести «Поиск неведомого Кадата» этот город описывается как постоянно сверкающий и сияющий, даже сквозь свою черноту. Тьма, порождающая Свет — две противоречивые идеи, из-за которых невозможно прийти к единому объяснению. Говоря кратко, в этом и заключается сущность Ньярлатхотепа. 

Вспомним, как в своей вышеупомянутой книге профессор Донна Харауэй описывает существ в представляемой ею новой эпохе: «Хтонические существа  — это сущности земли, как древние, так и самые современные. Я представляю себе хтонических существ изобилующих щупальцами, усами-датчиками, когтями, складками, хлёсткими хвостами, паучьими лапами и всклокоченной щетиной». Несмотря на само описание Харауэй, это также легко может быть описанием многих Лавкрафтовских существ, но наиболее всего применимо непосредственно к Ньярлатхотепу, Ползучему Хаосу. Противоречие, «древний и современный», с щупальцами и усами, по-видимому, этот монстр сочетает в себе элементы постмодернистской семиологии.

«Ползать» — исконное, первозданное движение Ньярлатхотепа. Глагол, превратившийся в прилагательное «ползучий», Ньярлатхотеп — это, прежде всего, движущийся, перемещающийся «хаос», форма которого неописуема по своей природе. Тем не менее, как уже говорилось, один из его ликов приобретает символическую форму фараона для того, чтобы его мог осмыслить архи-сновидец. Связь имени и изображения Ньярлатхотепа с Древним Египтом очень глубока и важна. Наиболее подробные описания облика Ньярлатхотепа, приведённые в повести «Поиски неведомого Кадата», напоминают древнеегипетское искусство Амарнского стиля*, в частности, изображение фараона Эхнатона (другие его имена: Ахенатон или Аменхотеп).

(*прим.,«Амарнский период» — время правления фараона Эхнатона из XVIII династии и ряда его последователей в XIV—XIII веках до нашей эры, в поздний бронзовый век. Искусство этой эпохи характерно своими более реалистичными изображениями правящих особ. Изображения фараона и его семейства по-прежнему были с заметно укрупнёнными чертами, но уже не обязательно идеализированными).

Лавкрафт описывает Ньярлатхотепа как «высокую, стройную фигуру с молодым лицом античного фараона, облачённого в призматические одежды (ткани, постоянно меняющие цвет) и увенчанного золотым пшентом (венцом), сиявшим присущим ему светом». Вытянутые и преувеличенные черты лица и глаз, характерные для этого специфического стиля древнеегипетского искусства, были созвучны персонажу, поскольку эти особенности делали антропоморфные изображения менее реалистичными и «иными», даже в чём-то «инопланетными». Эти черты отличали изображения царствующей семьи от изображений других людей (прочие «лики» Ньярлатхотепа были, в том числе, созданы известным писательским «Кругом Лавкрафта», а так же современными авторами и художниками Лавкрафтианы). 

Кроме того, эпитеты Ньярлатхотепа восходят к древнеегипетской мифологии. Ползучий Хаос и Бог Тысячи Лиц, как считается, является «душой и посланником» Иных Богов. Если разобрать эту фразу, один из его многочисленных повторяющихся эпитетов — «душа» с одной стороны и «посланник» с другой — мы получим очевидное противоречие относительно пространства и, следовательно, времени. Ньярлатхотеп есть «Я» (самость), подтверждение существования Иных Богов и своей принадлежности к ним, в то же время оставаясь самим собой, и не только это, но и то, что сам он занимает иерархически более низкое положение по сравнению с тем, кем он является. Более того, Ньярлатхотеп — их «посланник», тот, кто говорит за них, фактически являясь ими, и является ими, говоря за них. Подобным образом древнеегипетские верования отводили основополагающую роль слову и именам. Немецкий египтолог и религиовед Ян Ассман в своей книге «Смерть и спасение в Древнем Египте» (2005) утверждает: «Египетская концепция мира покоилась на необычайно твёрдом веровании в связующую силу символов, а магия письма позволяла сделать смысл видимым и сохранять его».

В древнеегипетской книге, повествующей о переходе человека от жизни к смерти (Книга Мёртвых или Папирус Ани́ — книга путешествия в загробную жизнь, созданная около 1250-го года до нашей эры, и состоящая примерно из двухсот текстов), описывается момент трансформации умершего в новую жизнь, это «вопрос письменности и магической декламации, за которую отвечал бог Тот — писатель, ритуалист и маг». Эту власть разделяли и жрецы Тота, как утверждает румынский философ и религиовед Мирча Элиаде (1907-1986) в своей концептуальной работе «Миф о вечном возвращении» (1949): «Сила обряда и слова, которыми обладали египетские жрецы, заключалась в том, что они являлись ритуальной имитацией первобытного подвига бога Тота, сотворившего окружающий мир силой своего Слова».

Имя Ньярлатхотепа также несёт в себе важное символическое и семантическое значение. Первым источником, на который ссылается Говард Лавкрафт в связи с этим именем, является литературный персонаж из микрорассказа «Пророк Альхирет-Хотеп» из цикла мифических произведений «Боги Пеганы» (1905) ирландского писателя Лорда Дансени (1878-1957), который, по словам известного американского учёного Роберта М. Прайса, был одним из наиболее важных элементов в сознании Лавкрафта, когда он придумывал имя Ньярлатхотеп (а также ещё один персонаж Дансени — Майнартитеп, из рассказа «Горечь поиска», 1906). Тем не менее, в данном случае, ещё более важным является сам краткий текст, написанный Лордом Дансени всё в том же микрорассказе «Пророк Альхирет-Хотеп»: «Однажды Альхирет-Хотеп написал в своей книге: Альхирет-Хотеп знает всё, ибо он говорил с Мунгом. И Мунг вышел из-за его спины, сотворив знак Мунга, и спросил: Знаешь ли ты обо всех вещах, Альхирет-Хотеп? И Альхирет-Хотеп стал одним из вещей, которые были...» (цитируется по Роберту М. Прайсу, 2006).

Более того, имя Ньярлатхотеп напоминает имя Имхотепа — древнеегипетского мудреца, гениального зодчего и астролога периода Древнего Царства, а так же главного визиря первого фараона III династии Джосера (2630-2611 годы до н.э.); позднее Имхотепа стали почитать в Древнем Египте как бога медицины, покровителя писцов, олицетворявшего образование и мудрость. Именно Имхотеп считается изобретателем пирамидальной архитектурной формы; он спроектировал первую ступенчатую пирамиду в Саккаре близ Мемфиса — усыпальницу фараона Джосера. Отдельно необходимо подчеркнуть, что суффикс — «хотеп», означает «приходящий с миром», что достаточно резко контрастирует с самым распространённым эпитетом Ньярлатхотепа — «Ползучий Хаос». Противоречивый даже в собственном имени: Ньярлатхотеп изначально предстаёт как скользкий и хитрый символ. Это наиболее очевидный, хотя и не единственный способ разобрать его имя. Возможность расшифровки, которую даёт написание этого имени, заключается в том, что наименование Бога с Тысячью Лиц так же содержит имя древнеегипетского божества мудрости, письменности и знаний, столь любимого философом Жаком Деррида, — Бога Тота (Nyarla[THOT]ep).

Кроме прочего, скопление согласных букв, длина самого имени и непривычность, затрудняют его произношение в устной речи. Как, например, и в случае с именем «Лигейя» из одноимённого рассказа Эдгара По 1838-го года, это имя по-видимому тоже было выбрано намеренно из-за его сложного английского произношения (с точки зрения автора). Неудивительно, что те имена, которые Лавкрафт предпочитал для своих чужеродных созданий, также изобилуют непроизносимыми звуками и согласными, лишёнными фонетического или даже фонического значения: Йог-Сотот, Ктулху, Шуб-Ниггурат, Р'льех, и Ньярлатхотеп.

Тот факт, что Лавкрафтовские имена полностью могут быть поняты и восприняты только в письменном виде, связывает их не только с философией Жака Дерриды, но и с Древним Египтом. Доказательством этой связи служат письмена, найденные в неведомых городах, Кадате и Р'льехе. И в истории «Зов Ктулху», и в повести «Поиски неведомого Кадата», в обоих местах эти письмена обозначены как «иероглифы». ТОТ — древнеегипетский бог письма, воплощает в себе это сложное понятие, изучавшееся древними египтянами. Жак Деррида затрагивает эту тему в своём комментарии к «Чудо-блокноту» Зигмунда Фрейда, отмечая, что письменность предшествует произнесению устного слова по множеству причин. Иероглифы по своей природе предназначены для чтения как слева направо, так и справа налево, а в некоторых случаях даже сверху вниз и снизу вверх. Не привязанные к телеологической* структуре предложения, иероглифы требуют от читателя иного типа взаимодействия и вовлечённости, который может сочетать в себе изображения, иконографические и фонетические символы, а также те, что усиливают и помогают чтению, но сами по себе не имеют фонетического или фонического значения. По словам Жака Дерриды, «определённый полицентризм* изображения сновидения (*множественность центров в одной структуре), несовместим, из чисто вербальных представлений, с кажущимся линейным развёртыванием (расстояние и время, становятся пространством)».

(*прим., Телеоло́гия — «заключительный, совершенный» + «учение» — онтологическое учение об объяснении развития в мире с помощью конечных, целевых причин, ставящее перед собой задачу ответить на вопрос «зачем, с какой целью?». В современной методологии рассматривается как принцип объяснения, дополняющего традиционную причинность причинами-целями. Корни телеологического подхода к действительности следует искать в теряющихся в глубокой древности антропоморфных представлениях, когда люди начали приписывать природным явлениям и процессам целесообразный характер своих действий и поведения. Телеология выражается в идеалистической антропоморфизации природных вещей и процессов, связывая их с действиями целеполагающих начал для осуществления предустановленных целей. Этот тезис предполагает наличие сверхразумного Творца, и лежит в основе телеологического доказательства бытия Бога. Согласно трансцендентно-антропоцентрической телеологии, целеполагающее начало или Бог, находится вне нашего мира и вносит цели в сотворённую для человека природу; согласно имманентной телеологии, каждый предмет природы имеет внутреннюю актуальную цель, целевую причину, которая есть источник движения от низших форм к высшим).  

Необходимо вернуться к двум упомянутым в связи с Ньярлатхотепом эпитетам, эпитетам не имеющим родоначальника или происхождения, — «Ползучий Хаос» и «Бог Тысячи Лиц». Оба они неоднократно встречаются в текстах, сопровождаемые другими эпитетами, такими как «ужас бесконечных форм» или «миллион форм». Согласно известному пражскому тезису лингвиста Романа Якобсона, поэтическая функция «проецирует принцип эквивалентности от оси выбора (метафоры) к оси комбинирования/переименования (метонимии)», эти эпитеты совпадали бы с осью-Y, с пространством метафоры. Знаки (сигнификаторы) скользят от одного к другому по мере того, как Ньярлатхотеп меняет свой внешний облик, проявляя себя различными способами, обычно как антропоморфный фараон. Однако, эти проявления не перестают быть кон-традиционными и противоречивыми: если в «Снах в ведьмином доме» Ньярлатхотеп абсолютно чёрный, то в «Поисках неведомого Кадата» он уже предстаёт перед нами практически прозрачным.

С другой стороны, Ползучий Хаос — самый распространённый эпитет Ньярлатхотепа, который постоянно сопровождает его имя. Никаких попыток как-то объяснить это подробнее Лавкрафт не делает. Качество, характеризующее Ньярлатхотепа наиболее всего, — это его движение, «ползучий хаос». Скольжение внизу по оси-X, в сочетании с осью-Y — превращением в хаос, воспроизводят движение символа. Он недостижим как в пространстве, так и во времени, и Субъект вынужден бесконечно его преследовать. Ещё раз процитируем философа Жака Лакана: «Ибо сигнификатор (символический знак) — это уникальная единица бытия, которая, по самой своей природе, является символом отсутствия (или символизирующим отсутствие). Поэтому, мы не можем сказать о похищенном письме, что подобно другим объектам, оно должно где-то быть или не быть, а скорее, что в отличии от них, оно будет и не будет там, где оно есть, куда бы оно ни отправилось» (Лакан, 2004)

Похожий путь можно обнаружить в Лавкрафтовском стихотворении в прозе «Ньярлатхотеп» (1920), которое начинается следующим образом: «Ньярлатхотеп... крадущийся хаос... Я последний, кто уцелел... И я буду говорить в пустоту...». 

Из странного, чуждого характера первого предложения, оторванного от остального текста, можно сделать предположение о качествах этого монстра. Мы не знаем (и никогда не узнаем), кто в этом произведении является последним рассказчиком/поэтическим «Я» от первого лица, и почему он находится в «слышимой пустоте». Откуда он знает, что пустота «слышит» и является аудиторией? Несмотря на то, что это не противоречит друг другу, быть «последним» и акт «рассказывания» принадлежат к совершенно разным семантическим областям, поскольку для рассказывания требуется по крайней мере один слушатель. Этот тип возвратно-поступательной риторики, вычерчивания, стирания и перерисовки будет прослеживаться на протяжении всего стихотворения. Неуклюжие многоточия, которые прерывают фразу, но позволяя её продолжить, являются подходящим изображением движения чего-то, что описывается как «ползучий хаос». Идея профессора Донны Харауэй о дифференциации (различии) как о ползучем движении, появляется вновь, показывая, что это важная веха в Лавкрафтовской истории. 

Рассказчик/поэтическое «Я» начинает своё повествование с воспоминания о времени, предшествовавшем прибытию Ньярлатхотепа в город, представленный в стихотворении, «сумрачный город, хранящий память о бесчисленных злодеяниях прошлого»: «Я не помню точно, когда это началось, во всяком случае, с тех пор минул не один месяц». Неопределённое время также имеет связь с последней частью фразы «с тех пор минул не один месяц», которая даёт ощущение временности, хотя смутное и неясное. Это может оказаться даже более ошибочным и непредсказуемым, чем просто указание неопределённого времени, поскольку за этими фразами остаётся ощущение суперпозиции или противоречия, которое невозможно точно определить. До пришествия Иного Бога «люди ходили бледные и встревоженные», а «из бездонных межзвёздных пространств веяло ледяным холодом, и горе было тому, кто испытывал его на себе, оказавшись в тёмном безлюдном месте». Вездесущность — это качество текстовой ткани. «Нет ничего вне текста (контекста)», — пишет Жак Деррида в своей известной книге «О грамматологии» (1967). Ещё до «физического» появления Ньярлатхотепа он уже там, текстуальные щупальца чудовища могут дотянуться даже до «безлюдных» уединённых мест; негде спрятаться от Текста и ужасающего осознания того, что вне его нет ничего, ничего, что может быть понято человеческим разумом.

Место, откуда «вышел» Ньярлатхотеп — Египет, но кем он был в действительности, никто сказать не мог («вот тогда‑то и появился Ньярлатхотеп, выходец из Египта, говорили, что он представитель старинного туземного рода и выглядит как фараон»), хотя это и имеет важное семантическое значение из-за его связи с египетскими верованиями и иероглифами, но является лишь одним из незначительных ликов в космическом измерении Ньярлатхотепа как Текста. Мы уже знаем о Ньярлатхотепе как о ползучем хаосе и тысячеликом боге, и есть основания сомневаться в том, что он пришёл из физического места под названием Египет. Это лишь одно из проявлений этого означающего символа (знака, сигнификатора), попытка кристаллизовать его бесконечную траекторию в определённом месте и в фиксированной форме. Его инородное или иное качество становится ещё более очевидным: «он утверждал, что восстал из глубины двадцати семи веков и что до него доходили послания с других планет». Как чистый, недостижимый знак, Ньярлатхотеп содержит и улавливает послания, которые не могут быть зарегистрированы человеческим языком или другими символами. Его выступления, в силу своей инаковости, отнимают речь у слушателей: «он выступал с речами на научные темы, рассказывал об электричестве и психологии, и устраивал демонстрации энергетической силы, от которых зрители теряли дар речи». (Писатель Уилл Мюррей в своём эссе «Под маской Ньярлатхотепа» (1991), утверждает, что этот первый образ Ньярлатхотепа, к которому Лавкрафт мог обращаться, был вдохновлён сообщениями об электрических достижениях Николы Теслы. Лавкрафт сам упоминает Теслу в одном из своих писем к другу и коллеге Фрэнку Белнап-Лонгу).

«В цивилизованные страны пришёл Ньярлатхотеп – смуглый, стройный и зловещий – он постоянно приобретал какие‑то диковинные устройства из стекла и металла и соединял их в другие устройства, ещё более странные». Описанные пути сочетают в себе как ось-Y («внутрь, в страны»), так и ось-X («смуглый, стройный, зловещий»); благодаря особо стилизованному анафорическому сибилянту*, а также повторению соединительного союза «и», который двигает предложение вперёд. Эти два пути приводят к тому, что уловить вектор невозможно, он всё время ускользает и постоянно меняется. «Ещё более странные устройства», о которых говорится в тексте, являются доказательством символической силы Ньярлатхотепа как Ползучего «истинного» знака, создающего симулякры знаков, объектов, что предстают в символическом виде как новые устройства, механизмы, отличные друг от друга.

(*прим., «Анафорический» — значит указывающий на предшествующее слово, отсылающий к ранее сказанному. А «сибилянты» — это напряжённые, свистящие согласные звуки, при произношении которых поток воздуха стремительно проходит между зубами. Примеры слов, начинающихся с сибилянтов: «сок», «щит», «час»; сибилянты легко различать даже при малой разнице в напряжённости, форме и положении языка, поэтому во многих языках мира разные сибилянты противопоставлены друг другу; если прочесть данное предложение о Ньярлатхотепе на английском, можно убедиться, что в нём присутствует целый набор свистящих звуков, на русском языке это менее заметно).

Кроме этого, знания самого Ньярлатхотепа выходят за рамки того, что можно постичь с помощью языка или символического кода, и опасность этого знания также становится очевидной, «ибо пророчества, проецируемые на экран, были под силу одному лишь Ньярлатхотепу», поскольку никто, кроме Ньярлатхотепа, не осмеливался пророчествовать. Образы, проецируемые Ньярлатхотепом, местами напоминают рассказ «Алеф» (1945) Х.Л. Борхеса, о котором ранее уже упоминалось:

«... Я увидел мир, одолеваемый мраком, и разрушительные смерчи, исходящие из запредельных космических пространств, и яростную пляску вихрей вокруг тускнеющего остывающего солнца. А потом над головами зрителей причудливо затанцевали искры, и волосы встали дыбом при виде тех неведомо откуда взявшихся теней, гораздо более уродливых, нежели я мог бы себе вообразить, которые повисли над головами присутствующих» (Г.Ф. Лавкрафт).

Этот отрывок вновь подтверждает идею де-центрации (рассеивания «твёрдых» смыслов, внедряемых посредством языка) или отсутствия происхождения, предложенную философом Жаком Деррида в отношении означающего символа, а также пустой след, оставленный им. Мрак, разрушительные смерчи из запредельных космических пространств наводят на мысль о хаосе, как повествуется в «Теогонии» поэта Гесиода (χάος) — древнегреческом поэтическом сочинении о происхождении богов (VIII-VII век до н. э.), и о дальнейшей борьбе с этим хаосом («гипотеза Хаоскампфа», Германа Гункеля). Борьба с хаосом — это, в данном случае, борьба за порядок, за способность понимать, другими словами, улавливать то, что нам недостижимо, в умопостигаемом означающем символе.

Немецкий учёный, основатель критики форм и исследователь Ветхого Завета Герман Гункель (1862-1932) и другие исследователи его Школы истории религий считали, что устные традиции, которые формировали истоки еврейской Библии, были напрямую связаны с другими, более древними ближневосточными верованиями. Обнаружив ряд параллелей между библейскими текстами Ветхого Завета о сотворении мира и глиняными табличками с древневавилонским космогоническим мифом о сотворении мира «Энума элиш» (повествующем о возвышении бога Мардука, его борьбе с Тиамат и последующим обустройстве мира), Гункель в своей новаторской работе 1895-го года «Сотворение и Хаос в первобытную эпоху и Эсхатон (конец времён)», а так же в ряде других своих книг, утверждает, что древние вавилонские традиции сформировали у еврейского народа представления как о творческой деятельности Бога в начале времён, так и о повторной творческой деятельности Бога в конце времён (понимаемое многими теологами как Второе пришествие Христа).

После ослепительного зрелища зрители высыпают на улицу, и поэтическое «Я» продолжает дописывать стихотворение в прозе:

«... Мои силы были слишком слабы, чтобы противиться неудержимой тяге, увлекавшей меня вниз, и словно в ответ на призывы тех, кто прежде меня скрылся в этой бездне, я нырнул между титаническими сугробами, трепеща и замирая от страха, в беспросветный вихрь невообразимого ужаса. О вы, пронзительно чувствующие, а на деле безмолвно бредящие безумцы, что прежде считались богами, – только вы можете поведать о том, как всё было! Болезненная, беспомощная тень, корчась от боли, причиняемой железной хваткой неведомых рук, мчится сквозь непроглядную тьму распадающегося на части мироздания, мимо мёртвых планет с язвами на месте городов. Ледяные могильные вихри задувают тусклые звёзды, словно свечи. Бесформенные призраки невообразимых монстров встают за пределами звёзд. За ними теснятся смутные очертания колонн неосвящённых храмов, что покоятся на безымянных утесах, а вершинами уходят в пустоту гибельного пространства – туда, где кончаются царства света и тьмы. И на всём протяжении этого жуткого кладбища вселенной разносится приглушённый, сводящий с ума барабанный бой и тонкое, монотонное завывание кощунствующих флейт; и под эти отвратительные дроби и трели, что доносятся из непостижимой беспросветной бездны, лежащей за гранью времён, выделывают свои медленные, неуклюжие и беспорядочные «па» гигантские мрачные боги, последние боги Вселенной — эти незрячие, немые и лишённые разума горгульи, душа которых — Ньярлатхотеп» (Г.Ф. Лавкрафт).

Сгущение значений в этом заключительном абзаце строится на повторяющемся насыщении смысловыми означающими знаками, которые наслаиваются на символическую природу Ньярлатхотепа. «Вихрь невообразимого», система различия «царства света и тьмы», «пронзительно чувствующие, безмолвно бредящие» — система различия предметов, которые сами по себе не являются хваткой «неведомых рук» или скользящими означающими «болезненной беспомощной тени»; Ньярлатхотеп — это самый близкий, так называемый «объект малого «а»*, который может привести к идее прослеживания смысла означающего символа, когда-либо созданного Лавкрафтом. Мысль о «вихре» (или вихревом движении), присутствующая в этом отрывке, тоже очень важна. Возвращаясь к идее исследователя Дэвида Пайка о неопределенности как изначальном свойстве Лавкрафтовского монстра, а также к тому факту, что он, как правило, является латеральной (боковой, параллельной) линией в рассказе, кора нашего головного мозга генерирует «объект малого «а», диктующий действия и размышления в сюжете, даже тогда, когда кажется, что это не является главной осью повествования. 

(*прим.,«Oбъект малого «а», на фр.языке «objet petit a» — в психоаналитической теории Жака Лакана обозначает недостижимый объект желания, где «a» — это малое другое («autre»), проекция или отражение нашего Эго, призванное символизировать инаковость, как зеркальное отображение, в отличие от объекта Большого Другого «A» (всегда с заглавной буквой «A»), которое представляет саму инаковость. Иногда его называют объектом-причиной желания, поскольку это сила, вызывающая желание по отношению к любому конкретному объекту. Лакан всегда настаивал на том, чтобы данный термин оставался непереведённым, «таким образом приобретая статус Алгебраического Знака» (см., книгу «Écrits: A Selection», Ж. Лакан, 1977). На семинарах Лакана в 1950х-1960х годах, развивающаяся концепция объекта малого «а» рассматривается в матеме фантазии как объект желания, искомый в другом. В 1957 году Лакан ввёл понятие объекта малого «а» (в рамках «кляйнианской» теории, сформулированной английским психоаналитиком Мелани Кляйн, 1882-1960) как воображаемый частичный объект, элемент, который воображается как отделимый от остального тела. Позднее Лакан артикулирует объект малого «а» с греческим термином «agalma» (украшение). Так же, как «agalma» — это драгоценный объект, спрятанный в бесполезной коробке, так и объект малого «а» — это объект желания, которое мы ищем в Другом. «Коробка» может принимать множество форм, все из которых не важны, важность заключается в том, что находится «внутри» коробки, в причине желания. Одно из определений Лакана звучало так: «Объект малого «а» — это то, что выпадает из субъекта в состоянии тревоги». А философ Славой Жижек объясняет объект малого «а» в связи с известным термином «МакГаффин» — сюжетным приёмом, принятом в триллерах Альфреда Хичкока: «МакГаффин» — это объект малого «а» в чистом виде, определяющий: отсутствие, остаток Реальности, приводящий в движение символический ход интерпретации, дыра в центре символического порядка, обычно проявление некой тайны, которую необходимо объяснить, интерпретировать, и т.д.»).

В заключении статьи ещё раз процитируем американского доктора философии Дэвида Кэла Клементса из его работы «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы» (1998): «Космическое безразличие соответствует отсутствию Другого, ужасающему осознанию в психоанализе. И то, и другое, является травмирующим осознанием того, что в сердце нашего бодрствующего мира таится бездна, зияющая тьма ночного неба».

Ньярлатхотеп — это попытка представить и отобразить отсутствие, возникшее при рождении означающего символического знака, следуя за его движениями, медленной тропой улитки, ведущей в распахнутую пасть небытия.

.

                                                                                                          * * *

.

Author: © Mariangela Ugarelli Risi, 2022.

Research Journal on the Fantastic «Brumal», Vol.10, №-2 (autumn/2022).

This journal belongs to the service «Revistes Digitals» fo the Universitat Autònoma del Estado de Barcelona (UAB).

Перевод и примечания: © ZaverLast, 2024.

Ссылка: https://revistes.uab.cat/brumal/brumal/ar...

________________________________________

ИСТОЧНИКИ И РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ЧТЕНИЯ:

.

АССМАН, Дж.: «Смерть и спасение в Древнем Египте», изд-во Корнеллского Университета, Нью-Йорк (2005).

БОРХЕС, Х.Л.: «Фикции», изд-во Editorial Debolsillo, Барселона (2017).

КАРТЕР, Л.: «Лавкрафт — Взгляд за пределы Мифоса о Ктулху», изд-во Ballantine Books, Нью-Йорк (1976).

КЛЕМЕНТС, Д. К.: «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы», изд-во Университета штата Нью-Йорк в Буффало (1998).

ДЕРРИДА, Ж.: «Фрейд и сцена письма», из книги «Письмо и различие», изд-во Чикагского Университета, Чикаго (1978).

ЭЛИАДЕ, М.: «Миф о Вечном возвращении: архетипы и повторение», изд-во Emecé Editores, Буэнос-Айрес (2001).

ФИШЕР, М.: «Странное и Жуткое», изд-во Repeater Books, Лондон (2016).

ФУКО, M.: «Археология знания и дискурс о языке», изд-во Pantheon Books, Нью-Йорк (1972).

ХАРАУЭЙ, Д.Дж.: «Как справиться с проблемой: завести семью в Хтулуцене», изд-во Университета Дьюка, Дарем (2016).

ДЖОШИ, С.T.: «Анализируя Ктулху: Очерки о мифах Ктулху», изд-во Miskatonic River Press, Лейкленд, Флорида (2011).

ЛАКАН, Ж.: «Семинар о похищенном письме», в «Сочинениях», изд-во W.W. Norton & Company, Нью-Йорк и Лондон (2004).

ЛАКАН, Ж. и ЗАНИ С.Дж.: «Негативная мистика механистического возвышенного: Вальтер Беньямин и космицизм Лавкрафта» (2007).

ЛАЛИБЕРТЕ, К.: «Реальное в Р'Льехе: о Лакане и Лавкрафте, с добавлением кофеина и тщательного обдумывания» (2013).

ЛАВКРАФТ Г.Ф. и ДЕРЛЕТ А.У.: «Избранные письма, том-3», изд-во Аркхэм-Хаус, Саук-сити, Висконсин (1997).

МАЛЛИС, Дж.: «Развлечения с Великими Древними: Ритуал, игра и шутки в фэндоме Мифов Ктулху». Эссе (2015).

МЮНХОВ, Т.: «Трансгрессия мифа — Философия жизни Г.Ф. Лавкрафта и её нарративное воплощение». Эссе (2017).

НОЙС, Б.: «Событие Лавкрафта» (или «Событие по Лавкрафту»), Academia.еdu, неопубликованное эссе (2007).

ПАЙК, Д.: «Ужас реального — Древние и современная спекулятивная философия», из книги очерков «Болезни головы», Punctum Books (2020).

ПРАЙС, Р.М.: Цикл «Ньярлатхотеп: Бог тысячи форм», изд-во Хаосиум, Окленд (2006).

РАБАТЕ, Ж.: «Литературный Лакан: Опыт письма», Siglo XXI, Мехико (2007).

ЖИЖЕК, С.: «Бьёт, но не в точку!» (другой перевод: «Мир, в котором нет ничего удивительного!»), критическое исследование (2006).

ЖИЖЕК, С.: «Проблемы с Реальным — Лакан как наблюдатель «Другого», из книги «Как читать Лакана», изд-во Paidós, Буэнос-Айрес (2008).

                                                                                                                *

______________________________________________________ __________________

______________________________________________________ __________________

                                                                                                             * * *

                                                                                ЧТО НАМ ИЗВЕСТНО О НЬЯРЛАТХОТЕПЕ...

Он объявился под конец времён.

Египта сын, высок и смуглолиц.

Пред ним феллахи простирались ниц,

Цвет ризы его был закату в тон.

К нему стекался люд со всех сторон,

Охочий до пророчеств и чудес,

И даже дикий зверь, покинув лес,

Спешил к Ньярлатхотепу на поклон.

/Г.Ф.Лавкрафт «Грибы с Юггота», XXI сонет, 1929/

                                                                                                                     *

За пределами размеренного существования, за гранями пространства и времени, за рамками этого мира людей и их слабых божеств, обитают Иные Боги. Безграничные, вечные и бесформенные, их присутствие невозможно постичь ни одному человеку, кроме как бесконечно малую часть их необъятности. Ньярлатхотеп — это их послание, порождённое Великим Азатотом, властелином всего сущего по его воле. Ньярлатхотеп — всеобъемлющий Несвятой Дух, известный под многими именами, его называют «Сын Азатота», «Воплощение Хаоса», «Царь Царей», «Альфа и Омега», «Последний», «Тёмный Посланник», «Душа Великих Древних»... Его наиболее распространённое имя «Ползучий Хаос», он является главным антагонистом «Мифов Ктулху» — легендарных преданий покойного писателя и автора космических ужасов Говарда Филлипса Лавкрафта, с которым Ньярлатхотеп начал контактировать через сновидения в 1920-ом году.

Ньярлатхотеп — зловещий Иной Бог, считающийся меняющим облик агентом безумия, хаоса и разрушения, служащий Иным Богам, в частности своему отцу Азатоту, незрячему богу-идиоту, которому он беспрекословно подчиняется, исполняя его желания как посланник и эмиссар, хотя иногда ему доставляет упоение манипулировать своим господином, которого в действительности он презирает. У Ньярлатхотепа неисчислимое количество аватаров не только на Земле, но и по всей Вселенной, он/она не является просто разумной сущностью, как можно было бы представить, Ньярлатхотеп больше похож на живую метафизическую идею, проявляющую свои лики, чтобы взаимодействовать с миром смертных и служить своей изначальной функции распространения Хаоса. Если существуют отдельные злые люди, разделяющие те же черты, что и Ньярлатхотеп, то вероятнее всего эти люди и есть сам Ньярлатхотеп. Они могут иметь совершенно разные личности и даже идеалы, но все вместе они и есть Ньярлатхотеп, его многочисленные лица, повсеместно распространяемые «щупальцами». Его аватары способны получить доступ даже к тому безмерному миру, где обитает Азатот. Точное количество аватаров нигде не обозначено (хотя, некоторые источники утверждают, что он управляет Землёй с помощью 999-ти воплощений), поскольку проявления Ньярлатхотепа бесчисленны и постоянно меняются. Ньярлатхотеп является единственным, по-настоящему злобным демоническим существом, остальные Лавкрафтовские монстры к людям просто безразличны.

Среди Иных Богов Ньярлатхотеп ближе всего к человечеству по сознанию и энергии. Эта сущность известна как Посланник Иных (или Внешних) Богов, и он единственный из Древних, который всё ещё активно присутствует среди человечества. Ньярлатхотеп — тёмная сила, властвующая над бесконечным множеством более низших существ и преследующая мерзких и подлых. Что питает столь злобный интеллект? Это известно лишь Иным Богам. Он часто посещает Землю и наслаждается тем, что приносит безумие и страдания низшим существам (среди которых есть и люди). Ньярлатхотеп проводит время, манипулируя и обманывая людей, или сводя их с ума, ради собственного садистского удовольствия. Он бог-трикстер, которому нравится распространять безумие и хаос и вербовать последователей своего культа на Земле. Его истинные намерения неизвестны, и некоторые предполагают, что его махинации являются частью гораздо более масштабного плана, похожего на план высшего шахматного гроссмейстера, продумавшего действия на много ходов вперёд и жертвующего пешками-людьми ради окончательной победы (по-видимому, наступления Конца Света, но точный план не знает никто). Говорят, он будет последним богом, который принесёт на Землю разрушение. Людям необходимо остановить возникновение культов Ньярлатхотепа, служащих его многочисленным ликам, в противном случае он сможет набрать достаточно сил, чтобы отворить Последние Врата, возвещая немыслимую гибель всему живому.

Несмотря на то, что Мифология Ктулху не была создана с идеей противостояния Добра и Зла, ни одна сущность не воплощает идею человеческого зла настолько, как Ньярлатхотеп, являющийся одним из наиболее могущественных и непредсказуемых сущностей. Он крайне умён, коварен и лжив. Мотивы Ньярлатхотепа сокрыты из-за его тотальной недоверчивости, и он может скрывать их с помощью многочисленных форм, которые способен циклически менять, чтобы хранить свои мотивы в полной тайне. Одна из таких форм — образ «Чёрного Человека» — наиболее распространённая форма Ньярлатхотепа среди людей. Его активное место как божества, проявляющего личную заинтересованность к людям, ужасает и делает окружающую нас вселенную ещё более убедительной. Как правило, имя Ньярлатхотепа преобладает в тех Лафкрафтовских историях, где он не появляется напрямую, но в то же самое время, своим мощным влиянием он мгновенно отравляет всё вокруг.

Будучи эмиссаром Первозданных, и главным образом Йог-Сотота, можно заметить, что Ньярлатхотеп сохраняет определённый диссонанс по отношению к Ноденсу, «Иному богу» (или «Старшему богу», согласно концепции А. Дерлета), называемому Лавкрафтом «Великим повелителем Бездны». Эти «Старшие боги», среди которых упоминается Ноденс, охраняют более слабых правящих богов Земли и «Страны снов», известных как «Великие боги» или «Великие Древние» (Ктулху, Дагон, Цаттогуа, Йиг, Хастур, и др.). Данный факт и упоминание о существовании Великих Древних божеств, которые не входят в группу богов Ньярлатхотепа, побудили писателя Августа Дерлета развить космогоническую идею о том, что Великие Древние, возможно, противоположны Первозданным Иным богам, живущим вне времени и пространства (Азатоту, Йог-Сототу, Ньярлатхотепу и Шуб-Ниггурат). В соответствии с этим дуалистическим взглядом предполагается, что одни из них являются для полезными для человечества, а другие — злонамеренными. Простое видение кого-либо из «Старших» богов вызывает у человека безумие или мнгновенную смерть, возможно, лишь за исключением одного Ньярлатхотепа, выступающего в роли посланника и, по этой причине, выражающего себя в мире через разные аватары.

Враждебен ли Ньярлатхотеп по отношению к человечеству? Или же этот могущественный Посланник Богов просто даёт людям то, чего они так хотят?

Ньярлатхотеп описывается как Ползучий Хаос и воплощённая Душа Иных Богов. Мы видим в этом существе не человека, а метафизическую силу. Душа Иных Богов — это хаос, энтропия и распад. Ньярлатхотеп — это не одно существо, а все существа, которые предпочитают деградировать, разлагаться и разрушать себя и свой мир. Ньярлатхотеп — это Демон Порока впервые описанный Эдгаром По, природная сила, ведущая разумных существ к самоуничтожению. Связаться с Ньярлатхотепом — значит вступить в контакт со своей самой разрушительной природой. В древние времена его призвал к себе чёрный фараон Нефрен-Ка (также называемый Нофру-Ка), но он сам и был Нефреном-Ка, одним из главных воплощений Ньярлатхотепа на Земле. Ему поклонялись Ми-Го, и он тоже был Ми-Го. Когда Ньярлатхотеп появляется в образе Чёрного Человека, призывавшие его люди ожидают увидеть демоническую фигуру и жаждут принести ему кровавую жертву. Они не понимают, что цена этому — лишь их собственное изобретение; знания людей о том, как уничтожить самих себя, всегда находятся под рукой. По своей сути, Ньярлатхотеп не враждебен человечеству. Человечество, как и все сложные системы, со временем должно распасться на энтропию. Таков закон термодинамики, таковы Иные Боги, и когда мы сами ускоряем этот процесс, мы становимся с Ньярлатхотепом одним целым. В 2016 году, одному из известных американских оккультистов, через ритуальную связь было передано следующее послание человечеству:

«Я — Ньярлатхотеп, я иду в этот мир, чтобы принести своё послание о пробуждении и вознесении тем, кто среди многих спящих стад будет чтить и преклонять колени перед мёртвыми богами. Я несу вам новый путь, рождённый из пути древнего, выходящий за пределы невежественных и затерянных историй человечества. Я стою перед вами в осязаемом человеческом облике, обновлённом для нового тысячелетия. Я сбросил прежний свой покров и принял более мощную форму, чтобы идти по этой земле, бросая вызов угнетению, поглощающему всех тех, кто мог быть свободным, но неосознанно решил принять рабство. Я протягиваю руку, чтобы поднять вас, дать вам истинное просветление и очистить ваше видение от лжи, связывающей и ослепляющей. Идите со мной, ибо Я есть — Ньярлатхотеп…».

.

/Из сценария ролевой игры «Древний Ужас: маски Ньярлатхотепа» (2018), и других сетевых материалов/

                                                                                                      * * *

Картина "Чёрный Человек", художника Йенса Хаймдаля (1999).

Ссылки на книги прикрепляю.

https://vk.com/id_gorodets

https://gorodets.ru/product/pohozhdeniya-...

https://gorodets.ru/product/izbrannoe-bum...

Но это не единственная магспособность, открывающаяся у протагонистки. Она у нас оказывается натуральной Пожирательницей страха (как своего, так и чужого). Страха мобилизующего, обостряющего чувства, придающего девице без малого сверхспособности.

Но что это мы все о магии. Колдовство выходит на первый план далеко не сразу, а уж вера в него появляется у героини и вовсе после экватора романа.

До этого перед нами бравый агент ФБР, отличник боевой и политической подготовки, боевая машина сама в себе. Наблюдательная, неглупая, хорошо делающая выводы. Девушка, пережившая в детстве жуткую трагедию. Не чуждая феминистичных ноток. Испытывающая проблемы с доверием. Задумывающаяся над фразой, что «все судебные психологи – наркоманы, подсевшие на травмы». Недавно расставшаяся с парнем, гуляющим налево. Местами крутой силовик, местами девочка-девочка, способная поддаться панике и эмоциям.

Мужские персонажи, невзирая на свою сексуальность, и кинематографическую внешность (парней ниже 1,9 и размахом плечей в метр, на пути Кассандры не попадается), вышли более блеклыми, чем Касс.

Представитель волшебного мира, чувственный и опасный гигант, властный, чертовски сексуальный мачо. Который, как выясниться позднее, все же не настолько картонно-шаблонен, как кажется после первой половины книги.

Лондонский коп — смуглая кинозвезда, широкоплечий, высокий, со степенью по истории, аналитическим умом и любовью к поэзии. Еще и еврей.

Над британским особенностями, как-то педантизмом, занудством сынов Туманного Альбиона, их фанатичной приверженностью докучливым правилам (немцы нервно курят в углу), автор постебется с большим удовольствием. Как и над обилием пьяных на улицах.

Имеется чуток лондонских фишек, выражающихся в обыгрывании говорящих названий, и визите к

Лондонскому камню. Однако в этом аспекте Омер разгромно проигрывает тому же Аарановичу.

Вменяема интрига с личностью главзлодея (спойлер – это не просто Вася с улицы). Хотя если присмотреться – кандидатов «не сады» (помним основной закон детектива).

Текст суховат, невзирая на обилие эмоций, отчасти схематичен, вместо надоедливых душевных и эротических терзаний героини, лучше было бы поболе раскрыть королевство фейри. Майк пожадничал, возможно, в расчете не продолжения, которых на английском уже три штуки (правда, последнее датировано 2017). Вот только не факт, что читатель захочет тратить на них время.

Эрго. Женская версия городского фентези с криминальным уклоном. Аж никак не шедевр.