Простые люди, длинные разговоры, перемежающиеся байками о жизни своих соседей, недоверие к незнакомцам, предрассудки и невозможность выбраться из границ своей округи — все это очень напоминало американскую южную готику, пока сеть доброжелательно не сообщила мне, что именно Фолкнер со своей трилогией о Сноупсах и является законодателем канона. Да, это именно то, к чему хотелось прикоснуться, когда столько об этом слышал, но, казалось, никогда раньше не имел возможности прочувствовать. Современная готика ушедшая в ужасы с их фантастикой и уже ставшими типичными гротескными образами монстров и сумасшедших уже не определяется читателями как готика. В то же время наша собственная, русская провинциальная готика рассматривается как сатира, и даже её лирические образчики уходят в сознание как обыкновенная внежанровая классика определённой эпохи. Но нет. Так любящие все определять англо-саксы не могли не разложить по полкам своих литературных мэтров. И вот нам предстаёт такая знакомая действительность под четким определением, но с вполне себе реалистичным повествованием о простой провинции — посёлке Французова Балка, небольшом городе Джефферсоне в штате Миссисипи.

Первая часть трилогии начинает историю того, как семья Сноупсов в поисках земли для жизни обосновывается в небольшом посёлке, где, вроде как, вполне себе честно обустраивается. Пока загадочный, но очень свойский, постоянно перемещающийся с места на место торговец швейными машинками Рэтлиф не начинает рассказывать известные слухи о новичках. У него вообще много историй чуть ли не о каждом жителе Йокнапатофского округа, они наслаиваются одна на другую, словно сказки тысячи и одной ночи, а в следующих романах будут повторяться вновь и вновь, как будто стоит рассказать это тем, кто ещё не слышал, как будто всегда готов пояснить, кто есть кто, и каким был, и в каких историях был замешан. Все это делает самых обычных людей частью цельного йокнапатофского мира, вмещая в него все личные трагедии и успехи, а быть может, и рассказы обыкновенного быта. Может статься, что именно благодаря Рэтлифу персонажи этой саги не превратились в чудовищ, потому что о них рассказал более-менее отстранённый зритель, а не постоянно зависающий во все более озлобляющейся среде заезжий семьянин.

Так или иначе, недоверие селян к Сноупсам во многом породило то, кем они стали — завоевателями власти над всем хозяйством Йокнапатофы. Так, бывший владелец большей части земли Билл Уорнер вместе со своим сыном Джоди решает перестраховаться и даёт одному из Сноупсов — Флему — сначала должность приказчика в местной лавочке, за которой временами никто и не смотрел, позволяя жителям оставлять деньги самим, а там уж все равно сдирать с них проценты за долги, в плате за аренду и жулить при взвешивании урожая. Флем Сноупс отличался от Уорнеров своей точностью, но вскоре именно ему предстоит стать главным хозяином местной земли. Таким образом первая книга задаёт интригу и знакомит с основными участниками глобальной истории смены Хозяина.

В трилогии нам встретятся и хитрые деревенские ростовщики, и примеры родового вырождения (умственно отсталый Айк и его романтическая история), и народные боги (девушка-полубогиня Юла-Елена и её дочь Линда), и религиозные секты (от баптистов и методистов до новообразующихся религиозных течений ветеранов войн), и монструозные детишки (отпрыски Сноупса-многоженца от индианки). При этом самый колорит показан в «Посёлке», где Фолкнер нас впервые сталкивает с очень оригинальными и невероятными людьми, а уже в «Городе» нам вместо них предложат тех же, но обычных, пока в самом конце нам не встретится стайка малолетних маньяков. В последней же части, «Особняке», поднимается вопрос того, кто из всей своры распространившихся по округе Сноупсов, вытаскивающих своих родственников повсюду, чтобы закрепить на местах, которые покинет предыдущий Сноупс, — настоящий, а кто — нет. В сознании Минка (ненастоящего Сноупса) возникает образ Хозяев, так сливающийся то с теми, кто владеет землёй, властью и умами, то с богами, способными плести человеческие судьбы. И понимаешь, что в сознании маленького человека Хозяевами всегда будут кто-то вроде Сноупсов, которых невозможно обсчитать, невозможно обойти на выборах, невозможно согнать с места. Но только при одном условии — если ты честен и не играешь вместе с ними в грязные игры.

Но на беду главного «злодея» трилогии Флема таковые нашлись. В собственном роду. А на помощь им пришли честные делец, юрист и коммунистка. Заключительная часть трилогии заканчивает историю новообъявившегося в Йокнапатофе Хозяина и, несмотря на повторы, читать её было так же увлекательно, как и первый том. А вот вторая часть, состоящая из «исповедей» Рэтлифа, юриста Гэвина Стивенса и его племянника Чарльза Маллисона оказалась скучноватой. Все время эта тройка старалась как можно внимательней следить за тем, что творят переехавшие из Французовой Балки в Джефферсон Сноупсы — этим был чуть ли не одержим Рэтлиф и заразил своим интересом Гэвина и маленького Чика. Приятней всего было читать детский взгляд на вещи, хотя казалось странным, как нам сообщается история — устный это рассказ или письменное сообщение, исповедь наедине или в кругу знакомых?.. Истории каждого последующего рассказчика перехватывают друг друга, но диалогом настолько длительная беседа быть точно не может. Очень раздражал исступленный пафос Гэвина, влюблённого то в Юлу, то в Линду и его наивные выводы. Здесь вообще встречается довольно много дешёвых обобщений, от которых морщишь мину, чтобы отплеваться от таких глупостей.

В третьей части всего этого не будет. Хоть нас и ждут рассказы от первого лица, большая часть вновь будет принадлежать автору, который будет размышлять на более высоком уровне, чем все ещё оставшиеся наивными герои. Наконец, мы будем знать всю историю досконально из уст творца и сможем сравнить с тем, что останется в домыслах Рэтлифа, чтобы стать достоянием йокнапатофского фольклора и материалом для новых слухов. Разговорчики и байки, слухи и молва здесь чуть ли не основа жизни, еще одни боги местного пантеона. И в связи с этим интересно, что, кажется, Сноупсы им не поклоняются, а ещё коммунисты, которые в этой книге либо не знают языка, либо просто-непросто глухи. Но в этом вся соль — чтобы жить в рамках готики, нужно верить в деревенские и городские легенды, подкрепляемые мнением местных сект, и, таким образом, иметь безусловного Хозяина. Другими движет комплекс импотента (невозможность быть частью полноценной семьи), социально-политические идеи, писаные законы, наконец, Бог Истинный. Для всего остального есть MasterCard.

Научный дайджест проваленных миссий

Легендарная серия, ставшая таковой благодаря фильму Кубрика, превратила идею Большого брата в достояние англосаксонской культуры и предсказала открытия и изобретения ближайшего будущего. Увы, не все книги Космической Одиссеи дотягивают до этого описания. Начавшись с небольшого рассказа («Часовой») о том, как исследователи космоса «изучили» неведомый объект с помощью его уничтожения, закончилась Одиссея в тысячу лет примерно таким же финалом, хотя своей первой книгой внушала много надежд на будущее. Именно первая книга может считаться достоянием культуры, остальные же стали ошибками эволюции, потому что плохих мутаций в процессе естественного отбора всегда больше, а до демиурга, равного по силе мысли своим же черным монолитам, осуществляющим селекцию уникальными методами, Артуру Кларку стать не удалось, даже для собственной книжной вселенной.

Сеть подкидывает нам информацию, что «Одиссея 2001» была написана после работы над сценарием. Однако же уже вторая книга — «Одиссея 2010» — имеет больше смысловых связей с киноработой Кубрика. Это я о том, что по техническим причинам режиссеру было проще изобразить, используя модели, Юпитер, а не Сатурн. Но Сатурн куда более живописен, а первая Космическая одиссея во многом напоминает экскурсию по эффектным местам космоса, начавшись с уголков Солнечной системы, которые удалось изучить с помощью исследовательских зондов, и закончившись вымышленными местами неведомой вселенной, где тоже когда-то была обнаружена жизнь. Вопросом жизни во вселенной учёные и фантасты задавались ещё до наступления эпохи космических станций, и Артур Кларк в этом вопросе настолько не интересен, что, подобно самому привычному институтскому профессору, строит свои романы по принципу научных статей. У него, в общем-то, нет оригинальных идей: медитативное приключение и концепцию юпитериан он берет у Сагана, а мысли о дальнейшем развитии изучения вселенной извлекает из текущих открытий. В связи с этим текст превращается в дайджест, переработанный в нечто вроде научного фолклора. Чтобы хоть как-то связать обрывки мыслей, Артур Кларк пытается разбавить научные описания бытовыми сюжетами, настолько скучными и смехотворными, что читать их неприятней, чем типичное недомыслие писателя-материалиста о судьбах религии и культуры. К тому же каждый роман может быть прочитан, как не связанная с предыдущими книга, хоть там и есть общие персонажи. Чем не научные статьи, в которых пришлось отказаться от опровергнутых рациональным сознанием идей?

Но при этом первая Космическая одиссея действительно сильнее последующих. Во-первых, потому что время её действия не так далеко от настоящего, даже если учесть, что для нас это уже прошлое. Из-за того, что Кларк отдалил следующие Одиссеи на десятки лет дальше, человеческая цивилизация смотрится в этих романах очень отстало, потому что автору приспичило распространить нелепые домыслы современности до третьего тысячелетия, да ещё с таким условием, что человеческие общества перестанут мыслить спонтанно и руководствоваться вдохновением, жизнью будет руководить лишь рациональное начало, наступит коммунизм, а черные монолиты, служащие толчком к эволюции живых миров, будут уничтожены.

Во-вторых, в трёх последних романах мало простора для мысли, нет той грандиозности, которую постиг Девид Боумен в первой. Хоть нам и не описали это в подробностях, нашей фантазии был дан простор размером с целый космос, книга на пару с фильмом меняла сознание, давала ощущение изменённой психики. К тому же книга действительна была про возвращение домой. Вместо этого в остальных романах нам предлагаются не обременённые психологизмом диалоги либо ни о чем, либо с описанием особенностей мира будущего, а эволюционировавший разум Боумена и бортового компьютера превратились в приземлённо и примитивно мыслящих призраков, приглядывающих за жизнью в Солнечной системе. И даже подзаголовки главок дают нам намеки, что именно так и выглядят все человеческие боги: некие запрограммированные отстранённым разумом машины размером 1:4:9.

В-третьих, цикл Космической одиссеи глубоко пессимистичен. И стал он таким, опять же, из-за тройки продолжений. Первая книга задавала конфликт искони человеческого, жизненного против искусственного, созданного человеком ли или по программе монолита. При этом носителем злого умысла становится компьютер, не способный адекватно использовать свои алгоритмы, оценивая цель миссии дороже человеческих жизней, без которых миссию осуществить невозможно. Здесь конфликт получал развязку в пользу нравственного начала в человеке. Дальше же мы видим, как это самое начало постепенно продаётся глобализации, нацеленной на воспитание «логичного» индивида. Человек приравнивается интеллекту, культура становится ресурсом, созданным для избавления от стресса, а сострадание и справедливость читаются в контексте описанной Кларком вселенной как холодный расчёт в пользу культивации более совершенного интеллекта. Но как вам смотрится мысль о том, что это совершенство подведено под абсолютно чёрное тело размером 1:4:9, а истина с помощью эволюционировавшего до бестелесного состояния разума вшивается в ткань вселенной? При этом к 3001 году в бестелесном состоянии из наших знакомых существует все ещё только Боумен и его «друг» ЭАЛ, а человечество с их помощью, буквально по старой дружбе, занимается уничтожением монолитов, чтобы неповадно было развивать то, что кажется перспективным некому более идеальному разуму.

Для твёрдой научной фантастики, основанной на действительных человеческих открытиях, Космическая одиссея слишком наивна, слишком архаична и слишком непродуманна. К тому же горизонты научного мышления у Артура Кларка слишком узки, чтобы дать обширную картину будущего. Если Карл Саган хотя бы придумал хоть какую-то логичную жизнь — своих Юпитериан, то Кларк не дал им права на развитие, пытаясь объяснить отсутсвие потенциала к эволюции тем, что они никогда не получат огонь и не начнут обрабатывать камень, спроецировав на них модель развития человеческой цивилизации. Европеанцы тоже сперты, но уже из модели земных биоценозов, возникающих у глубоководных термальных источников. Странно, что у них, по мнению монолитов, есть все шансы на эволюцию. Не потому ли, что их идея земная, а значит, и монолиты мыслят так, что потенциалом обладает жизнь по примеру землян? Артур Кларк упускает тот момент, что культура рождалась не столько изобретениями, а взаимодействием разумов. Только единственным способом взаимодействия он видит почему-то только предоставление информации. Отсюда такая зависимость содержания Космической одиссеи не только от текущих научных новостей, но и веяний популярной культуры, в которых сам автор не способен признаться.

Как бы ни противопоставлял Артур Кларк своих «живых» персонажей персонажам-функциям (к которым относится и обретший индивидуальность компьютерный разум ЭАЛ), выглядят они не менее функционально. Видимо, ушло у Кларка с возрастом ощущение жизни, человечности. Быть может, он тоже стал видеть в Одиссеи только миссию, а не тот смысл, который она несёт с собой.

Рост в период депрессии

Одним из показателей мастерства автора, описывающего свою собственную жизнь, становится такой стиль, где нет рефлексий и оценок, где даются голые факты, а художественный вымысел раскрывает позицию зрелого человека, переосмыслившего жизнь. Буковски сделал это с иронией. В этой книге мало веселых вещей, её события драматичны, слова и поступки жестоки, чувства пошлы, но за счёт отношения рассказчика к происходящему мрак нищенской жизни в годы Великой депрессии и начала нацистской войны в Старом свете больше не кажется худшим местом.

На мой взгляд, нет ничего более увлекательного, чем хорошо рассказанная правдивая история, история, в которой расставлены акценты, в которой оставлено все самое важное, которая может запросто распасться на драматичные анекдоты. Чего-то подобного я жду от людей обычных, когда происходит знакомство. И знакомство с Чарльзом Буковски состоялось! Но для меня до самого последнего момента события книги оставались вымыслом, хоть и таким, который поражает правдоподобностью.

«Хлеб с ветчиной» — роман взросления. В ем не нужно искать интриги и сюжетной арки, жизнь идёт своим чередом, начавшись с момента любого воспоминания и закончившись перед реальностью настоящего момента. Именно таким было ощущение обрыва в конце: все время пребывая вместе с Генри Хэнком Чинаски в его Америке тридцатых, ты вместе с ним, в алкогольном опьянении, как будто попадаешь в безвременье, а выходишь из него в своё собственное время.

Роман посвящён всем отцам, и именно обвинение в адрес родителей — единственная вещь, которая звучит не фактом, а криком души. Рабская жизнь ребёнка существует в рамках представлений главы семьи, самого сильного его члена. И в книге не только судьба Чинаски показана как результат, вытекающий из взглядов и материального достатка семьи, в которой приходится расти — и богатеи, и отщепенцы учились вместе с Генри-младшим в одной школе и жили по соседству, но только после выпускного все разошлись на непреодолимые расстояния друг от друга, хотя казалось, что в учебе вместе, в одних и тех же рядах кадетских классов или спортивных команд удача могла прийти к любому. Генри Чинаски осознавал куда более дальновидную истину — дальше, в жизни за переделками школы, такого не будет, и выбрасывает чудом заработанную медаль в канализацию.

Подобные взгляды главного героя книги постоянно будут сталкиваться с обывательскими стереотипами о заработке и семье. Такими стереотипами и живут родители, такими стереотипами жил отец Генри Чинаски. Он хотел быть похожим на типичного отца-работягу, обеспечивающего свою семью, верил, что каждый отец должен покупать дом для будущего поколения и таким образом умножать недвижимость, а, по логике, и потомство. Что-то древнеродовое есть в таких взглядах, экспансивное. Рыночная экономика накладывает на это «язычество» свои правила — законы потребительской жизни, где, имея доход, растрачиваешь его на доказательство статуса человека из среднего класса, статус семейного человека, способного обеспечить потомство тем же самым статусом, где меняешь на этот образ свою жизнь. Все реальные мечты и стремления остаются за бортом этого иллюзорного мира либерализма.

В связи с этим в книге присутствует и тема политики, и раз уж в мире начинается Вторая мировая война, все только и говорят об угрозе нацизма, принимая левые стороны. Но и здесь маленький Генри очень ясно чувствует, что патриотизм и ненависть к врагу в душах людей не подкреплены ничем, кроме домыслов. Он ловко строит фразы, очень напоминающие лозунги и тезисы диктаторов, и мало кто из слушателей вникает в их смысл, обращая внимание лишь на форму. И тайно возникающие студенческие правые кружки, и явно заявляющие о себе левые на самом деле остаются в душе такими же точно, как их родители и выбранные ими президенты типичными американскими либералами.

Мне кажется, что несмотря на то что факультет журналистики был выбран героем по причинам высокой степени раздолбайства на нем, именно изучение журналистики дало писателю и его альтерэго обрести ощущение реальной жизни, то столкновение с действительностью, которое делает человека личностью, и тот стиль, который требует чётких фактов. И именно поэтому мы сейчас получаем удовольствие от чтения книг Чарльза Буковски.

На то, как и что пишет Стивен Кинг значительно повлияло две вещи: кино и литература, которую он какую-то часть своей жизни изучал ка филолог, а потом впаривал в виде тезисного материала школьникам. Если поначалу его внимание захватывали трешовые ужасы из автомобильных кинотеатров, то на сей раз поводом к написанию трилогии стал новостной сюжет. Яркие образы и плохая игра сменились рутинной реальностью. А вторая книга спустилась в обыденность ещё на пару метров. Ходжес, открывший вместе со своими друзьями Холли и Джеромом сыскное агентство, перешёл на здоровый образ жизни, посещает Брейди Хартсфилда в больнице, по пути рассуждая каждый раз, куда может увести его старость, когда он видит тамошнего слегка маразматирующего развозчика книг (Библиотечного Эла). Старперского взгляда на жизнь в этой книге стало в разы больше. Раз уж и злодей, и добряк — стариканы, то зарисовки из детской жизни походят на наблюдение за внучатами, тем более, что Кинг не скупится на бытовые сценки. Теперь его писанина походит на чтиво для всей семьи, поэтому в ней даже есть ссылки на великую американскую литературу и мораль, которая представляет из себя не что иное как выдранные из этой самой литературы цитаты, правда не из настоящей, а из выдуманной Кингом, то есть его выдуманным писателем Джоном Ротстайном.

Но, знаете что? Всего этого вообще не должно было быть в этой книге, чтобы она стала цельной и интересной. Самое увлекательное — это, как всегда у Кинга, история противостояния яркого, переигрывающего злодея из трешовых фильмов с обыкновенным человеком. Здесь ими стали обладатели черновиков Ротстайна из разных времён. Наверно, чтобы в эту концепцию хоть как-то вписались главные герои трилогии (детективная троица), Кингу понадобилось и их сделать обычными людьми, так что компьютерный гений Холли стал выражаться в постоянном просиживания за айпадом в поисковой системе и точным определением, где стоял ноутбук, по оставленной на столе мышке, а о Джероме мы не узнаем практически ничего нового, кроме того, что у него были терки с какой-то девчонкой. Разговаривать как кавказец, проведший каникулы в русском захолустье и понахватавший словечек у беззубых бабок, он не перестал. Вам тоже казалось, что черный сленг должен звучать грубее нарочитого шамканья сказочницы?

Но что делать, если роль обычного человека в противодействии злому дядьке уже занята? Что делать троице из агентства «Найдём и сохраним»? В «Ком, кто нашёл и берет себе» (ахах, как это вообще склонять?) они существуют вместо deus ex machina. Я не просто так поставила рядом два закавыченных названия. Вообще-то это одно и то же сочетание слов — Finders Keepers. Но пока искали подходящее название для романа, перевод уже был обкорнан гениальными корректорами, оставившими название агенства как есть. Зато они для соблюдения единообразия названий улиц с транслитерацией «стрит» в каждой пропустили тот момент, что в одном абзаце встречается фраза о том, что Моррис Беллами выехал на улицы, названные в честь деревьев, а дальше идут их пресловутые «стрит». И если с какой-нибудь «палм-стрит» все очевидно, то не особо знающим английский будет не так просто отыскать Березовую и Кленовую улицу, а также улицу Вязов. На то, что дурацкий «весёлый ударник» стал склоняться как одушевленный предмет, можно наложить ещё один «палм». Кстати, по поводу перевода названия: мне понравился польский вариант — «Найти не украсть», который и с поговоркой соотносится, и содержанию книги соответствует.

Я не знаю, размышлял ли Кинг при перечитывании, читабелен ли его роман, но зачем-то в конце, где Питу Зауберсу (тому самому мальчику, нашедшему черновики) предстоит написать статью о своей находке, Ходжес зачем-то намекает, что история началась как раз с того, с чего Кинг начал «Finders Keepers». Так по-детски замкнутая история. О нехронологическом повествовании мыслей не возникало, но, будь так, книга стала бы больше походить на детектив, в ней была бы интрига. Но мы в очередной раз имеем типичную историю сошедшего с ума человека и безумный мир обычных людей вокруг него.

Хотя, среди этого самого обычного мира затесался ещё один фрик — хипповый учитель литературы. Подобный персонаж в разных образах встречается в книгах Кинга. Но раз уж эта посвящена писателю и литературе, нужно было дать ему чуть больше значимости. И в диалогах с его участием это недоразумение зачем-то грузит учебным материалом, когда он совершенно не в тему. Как будто пытается покрасоваться своими знаниями на оценку. Как только он возникал с очередным литературным фактом, хотелось собрать все упомянутые им книги и впридачу книги о Ходжесе в коробку «Кухонная утварь» и поджечь, чтобы состоялась та же самая сцена, которой закончилась история Морриса Беллами.

Такое ощущение, что Стивена Кинга раскидало по его персонажам. Недаром большая их часть стала стариками. В нем есть представления о том, каким должен быть национальный писатель, он выработал свою схему, как выдавать продаваемые книги, в нем все ещё живёт подросток, но его все вообще заботит жизнь старика, его страхи превращаются в антропоморфных монстров, а комплексы — в замкнутых девушек. Только вот проблема в том, что Стивен Кинг настолько Библиотечный Эл, грустящий о том, что у него нет жизни, что писать о чем-то, кроме книг, ему нечего: вокруг только мир из противных людей и ещё не ставших таковыми детей. Остаётся пугаться телевизионных сюжетов и заняться графоманством. Благо, что теперь можно цитировать самого себя и говорить, что «Говно ничего не значит», которая на самом деле переводится как «Дерьмо не значит дерьмо» (то бишь, не всегда дерьмо). А вот иногда значит, Стивен.

Вновь открытый бог Гастер, мертвый бог Пан и вечно живой бог Вакх

Думаю, нет ничего лучше, чем после просиживания на жидком стуле перед гербом Франции взяться за «Хлеб с ветчиной» Чарльза Буковски. Это я не к тому, что время снова взяться за чревоугодие, а про окаменевший кал, который застрял у героя скандального автора в жопе, потому что ему не особо хотелось пользоваться сортиром. И ведь современному человеку действительно не хватает копроты, по-видимому, из-за особого, чуть ли неосознанного поклонения богу Гастеру. И Франсуа Рабле — один из немногих, кто без всяких церемоний показывает мир таким, каков он есть, а вдохновение ищет все-таки на пустой желудок. В основном, описания Рабле очень физиологичны и раскрывают сакральное на уровне его пищеварительной системы. И все это под непременные возлияния перебродивших жидкостей высшего качества, что должно дать нам понять, что есть пантагрюэлизм.

Первые две части томика очень похожи друг на друга и рассказывают нам истории рождения и взросления названных Гаргантюа и Пантагрюэлем великанов. Остальные три крутятся вокруг приключения свиты Пантагрюэля в поисках приемлемого предсказания о будущей женитьбе Панурга. Мне показалось странным, что Рабле захотелось написать приквел про Гаргантюа и его отца Грангузье, когда все крутиться вокруг Пантагрюэля и пантагрюэлизма. Первая книга, проникнутая этим самым пантагрюэлизмом, даёт нам только одного из главных героев — храброго защитника виноградников брата Жана. Да и две первые книги, за неимением чётких целей героев и очерченной сюжетной арки, больше напоминают отрывки, которые как будто вырваны из ряда праздных рассуждений. Такие разговоры строятся, как и у Монтеня, в форме накапливания аргументов к определённой мысли, но, в отличие от настоящего философа, у Рабле любомудрие представляет собой не что иное как притягивание фактов из античной истории и философии к церковной схоластике и христианскому мировоззрению. Именно такие вещи и вызывают большую улыбку, чем обращение к низменным темам. Больше всего меня повеселила история, в которой умер бог Пан. Другие разговоры — не что иное как перетирание одной мысли во множестве привязанных к ней эпитетов, качеств и свойств, кажущихся простым нагромождением случайных фраз. Заголовки каждой главки зачастую не дают четкого представления о том, что в ней произойдёт- скорей всего, в ней будет только зачин названного события, которое может и не получить продолжения далее и закончится перетиранием пары мыслей по названному поводу.

Последние три книги напоминают Путешествие Гулливера, что наталкивает на вопрос, а не заимствовал ли Свифт некоторые идеи Рабле, когда сделал своего героя великаном среди лилипутов и когда забросил его в свою собственную утопию — Лапуту? Так или иначе у Рабле встречается и сама Утопия, и несколько вариантов идеальных обществ, созданных на основе монастырей. В путешествии друзей и подданных Пантагрюэля к оракулу божественной бутылки обрывочность объяснима тем, что это могли быть судовые дневники Рабле-персонажа, который ведёт здесь повествование от первого лица и участвует в приключениях наравне со всеми. При этом чаще всего упоминаются ненасытный и неустрашимым брат Жан, учитель Пантагрюэля Эпистемон и пошляк, полиглот и пройдоха Панург. Пантагрюэль среди своих друзей выделяется редко, хоть он вроде и великан, чего зачастую и не заметно, пока к нему в рот не залезет магистр Алькофрибас и не увидит его внутренний мир, буквально описывающий этот микрокосм в масштабах макрокосма: внутри обнаруживается целый город с людьми.

Но как и все сатирические произведения, в этой великой во всех смыслах книге есть огромные минусы. Во-первых, её юмор действует только для того мира, где образованные люди с одной стороны ещё не отошли от приятия Божественных истин, но уже пресыщены вольностями церкви, досконально понимают идеалы христианской жизни и при этом подробно знакомы с достоянием античной мысли. Для них винегрет из языческой мифологии в контексте доверенной единственному Богу жизни и должен выглядеть смешно, но современник и вместе с ним автор комментария, использующий понятия и взгляды атеизма, отдаляется от этого плана восприятия и, по большому счёту, видит противопоставление научной мысли и религии, что видится не менее смешным извращением существования необразованной, атеистической прослойки мира. Не ухохочешься. Во-вторых, любая сатира берет от своей эпохи то, что находится на грани, перейдя которую, получаем гротескную и оттого смешную картину. Из-за этого здесь представлена только одна сторона того мира — та, над которой можно посмеяться. Такие книги, на мой взгляд, нужно читать в дополнение к тем, в которых есть то, на что можно посмотреть так же серьезно, как не столь веселые авторы той же эпохи, либо сопровождать пространным комментарием о том, что представляла из себя та самая, серьёзная, сторона. В-третьих, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» присутствуют вполне себе разумные рассуждения, которые читателю профанному могут показаться столь же мудрыми, как этимология языка от Задорнова, когда простота конечных выводов кажется верной и неоспоримой истиной, потому что к ней прицеплено несколько аргументов и ходящих в народе мыслишек. В общем, это одна из тех книг, которая и просветить, и повеселить может только тех, кто прочтёт её в дополнение к знаниям об эпохе Возрождения и пониманию ее сокровенной мысли. Без этого карнавал будет походить на повседневное оправдание пошлости и раболепствование перед собственным кишечником.

С прошлым главным редактором, по ходу, журнал покинул и корректор, и читающие книги рецензенты. И вроде неплохие спэшлы на этот раз, и общее наполнение, но, мать вашу, в чем проблема отличить наречие от существительного с предлогом, когда словосочетания вступают в отношения управления, а не примыкания? Сколько можно лажать с умным видом уверенного в себе ботана? А переводить тексты, видимо, авторам журнала проще, чем создавать собственные. И ладно, если это тексты интервью, которые не переиначишь, но заменять впечатления от русскоязычного издания пересказом перевода рецензии его оригинала — это слишком. Сама переводила для интереса ещё полгода назад (оставлю книгу неназванной, чтобы интересующиеся внимательней прочли предложенные рецензии). Единственное, что порадовало, — в журнал не попали некоторые опубликованные ха месяц на сайте статьи-мнения, которые скорей подошли бы для личного блога, а не СМИ, так как авторы не затрудняются искать ни аргументы, ни альтернативные позиции, выдвигая своё мнение в противопоставление профанному. Такое ощущение, что журнал делается в последние пару дней перед дедлайном. И с таким подходом его вряд ли назовёшь журналом для гиков, скорей — для совсем уж неискушенной публики.

К чему сейчас привык народ? К жестокости и грубости, на которую нужно отреагировать своим фи, морализаторством, объяснением психологической предрасположенности, поиском комментариев экспертов, художественным переосмыслением, наконец. Но хорошо, что в отместку убеждениям этой тухловатой публики, кроме хоррора существует ещё и нуар, который продолжает переиздаваться, напоминая о мастерах жанра, — практически единственное в литературной вселенной место, где совершенно несимпатичные персонажи, разговаривающие на неприятном сленге и совершающие сомнительные предприятия, которые едва ли вызовут мысль о геройстве, обладают своим очарованием.

От этого романа невозможно оторваться и, несмотря на то что в нем нет того, над чем можно было бы порассуждать, он вызывает бурю эмоций неожиданными сюжетными поворотами и колоритностью образов. Поставленная в самом начале сценка в провинциальной забегаловке, где мы впервые знакомимся с героями книги, вдруг растворяется, исчезнув со страниц навсегда. Сейчас хочется думать, что в ней действительно были герои, те самые, классические — хранящие мирный уклад, не скупившись на добрые дела и тратящие силы на то, чтобы непредвиденных обстоятельств было как можно меньше. А после наступает настоящее, где главное действо будет принадлежать антигерою по имени Диллон, воюющему со всеми вокруг. Изображение мирной жизни и типичных представителей маленьких людей очень архетипично для высокой литературы, и здесь эта атмосфера сохраняется, чтобы Диллон входил в конфликт с этим миром. Но бунта не происходит, не будет здесь и гениальных по сложности преступлений против него и его представителей. Наш бандит — такой же мелкий обыватель, как и все вокруг. Даже со своими грандиозными планами по присвоению чужого он повторяет путь типичного карьериста, в конце концов зависнувшего в офисе.

Избалованный Голливудом, ты ждёшь от крутого детектива настоящего размаха преступной мысли, но разочарование от того, как Диллон терпит крах, довольствуется мелкими налетами и просиживает штаны в тусовке гангстеров и держит в напряжении больше всего. Так и хочется поверить, что главный антигерой хорош, потому что обладает пафосом силы, но раз за разом, даже при удачном стечении обстоятельств, не происходит ничего по-настоящему важного — все вписывается в общую жизнь как редкое разнообразие, допускаемое в ежедневной рутине, а антигерой при этом не теряет своего лица. Подобный пафос и невозмутимость притягивает к нему дам. Ещё одна интересная деталь образа — он не курит и не пьёт, а с женщинами не водится. Меня это навело на мысль, что если бы роман был написан сейчас, то его автором явно была бы женщина. Либо Джеймс Хедли Чейз постарался таким образом добавить центральному персонажу привлекательности. Как ещё объяснить тот момент, что когда Диллон стал получать стабильный доход (ох уж эти офисные будни бизнесмена), он меняет свою молодую, дерзкую, сумасбродную и жестокую напарницу на зрелую даму? Спойлерить не буду, но его отношения с женщинами — а в нуаре ведь должна быть эротическая линия — закончились неожиданным образом (или ожиданным, или вселяющим надежду — не разобрать). С этого момента неразбериха принимает новые формы, а нуар начинает обрастать достоянием готики, закончившись настолько мощной сценой, что на её основе можно создать отдельное произведение. Верю, что тухленькая публика тоже не сможет остаться равнодушной.

Отличная книга для разбавления штампов классической литературы чем-то не менее идеалистичным и увлекающим неожиданностями бандитской романтики.

Книга-рутина. Сложно поверить в то, что самая отвратительная, приторно скучная книга не та, которая пуста в эстетическом и смысловом плане, а, напротив, наполненная прелестными метафорами и отсылками к твоей собственной жизни, даже если ты ее еще не прожил и, быть может, и не начинал. В какой-то момент чтения наступает погружение в свой мир, который создавался похожими по настроению моментами. Ты задумаешься над тем, а есть ли в этом романе настроение... но его нет, как и идей. Этот роман вообще не идеален, он – всего лишь оформившаяся в несколько повестей мысль. Молодая мысль, в которой не герои, а местоимения. Зрелая мысль, заявляющая о личности по имени и фамилии. И последняя мысль об отсутствии этой самой личности. Кажется, что где-то мелькала любовь, ты сам ее ждал у запертых дверей, а, быть может, среди своих местоимений на перроне пригородной электрички…

Роман назван пунктиром, но на его середине линия вдруг становится трезубцем в размышлениях Монахова. Его варианты того, как он мог бы поступить, вдруг предстают особо друг от друга и – ан нет – снова встают в одну сплошную. Пунктиры членятся вновь, находя параллельность в метафорах. Потом эти метафоры будет придумывать сам Монахов: существование жизни в бесконечном спектакле, запятая в самом конце книги, память – напоминание, непонимание – знание, бесконечные оттенки неподуманного, кратность бытия без краткой боли и короткой обиды, сокращение до одиночества, траченное место, «рифма»… Линия завивается в локоны дежа вю… Опыт становится отбросами. Тебе самому кажется, что все это ты уже читал, а иногда доходил до того сам, сам проживал, но, вместе с героем, задаешься вопросом «Когда же?» И нет ответа, как и нет жизни, потому что местоимение — не герой, фамилия – не личность, имя – вранье, то, что называлось жизнью, ушло... а так спешно вошла в роман наметка мысли о Боге и о чем-то идеальном. Но нет. Снова бессмысленная пустота... трусость, нерешительность, «подделанность под судьбу». И это все уже было. Пунктирные повторения «точка в точку»… И яблочки в черных жестких точках. Словно точки ставит здесь точность. На память.

«Как бы ни был далек поэтический образ, чужд и странен – он прежде всего всегда конкретен, даже не только точен, а именно предметен до чрезвычайности».

«…та свобода, которой награждает своих героев автор, рождается из той, которую он героически отвоюет у собственной жизни, и то – лишь в акте творения!.. <…> Поэты – певцы свободы не потому, что воспевают ее, а потому, что гибнут. Оттого с ними и носятся как с героями, что они удерживают свободу дольше всех и сохраняют за собой ценой гибели. Поэты – это герои самой литературы. Они уже не люди, но и не персонажи. Они – граница жизни и слова».

По сути, Битов написал прозой целую поэму, настолько роман лиричен, но по-бытовому сух. Он дает в книге презабавную теорию живого и мертвого героя. Теорию без жизни. Смерть литературного героя, у него, — милосердие автора. Как-то угнетающе выходит, если перенестись в реальный мир, есть ли в нем создатель или нет – в любом случае. И если нет, то жизнь похожа на беснующуюся в пунктире скуку романа, а если есть, то есть какая-то надежда в том, что какие-то слова остались недосказанными, что-то недоделанным, а многое повторяемым не раз. В непунктирной Книге ведь ничто не сваливалось на голову без того, чтобы свалиться на нее понарошку. Быть может, и этот роман нужно было когда-то прочесть для своего «понарошку». Тем, кто никогда не задумывался над пустотой. А сейчас он похож на то, что должно было свалиться на голову, да ты уже был предупрежден. И в памяти не отразится, сколько точек не впечатывай в одно и то же место.

Объяснительная

Духовному настоятелю

Иоанно-Предтеченского монастыря

Космонавтика – наука, но такая, которая вовсе не противоречит христианскому учению, и книгу оную читала я, чтобы уяснить для себя, насколько далеко человеческую мысль толкают звездные пространства, доносится ли она до масштабов духовности или и на этом пути человек заплутал в своих стремлениях. Не разделяю интереса к космосу, но понимать других в нашей практике – благое дело. Сам Первушин в своей книге про нас не забывает:

«Я хотел бы подчеркнуть, что ничего не имею против религий как таковых… <…> На орбиту таскают иконы <…>. Запуски освящают попы <…>. Священникам Байконура публично присваивают звание «Заслуженный испытатель космической техники». В Звездном городке проводятся Соборные встречи.»

А классические русские космисты (перечислены Николай Федоров, Константин Циолковский, Александр Чижевский, Николай Холодный, Владимир Вернадский, Иван Ефремов) «сделали многое для того, чтобы космизм воспринимался как разновидность религиозного мировоззрения, опирающегося на духовный поиск внутри православной культуры.»

В книге говорится, что гелиоцентризм устарел еще в XVIII веке, а современная теория возникновения вселенной близка к тому, чтобы поверить в Божественный импульс, а не в позитивистские теории. Исследования космоса доказали, что нигде, кроме земной юдоли, жизни не существует, а человек и земные создания остаются единственными живыми творениями во всей вселенной, что совершенно не противоречит христианскому учению. Описывается как человек продолжает свою деятельность созидателя, используя предоставленные Богом условия для создания уникальных материалов, медикаментов и сортов растений, а внедрение разработок в быт обращает души человека не на повседневные хлопоты, а на совершенствование духовной жизни. Упомянул Первушин и о том, что люди преодолевают себя, становясь космонавтами, что это в первую очередь духовный подвиг, победа над малодушием.

Заканчивается эпус выводом:

«Расширяя знания о вселенной, мы с их помощью не только совершенствуем наше общество, но и следуем важнейшему моральному закону – соединяем в непрерывном творческом акте прошлое с будущим, великое чудо мира с великим чудом души».

Не серчайте, почем зря. Не отвернулась я от духовного бдения в угоду научному мировоззрению.

* * *

- Прям так и написала?

- Ну да.

- Да неужели ж все так и было в книге?

- Так, да не так! То ли автор сам себя уговаривал, что космонавтика круче религии, то ли забылся и под конец понесло его обдумать мысли Канта, да только гнал он на православие точно так же, как и на неосоветских патриотов: мракобесы они и больше никто, а доводы у них обоих на мифах основываются. И это если учесть, что к концу книги он позабыл обо всех тех открытиях и достижениях космонавтики, которые описал в первых главах и выдумал обширную статью о будущем развития в исследованиях космоса. Ну и вплел туда про то, что на Марсе жизнь обнаружили в виде окаменелостей, а специальные аппараты ее на спутниках Юпитера собираются отыскать. Вот что я по этому поводу скажу: если человек ищет в чуждых себе пространствах жизнь, значит, ищет себе предмет поклонения, нового божка. Так что космонавтика и со стороны ученых, и с точки зрения неосоциалистов – примитивный культ со своим тотемом, с которым так и хотят породниться. Космос – это ж что? Такие же дикие пространства, как наш лес — целая глава в книге посвящена тому, как звездная темень противостоит человеческой экспансии. Древний человек нашел когда-то в лесу самого сильного хозяина и решил с ним стать одной крови, а потом у всей общины — и, догадайся с чего, общин кучи всяких народов — с нами, медведями, общие дела нарисовались, общее сознание и один, то бишь, культ. Вон футбольные фанаты себя считают частью команды, клуба и стадиона. А космонавты – частью космической программы, коллектива ученых, инженеров и, собственно, космоса. Покорение пространства требует найти его хозяина, а где там хозяин? На Луне? На Марсе? На спутниках Юпитера? До этого доросла человеческая мысль? Язычество чистой воды! А Первушин еще христиан архаиками зовет.

- Ты бы завязывала по монастырям шастать и в людей оборачиваться, пока до чего худого не добегалась.

- Да это ж полезно. Вот зачем люди в лес ходят сейчас? Не на медведей же натыкаться и не родню искать. А встретят одинокую монахиню, которая им про космические программы будет рассказывать, может, будут лучше обращаться к тем, у кого, по их мнению, мысль тормозов дала лет пятьсот назад.

- Ага, будут, как же… Под грибы псилоцибиновые про космос размышлять, пространства покорять…

Казалось бы, автор этой книги адресует свой роман людям, от футбола далеким, чтобы те поняли, что значит футбол для истинных болельщиков. Он рассказывает о своей жизни, как она прошла сквозь это фанатское увлечение и как они влияли друг на друга, одерживая победы или расходясь вничью. Но мне кажется, что никогда неправильный фанат не поймет истинного. Чтобы осознать это, нужно болеть так, как болеет за свою команду автор, а на такое способен не каждый. Если ты не посвятил всего себя своей страсти, то остаешься обычным зрителем, готовым сопереживать или анализировать происходящее, а то, что действительно называется культурой футбола останется для тебя за бортом. Она очень напоминает мнепервую синкретическую культуру человека в эпоху зарождения цивилизаций, эпоху сильного в своих поступках и ощущениях человека, не знающего понятия личности.

Эту книгу бывало трудно читать – то отвлекаешься на представление игры и, забывшись, сам начинаешь болеть, то тебе даются скучнейшие перечисления фамилий тех, кто тебя мало интересует, потому что ты не фанат «Арсенала», то, наоборот, видишь банальные жизненные ситуации. Каждый кусочек жизни вписан в расписание матчей и каждая главка содержит в себе идею, которую автору пришлось вычленить из своего неразделенного сознания. Хотя, мне не очень верится, что сознание его было именно таким. Мне кажется, что он очень сильно пытался приблизиться к нему, объяснить его на примере зависимости от футбола, но сам не понимал, как следует это сделать, не было у него аналогий с тотемистическими представлениями древних, а те категории, которыми мыслит современное общество, для этой цели не подходят. Единственная аналогия, которую находит автор, — болезнь, горячка, лихорадка, и просто-напросто сумасшествие.

Так что для зануд эта книга будет интересна в качестве летописи пары футбольных команд, сентиментальным личностям и любителям психологизма будет интересно сопереживать герою и анализировать его характер, неправильным фанатам может показаться, что они те же правильные или, наоборот, что именно автор просто с заскоками и плохо представляет, что значит болеть за команду, а, скорей всего, псих. И хотя в книге присутствуют разоблачения стереотипов о футбольных болельщиках, их можно принять за само собой разумеющиеся мелочи. При этом рассказ о собственной жизни пронизан иронией над собой, своим сообществом, чем мужчины так отличаются от женщин… И здесь есть, где посмеяться и над собственными упущениями или поведением. Чего только стоит описание взросления героя:

«Процедура перехода из одного состояния в другое в литературе и голливудских фильмах гораздо красочнее, чем в реальной жизни, особенно реальной жизни в пригороде. Все, что было признано меня изменить — первый поцелуй, потеря девственности, первая драка, первый глоток спиртного — происходило будто бы само собой: никакого участия собственной воли и уж точно никаких болезненных раздумий (решения принимались то под влиянием товарищей, то в силу дурного характера, то по совету не по годам развитой подружки), и, видимо, поэтому я вышел из всех формирующих катаклизмов абсолютно бесформенным. Проход турникета северной трибуны — единственное осознанное мной решение на протяжении первых двадцати с лишним лет моей жизни (здесь не место обсуждать, какие решения я должен был уже принять к тому возрасту, скажу одно: я не принял ни одного)».

А после сцены со слепым расистом (вот те на!) я надолго зависла между вполне серьезными размышлениями о том, чем вообще может быть вызвано такое отношение, и распирающим смешком над нелепостью ситуации.

Фанатство порой кажется автору своего рода терапией и эскапизмом, а порой навязчивой идеей. Оно было способом быстро войти в новый коллектив и наладить отношения с незнакомцами и никогда не сойтись с целым противостоящим любителям футбола миром, а также фанатами соперников. Для матери автора увлечение сына футболом превращало отпрыска в заменителя мужа, который в ее сознании якобы застревал на работе, когда на самом деле смотрел на стадионе игру. Футбол становился поводом изменяться, взрослеть – менялся состав и стиль игры команды, менялось ее положение в лиге или, наоборот, годами не было изменений, — а иногда погружаться в детство и замыкаться. Футбол определял свободу выбора и направлял амбиции. Футбол объединял еле-еле знакомых людей, которые, смотря игру по телевизору, могли вспоминать всех тех, кто точно так же где-то там тоже смотрит и чувствует те же эмоции и ощущает себя одним целым со всеми другими. Футбол был похож на сериал, ни одной серии которого нельзя пропустить, чтобы не оторваться от понимания происходящего со всей футбольной общностью. На страницах книги футбол и впечатления о нем терпели крах при сравнении с искусством, развлечением, сексом, но органично вливались в понимание того, как следует вести бизнес. Но это было низменной ипостасью футбола в отличие от того, что делало его настоящей религией со своими ритуалами, проникающими в нутро вместе со всем, что сливает болельщика с его командой.

Книга объясняет, почему фанаты так похожи на хулиганов, как на них влияет игра и почему их поведение кажется остальным непредсказуемым, жестоким, непонятным. Она рассказывает, как фанаты дополняют команду, видя ее в развитии, а игроки при этом демонстрируют командную игру, нужную прямо сейчас. У болельщиков свой язык, у них свои цели, они воспринимают происходящее на поле, как будто это не зрелище, а их собственный опыт. Верность команде – изначальная данность, которая делает из человека фаната, от нее не отступиться, это будет смертью, все равно что отступиться от своих соратников по недугу. Даже к самой смерти у болельщиков особое отношение:

«Мы тешимся наивной надеждой, что, уходя, не оставим никаких долгов: успокоимся по поводу детей, обеспечив им стабильность и счастье, и сами проникнемся убеждением, что совершили все, что положено в жизни. Несусветная чушь, и обладающие особой моралью футбольные болельщики это прекрасно понимают. У нас останутся сотни долгов. Не исключено, что мы умрем накануне дня, когда наша команда будет бороться за победу на «Уэмбли», или после первого тура Европейского кубка, или когда решается, в каком дивизионе нам играть. И несмотря на все теории жизни после смерти, может статься, что мы не узнаем о результате. Выражаясь метафорически, смерть — такая вещь, которая наступает перед главными призами».

Наблюдение за игроками скорей не развлечение, а непрерывный ужас, контролируемый их взглядами и действиями с помощью потусторонних связей, и вызываемое им ликование связано с возникающим чувством ответственности за этот ужас. И все эти люди принадлежали не только одному клубу, но и принадлежащему ему стадиону – настоящая община со своими владениями и культурой. Притягательность футбола скрывается в этом первобытном единении, которое характеризует единство народа. Именно поэтому те, кто теряет связь со своей родиной и живущими по соседству людьми, ощущают недостаток особого чувства местной общности, часто приходят на футбольный стадион. И так они находят себя, растворившись в общем угаре футбольной горячки.

Что было бы, реши творители Вавилонского столпа более ответственно подойти к своему делу и выучить нужные для конструктивного общения языки? Да то же самое: не сошлись бы в вопросах веры. Сколь ни были близки в тот момент народы друг к другу, между ними навсегда установились невидимые границы.

С тех пор прошло немало времени, но если брать в одно и то же время дня группу людей и отправлять их на стройку, здание постигнет участь Вавилонской башни. а дураки до сих пор выдумывают расписания так, чтобы кучковать как можно больше народа в единицу времени, чтобы быть уверенным в ассортименте скопившихся вавилонян. Да и вообще, говорят, что вавилонян погубило не различие языков, а нежелание слушать друг друга. И зачем слушать, когда каждый верит в тот мир, который построил собственным умом? Зачем кому-то сдалась общая башня к единственному Богу? Что эти евреи там все бурчат?

Кто, кроме умирающего старикана, возомнившего себя врачевателем через веру, напомнит, что спасение души обретается через спасение чужой души? Один вон дуралей с нижней палубы в отчаянии кинулся за борт спасать собаку, а сам умер. Событие стало поводом для наблюдения за его нехристианскими похоронами пассажирами верхней палубы. И глупостью они этот поступок считали верно — собаке не грозит Божий суд. Дальше этих догадок мысль погрязает у каждого в дебрях лестничных пролетов личной вавилонской башенки. На описываемом в книге корабле плывут люди, которые, хоть и не прочь затронуть вопросы религии, своим кредо считают вовсе не святой символ веры, а пародии на сакральные убеждения: вопросы политики, семьи, любви и страсти, национальных изгоев, женщин, быдла... Еще одна вавилонская сходка, вынужденная терпеть друг друга из-за невозможности разойтись восвояси.

Каждый пассажир верхней палубы из-за зацикленности на своих убеждениях рано или поздно назовет другого про себя дураком. Автор книги под инициалами К.Э.П. — очевидный капитан корабля — не назовет дураком никого, но расскажет о каждом длинную историю его жизни до того, как он сел на «Веру», а потом отметит, что с этой «Верой» его обманули, что пунктт назначения не будет соответствовать их пожеланиям, а заплатить придется обязательно за первый класс и никак иначе. Чудесные истории, на мой взгляд. И чудесные люди. Сложно однозначно называть дураками тех, кто еще не достиг своего личного конечного пункта назначения. Да и кто из нас не бывал дураком? И не было ли это тогда, когда мы особенно страстно любили и ненавидели, отстаивали свое и осуждали чужое? Да и кто настоящий творец того, что можно назвать «Верой»?

Кажется, я знаю, как получить рекомендацию Стивена Кинга на обложке. Нужно написать какую-нибудь чушь, непременно увлекательную, использующую все клише своей темы, а в конце или даже предисловием к ней дописать, что, мол, не знал, что пишу, доставал других людей, извиняйте, но вышло, что вышло. А выходит из такой затеи обычно что-то непредсказуемое даже для самого автора, ведь писать приходится, что называется, от балды.

С другой стороны, свободное изливание фантазии – это чистое вдохновение, а то и психоз, вызываемый прессом надобности следовать договору с издателем. А столь же нервным людям современности только сумасшествие и подавай, на нем ведь проще рефлексировать, да и чем безумие не уникальность? Тут нужно заметить, что практически каждого психа отличает от нормального человека как раз невозможность свободной импровизации. Так что от авторского бреда не стоит ожидать бессвязной белиберды. Все-таки и пресс у него в голове четко обозначает границы языка и текстовой композиции. А раз есть структура, то о содержании волноваться нужно мало. Кинь в пекло пару персонажей да веди до конца. Собственно, и персонажи при таком раскладе будут полными идиотами. Зато все по датам.

Спрашивается, почему же эта книга все-таки прекрасна? Неужели изображением мании ненормального фаната Древнего Египта и влюбленного до потери рассудка детектива? А вот и нет. Как ни странно, за счет того, что читателя ожидает явная чушь, не приходится проводить исторические эпохи, как бы автор нас не уверял, что по всем возникшим вопросам проконсультировался с представителями Британского музея. Не удивлюсь, если издательство этого музея тоже выпустит книгу про желтушных писателей, спрашивающих на протяжении их собственной истории дебильные вопросы вроде того, как написать иероглификой слово «онанист». Книга нравится ощущением цельности пронизывающей записи египтолога навязчивой идеи: он не хочет путаться и не пытается конфликтовать с уже обо всем догадавшимся читателем. Книга нравится основательным подходом к переводу, хотя немного удивило жаргонной слово «голуба», почему-то обозначающее натурала в речи голубых. Или просто переводчик что-то такое знает? «Египтолога» занимательно читать, даже если выкинуть основную интригу, задающую рамки расследования: куда же подевались этот самый египтолог и отец тетушки Маргарет. Да я забыла о ней сразу же после того, как началось хронологическое исследование жизни мальчика, еще в школе заинтересовавшимся историей Египта. А дальше только даты, даты, даты…

В конце концов, эта книга дает ответ, с чего вдруг люди провозглашают себя Наполеонами и что дальше делают, возведя себя в данный статус. Тут человеку вздумалось назваться египтологом. Только в результате долгих размышлений о жизни стал вдруг фараоном. Прямо чудеса какие-то! И вот этот момент мне показался одним из самых реалистичных во всей той уже сто раз перетертой писательской ерунде книги. Живет вот так человек, проникается какой-нибудь одной вещью в жизни и только ею и живет. И ему не важно, как она соотносится с остальной реальностью, с прошлым и даже современностью. Эта вещь – единственная вечность. А остальное – это сама жизнь такого фанатика. Мысля категориями древних египтян и пытаясь подстроить под эти категории повседневное общение, герой помещает свою жизнь в такую же вечность. А что еще остается, если все написанное – а писать приходится постоянно, пересылая письма и ведя дневник, — переходит временные границы. И только даты портят всю картину.

В результате получаем осознание, почему вокруг столько много «Наполеонов» и «фараонов». От того, что слишком серьезно относятся к тому жалкому знанию, которое имеют, и места ему найти не могут, заполняя им практически весь свой рационализированный универсум. И что потом учителя удивляются, что школьники в истории путаются, когда проходят ее дискретными темами, не предлагая общей картины происходящего. И только даты должны (якобы) исправить ситуацию.

Теперь мы знаем, кому на органы отдают избалованных детей

Как только я отметила, что в книге придумана оригинальная система существования общества, моей радости не было границ – люблю открывать новые пути развития государств, отмечать их актуальные и неудачные составляющие. Но все стало рассыпаться уже к середине книги. Может, для скандинавских стран вопрос развития элементов социализма из чистого развитого капитализма и актуален, а вот для русского читателя, вроде меня, любые тоталитарные модели, откуда бы они не вытекали кажутся избитыми. И ладно бы Нинни Хольмквист создала ровную антиутопию, так она зачем-то ввела туда клише любовного романа, где точно к середине книжки в мягкой обложке происходит единственное подробное описание полового акта, а дружественные взаимоотношения товарищей по несчастью как-будто вырвала из аниме, в котором рейтинг не позволяет переводить взаимоотношения героев в откровенную романтику и дружба превращается в борьбу друг за друга вплоть до летального исхода. И что точно превращало «Биологический материал» в материал шаблонный – это конфликт государственной программы с людьми из творческой элиты.

«Люди, которые читают книги, рискуют оказаться ненужными». В высшей степени.»

Логика существования такого мира тоже терпит крах. Во-первых, творческие люди здесь противопоставлены людям семейным. Объясняется это тем, что первые, значит, решили посвятить жизнь воплощению своей мечты, а вторые – угоде экономике страны. И это при том, что государственные структуры очень умело управляют человеческим сознанием и, в конце концов, даже эти самые «мечтатели» делают пассивный выбор следования за другими, чего бы им при этом не хотелось достичь самим. Во-вторых, концепция «нужный»-«ненужный» звучит настолько по-детски, что, казалось бы, умный человек не должен вестись на провокацию, как это делает поголовное большинство. Ан нет, для создания антиутопии, авторы намеренно выключают любые религии на уровне человеческой памяти, а не государственной программы, так что каждый персонаж становится позитивистом априори. В-третьих, не совсем ровная фантазия о заведении пожилых доноров так и не смогла обрасти закономерной концепцией для освобождения из заточения в нем. Выбор буквально состоит из того, чтобы стать «нужным», приняв изначальный стереотип о том, кто же нужен государству. Героиня, естественно, выбирает более нравственный путь – нужность своим близким, которых она приобрела в стенах донорского центра. То есть смысл жизни сведен к тому, что духовно люди искусства помогают себе подобным найти успокоение, а остальному обществу они ничего, кроме набора полезных тканей и органов, предоставить не могут. То есть, всю жизнь одни тратят на исполнение гражданского долга, чтобы просто выжить физически, другие – на эгоистическое обретение личности, чтобы отдать себя в жертву.

Вообще, книга пытается обыграть действительно неплохую тему: что делать с ростом пенсионеров, когда низка рождаемость, и как удерживать экономику в росте, когда она напрямую зависит от роста трудоспособного населения. Только под нож почему-то попадает творческая интеллигенция, хотя именно медиаиндустрия поднимает ВВП в геометрическуой прогрессии при увеличении числа агентов в ней. А то, чем занять новоприбывшую молодежь, не оговаривается. Даже те антиутопии, где все это шло на ведение бессмысленных войн, выглядело куда обоснованней. Только вот тот мир мог существовать годами, а здешняя антиутопия должна достаточно стремительно сойти на нет за счет слишком стремительного снижения возраста рождаемости и омоложения нации. Тут надо придумать нечто, что поддерживало бы существование вечного детского мира, постоянно себя воспроизводящего и тем самым заявляющего о собственной гражданственности, да только нет здесь ничего подобного. Ребенок не гражданин, окружающие очень взрослые, а хаоса первобытного отбора плодящегося естества нам не показывают. В вопросах инфантильности непоследовательна и главная героиня: то она рассуждает, как обычные люди завидуют детской непосредственности творческих, то пытается оправдать свою кандидатуру на родительство избавлением от юношеского эгоизма и легкомыслия. А так ли это, когда она предпочитала одиночество наедине с собакой, склоняла женатого любовника на дополнительное отцовство и таки превратилась в неадекватную мамашку с собственническим отношением к ребенку. За всю книгу, получается, встречается лишь один по-настоящему взрослый момент – отказ от ребенка. Так что же насчет зрелости остального мира? Перенаселения не происходит из-за того, что творческие силы человека тоже должны выбирать между воспитанием ребенка и искусством? А зрелость якобы выражается в отсутствии комплексов по поводу нереализованных мечтаний юности? А не задумывалась ли автор, что воплотивший мечту и получивший свое – это просто избалованный ребенок?

Жил, говорит, такой ирландец по имени Б.Б., которому боги решили дать шанс прожить жизнь еще раз, да только наоборот, молодея, и при условии, что в ней все окружающие люди будут дальними родственниками и такими же далекими знакомыми, память обо всем близком сотрется. Думаешь, Б.Б. – это Бенджамин Баттон? Ага, счаз! Роберт Бернард Янгер это! Кстати, весь жизненный опыт ему оставили. По-моему, неплохо! Плохо то, что идея явно украдена у Фицджеральда, размышления о жизни, сводящиеся к покорности судьбе, да и вообще хаотичность повествования о ста тридцати годах жизни «Бойню номер пять» Воннегута, а то, чему посвятил свою жизнь этот самый Янгер вообще банальщина. Ну и знаешь чему? Догадываешься? Ну, естественно, бабам! В смысле, своей любви к ним. Сначала вся его жизнь заполнена очаровательной любовницей еще из прошлой жизни, своей ровеснице. Потом – ее дочери, а дальше внучке и еще какой-то родственнице из уехавших в США ирландцев. И ладно бы был слизан только сюжетный ход, так ведь этот Янгер весь роман пишет письма своим возлюбленным, тупо списывая их из сборника любовных писем известных писателей! Ну и бред! Вопросом, кто он таков, он мало интересовался: его полная родословная была предоставлена за счет поисков своих корней и ветвей американского ирландца, а вопрос, чего он достиг к пику своей жизни, отпал из-за погони за юбками. Янгер просто осознал, что действительность только перевирается памятью, опыт тоже подделка памяти, проще всего обманывает близость и привычка, а значит, нет ничего подлинней душевных переживаний!

Ну, и что ты думаешь, не нашла я ничего ирландского во всей этой общечеловеческой белиберде? Как же! Нашла! И День Святого Патрика нашла! Два раза даже! Оба в длиннющей истории про того Б.Б. сто тридцатилетнего: у него день рождения был 17 марта. Намек на то, что Ирландия такая же потерянная, как и герой? Хрен знает! Во всей истории сплошные упоминания Джойса и Йейтса. Да все о жизни, а не об Ирландии. В поисках национального тут были в который раз потоптаны евреи.

Книги Пратчетта сами по себе являются особого вида волшебством. Созданный писателем Плоский мир создан из того, во что верили люди в различные эпохи. Сам мир в виде диска на спинах четырех слонов, стоящих на гигантской космической черепахи, взят из древних космологических мифов Индии, волшебники и ведьмы – из средневековых поверий, городская жизнь уже ближе к Новому времени, а способ повествования обо всем этом — явно из современности. Все это может удерживаться вместе не иначе как с помощью магии. Все, что происходит в этом явно волшебном мирке вроде и близко к нам, благодаря невидимому рассказчику, знающему как обстоят дела на этой странной и нелепой шарообразной Земле, и в то же время фантазия рисует его как диснеевский мультфильм, где все истории по непредсказуемому стечению обстоятельств приводят к романтической развязке. И это тоже особая магия.

Начинается все с того, что только что родившейся девочке предстоит стать волшебником. И все потому, что магические силы направляли волшебника, ведомого его посохом, к месту, где родится восьмой сын восьмого сына. А родилась дочка. Как и принято в мире, живущему по обычаям предков, у женщин тут свои обязанности, а у мужчин – свои. В том числе и в сфере волшебства: женщины занимаются знахарством, устраивают шабаши, варят любовные зелья и помогают роженицам, а мужчины погрязают в научных способах того, как изменить мир. Женская магическая наука – это головология, нечто, напоминающее психологию, скрещенную с педагогикой. Мужское волшебство – это гимметрия, эксперименты с числами, формами и прочими абстрактными понятиями. Из вырванных из книги цитат даже можно составить работу по теории магии местного мира. Обе эти науки придется познать Эскарине, той самой девочке, которой с помощью посоха была передана сила умирающего волшебника.

Женская наука складывается из постоянной практики. Правда, эта практика, оказывается, сводится к мытью кухонного стола, уборке навоза, стирке и навыкам перегонки, дополняясь некоторыми знаниями о травах и болезнях. А письма в Незримый Университет, где обучают мужской магии, матушка Ветровоск – учительница Эскарины – писала именно об этом: мол, девочка отличная, хозяйственная и трудолюбивая. И если не брать в расчет долгий путь юной волшебницы в Анк-Морпорк, в окрестностях которого где-то и прячется Незримый Университет, то ее прием туда в качестве уборщицы становится вполне логичным стечением обстоятельств.

Не стоит огорчаться. Эскарина будет изучать магию и даже изобретет свой вид магии на основе синтеза женской – земной — и мужской – небесной – ее проявлениями. Все-таки и та, и другая в своей основе имеют общее зерно: женская магия – это наблюдения за погодой, поведением животных и людей, а мужская – за движением звезд и поиск закономерностей в силах природы. Забавно, что ингредиентами для создания нового типа магии были какие-то эзотерические ипостаси того, чем занимаются люди на нашей планете. Матушка Ветровоск учила Эскарину, что магия – это такое знание, которое просто не знают другие, и использование атрибутики, которая заставляет другого человека поверить в волшебство. Из научных теорий, которые продвигал друг Эскарины Саймон, взята популярная «теория всего», где есть мультивселенные, струны и существование атомов, которые сами по себе ничто, напряженная пустота. А вот и типичная реакция того, кто вдруг стал обладателем сего тайного и великого знания:

«Меня смущали и сбивали с толку всякие мелочи жизни. Но теперь, несмотря на то, что я по-прежнему смущен и растерян, это происходит на гораздо более высоком уровне, и по крайней мере я знаю, что меня озадачивают действительно фундаментальные и важные явления вселенной. <..> Поистине, он раздвинул границы невежества. Во вселенной столько неведомых нам вещей.

Некоторое время оба наслаждались ощущением странного тепла, вызванным мыслью, что они гораздо более невежественны, чем обыкновенные смертные, которым ведомы только заурядные вещи.»

Все это логически превращается в идею, что материей движет сознание, а пустота и бездействие действует на равных с материальным бытием и активными действиями. «…если магия дает людям то, что они хотят, неиспользованная магия может дать им то, в чем они нуждаются». Для пущей убедительности Пратчетт ввел в историю противодействие местным аналогам богов Некрономикона, названных Тварями Подземельных Измерений, подробное описание которых здесь дано в Некротеликомниконе, книге, «известной некоторым свихнувшимся посвященным под своим истинным названием “Liber Paginarum Fulvarum”». Если я не ошибаюсь, это означает «книга желтых страниц». И вроде лавкрафтовы мифы были как раз о том, как разрушительна тяга человека к постоянному изучению секретов вселенной, только все это нагромождение систематизированной магии, как женской, так и мужской выглядело полной банальщиной, если бы не то, ради чего стоит читать книги Пратчетта.

А это сам Пратчетт. То, как рассказаны эти волшебные банальные истории, и есть главная магия книг писателя. Волшебный посох Эскарины, хоть она и привязала к нему пучок прутьев, превратив в метлу, все-таки явно работает как пылесос, с характерным жужжанием втягивающий в себя пыль и паутину. Старая метла, на которой летала матушка Ветровоск, не только сравнивается с типичной городской малолитражкой, которой явно не должно быть в подобном волшебном мире, но почему-то очень точно еле-еле тарахтит и попадает в «автомастерскую» гномов, которые донельзя правдоподобно копируют автомехаников шарообразного мира. Громыхание украшений городской гадалки Герпес обретает метамфору (понятие из лексикона Плоского мира) целый сюжет, в котором оркестр из ударных инструментов безуспешно пытается вылезти из какой-то ямы. Река здесь течет неторопливо, «будто бюрократическая процедура», а потусторонний свет таков, что «Стивен Спилберг стремглав помчался бы к своему адвокату по защите авторских прав». Лучшим описанием книги для меня стал п’ч’зарни’чиуков:

«У этого слова нет синонимов, хотя камхулийский термин «сквернт» («чувство, которое испытываешь, обнаружив, что предыдущий посетитель нужника извел всю туалетную бумагу») в некотором роде соответствует ему по общей глубине ощущений. Если же перевести данное понятие, то его значение будет примерно следующим: неприятный тихий звук, производимый мечом, вытаскиваемым из ножен у вас за спиной как раз в тот момент, когда вы думаете, что уже избавились от всех ваших врагов».

Книги Пратчетта – это не то, в чем нужно искать смысл или мудрость, хотя они и пестрят афоризмами и особой мудростью. Все-таки это явная ирония над нашей собственной правдой жизни. Чего только стоит идея правдивого народа зунов, выбирающих для общения и торговли с остальным миром самых искусных лжецов. Такую книгу даже сложно считать фэнтези, потому что и про него шуточка найдется:

«Она вывернула куртку и прочитала аккуратно пришитую внутри метку с именем. – Хм-м. Гранполь Белый. Если не будет лучше заботиться о своем белье, то скоро станет Гранполем Серым».

Можно сказать, что «Творцы заклинаний» — это прекрасный постмодернисткий образчик того самого синтетического вида волшебства, который писатель изобрел с помощью своих героев. Пратчетт и создал свой необычный мир, который можно совершенно четко представить и разложить по полочкам, и просто его комментатор, даже никогда в нем не живший. И при этом сложно поверить, что автор описывает свое же творение. Плоский мир обретает, таким образом, особую реалистичность и манящую силу действительности происходящего. И это тоже особая магия.

Эта история могла бы здорово войти в резонанс с моей собственной: главной героине столько же лет, и мы обе находимся в четырех стенах. Но наши жизненные вибрации взаимно загасили друг друга, потому что описанные в книге события не только сами по себе являются авторской интерпретацией реального судебного дела, но так же нелепо выворачивают на изнанку правду моей жизни. О деле Йозефа Фритцля я посмотрела только после того, как закончила чтение, так что я пыталась поверить, что описанная Эммой Донохью ситуация примерно повторяет произошедшее, только от лица ребенка. Но поведение героев было донельзя надуманным, все ухудшал и перевод с нелепостями, типа «я насчитал одиннадцать домов, где живут соседи вроде Попрошайки, моего соседа» и «Доры-исследовательницы». Хватило же ума переводчику заменить Дороти на Элли из известной истории о канзасской девочке в летающем домике, а вот изучить стилистику и хотя бы грамматику русского языка сил и времени как всегда у них нет. Я даже освежила в своей памяти кое-какие правила, засматриваясь на заимствованную у англоязычного автора пунктуацию. Игра слов осталась непереведенной и будет ясна только тем, кто знаком с английским. А уж построение большинства предложений по типу «имя + действие + распространение предиката» в современных переводах начинает жутко доставать, как будто российское правительство в связи с политикой импортозамещения специально заслало в издательства дерьмовых переводчиков, чтобы читатели переключались на литературу с более естественным языком.

Неестественна и ситуация, в которой к девушке применяют насилие, но при этом осуществляется своеобразная забота о жизни и здоровье. Что-то сильно напоминает типичного родителя, если не учитывать сексуальный характер этого насилия. Только родители априори считают ребенка своей бесспорной собственностью и творят над ним все, что хотят. Насилие маньяка извращается его совестью, которая не может принять сворованное за абсолютную собственность, так что украденное приходится стремительней и безжалостней растрачивать. Маньяк не заключает человечных договоров и может заменить жертву на похожую, если та его слишком достает. Мои догадки оправдались: дело Фритцля, на основе которого написан роман, действительно было о заключении отцом собственной дочери. Ну и не удивительно, почему героиня книги своего собственного ребенка рассматривает как аналогичную вещь, которую к тому же можно использовать для побега. Нужно разве что подождать, пока это существо научится ясно изъясняться и неплохо бегать. Дальнейшего развития характера не происходит. В результате ребенок сталкивается с проблемой оценки личного пространства и отрыва от сиськи, во всех смыслах этого слова, а его мать возвращается к привычному образу жизни в своей, а не чужой комнате. Можно заметить, как она в штыки воспринимает идею ограниченного пространства в той конкретной комнате, пытается замыкаться в себе, чтобы уйти от привыкшего к близости сына, и в результате полностью отстраняет его от себя. Мне кажется, что не просто так она таблеток наглоталась в больнице, не от полученной в комнате травмы, связанной с насилием, а чтобы чуть дольше избавить себя от постоянного дерганья мелкого, надоедливой вещички, которая все-таки своя. А свое нужно беречь.

Первые главы книги настраивали на то, что это будет типичная американская история, написанная в духе новостного репортажа, в которой писатель не забудет пройтись нелестным словом о журналистах, вставит их в сюжет и более-менее разнообразит сухость схематично построенных предложений витиеватостями колких вопросов. После того, как программа-минимум выполнена, Эмма Донохью пытается вырулить из этой банальщины и просто продолжает историю, чтобы внести в нее мораль. А мораль настолько же банальна: каждому человеку нужна своя собственная комната с своими собственными вещами и при всех предоставленных раскрытыми дверями возможностях люди человеку не нужны – ему нужен отдых от внешней торопежки в своих личных четырех стенах. Вторая сторона медали такова: не доверяй чужим и живи в кругу любящих родственников. Видимо, подразумевается: и плоди нужных себе людей, чтобы пользоваться ими по собственной прихоти. И лучше превращай их в любящих родственников с помощью воспитания путем тех, кто тебя вроде как любил.

Когда главная героиня находилась в заточении со своим сыном, в книге чуть мерцали мотивы веры. И как будто появление у пленницы Джека находило параллель с рождением мессии, а предтечей была мертворожденная там же девочка. И при этом мать считала Джека исключительно своим сыном, хотя прекрасно понимала, что его отец – насильник. Типа она такая невинная дева Мария. А потом мы узнаем, что она делала аборт еще до заточения в сарай. И опять все слишком сильно напоминает историю, развернувшуюся между родственниками, а не чужими людьми: слишком уж похожи характеры маньяка и его жертвы — озабоченные дегенераты, желающие жить в стиле типичного среднего класса. И в той же второй части нам прямым текстом рассказывается, что мать воспитывала ребенка по образцам своего воспитания, а значит, и она – плод воспитания, приводящего к выходу в свет тупых озабоченных уродов. Совсем не генетика, а дефекты воспитания, насколько здорово ни выглядел бы образ жизни. А в результате, став жертвой, героиня таким образом зарабатывает себе на жизнь и ребенку на колледж. Вся вера исчезла с появлением средств к желаемому образу жизни. Она не помощник в мире, где свобода объясняется затворнической анархией в космосе понравившихся вещей. По мне, людям нужны люди, какими бы плохими они ни были, а вот тяга к собственности должна заменяться терпением и аскезой. Тогда бы описываемая мораль имела хоть какую-то толику духовности. Здесь же единственные нужны люди — свои, родственники. В интерпретации Эммы Донохью смысл написанного вытекает описываемыми здесь же испражнениям из всех доступных дыр.

Всего один год польской деревни может стать открытием сложной истории всей Польши рубежа XIX и XX веков. Мы мало ее знаем, хотя Царство Польское в то время было территорией Российской Империи, которая пыталась превратить его в русский Привислянский край. Поначалу кажется, что Владислав Реймонт предлагает нам картину отношений, хозяйства и быта Липец и окрестных деревень на фоне изменяющейся природы. Он пронизывает воздух деревни звучанием каждого отдельного сезона. Описания природы и работы крестьян повторяются в каждом отдельном томе, но с приходом нового времени года в этой симфонии появляются новые звуки и уходят прежние, утихают и вновь набирают силу. Так появляются и уходят из деревни странники и путешествующие нищие, каждый год кто-то рождается в Липцах и кто-то умирает, кто-то начинает терпеть нужду и кто-то богатеет, осенью уходит побираться старая Агата, а к лету возвращается помочь своей семье. Так появляется в деревне некий Рох, приходящий сюда каждые три года.

И с появлением этого героя вдруг проясняется еще один слой повествования – тот, который касается национального вопроса Польши. За рассказом об отношениях детей и родителей, о сватовстве и свадьбе, о ревности и любви, о сложностях ведения хозяйства и сельских перебранках можно не заметить, что все-таки это не совсем обычная деревенская жизнь. Крестьяне здесь собственники своей земли, они судятся с помещиком, они покупают Полесье, чтобы землю не забрали немцы. Крестьяне практически на равных со шляхтой и, похоже, сами играют в помещиков, а сам помещик при этом терпит долги и по-своему пытается свести концы с концами. Что-то не так в этом мире, находящемся на самой границе Российской Империи. Заменив здесь начальство на русское и прорусское, насильно сделав русский языком администрации и запретив использование польского в общественных местах, российское правительство старалось лишить поляков самоощущения себя поляками. Монастырские и дворянские земли были отданы крестьянам, а бывшим землевладельцам вручены ликвидационные бумаги, которые невозможно было реализовать по их номинальной стоимости. Можно заметить, что старший Борына о своих взаимоотношениях с помещиком говорит, что мельник, войт и кузнец сидят на бывших монастырских землях, в то время как его земля – бывшая табельная, то есть та, по которой он нес повинности в пользу бывшего землевладельца. Не удивительно, что именно триумвират мельника, войта и кузнеца, получивших свой кусок от проведения реформ русского правительства, противопоставляются в деревне влиянию сидящих на своих исконных землях Борын, не только самых богатых крестьян, но при этом справедливых хозяев, заботящихся о местной бедноте. Связь крестьянина с землей приобретает сакральный характер и при этом неразрывно связано с национальной идеей. Богатый и справедливый хозяин сам является плодом земли, которую обрабатывает: чем больше надел, тем сильнее вспахивающий и засевающий ее мужик. Такими показаны Мацей и Антек Борыны.

Раз уж аристократия была лишена своих земель, капиталов и власти, то Владиславу Реймонту приходится создавать национальный характер из польского крестьянина. Для этого тут и есть Рох, который кажется обычным нищим богомольцем, а на деле оказывается чуть ли не агентом подпольного польского национального правительства. Рох в книге носитель национальной польской культуры, языка и католической веры. Можно заметить, что он не только учит деревенских польской грамоте, что было полностью запрещено, но рассказывает христианские истории на католический лад – в них главными героями выступают Пресвятая Дева Мария в золотой короне и «волки Иисусовы» (вообще чуть ли не отсылка к Папе Римскому), учит запрещенной молитве сердцу Иисусову. Несмотря на то, что липецкий ксендз подвержен влиянию распространяемых бабами слухов и откровенному своеволию в отношении клеверного поля Клембов, деревня под его руководством продолжает справлять католические праздники: день Святого Стефана, день Святой Люсии, Пепельную среду перед Великим Постом. И это при том, что католические службы в Привислянском крае должны были быть сокращены до образца, который не противоречил бы православным канонам. Судя по всему, Липцы — это захоустье, где действительно можно было отыскать настоящего поляка.

Самым набожным персонажем эпопеи становится жена Антека Ганка, ведь именно женщина должна беречь духовное начало христианской семьи. Ганка больше всех терпит и потому в результате получает свое, не поддавшись на соблазны по-дьявольски рыжего кузнеца и подначкам беснующейся Ягустинки. Упрямство в отстаивании крестьянами своей земли – это скорей не чувство собственности, которое характерно для кулака, мыслящего категориями экономической выгоды (вроде мельника или кузнеца), а связь с родиной. Как ни уговаривал кузнец уехать Антеку в Америку, он все равно победил в себе этот соблазн, истосковавшись по своей земле, сидя в остроге.

А вот Ягна – единственный персонаж, которому до земли совсем нет дела. Возможно, в этом образе Реймонт пытался показать другой тип сознания, более городского, не привязанного к месту. Единственный грех, который несет осуждаемая всей деревней Ягуся, — это покорность своим чувствам, романтичность. И вместе с этим именно Ягна движет основными силами деревни, на ее стороне лучшие мужчины: в ней скрыта особая женственность, которую они не находят в по-собачьи преданных женах, вроде Ганки, и которая выродилась у совсем независимых теток, таких как Ягустинка или Доминикова. И все бы хорошо, если бы только не войт. Если свидания Ягны с Матеушем, а после с Антеком еще оставались на уровне слухов, то приключения с войтом обернулись катастрофой. А ведь ее действительно можно оправдать наивностью, ведь к своим девятнадцати-двадцати годам ей почему-то нравятся сказки о рыцарях и принцессах. Она и сама была воспитана как принцесса, оторванная от повседневных забот. Но нельзя сказать, что она плохая хозяйка и неспособная девушка – ей не чуждо искусство, она умеет читать (разве что не знает русского) и обладает чувством прекрасного. Ягна по-своему возвышенная натура, которую сложно понять приземленному крестьянству. Возможно, Реймонт хотел доказать, что и деревенские девушки могут похвастать своеобразной аристократичностью духа или что кто-то в деревне не должен претендовать на морги по собственному желанию, чтобы оставались в деревне крупные хозяйства, не мельчал народ. Ягна готова отдавать и причитающуюся ей землю и всю себя любимому мужчине и, как мне кажется, ее выбор не из худших, а связь с войтом дана для демонстрации того, как не только человек может продаться чуждой власти: душа Ягны у Реймонта приравнивается к земле, к родине, чьи безграничные и независимые просторы должны принадлежать настоящему польскому мужику, а не наворовавшемуся чиновнику. А быть может, это просто была трагедия наивной души или человека, который не находит себе места в этом мире, находясь на стыке деревенского традиционного уклада жизни и взглядов человека нового времени — отсюда и романтичность.

На протяжении романа можно проследить, что с каждой его частью атмосфера все напряженней. Реймонт начинает год с осени — поры собранного урожая, когда и природа, и люди отдыхают от основных дел. Это становится поводом раскрыть ту жизнь крестьянина, которая не касается работы в поле. И чем ближе к новому пахотному сезону, тем меньше остается запасов, тем больше приходится терпеть гнет сложных деревенских отношений и справляться с возникающими проблемами, тем острее чувства и сильнее надежды. Реймонт старается чуть ли не каждую главу заканчивать песенным мотивом, в который пытаются вылиться движения души его героев, а каждую часть — пиком переживаний. Начав семейными проблемами, Реймонт добавляет к ним конфликты крестьян между собой и помещиком, а потом местной и высшей властью. Лето становится временем жары, страды и накала страстей.

В деревне работает принцип «богатый хозяин всю деревню кормит», поэтому мне показалось абсолютно справедливым, когда в отсутствие хозяев мужики соседних деревень помогли зажиточным хозяйствам. Богатые крестьяне должны блюсти законы, в том числе Божественный, и потому помогать страждущим. Вот страдающая и набожная Агата только кажется неприкаянной душой, а ведь сама себе поставила препятствие, не позволяющее ей жить вместе с семьей: она ощущает себя обузой родным, уходит побираться по миру, а потом ходят слухи, что Клембы впускают ее в дом, чтобы получить заработанное. И если к Клембам придраться невозможно, потому что им приходится поддаваться прихотям старой матери из-за власти слухов, то сама Агата – та еще лицемерка, фанатеющая мыслью помереть «как помещица». Дева Мария ей в каком-то видении напомнила, что последние будут первыми в царстве небесном, а она уже в земной жизни, хотя бы на смертном одре, хочет уже быть готовой к богатству, как будто уверена, что ее ждет по ту сторону. Матеуш – еще один противоречивый персонаж, второй из лучших, но слишком принципиальный: не хотел жениться, пока не выдаст замуж сестер – так что по-своему стал причиной проблем с Ягусей, которая могла бы стать ему хорошей второй половиной. Если бы не своенравная Доминикова, ее мать. Еще одним настоящим мужиком, кстати, становится ее сын Шимек, который, наконец, вырывается из-под властной руки матери и, купив по дешевке надел необработанной земли у помещика, показывает силу самостоятельного землевладельца, способного не только горшки мыть да на кухне стряпать, а владеть землей, как и подобает настоящему ее хозяину.

Крестьянин в «Мужиках» связан не только с полем, но и с лесом, и его распорядитель, лесник, ограничивающий свободу пользования им, тоже становится врагом липецким мужикам. Особенно сильно чувствуется зависимость от леса даже не в сцене, где коморницы и Ганка идут в метель за хворостом, а где Куба рубит простреленную лесником ногу в то время, как читатель уже знает, что собираются рубить сам лес. Пересекаются мотивы потери доступа к лесным богатствам, к самому лесу, потери ноги и потери самого человека. Тем же мастерством сплетения метафор и реальности обладает момент смерти Мацея Борыны с наступлением рассвета: он всю ночь сеет на поле землю, а наутро (земельная мера — морг — однокоренное с утром, morgen (нем.)) умирает перед образом Бога-отца на троне из хлебных снопов. Земля — к земле, прах — к праху, отец — к отцу.

Отдельного упоминания требует мир детей – Юзьки и Витека. Умиляет сцена, где они расплакались оттого, что с ними не заговорила скотинка, а значит они грешники — а ведь они помогают вести хозяйство как настоящие взрослые. Трогательны и забавны приключения Витека и прирученного им аиста, смешат разборки с ощипанным петухом.

Но главные герои книги — мужики. Настоящего мужчину в ней характеризует трепетное отношение к природе и земле, а к работе на ней как к таинству. Настоящий хозяин знает все тонкости возделывания и посадки (как Антек и Мацей), но и словно чувствует живительную силу природы, призывающую весной возрождение после сна, и ее непреложную смерть после рубки дерева или снятия урожая (как Шимек Пачесь, разговаривающий с деревьями). Владислав Реймонт показывает в «Мужиках» все оттенки польской деревни: он создает настоящие национальные характеры и их антагонистов, трогающие за душу судьбы и веселящие подробности быта, рисует происходящее на фоне меняющейся природы и пронизывает воздух звучанием неотделимой от нее крестьянской работы, не забывает ни о праздниках, ни о повседневных заботах, ни о едкой, но меткой словесной перепалке – все это в единой симфонии не только красок, звуков, мелодий и песен, но и национальной истории, так или иначе привязанной к земле. И кто владеет землей как справедливый и понимающий ее хозяин, тот и создает ее национальную историю.

Колыбель для кошки в книге появляется практически с первых страниц – это сплетенная на пальцах ученого веревочка, которой он напугал своего маленького сынишку, когда американцы сбросили на Хиросиму атомную бомбу. Изобретателем той бомбы и был человек, игравший в тот день в веревочку, Феликс Хорнер. Поначалу кажется, что в этом эпизоде не было особого смысла, думаешь, что ученые похожи на детей, увлекающихся знанием словно забавой. Кажется, что эта книга о науке, не ведающей, что такое этика и мораль. Позже колыбель для кошки становится метафорой, и начинаешь задумываться, а не вкладывал ли сам Хорнер какой-то вдруг осознанный им смысл в сплетенную колыбель. Быть может, в тот момент он вдруг стал боконистом, совсем того не ожидая. Сложив из веревочки гнездышко для кошки, он вдруг понял, что никакого гнездышка там нет. Уже в тот момент в его лаборатории лежало еще более сильное, чем бомба, оружие, способное принести мир и согласие людям. Не важно, что оно произойдет через устрашение других. Но ведь он смог устрашить кого-то сплетенной на пальцах веревочкой. Пугала не сама сила, а ее средоточение в чьих-то руках. И это один из путей приведения мира к динамическому равновесию. Линия об ученых – это явная отсылка к холодной войне, в ходе которой зачем-то велась гонка вооружений.

Но существовала еще одна ипостась этой войны – война идеологическая. Ее воплощением в «Колыбели для кошки» является утопия Сан-Лоренцо. История этого острова донельзя апоминает становление американского государства: первое открытие испанцами, затем притязания французов, датчан, голландцев и в конце концов англичан, к концу 18 века здесь на рабовладельческом судне обосновываются африканские чернокожие, а ближе к современности государство живет за счет капиталистов, строящих прибыли за счет того, что в остальном мире такой кризис, что он готов покупать по бешеным ценам все, что угодно, ведь идет война. И после этого становится ясно, что это то самое состояние, при котором может мирно существовать любой народ. Так что новыми властителями Сан-Лоренцо становятся авантюристы (один из архетипов гражданина США), создавшие равновесие противостояния двух несуществующих сил – карающего правительства и свободолюбивого бокониста. И при всем этом боконистами были все на острове, а карающая сила существовала лишь на словах, как неведомо зачем производимое для устрашения в остальном мире оружие.

Боконизм – это типичная историческая религия, религия-заблуждение, религия-философия. Сам Боконон написал в своих книгах о ней, что это фома, то есть ложь. Боконон пишет об истории, как записи заблуждений. Именно это он и сам записывает, поэтому боконисты и говорят, что книг Боконона нет: несуществование писнаий религии и есть залог ее жизнеспособности, ее силы. Чтобы понять книгу, важно понимать, что все написанное есть ложь, поэтому утверждение о том, что можно создать полезную религию на лжи тоже ложь. Но всем, в том числе читателю, хочется верить, что это правда, потому что хочется понять прочитанное, или хочется в это верить, ведь «Тот, кто не поймет, как можно основать полезную религию на лжи, не поймет и эту книжку». Боконон не призывает искать истину и не боится показывать язык самому Богу в своей оставшейся вечности.

Выдуманная Бокононом религия претендует на несение истин всеобщей и равной любви. В этом она находит пересечение с миром ученых. «Бог есть любовь», — отвечает нам Библия. «Что есть Бог? Что есть любовь?» — задает вопросы ученый. Кто поспорит с утверждением, что ученому все равно? Боконисты любят всех одинаково этим самым претендуя на богоподобие, стоит только вспомнить притчу о том, как одна женщина утверждала, что Бог больше любит владельцев яхт и что она знает дела рук Господних. В ней Боконон снова утверждал, что обладатель любого знания – глупец, понимание ли это чертежей или того, как Господь устроил мир. Знание истины – это ведь тоже стремление к богоподобию. Кроме размышлений о знании, истории и мнимом избавлении от ошибок в боконизме ничего нет. Душа у боконистов находится в пятках – не знаю, есть ли у американцев фразеологизм, связывающий это выражение с человеческим страхом.

Вообще образы «Колыбели для кошки» пронизаны заблуждениями мыслителей середины двадцатого века: истории как продолжении Откровения Иоанна Богослова, утопией биполярного мира, возложением на науку и религию клише обладателей истины и носителей добра, мира и человеколюбия. Поэтому читать было бы очень скучно, если бы не структура книги. Каждая главка может быть прочитана как отдельный рассказ со своим смыслом и концовкой, но при этом полотно повествования не рвется, главы плавно перетекают одна в другую, а история строится вокруг той пустоты, в которой кроется смысл, где запрятано гнездышко для кошки.

Истинным верующим не чуждо апофатический метод мышления. Остальным читателям, боюсь, могут приглянуться описанные в книге идеи.

Зачастую так случается, что вместе с детством из жизни исчезает магия. Как бы долго не удерживали человека сказочные и фэнтезийные сюжеты, они неизбежно изгоняются разумом за пределы повседневного. Фантастика становится все более научной: школы магии помещают стихии в рамки систем и действия заклинаний, потусторонний мир изучается как часть обычной материальной вселенной… Но все эти симптомы можно вылечить парой простых лекарств – ужасами либо магическим реализмом. Именно это и делает на страницах своих рассказов Келли Линк: использует прием первых начинателей жанра фэнтези и ужасов – собирателей фольклорных сказок, вроде братьев Гримм, и родоначальников новых мифологичных ужасов, вроде Дансейни и Лавкрафта. Причем в книге есть как интерпретация «классической» готической сказки («Констебль из Абала»), использование известного мотива кельтской мифологии о вратах в мир фей («Волшебный ридикюль», в оригинале «The Faery Handbag»), так и история об инопланетянах и секте, которая верит в их второе пришествие («Серфер»), а также великолепные постмодернистские эксперименты, в которых реальность создается и персонажем самого рассказа, читающего книгу или смотрящего сериал, так и читателем этого рассказа («Магия для начинающих», «Милые чудовища»).

Главными героями каждой истории становятся подростки, перед которыми стоит проблема «инициации» к взрослой жизни. Все рассказы можно читать в реалистическом ключе и считать, что детское сознание просто пытается справиться с драмами развода родителей и переходом к меркантильному мышлению через представление всего игрой. Но Келли Линк настолько умело наносит мазки чудесного, что оно не оставит шансов внимательному читателю остаться на стороне банальной реальности. Если читатель соглашается с правилами игры, которую начинает каждый новый рассказ, то он определенно будет играть на стороне магии. В противном случае ничего, кроме чаши с пустотой в руках древнего идола (из «Констебля из Абала»), чтение не принесет.

С другой стороны расположение рассказов меньше всего располагает к такому варианту развития событий. Первый рассказ, «Не та могила», настраивает на веселый лад, рассказывая историю непутевого подростка Майлза, который полез копать могилу вовсе не для того, чтобы оживить умершую девушку, потому что прошло уже достаточно времени, что его печаль достигла апогея, а потому что прошло уже достаточно времени, чтобы он не смог воспроизвести положенные ей в гроб стихи, а прошло уже достаточно времени, чтобы принести что-то на поэтический конкурс. Все свои действия он очень хочет рассказать своей девушке, пока его рассуждения через несколько подобных градирующих мыслей не придут к той, что Бетани умерла и сейчас находится в той самой могиле, которую он раскапывает. Такие «то ли, то ли», повторения в градациях и постепенное дорисовывание образов доводят ситуации до истинных причин происходящего, ломает то, что уже построил читатель в своем воображении, и уж точно не дает расслабиться собственной фантазии. Второй рассказ, «Колдуны из Перфила», – один из тех, сюжет которого больше всего оторван от повседневности. И уже после того, как читатель съел первые две ложки, идут рассказы, где герои находятся на границе между реальностью и волшебством, да и сами они в переходном возрасте.

При этом многие истории достаточно сложны, как будто написаны совсем не для подростков. Особенно сложной кажется уже третья – «Магия для начинающих». Мир описываемого сериала под названием «Библиотека» кажется юным зрителям таинственным сообщением из параллельных миров, волшебством, чем-то проникнувшим в их реальность через телевизор. И этим он приобретает еще большую значимость. Смерть одного из главных персонажей становится как будто важнее реальных проблем: подростковой любви и развода родителей. Сериальная смерть обретает реальность — по ту сторону экрана исчезает противостояние библиотекаря и книжного вора, а в реальности матери-библиотекарши и отца Джереми, зачем-то ворующего книги, хотя сам он работает писателем. Наступает новый этап в жизни подростка, когда все его друзья и старая школа остаются в прошлом, а контакты касаются только темы совместного просмотра новой серии. К восприятию с самого начала добавляет сложности самое первое упоминание, что описываемые события и есть серия «Библиотеки». Возможно потому, что об этом написал отец главного героя. Или не написал. Или очередная серия – это то, что погибло в этом мире и стало воспоминаниями детства, именно то, что кажется настоящей магией.

«Колдуны из Перфила», «Констебль из Абала» и «Игра в Золушку» — это противостояние истинной магии против мира, пронизанного властью денег, новым аналогом магии, претендующей на всемогущество. В первом хранителями волшебства, колдунами становятся дети, преодолевающие через буквально религиозное смирение недовольство к самим себе и миру, погрязшему в гражданской войне войск, которым пообещали заплатить с теми, кому не заплатили. При этом вера детей – это не вера в Бога, а вера в магию, но уже в «Констебле из Абала» тема волшебства возвращается к исконным силам магии – богам. Героиней становится самая всемогущая богиня, которая забывает о своей сущности, живя среди людей, погрязших в роскоши и богатстве, воспринимающих чудесное как часть моды, товар, который можно присвоить и носить с собой. А ведь забывшая себя богиня — это сама смерть, а люди, бегающие за богатствами мира, — это те, кто меньше всего о ней вспоминает. В какой-то степени те же мотивы есть и в «Волшебном ридикюле», созданном из шкуры пса (близость волшебного мира к миру смерти, преисподней), и в «Монстре», несущим за собой зиму посреди лета (еще один хтонический символ). «Игра в Золушку», рассказ, вошедший только в русскую версию сборника, — это история встречи детей, чьи родители женились, так как один богат, а второй, как бухгалтер, умеет вести учет расходов и доходов, учитывая все налоги и нюансы экономики. Девочка при этом живет в мире сказки, а мальчик – любитель фильмов ужасов. Их игра и сам рассказ – это логичное завершение книги, где магический реализм создается балансированием на грани сказки и хоррора, фантастики и реализма, детской игры и взрослых проблем.

Эта повесть очень напоминает готическую сказку, где на этот раз не главная героиня попадает в дом божества смерти (Баба-Яга, Берта), а сама богиня смерти находится в поисках себя. Современность слишком отдалилась от веры в богов, для них потусторонний мир — это часть моды, товар, который можно присвоить и носить с собой. Чтобы «вернуться домой», обрести себя, могущественной богине нужно покинуть богатый город и найти приют в более захолустном городке. Главная героиня — ее дочь — находится в переходном возрасте и буквально может вырасти девушкой или юношей. По сказочным правилам инициация должна происходить через встречу со смертью — особое испытание, пройдя через которое, тебя ждет либо преобразование, либо смерть. Но забывшая свое предназначение мать не позволяет ей стать девушкой то заставляя перевязывать грудь, то намеренно притворятся мальчиком.

Интересен новый способ «инициации» — это освобождение от бытия с помощью чаши, найденной явно у хтонического божка, обладателя собачьей головы. Богиня смерти не может никак «вернуться», потому что все еще привязана к материальному миру, став экономкой. Но при этом она пытается избавиться от человеческих душ, как привязанных за ленточки, так и символических — птиц, которые олицетворяли человеческие души почти во всех древних мифологических системах. Быть может, и старая хозяйка дома — это тоже забытая богиня смерти?

Само появление духов и вера в них современных людей как будто и есть следствие того, что люди больше не верят в смерть, забыли о ней, окружая себя развлечениями и роскошными вещами, унесенные тягой к богатству и гонкой за модой. Зилла в этом мире воровка и мошенница и потому как становится изгойкой. Люди забыли и то, что только у смерти есть непреложные права на все, что существует в мире, она заберет всех и вся. И никакие представители власти выдуманного людьми правосудия (у констебля) нет прав противостоять власти самой смерти.

Рассказ, в котором реальные события меняются в зависимости от внутреннего состояния главного героя и, кажется, его вера и стремления напрямую зависят, а может и влияют на секту «серфера» и появление инопланетян. Поначалу пришедшее во сне предчувствие мальчика о похищении его пришельцами воспринимается метафорой: практически прямо перед матчем его забирает отец, чтобы отправится на встречу с Хансом Блиссом, основателем странноватой религии, внушенной ему после похищения инопланетянами. Дальнейшие события — это описание недели жизни в ангаре из-за вспышки нового гриппа и введения карантина. Естественно, для нашего героя здесь достаточно места, чтобы играть в его любимый футбол. Полный спортивного духа, он воспринимает мир, ведя счет с реальностью. Но и она сама как будто играет с ним. Победы и разочарования находят отражение в окружающем мире. Отчаяние убийственным ударом ставит крест не только на мечтах Дорна, но и на вирусе (наконец-то сделана вакцина от заразы), а также на жизни Ханса Блисса. Но возрождение надежд возвращает вместе с верой в себя и в кажущуюся смехотворной веру в инопланетян — они объявляются именно в момент прозрения, и Дорн становится первым свидетелем. Но даже встретившись с ними он находится в смешанных чувствах и бежит в сторону импровизированного футбольного поля, пока реальность не забивает ему свой выигрышный гол — он все-таки не может не пойти вместе со всеми, чтобы полностью разглядеть всю красоту, о которой говорили сторонники похищенного инопланетянами серфера.

Рассказы Келли Линк впечатляют изображением грани, когда детство уходит и когда оно вечно живо в человеке, и монстры — это те самые существа, которые могут вернуть человека к волшебной реальности. Дети делают лишь то, что им по душе, но чаще всего потому, что это игра, правила которой они принимают. Поход во время невыносимого ливня и ночевка в грязи не вызывает недовольства, потому что среди ребятни живет миф о монстре, с которым уже встретился предыдущий отряд. И ничто не действует так ободряюще на обратном пути, как страх, вызванный его появлением. Проблема в том, что многие дети из шестого домика не так уж и воодушевлены, их игры — это просто ребячество, и только главный герой, Джеймс Лорбик, видит реального монстра, так как верит в волшебную сторону реальности. И нельзя однозначно сказать, был ли монстр переодетым вожатым или это действительно волшебное существо, когда посреди лета выпадает снег, как будто перенеся действие в место, полное чудес.

Келли Линк пишет простым, совершенно невитиеватым языком чудеснейшие вещи, требующие осмысления и разбора. Присутствие в мире чего-то магического, что в полной мере может понять только ребенок, и именно он становится человеком, который видит истинную сторону вещей, даже когда родители не говорят ему все прямо. Повесть началась с того, что описывается эпизод сериала «Библиотека» про мальчика по имени Джереми Марс и его друзей. И в то же время они смотрят эту самую «Библиотеку», записывают новые серии и каждый день следят за появлением информации о выпуске нового эпизода. Эта история-сценарий кажется невероятно реальной по сравнению с тем, что происходит в «Библиотеке». Но сюжет находит какие-никакие параллели: мать Джереми работает библиотекарем, отец — писателем, склонным к воровству книг, за которые на следующий день тайно приходит расплачиваться его жена. Сериал же как раз о том, как Лиса и библиотекарь-ренегатка противостоят ворам, пиратам и другим преступникам. Упоминание о ренегатстве может указывать на тот факт, что мать Джереми отошла от «готических» корней своей семьи, любителей стилизовать свою жизнь и бизнес под образы из классики ужасов. Ирония судьбы подкинула ей мужа, который как раз пишет хорроры о гигантских пауках. Но вот еще одна ирония: в сериале нет ни одной мистической черты, что почему-то опять возвращает к мыслям об Алис. Да и вообще почему-то новая серия «Библиотеки» вдруг появляется как раз после костюмированного вечера друзей.

Мир сериала кажется юным зрителям таинственным сообщением из параллельных миров, волшебством, чем-то проникнувшим в их реальность через телевизор. И этим он приобретает еще большую значимость. Смерть Лисы становится как будто важнее реальных проблем: подростковой любви и развода родителей. Тот факт, что мать не сказала этого, не говорит о лжи — ранее упоминалось, что они не оформили брак. Наверняка были такими же хиппи, как и родители всей остальной компании друзей. Джереми хочет остаться на старом месте с отцом, чувствует, что у него есть на это право, но мать отрезает его мнение, он для нее Микроб. Сериальная смерть обретает реальность — исчезает противостояние библиотекаря и вора, матери и отца Джереми. Наступает новый этап в жизни подростка, когда все его друзья и старая школа остаются в прошлом, а контакты касаются только темы совместного просмотра новой серии. Так прошлое само становится новой серией «Библиотеки». Возможно еще и потому, что об этом написал Гордон Стрэнгл Марс. Или не написал. Потому что на сей раз вором книг становится Джереми.

Интересно сконструированная постмодернистская история, где в обрамление из сказочного абсурда сериала, похожего на мультфильм с необычными героями и сюжетами, и чудаковатостей реальной жизни попадает семейная драма. Джереми ждет новая жизнь, более взрослая и может поэтому напоминающая классический хоррор.

Повесть, очень напоминающая сказку, где героя увозят к колдунье, чтобы та научила его своей премудрости через выполнение испытаний. Здесь все оборачивается иначе: испытания преодолеваются перед самим собой, главное — вера в волшебство. Параллельно остается связь с настоящим миром, охваченным гражданской войной, где люди давно считают волшебством деньги, якобы способные на все. Солдаты, которым пообещали заплатить дерутся с теми, кому не заплатили. И кажется, что болота с башнями и примитивными сооружениями, которые не смогли бы противостоять ни одной армии, — это обитель, где точно все будет хорошо, потому что дети здесь хранят истинную магию, против которой не пойдет ни один взрослый. Но взрослые связывают эти места со злобными духами, в то время как дети могут придумать совсем других колдунов, им все равно. Но магией здесь становится чувство взаимопомощи. Сил детям придает знание, что они — рабы колдунов, служители таинственным силам, поборовшие свою злобу и недоверие, чтобы подчиниться якобы чему-то совершенно бессмысленному, но с полной отдачей, не важно, насколько сложно объяснить бездействие, невидимость и отсутствие колдунов, смысл скрывается как раз в смиренном служении, в вере, что невидимое, пропитанное чудесным существует. По этой причине повесть близка не столь к современному фэнтези, а к готическим сказкам, обращающимся к теме веры, нравственного воспитания и верованиям, родившимся на стыке христианства и язычества. На сей раз языческий слой — это цивилизация денег и промышленности (есть поезда), недовольная сама собой, словно маленькая главная героиня, полная злобы на все вокруг. И все, что требуется, — это снова поверить в настоящую магию, во множество маленьких чудес, которыми полон окружающий мир.

Можно сказать, что это рассказ о том, как девочке только после смерти получилось осуществить свои подростковые, бунтарские стремления — сделать татуировку, отрастить непослушные волосы, съесть вяленой говядины — все то, что вряд ли возможно в семье то ли буддистов, то ли хиппи, то ли кришнаитов.. Такие «то ли, то ли» и другие повторения в градациях доводят ситуации до истинных причин происходящего, которые, само собой, самые смешные. Например, Майлз полез копать могилу вовсе не для того, чтобы оживить умершую девушку, потому что прошло уже достаточно времени, что его печаль достигла апогея, а потому что прошло уже достаточно времени, чтобы он не смог воспроизвести положенные ей в гроб стихи, а прошло уже достаточно времени, чтобы принести что-то на поэтический конкурс. Все свои действия он очень хочет рассказать своей девушке, пока его рассуждения через несколько подобных градирующих мыслей не придут к той, что Бетани умерла. И в конце концов остается непонятным, почему он не узнал свою девушку в виде бунтарки-гота? Посыл автора, что мальчиков привлекают среднестатистические отличницы, любящие играть в «Монополию»? Такое ощущение, что Майлз — ботан-гик, свой собственный подростковый максимализм пустивший на доказательство, что на самом деле он романтик и поэт.

Дымка воспоминаний, завивающиеся спойлерами размышления о произошедшем, атмосфера древнего суда на перекрестке дорог, которой подвергается рассказчик, каждый раз проезжая это место на собственных землях, напрягает ум уже с первых страниц, заставляя разобраться в том, о чем нам пытается поведать Дафна Дю Морье. Все, что произойдет на остальных страницах, не лишит читателя этого ощущения до конца книги. Но, вернувшись после прочтения к первым страницам, можо вновь наткнуться на ответ, который теперь оставит четкий отпечаток конечного вердикта.

Превосходно выписаны герои провинциального поместья — непритязательные хозяева земель, выработавшие ритуалы скромной жизни, посвященной сельскому хозяйству и устройству приусадебного сада. В женском обществе все друг друга переженили в своих фантазиях, главным же помещикам, Эмброзу и его двоюродному брату Филиппу, вообще нет никакого дела до женщин. Их устраивает жизнь без особых церемоний: читать книги, положив ноги на каминную полку, да пустить в церкви мышей, чтобы этих самых женщин попугать. Свою самую близкую подругу Луизу Филипп женщиной не считает.

Но все меняется, когда в усадьбу приезжает Рейчел, новоиспеченная жена вскоре скончавшегося после женитьбы Эмброза. Дом сразу оживляется, открывая свою скрытую сторону: оказывается, все в курсе, что такое манеры и этикет, а в скрытых закромах обнаруживаются салфетки и приличная посуда для обедов. До этого хозяевам-мужчинам не требовалось соблюдать того, что воспитывается в представителях аристократического общества с детства, теперь же внезапно возникают проблема, как бы не запятнать свое имя. Все это время и собственники земли, и арендаторы находились на равных, получали одинаковые подарки и по-свойски общались, не любя пустой женской болтовни, но с появлением Рейчел беседа вдруг обрела свободу светского общества — появился человек, который мог виртуозно включать молчунов и менять зависающие в молчании темы. Только вот Филипп уже стал не свой. Вернее сам не свой.

Мало того, что провинциальное общество держится на слухах, основанных на домыслах и правиле «Что у отца, то и у сына», так еще и Филипп, никогда ранее не испытывавший сердечных чувств, поддается им во всю силу, не растраченную на любовные игры. Вроде как все скептически относятся к женщине, чьи родители славились мотовством, а мужья скоропостижно умирали, но ее непринужденность и изысканность не оставляет равнодушным и чувство восторга перед ней. Эта дилемма и стала камнем преткновения для чувств постепенно влюблявшегося в нее Филиппа. Происходящее лежало глубже: Рейчел уступала своим собственным чувствам, представляя, что Филипп — это любимый ею Эмброз, только в молодости, так они были похожи. Таким образом главные герои развернувшейся драмы пришли на страницы книги с собственными граблями, и оба наступили на них.

«Не могут два человека жить одной мечтой. Разве что во тьме, как бы понарошку. Но тогда каждый из них нереален.»

Дафне Дю Морье получилось поместить историю чувств в повествование, полное рассуждений, правил этикета и разбора юридических формальностей, дать ответ на самых первых страницах, но при этом выдержать интригу до конца. Ни один герой книги не понимал того, что происходило. Разве что Райнальди, которому меньше всего хотелось верить. Самые близкие же, которым больше всего доверяешь, были погружены в заблуждения своих стереотипных провинциальных фантазий.

«Ангелы и демоны» похожи на тупую истеричку, книга с первых страниц впадает в состояние излишней драматизации в конце каждой главки, пока к финалу в нее окончательно не вселится демон неадекватства. Ладно бы была интрига, но до каждого следующего хода героев догадываешься сразу, в то время как сами они еще с десяток страниц будут в панике метаться по городу, заряженные психозами, принятыми за норму: стремлением отомстить и желанием открыть все загадки. Именно поэтому автор никак не может оторваться от своего альтер эго, заставляя его участвовать практически во всех описываемых эпизодах. Вот зачем ему понадобилось лететь вместе с камерарием? Проконтролировать взрыв? Почему именно он? Дэн Браун, как журналист, не мог не наделить своего героя чертами человека своей профессии, но он же ввел в повествование настоящих журналистов — мог бы каким-нибудь образом расширить их поле действий, смотрелось бы правдоподобней.

Но в такой книге правдоподобно звучат только банальные экскурсы в историю искусства. Что же касается тем науки и религии, то первая коробила мое сознание нелепостью объяснений, а вторая отсылала к пустоте концептуализма — вроде очень много разговоров о церкви, римских папах, вере вообще, а на самом деле под этими наименованиями Дэн Браун все это время вел речь об этике, морали и ограничивался рациональным подходом к действительности. И если то, что касается науки, подтвердилось экспертами, то бредятина, которая была притянута к пониманию веры, такого однозначного «фи» не получила. Кстати, в связи с тем, что ученый ЦЕРНа изобрел нечто фантастическое, расходящееся по свойствам с реальной антиматерией, можно считать, что перед нами образчик научно-фантастического хоррора в современной интерпретации. Забавно, что та же самая идея — чудесное изобретение, имеющее обратную сторону — осталась той же со времен первых романтических рассказов ужасов, а сейчас читатель воспринимает подобные вещи частью рационально объяснимой вселенной и помещает подобные сюжеты классифицируются как терроризм и помещаются в рамки триллера. Ужас перемещен разумом в сферу более прагматического чувства — страха. Действительно ли это проблема деградации верующего сознания?

Роберт Лэнгдон, аки Фокс Малдер, «хочет верить». Но на его пути встает та же проблема, что и у автора, который так и не смог создать образ настоящего верующего, хотя, казалось бы, кардиналы не должны мыслить так же, как и миряне, ежедневно многие годы пребывая в совершенно иной среде и оперируя другими понятиями. Даже Мортати почему-то стоит перед выбором, объяснять ситуацию или нет. Ведь чудо, по Брауну, — это удачное стечение обстоятельств или то, что можно им объяснить, либо то, чему можно придать такой вид утайкой некоторых слагаемых. Все, что говорится в книге о вере, связывается с заблуждениями и недопониманием, привязанным больше к естественно-научной сфере. Что касается человеческих взаимоотношений, то церковники почему-то путают ее с этикой и моралью для пущей «убедительности» с примесью молитв и крестного знамения.

История очень сильно смахивает на бондиану: путешествие, езда на элитных средствах передвижения, оголенная девушка. Дэн Браун не стесняется упомянуть на своих страницах объяснение своей истерики, ведь в экстремальных ситуациях якобы активируются мыслительные процессы, а еще именно в таких условиях между людьми происходит сближение на новых уровнях. В общем, бред из серии цилиндров с антиматерией и заговоров иллюминатов. Если у человека не было способностей размышлять в спокойном состоянии, ничего не появится в экстремальном. Тем более, что эти домысли на страницах романа терпят фиаско. Торопясь разгадать тайну, профессор университета занят размышлениями, какие же еще бывают фигуры, кроме треугольников и квадратов, ведь неправильный четырехугольник — это уже совсем иной уровень знания, чуть ли не высшая математика.

Единственным интересным моментом для меня явилось только одно предложение:

«Даже мусульмане обожествляли четыре древних элемента, хотя в исламе они были известны как квадраты, облака, молнии и волны».

Просто интересная интерпретация. Квадраты, да.

Самопознание забвения

«История мысли и культуры может быть описана колебанием между самопознанием и самозабвением. Идеология – традиция самозабвения. Целое объявляется выше частного, закономерность выше случайности, объективное выше субъективного. Критическая модель противостоит идеологической, она горизонтальна, так как переносит идеал в сферу языка, который и ограничивает восприятие. Критицизм ограничивает наши возможности, и это действие является актом самопознания. В культуре, конкретнее, в искусстве, модернизм явился модернизацией традиции самозабвения, идеологическим искусством, идеологическим искусством с поиском высших закономерностей и т.п. Испытав воздействие структурализма, модернизм достиг своего апогея в лице концептуализма.»

Cергей Ануфрииев «Скольжение без обмана»

Найти вход в комнату было не так сложно, как открыть дверь. В коридоре напрочь отсутствовал свет, дверь нужно было приподнять, а замок еще и туго проворачивался. Вонючее общее пространство коммуналки, до которого никому нет дела, уже начало давить на мозг, все сильнее хотелось проникнуть внутрь. Наконец-то. Пахнуло пыльным теплом. Стены зарябили множеством наклеенных на вспученные обои рекламных листовок, постеров и фантиков, взгляд перекрывали сохнущие тут же темные майки, за которыми что-то наливали.

- Чаю? – голос не был знаком, а взгляд был способен поймать только обшарпанные доски грязного пола, открывшийся зев шкафа с отломанной дверцей, который стоял поперек и скрывал за собой остальную часть комнаты, и заставленный банками холодильник у входа.

- Да, с молоком, — взгляд попытался найти что-то белое по ассоциации, но даже холодильник не радовал чистотой. Молока в нем не было, внутри стояла пустая бутылка. Не получится чайку попить… На той стороне стукнула о стол наполненная чашка.

Хотелось высвободиться из прихожей, отодвинуть майки-занавески и обнаружить обладательницу голоса. Но на столе одиноко стояла чашка и валялся томик «Мифогенной любви каст». Из набело замерзших окон в глаза ударил мощный поток света.

- Что за ебаная хуета происходит в этой дыре?

И тут все провалилось в белое. Вокруг шли белые коридоры с белыми же стендами. Это место напоминало выставку. Стенды оказались картинами, по рамке которых шли человечки или выглядывали детские рожицы. Автором был указан некто Кабаков. Имя ничего не говорило, пока не обрело речь в брошюрке «Московский концептуализм», которая приветливо тянула свои странички из держателя на углу. Белое, а вместе с ним и черное, объяснялось как негатив бытия, провал в реальности, к которому страшно подходить — негатив был негативным во всех смыслах. И в то же время пустота становилась отражением истинной реальности, какой ее видит только зритель. Единственное, что ей требуется, — это обрамление. В конце брошюрки был словарь странных терминов: зойс, энизма, трилогия трофей-атрибут-сувенир, дилогия паттерн-матрица. На матрице взгляд зацепился из-за объяснения Мата (и Матрицы), как окончательного конца, и Пата (и Паттерна), подразумевающего бесконечный конец, болезненное (патологическое) состояние. Мат имел свое выражение в матерной речи, стирающей любую патологию.

В руках осталась чашка чая с молочным ароматом и симпатичная книга, пахнущая сдобой с корицей. Чай не потерял терпкости. На чашке был изображен Святой, блюдечко было его нимбом. Странно, что сам Святой напоминал Будду.

Окружающее пространство, казалось, выпавшее из времени, и небольшая брошюрка-советочка очень помогли и после знакомства с напоминающей детскую книгу «Мифогенной любовью каст»: у нее были короткие главки, сопровождающиеся иллюстрациями. Стоило начать чтение, и белая субстанция картин ожила и начала отражать текстовые описания. Разбирать вербальные образы поначалу было непривычно. Часто вставал вопрос, зачем усложнять очевидное? Словарик концептуализма с краткой справкой о представителях этого направления искусства уже многое объяснил. Белым облачком вопрос проплыл перед глазами и зазмеился в знак доллара.

«Подобно тому как повествование длится до тех пор, пока оно остается тайной для самого себя, так же и человеческое существование держится на темных местах, на невыясненных обстоятельствах.»

«Мифогенная любовь каст»

На первых страницах встречали озабоченный Тарковский и заботливый Востряков, отказавшийся от снов, а потом Дунаев, приобретший слишком много этого галлюциногенного добра. Автор пояснил словами одного из героев, что сны – это комментарий к действительности, который возвращает человеку силы. Брошюрка о концептуализме то же говорила о художнике, который был назван комментатором этой действительности, комментарием же было искусство.

И, действительно, что-то сближало описанное в книге с экспонатами здешней выставки, которыми обрастали белые коридоры. Одна из картин была подписана словом «Поручик», но не по-русски это звучало как lieutenant и означало «Заместитель». Это была та личность, которой не существовало, которая кого-то замещала. Позже оказалось, что это одна из ипостасей Избушки. Слово «Холеный» подсказывало, что Заместитель взращен уютом и заботой.

Дальше появилась и сама «Ортодоксальная избушка». Это была инсталляция из расставленных на расстоянии друг от друга книг. Брошюрка объясняла, что и сочетание слов, и композиция составляют так называемый Пустотный Канон, под которым подразумеваются границы неизвестного, которые могут быть известны только для самого неизвестного. Книги были той рамой, где находилось нечто, о чем можно было только догадываться. Это нечто было ничем. Но, оказалось, что комментарием к этому может стать и так удачно оказавшаяся рядом «Мифогенная любовь каст»: в местной Ортодоксальной Избушке была та же инсталляция, где между книгами была уже не пустота, а снег. Снег на протяжении всего повествования так или иначе отсылал к колобку, который был скатан дедом как раз из него с добавлением теста. Таким же образом и Снегурочка была вместе с ним Машенькой-пирожком. Снег появлялся и исчезал, как исчезало и появлялось тело и личность Дунаева-колобка, во втором томе назвавшим себя самого пустой избушкой.

Словарик московского концептуализма объяснял, что колобковость – это и есть ускользание. А в одном из альбомов выставки было продемонстрировано, как колобок убегает из герба Российской империи в форме державы и постепенно превращается в герб СССР, в котором крест приобретает пятый угол, а колобок приобретает вселенские масштабы. И снова «Мифогенная» становится комментарием, называя земной шар герба Дырой, и в то же время это был Дунаев-колобок, создающий своей пустотой то самое негативное, обратное пространство.

Там же, в книге, встречались собственные выставочные павильоны, восприятие обрастало образами, собирающимися в матрешку. И здесь, и в томике «Мифогенной» была инсталляция «Бить иконой по Зеркалу», где икона была символом России, а Зеркало – Запада. Та же пара предметов была во второй части у девочки. Словарик дал пояснение, что Запад – это суперэго России, которая по отношению к нему является областью его подсознательных, деструктивных аспектов. Россия выступает против него, но сама же в нем отражается. Может потому в «Мифогенной любви каст» было два Бакалейщика — Гудвин и волшебник страны Оз. Тем же самым противостоянием в книге была борьба героев авторских сказок и Дунаева, собравшего в себе силы народного творчества, ставшие его помощниками (Машенька из котомки, Гуси-Лебеди, Скатерть-самобранка), учителями (Кощей Бессмертный, Избушка и ее «заместитель») или плотью Колобка, слепленного из теста, замешанного на муке (муках) из зерен, проросших на полях брани.

С народной темой туго завязана коммунистическая: Машенька, она же Снегурочка, — еще и Советочка, которая помогает даром советовать в борьбе за Советы, а история развороченного Зайца про пакость в отношении Священства намекала на народное и в то же время идеологическое извращение отношения к вере.

Кстати, о Святом. Была на выставке и запрещенная экспозиция «Пустые иконы», которая упоминалась и в книге. Пустые Иконы были рамами для Святых, которые обозначались Пустотой. В негативное пространство попадало сакральное, о котором не принято говорить, что и подразумевал Пустотный Канон. Слово в концептуализме стало «ангелической» сутью предмета, вырванной из времени. Поэтому так важно не называть все известными именами, иначе это станет Творогом. В психоделической реальности все куда эфемернее, подвижнее, молочнее. И в то же время это молоко было детским символом со способностью незрелого разума быстро «перещелкиваться», и это сближало его с традицией самозабвения, идеологией, коммунизмом, народом. Кстати, туннель, через который Дунаев однажды проваливается в сон преобразовывался по подобной, ассоциативной цепочке: «...песчаный, стеклянный, граненый, рубиновый, изумрудный, жемчужный, угольный, резиновый...»

Встретился среди концептуального творчества выставки и нарезанный хлеб, очень похожий на объект «Пустотный Канон», но на сей раз поместивший в лакуны не текст, а время процесса. И опять «Мифогенная» становится комментарием к происходящему, описывая на страницах нарезку Колобка и его ощущения. После этого можно задуматься, а не был ли Зенон со своими апориями первым концептуалистом? И не был ли труд Ануфриева и Пепперштейна путеводителем по их собственному творчеству?

Читать «Любовь каст» становилось все увлекательней. Игра слов очерчивала смысловые рамки и проходы между ними. Использование мата оправдывалось порнологической воронкой (тоже из словаря), переводящей говорящего в состояние воина, главным оружием которого является любовь, скрывающаяся за корнями «блудливой брани». Пыльник Дунаева, может, и не плащом был, а верхней частью тычинки со спорами. Да и само «перещелкивание» связывалось с поворотом, который провоцировался половым созреванием. Как и исчезновение полетов во сне.

Слово «секс» родственно словам секция, сектор, секатор, секта, секвенция. Это слово означает «часть» или «половина» и, таким образом, совершенно соответствует слову «пол» (половина), что напоминает о рассеченных надвое гермафродитах Платона. В общем-то слово «секс» синонимично слову «счастье», что означает «с частью», и поэтому сказать «на свете секса нет, но есть любовь и ебля» – это почти то же самое, что пушкинское «на свете счастья нет, но есть покой и воля». Любовь, ебля, покой, воля – все это выражения полноты (или же полноты пустоты), счастье и секс – репрезентации частичности, парциальности. <...> Но Любовь и Ебля (напишем эти святые слова с заглавных букв) – это то, что есть, а теперь уже следует сказать: это то, что у нас было, – прежде всего Великая Любовь к Родине, а также Великая Ебицкая Сила (то есть остервенение народа плюс Зимний Бог), которая ограждала Россию от врагов.

Павел Пепперштейн, «Посткосмос»

Всем странным путешествиям практически всегда предшествовало употребление чего-нибудь потрясающего сознание, либо погружение в сон или реальность прочитываемого. Сознание проходило через разноцветные миры, мимо которых обычно катится сказочный Колобок, пока его не съедят: спиральный и белый мир зайца (фон Кранах и его ракушки), Синий и круглый мир волка (волчка, карусели, Синей)…

Касты в книге объяснялись чуть ли не дословной выдержкой еще из одного текста московской школы концептуализма («Беседы №6» за авторством Медгерменевтов), где отношение между ними снова отсылало к Пустотному Канону. Касты были как бы разного вида пустотой, которая существовала параллельно и не могла напрямую взаимодействовать друг с другом. Так случилось с буржуазией, от которой осталась только ее рамка: предметы роскоши, книги, исторический и культурный контекст. Об этом рассуждала Зина в блокадном Ленинграде:

«И когда есть мы, их нет. И когда есть они, нас тоже нет. <…> И нам никогда не узнать, были ли они на самом деле, или кто-то подделал их следы».

Такое понимание последовательно подводило к описываемому эпизоду фильма «Солярис», где Океан предлагает персонажу только что искусственно созданную подделку. Такие подделки в книге тоже есть: Поручик в костюме Деда Мороза, подделка поддельной иконы, мумия Ленина, что-то липовое…

Любовь каст проходит сквозь всю книгу как стремление к объединению разделенных напряженными пустотами людей (как стремление соединится кусочков разрезанного Колобка), объединению реальностей сознаний Дунаева и его дочки-внучки. Происходит это через сближение галлюциноза Дунаева с воображением девочки, где обитают персонажи сказок. Не просто же так девочки здесь кажутся святыми и с ними заключаются браки. А на уровне той касты, в которой оказался Дунаев, это параллельное детство проходит в ведении военных действий и потому переплетается с реальностью Великой Отечественной войны. Третьей реальностью и большой пасхалкой (если не учитывать местную творожную пасху) стало творческое сознание авторов, пропитанное философией концептуального искусства; образы всех медгерменевтов встречаются на дискотеке, а отдельно Пепперштейн в напечатанных Корреспондентом (Мурзилкой) буквах, пахнущих перцем и камнем.

Чем ближе к концу книги, тем больше реальность обрастала сюжетами, не требующими разгадки. Расстраивало то, что описываемым людям и нелюдям по духу приходились мифологичные (молочные, идеологичные) святые, при всем своем ликовании обезличивающие (самозабывающие) друг друга по мере чтения их списка и переливающиеся блестками-нимбами в своем целом, в огромном Новогоднем Шаре — знаке изобретенного советскими идеологами праздника вместе с приплетенными сюда народными Дедом Морозом и Снегурочкой. Не хотелось больше этой незрелости, младенческой, детской и подростковой. К финалу похоронивший свою жизнь в болотах первых глав «Ортодоксальной избушки» Дунаев наконец вернулся к своим «я», которых звали Владимиром Петровичем, хотя все еще вел себя по-колобковому.

Выпадение из галюциноза, созданного самой книгой, сопровождалось подавленностью и означилось появлением зрителя… Выставка наполнилась настоящими людьми. Они шли с молоком на губах, которое стремительно высыхало. Или это все еще был бред?

- Чаю? – я вновь услышал этот голос. Внутри все провалилось после этого внезапно возникшего «я». Я оказался у стойки, заметил на ней стопочку толстых журналов «Зеркало», девушка у нее ела творог. На какой-то миг показалось, что и у нее был нимб, но, сфокусировав зрение, я понял, что круг был ускользающей очерченной пустотой позади. – Есть молоко, — продолжила она, достав откуда-то полную бутылку. Молока больше не хотелось, что-то сблизило меня с этой реальностью и не позволяло пока уходить отсюда. Как с этим было связано молоко, я еще не осознавал, мысли в голове еще находились в поисках точных имен.

- Откуда тут взялись люди? Почему у них всех молоко?

- А, это дуралеи, которые пьют залпом и ищут в искусстве драму, либо ведутся на интерес. Завтра напишут в своих отзывах, как персонажи иностранных сказок воюют с представителями русского фольклора, и будут возмущаться, что они почему-то не были немцами, — она говорила, кладя очередную ложку в рот. – Это ж эпизоды детства Сашеньки и Настеньки. «Карлсона» только в пятьдесят пятом напишут!

Я взял придвинутый ко мне чай, отпил и снова вкатился домой. «Какие странные люди… Вроде молоко на губах обсохло, а так легко перещелкиваются».

P.S. В неопубликованной концовке романа описаны подробности встречи деда с внучкой: она так и не смогла увидеть Деда Мороза с подарками и прошла мимо него, а позже отправилась с Тарковским в Европу. Они ехали на поезде в направлении Берлина, и Настенька смотрела на проносящиеся леса. Внимательно читающие роман тут могут вспомнить слова Юргена фон Кранаха о том, что несущаяся куда-то комната — центр всего мироздания, она Божественная. И Настенька замечает в лесу подмигнувшую ей избушку, спрыгивает с поезда и отправляется в лес...

В пору брать с собой «Мифогенную» в качестве путеводителя.

Книга, которая может вызвать симпатию к армии и возбудить интерес к военной теме, даже вернуть адекватное отношение к пониманию войны, которую с последней Мировой считают злом априори, никак не стараясь объяснить локальные военные конфликты современности. Модель общества, созданная в «Звездном десанте» Хайнлайна отнюдь не утопия, а возврат к ценностям раннего христианского средневековья с полным отсутствием лицемерия, рыцарством и особым пиететом к женщине, несмотря на то, что женщина сама может стать «рыцарем». Не зря любому воину разрешается соблюдение религиозных ритуалов в соответствии с вероисповеданием. Религиозность – важная составляющая настоящего человека. Хотя речь в романе не идет о чести (подразумевается, значит), основным предметом, определяющим способности нравственного чувства человека, становится История и Философия Морали (ИФМ). Отсутствие оценок по ИФМ – важный знак, потому что именно бреши в морали превращают достойных граждан в планктон, заботящийся только о собственном благе. И в воспитании морального чувства задействованы настоящие гуру, а не «теоретики», которые только рисуются своим «знанием», не имея о нем ни малейшего представления, кроме абстрактных домыслов своих отстраненных философствований. Настоящий учитель – еще одно слагаемое, способное воспитать настоящего человека и настоящего гражданина.

Единственный промах Хайнлайна – это отсутствие определения свободы, битва за которую и ведется гражданами созданного в книге мира. Тут скорее битва за человека, за его жизнь, именно человек и его спасение ставится во главе угла и становится поводом для ведения войн. При этом человек ценится за индивидуальную душу. Такому обществу индивидуалистов противостоит платоновская модель общества масс, воплощенная в багах, инопланетянах-насекомых, живущих по принципу муравейника. Ради чего живет подобное общество вообще не ясно: то ли для размножения себе подобных и захвата ресурсов, то ли для утверждения идеи «аристократов»-философов-«мозгов» об идеальном обществе. Даже интересно, подразумевалось ли под этим, что идеология соцстран – это подобный тупой муравейник, бессмысленно расходующий людей, называя их «ресурсом»? Даже если нет, критика марксизма прозвучала, причем касательно того, что до сих пор живо как в умах народа, так и в системе что постсоветского, что капиталистического общества: ценность труда человека и выливающаяся отсюда стоимость самого человека, выходящая из его труда. В общем-то, именно поэтому история из человеческой в какой-то момент превращается в экономическую.

Мне всегда казалось, что если называть семью ячейкой общества, то мы всегда будем получать анархизм. Странно, что это мало кто замечает, апеллируя к наличию государственных элит, законов и аппарата, завязанного на их исполнении. На деле же каждая семейная ячейка всегда диктует собственную мораль, несовершеннолетние получают паспорт (а с ним гражданство) просто так и остаются безнаказанными перед законами государства и наказываемы по прихоти родителей, часто выдумывающим себе особые права внутри «семьи-государства». Все это подкрепляется анархической природой свободного рынка и стремлению каждого к личной выгоде на его просторах. Кажется, что Хайнлайн отправляет всех, кто не пригоден к службе в армии в подобный анархический мир индивидуалистов. Все-таки не понятно, почему в его обществе наступает порядок, когда у власти военные, если многие «непригодные» списываются как раз по причинам особо возбудившегося эго или недостаточного чувства ответственности, завязанного на соответствии особой морали? Для этого нужно либо иметь чистоту нравственного чувства (но не всегда религиозность его дает), либо глубоко понимать моральные императивы своего общества (а раз ты уволен, то здесь у тебя «незачет»). С другой стороны, признание гражданских прав только за теми, кто прошел военную школу, представляется логичным, если брать в учет то, что высшие государственные элиты по больше части нужны как раз для ведения внешней политики. Может, в таком случае свобода у Хайнлайна и подразумевает анархию внутри государства?

Христианство определяет смерть как отделение души от тела, пока Бог не подарит душе новое пристанище, чтобы их одухотворенное единство можно было снова назвать человеком. Эта книга о том, как религиозность героя, выросшего в австрийской деревеньке, где у хозяев каждого дома нашлась бы история об убийстве или самоубийстве родных, наталкивается на границы плоти, и ни одна из историй смерти не приводит его к пониманию кредо своей веры.

Отправившись в Рим, чтобы разобраться в этом, он собирает заметки о смертях, ряды которых встречают читателя на первых страницах и провожают на последних. Юдоль католицизма приобретает в сознании автора черты нацизма («Гитлер из Назарета, Царь Иудейский», кресты-свастики) и демонстрирует сумасшествие ритуалов причащения. В здешнем эдеме змей учит людей жрать. И они жрут. Жрут облатки в желании избавится от грехов и жрут отбросы для продления жизни своей гниющей или извращенной плоти.

«Папы на свой манер, как понимали, сделали из города кропильницу. Мы, итальянцы, по своему разумению, делаем из него пепельницу».

Прививаемый учебой материализм оставляет от религии только плоть. Все вокруг лишь тела. Если ум рассказчика «Кладбища» не занят чтением, ведением записей о разделывающих плоть животных мясниках или ублажением своей плоти, то он начинает терзать плоть в своем воображении, заполняемом размышлениями о своей смерти или насилием над только что увиденными людьми. Среди них есть воспоминания о детстве, когда его купали в корыте, где до этого чистили освежеванную свинью, и юношестве, где студенты напоминали обезьян, с трудом пытающихся несколько раз проглотить предложенную им блевотину, чтобы наконец вернуть ее в виде испражнений. В своей смерти он желает стать трупной массой, быть похороненным словно собака. «Кладбище горьких апельсинов» — это книга, показывающая католическую ритуальность так, если бы у его последователей была отнята вера, что уничтожило бы в ней само понятие человека.

Своеобразным эпиграфом к роману идет повесть “Natura Morta”, где автор яркими мазками дает историю смерти работавшего в рыбной лавке мальчика. Цвета дополняются новыми постепенно, потом обрастают оттенками, становятся смесью и таким образом обращаются в прах вместе с главным героем.

Писать книги одного цикла с примечанием о том, что это книги отдельные, но просто с общими персонажами и похожей вселенной, — все равно что писать научные статьи, в каждой последующей отказываясь от заблуждений. И если различие между двумя первыми Одиссеями было существенным (перенос действия к другой планете Солнечной системы), то третья кажется прямым продолжением второй части. Пропитанность научным методом видна и в подходе к темам. Это снова книга, проводящая экскурсию по нашему ближайшему космосу (приблизившаяся комета Галлея, спутники Юпитера), использующая научные факты и даже настоящие публикации научных журналов (теория об алмазных ядрах газовых планет).

Третья Одиссея определенно лучше «Одиссеи 2010», где автор устроил реалити-шоу про романтические отношения на космическом корабле, отправленном в далекую экспедицию. Такое ощущение, что на Кларка очень сильно влияет популярная культура, так что «Одиссея 2061» в каких-то местах использовала жанровые приемы триллера, где-то экшна, а в паре моментов проскользнули мотивы классических ужасов. По мне, так без этого текст не потерял бы своей увлекательности, а с ними стал неказистым.

Кларк попытался создать в третьей книге влиятельные политические силы, равные по мощи Советскому Союзу и США в первых частях, куда присоединился и Китай. Так что здесь объявляется странноватая Бурская лига, рассеявшаяся по миру, прихватив свои сокровища (что за очередной еврейский заговор?). Эта лига финансирует космические предприятия китайского миллионера Лоуренса Тсунга, корпорации которого заполонили полмира. На самом деле очень похоже на американскую модель ведения политики — экономическими путями. Естественно, не обошлось и без какой-то то ли террористической, то ли шпионской организации «Чака». Введение этих организаций в результате дало эффект, который человечеству десятилетиями демонстрируется во всех СМИ — если происходит что-то непредвиденное, каждый указывает пальцем на соседа. Видимо, Кларк решил, что валить все на фанатичных ученых и искусственный разум, по своему стремящихся к познанию истины, несправедливо. Все беды от политиков. Но, как ни крути, именно образ Ван-дер-Берга, ученого-геолога, проводящего исследования на Ганимеде, оказывается на этот раз тем самым злобным разумом.

И не ясно, насколько тесно он связан с политическими силами, завязанными на Соединенных Штатах Южной Африки. Его одержимость алмазами вполне может объясняться национальным стереотипом, связывающим благосостояние с образом драгоценного минерала, как у граждан других государств — с нефтью. Повествование в стиле Артура Кларка — это представление эволюции или некой классификации. И раз тема на этот раз коснулась алмазов, то сначала показана Долина черного снега на комете Галлея, где песок состоит в том числе и из мелких крупиц алмазов, затем идут рассуждения об африканерах, южноафриканских шахтах и их сокровищах, а дальше задается масштаб ядра планеты и его осколков во время превращения Юпитера в Люцифер. Эволюция при этом заканчивается не доказательством теории восьмидесятых годов, высказанной на страницах журнала «Nature», а постройкой из собранного материала космических лифтов. Что-то вроде мысли: масштабней объемы — масштабней проекты.

Что касается масштабов земной жизни, то «Одиссея 2061» рисует нам глобальный мир, где 31 декабря 2000 года происходит отмена платы за междугородные переговоры (ага, сейчас — плату за предоставление самого способа коммуникации вряд ли кто отменит, будь это хоть телефония, хоть интернет). Кларк наивно выдумывает движение «Заложники мира», усиляя правые политические взгляды на фоне глобализации. Идея заключается в том, что объявлению угроз между странами будет мешать нахождение на территории супостата огромного числа оказавшихся там по какой-то причине своих незаменимых людей, которых те, если что, возьмут в заложники. Больше смахивает на дополнительный повод развязать конфликт. К описываемому моменту наступает «Век Прозрачности» — полное покрытие территорий взглядам спутников, — который якобы явился еще одной причиной невозможности ведения войны. Даже идея появления в Китае особого типа общества, состоящего из поколения «без душевных недостатков» за счет отсутствия братьев и сестер, а также дядей и тетей, выглядит сомнительно. Это должен быть некий эгоцентрический индивидуализм с сильной традицией преемственности, что уж точно должно давить на психику, если общество существует в реалиях рынка и гуманистических идеалов. Кстати, странно, что геолог снимает на видеопленку, в то время как во втором романе человечество уже отказалось от этой примитивной технологии. На бумаге ведь в 2061 уже не печатают.

Не забыта и идея эволюции разума, как-то завязанная на монолитах, образ которых на этот раз приобретает еще более четкие очертания — это всего лишь механизмы, созданные пока что не известной человечеству расой. К Дэвиду Боумену и ЭАЛу — который тоже стал бестелесной разумной сущностью — присоединяется состарившийся на просторах космоса и космических станций Хейвуд Флойд. Его, можно сказать, вербуют за интеллектуальные заслуги, а тот всего лишь перечеркнул нравственные ценности в пользу ценностей рациональных: «Теперь я понял, что существуют вещи величественнее Любви. <...> Сострадание. Справедливость. Истина.» Вроде как звучит вполне человечно, но все это учитывается в контексте миссии монолитов, связанной с культивацией разумной жизни, где сострадание — это всего лишь холодный расчет на то, что какие-то организмы способны выйти на определенный уровень, хоть и путем их тренировки, натаскивания, топорной «педагогики», как это произошло с питекантропами на Земле. А истина по этой логике, скорей всего, касается лишь знания, ресурса таинственной расы. Но это не нашего ума понятия, бестелесная троица ведь отстоит от нас своим уровнем интеллекта, земное человечество же пока занято добычей космических алмазов.

Эта книга может быть прочитана как отдельное произведение, в отрыве как от первой, так и от фильма Кубрика, хотя является продолжением именно его. Кажется странным решение Кларка поступить подобным образом. Неужели он писал «Одиссею 2001» ради сохранения первоначальной задумки фильма (известно, что некоторые вещи пришлось изображать по-другому, например, невозможность технически точно воссоздать Сатурн превратила миссию «Дискавери» в путешествие к Юпитеру)? Так или иначе во второй Одиссее даются все нужные моменты, описанные в киноленте, как воспоминания Дэвида Боумена.

Вопросы, касающиеся сущности Дэвида, на мой взгляд, приобретают фантасмагорический характер. Его эволюционировавший разум, потерявший тело, теперь взаимодействует с миром людей как призрак или как электромагнитное излучение. Характер этого общения вообще не отдает интеллектом. Вся эта задумка с бестелесностью создана только для того, чтобы иметь универсального наблюдателя за жизнью в глубинах миров, которые на описываемом этапе невозможно исследовать какими-либо человеческими технологиями. Так, например, на Юпитере появляется фауна, выдуманная для него Карлом Саганом, а на Европе фантастический аналог биоценозов уникальных глубоководных термальных источников, открытых в земном океане. Но любая жизнь во вселенной все равно оказывается под контролем загадочных черных монолитов — для их целей Боумен по планетам и летает.

Спутники Юпитера давно рассматривались англоязычными учеными как планеты (используется английское слово world, которое привязано к определению планеты), так что Артур Кларк с помощью всесильных монолитов превращает их в полноценные «спутники звезды», превратив Юпитер в еще одно солнце — Люцифера. В общем-то, посыл остается созвучным «Одиссее 2001»: один разум покоряет другой разум, пренебрегая жизнью неразумных. Земляне могут быть жестоки к тому, с чем не находят общий язык (взрывают монолит на орбите Юпитера, да и вообще требовательно относятся к собственной земной биосфере). При этом жестоки могут быть и сами монолиты. Все, что им нужно, — выращивание разума, а нерасположенные к подобной эволюции юпитериане просто напросто уничтожаются в пользу европеан и землян. Это заставляет задуматься не только над самой концепцией разумности, но и над тем, а не осуществляют ли монолиты всего лишь процесс собственного размножения, производства подобных себе? Все эти заморочки на разуме вне духовных понятий (культура, например, описывается всего лишь как инструмент избавления от стресса) и рассматривание его как ресурса обесценивает человечность и походит на приравнивание человека к его интеллекту. При этом вторая книга проникнута множеством диалогов, связанных с построением отношений — затрагиваются темы семьи и русско-американского сотрудничества. Но все это предельно бытово и скучно, не помогает даже научно-фантастическая сторона книги, растерявшая с первой Одиссеи особую поэтичность.

Произведения в жанре соцреализма сейчас читают либо предвзято, либо с ностальгирующим презрением. Что-то кажется смешным, что-то — избитым, многое — надуманным, хотя стереотипным. Сейчас вообще не принято проходить подобные произведения в школах и университетах — из этого периода берется на разбор поэзия, связанная с войной, а также выжившая со времен Серебряного века. Естественно упоминаются эмигрировавшие авторы, представители деревенской прозы. И все это стоит вокруг соцреализма, когда-то оттесняемое им. Как ни подступятся учителя и преподаватели к эпохе, так все никак не попадут в соцреализм, упоминая его как фон, не имеющий никакого значения и как будто всем известный, донельзя тривиальный. Как в любом произведении соцреализма, много внимания уделяется тому, как люди друг на друга смотрят, описаниям их глаз. В этой повести, кажется, дается ответ почему. Атмосфера просто пронизана постоянным вниманием людей друг к другу, надсмотрам и проглядываниям, чтобы выяснить наверняка кто есть кто. Что называется, высший гуманизм.

К своему удивлению, Анна Зегерс демонстрирует огромную силу слова и умело накаляет драматизм. Понятно, что эволюция главного героя была слишком очевидна, а идеологические разглагольствования и подавно. Зато очень живописно переданы ощущения, которыми проникались люди эпохи, тем более немцы, оказавшиеся по разные стороны баррикад. В начале повести главный герой ведет себя по-захватнически, причем уже не в реалиях войны, а на развалинах — отнимает хлеб и одежду у слабоумного старика, к которому приютился. Но противоречивость характера, на начальном этапе очень близкого мироощущению своего живущего по инерции соседа, заставляет поразмышлять перед тем, как навесить на человека ярлык однозначного злодея, нациста или «врага народа». Зарабатывая трудом жестянщика на жизнь неплохие средства, Гейнс (так ему пришлось назваться) мечтает о возврате к красивой жизни, посещает собрания не сдающихся духовно нацистов, чья жизнь все еще пытается походить на аристократическую.

Читатель раньше всех должен распознать в главном герое бывшего солдата СС. Более того, до самого конца мы так и не узнаем правды о преступлениях, которые он совершил во время войны, а вот оккупировавшие эту часть Германии советские власти узнают. И тут-то раскроется подлинное лицемерие социалистической партии: требуя от своих членов полного доверия и откровенности, они все равно готовы выкинуть из своих рядов человека «с гнильцой»; руководствуясь идеей, что любой человек способен начать жизнь с чистого листа, они продолжают давить на прошлое, в котором уже раскаялись. По сути делают то же, что осуждают в методах властей ФРГ. И после такого задаешься вопросом: если повесть заканчивается счастливым концом, значит ли это, что подобное лицемерие советских партийцев было оправдано? Даже похоже на то, что человек, полностью раскрывший перед единомышленниками прошлое, не способствует истине, а вынуждает партийную структуру очерняться в настоящем. Показателен тот факт, как легко нацист может влиться в рабочие ряды. Ведь его «гитлеровскую ложь» потому и легко заменить на «советскую истину», что человек военной эпохи привык подчиняться приказам и хорошо выполнять свою работу. Идеальный рабочий для восстановления разрушенного хозяйства — это человек вовсе без идеологии.

Думаю, в свое время такие произведения сначала служили объяснению и подтверждению правильности выбранного курса странами социалистического лагеря, а позже, когда люди разбирались в правилах партийной жизни, — совершенно бесполезной вещью, принимаемой как должное. Атеисты собирают себе копилку доказательств, а пресытившись, отменяют смысл происходящего вовсе. Зато верующим сочинения соцреализма прочесть будет никогда не лишним, чтобы увидеть примеры извращения библейских истин и превращения их в политическую и социально-экономическую культуру.

«2001: Космическая одиссея» во многом является знаковым произведением. Если провести параллели, то приходишь к выводу, что и Саган с его «Космосом» и научно-популярные фильмы о космосе (например, «Как устроена вселенная») ведут повествование в том же ключе, не только рассказывая об открытиях своего времени, но и размышляя о том, какой разум может охватить поистине огромные масштабы космоса, чтобы, как минимум, считать его частью собственной вселенной.

Книга настолько умно написана, что воздействие обучающего питекантропов монолита можно рассматривать не как гипотезу, почему человечество на пути эволюции сделало прыжок от «умелого» человека к человеку «разумному», а как причину, почему к 2001 году время отличается от описанного Кларком. Поэтому первую кларковскую «Одиссею» можно рассматривать не только как образец жанра ретро-футуризм, но и как альтернативную историю. Идее разума и его эволюции, на мой взгляд, и посвящена «Космическая одиссея». Начавшись с явной прогрессорской идеи в отношении эволюции питекантропов (что выглядит смехотворно, но по рамкам излишне позитивистской эпохи вполне живуче, ведь якобы именно труд сделал из обезьяны человека), закончилась она эволюцией разума компьютера и современного человека, доведенного до некого космического сверхсущества, к 2001 году вошедшему в фазу младенчества. Явились ли поводом к появлению странного обучающего механизма размышления вожака стаи о луне? Так или иначе, именно на Луне в 1999 году люди обнаружат собрата древнего «тренажера». Что это — отсылка к черным дырам и гипотезе о кротовых норах или разновидность накопителя, способного поглощать в полной мере широкий спектр излучения? Вымышленная вселенная Кларка подчинена идее культивации разума некими существами, чтобы собирать урожай этого разума. Не исключено, что в виде поглощения транслируемой информации.

Откровенная научная фантастика с описанием интересных идей, которые словно программа «Стража-часового», воплощенного в абсолютно черном параллелепипеде, вошли в жизнь человека по мановению пера Артура Кларка (начиная с липучек и заканчивая планшетами, правда не сенсорными, а кнопочными), превращается в ужасы, которые может устроить распоясавшаяся операционка (привет самоуправству Windows 10), а дальше в еще более ужасающую психоделику. Интересно, что Артур Кларк не только предсказал изобретения отдаленного будущего (на взгляд людей 60-70-х), но и смело описал то, что должен будет увидеть в ближайшее время на планетах солнечной системы аппарат Кассини. Отдельного упоминания заслуживают средства информации: бесконечные ленты новостей, обновляемые ежечасно. Хотя нет ни слова об интернете и трансляция в устройство происходит то ли по принципу телевещания, то ли все-таки использует накопитель самого устройства, то ли действительно задействованы удаленные сервера — не известно. Артур Кларк сопровождает изобретение гениальным комментарием: «Чем совершеннее техника передачи информации, тем более заурядным, пошлым, серым становится его содержание».

Разбитая на маленькие главки «Одиссея» ни на минуту не дает заскучать. Во-первых, потому что их названия настраивают на иное развитие событий, чем то, что нас ждет на самом деле. Во-вторых, потому что сам сюжет эволюционирует с невероятной скоростью. И это при том при всем, что в плане действия ничего особо не происходит. Те, кто смотрел фильм, поймут, что драма задавалась скорей саундтреком на фоне молчания и попыткой показать то, что разум человека не сможет воспринять во всей глубине. Хотя, научившись создавать искусственный разум и особым образом воспитывать его, человечество до конца не разобралось, как это происходит — это как будто еще один естественный процесс, над которым можно взять контроль, что сближает людей с расой существ в черных монолитах. Размышления об этой технологии приводят к одному выводу: сколько бы человек ни открывал нового в закономерностях природы, ему всегда доступны новые горизонты для углубления рационального мракобесия.

С искусственным разумом компьютера связано и понимание разницы между тем, каким алгоритмам (какому поведению) отдает предпочтение живое существо, а каким — искусственное. Кажется, что на описание дилеммы, возникшей перед компьютером, работающим во имя правды и полностью посвященным во все тайны и истинные цели миссии «Дискавери», оказала воздействие идеологическая война поколения холодной войны с разборками, какая правда нужна народу для жизни, а какую нужно знать руководству. Компьютеру оказывается важнее выполнение конечного задания, а человеку вместе с этим и моральная его сторона. Знаменательна фраза о том, что нарушить что-либо в работе установок корабля может лишь злой умысел. И этот «умысел» оказывается инициирован искусственным интеллектом, жестким и предельно логичным. Недаром рассказ, послуживший зачатком идет «Космической одиссеи» показывает, какими методами человек подходит к исследованию необычных вещей — в безрезультатных попытках он в результате уничтожает сам объект изучения.

Итогом миссии корабля «Дискавери» должно было стать открытие еще одного монолита, расположенного на спутнике Сатурна Япете. Причем и здесь видна вся аморальность научной гонки — быстрее всех достигнувший цели космонавт забудется на несколько лет в просторах космоса, пребывая во сне, пока его оттуда не удастся спасти. Встреча с очередным монолитом оборачивается путешествием в еще более отдаленные глубины космоса, где когда-то уже существовала жизнь, но так же давно погибла. Девиду Боумену встречается целая искусственная планета-база со стоянкой уже давно не использующихся космических кораблей. Его взору открываются новые масштабы не только космических пространств, но и возраста разумной вселенной. Последний эпизод настолько странен, что невозможно до конца понять, погрузился ли герой в свой длительный сон в ожидании спасения, умер ли, сходит ли с ума от столкновения с грандиозным или действительно осуществляет шаги на новую ступень эволюции собственного разума. То, что обсуждалось учеными учеными по поводу объекта ЛМА-1 в 1999 году, получает подтверждение на последних страницах «Космической одиссеи»: человеческий разум становится космическим, но он все еще младенец по сравнению с разумом, царящим в отдаленных уголках вселенной, и он все еще привязан к дому, к малюсенькой планете Земля, куда продолжает возвращаться после очередной космической прогулки, похожей теперь на регулярный выход во дворик, а не на масштабное путешествие с исключительной миссией.

Чем хороша эта книга, так это построением повествования. Информация дается очень дозировано и поначалу даже не понятно, куда ездит главная рассказчица, потому что читателю предоставляются лишь отрывки утра и вечера. Остальное как-будто стирается алкоголем — мы вместе с героиней можем припомнить только количество банок и бутылок, а также то, что увидели вместе с ней в окно. Семья, за которой девушка наблюдает из окна поезда, кажется ей идеальной. Она даже дает этой паре вымышленные имена — Джейсон и Джесс — и пытается угадать, кто чем занимается в жизни. Надо сказать, что это ей почти удается. Но после исчезновения Джесс ее одолевают сомнения, а каким на самом деле был их брак? Ведь основным подозреваемым остается муж.

Книга отлично передает чувство недоверия ко всему. Нам сложно поверить девушке, страдающей алкогольной зависимостью, не верит ей и полиция. Всю информацию она в основном получает из газет и пытается сопоставлять ее с тем, что видела, пока была трезвой. Параллельная история Меган (а именно так на самом деле зовут Джесс) дарит нам дополнительные догадки. Но, нужно отметить, что и здесь нельзя ни о чем говорить с полной уверенностью — Меган ведет вторую жизнь, которую скрывает не только от мужа, но как-будто и от читателя. Мы видим сцены супружеской измены, но нет никаких имен, кроме тех, что знает муж.

С пропажей Меган у девушки с электрички (ее зовут Рейчел) появляется искра к жизни, она прекращает пить и со второй половины книга начинает обрастать ключевыми событиями, которые постепенно раскрываются и перед Рейчел, и перед читателем. Чем чаще она пересекается с людьми из потерянных воспоминаний, тем четче можно проследить ниточку лжи, на которой строилась ситуация невиновности. Все лжецы рано или поздно завираются, вот и здешний «злодей» погрязает в повторяющихся фразах, которые больше не кажутся рефлексией на одинаковые события.

Книга вообще оказывается не детективом и уж точно не триллером, как считается, а пресловутой женской драмой о том, какие мужики козлы. Можно сказать, что это вариация женского романа про женщин 30+, в то время как та его версия, где нам показывают счастливые моменты влюбленности и первых моментов вступления в брачные отношения, даже значок 18+ частенько имеет, рассматривая период 16-25 лет. Можно заметить, что все, что лежит после брака либо превращается в «детектив», либо в «триллер», либо «боевик», либо «социальные ужасы», либо нечто вроде детской книги, где растущий ребенок становится основным персонажем. Но все это раньше было угодой рамкам жанра, а сейчас остается тем самым женским романом о том, как женщине чего-то вдруг захотелось. С той лишь разницей, что в романах «18+« она скидывает всю ответственность на мужчину — якобы хотеться может только ему.

В «Девушке с той электрички» (более точное название) мы увидим картину типичных браков, с детьми и без, снова отметим, как англосаксы строят жизнь, отдаляясь от родителей, и как женщины циклятся на стереотипах, связанных с детьми и беременностью. Вся эта типология отношений, хоть и достаточно обширна за счет того, что к настоящим добавляются истории из прошлого, но больше походит на выдранный из жизни пример. Все дело в том, что книга написана довольно сухим языком без каких-либо художественных особенностей. А жанр дает понять, что мы имеем дело скорей не с типами, а стереотипами. Даже газетные сводки нынче более витиеваты, чем беллетристика.

С другой стороны, повествование ведется от лица обыкновенных женщин, одна из которых вообще алкоголичка. Может ли их язык порадовать нас метафоричностью, когда обе они погрязли в быту, а досуг проводят за газетой? Такой подход можно записать Поле Хокинс в плюс. Но есть и огромный минус — это флешбек, с которого начинается роман. Он не является ни ключевым событием, ни вообще важным моментом, он мог бы послужить наводкой на ложную линию рассуждений, но даже этого не делает. По-хорошему, его могло бы и не быть, и это никак не изменило бы книгу, а может, избавило бы от лишнего раздражения от невозможности сопоставить его с чем-либо.

В результате Пола Хокинс подарила нам увлекательный, но все же женский, роман под маской детектива. Наверняка это был финт для расширения аудитории, ведь сухое фактографическое повествование может прийтись по вкусу любителям криминальных жанров, а не только заскучавшим домохозяйкам.

Для того, чтобы назвать эту серию комиксов именно так, авторы имели веские причины. Это не просто вампирский вестерн, а утверждение национальной идеи США. Можно сказать, даже интерпретация американской идеи через образ вампира. Недаром для повествования было выбрано время смены эпохи Дикого запада на запад голливудский.

Каждый выпуск состоит из двух новелл. Одна сюжетная линия принадлежит девушке по имени Перл, ставшей жертвой вложения новых капиталов европейскими финансистами, чтобы нажиться на американской крови. Люди вроде Перл становятся той основой, которая превратит их в искони американские ценности. Перл — женщина, которая протаривает себе дорогу в жизни, зарабатывая на нескольких работах, чтобы обеспечить себе неплохую жизнь. Ее персонаж сочетает в себе особую честность на пути достижения своих целей, жизнерадостность, чувство истинной дружбы и пробивной характер. Это героиня нового века. В отличие от главного героя второй линии — Скиннера Свита, реликта эпохи Нового времени. Он такой же бродяга в новых условиях, но именно он становится отцом-основателем новой расы вампиров — настоящих американских вампиров, которые больше не члены аристократического общества, вершащего судьбы людей, пока те спят, как европейские упыри, но строитель нового общества в круглосуточном режиме. И лишь один раз в месяц, в новолуние, им приходится ощущать слабость человека, который не по своей воле стал настолько живучим.

Как в любой графической хоррор-истории, здесь присутствует экшн и много крови. Как в любом вестерне, это история предательства и мести. Как в любой истинно американской истории все начинается с 4 июля и продолжается размышлениями о том, кем и как стал американский народ к очередному дню рождения своей страны. Символика комикса использует для этого образ вампира — европейского монстра, который превращается в американского супергероя.

Половина сюжета, сочиненная Стивеном Кингом не могла обойтись без его фирменных писательских черт. Люди вселенной комикса открывают для себя историю Американского вампира тоже через писателя, он — очевидец событий. Непременно в истории Кинга фигурируют персонажи-читатели. Тонкие религиозные мотивы просто обязательны: есть сексуальная связь между родственниками, но когда крестный отец становится вампиром, тем самым отдаляясь от церкви, рвется и родственная связь. Кинг использует игру слов, чтобы добавить явно отрицательному герою обаятельности: вампир-сладкоежка (have a sweet tooth) с фамилией Sweet. Плюс пасхалка: бирка на пальце трупа в морге с надписью «Джек Торранс».

Несмотря на стильную рисовку просматривать и читать комикс скучновато. Все-таки происходящее слишком предсказуемо и уже множество раз обыгрывалось в различных произведениях. Кроме нового взгляда на эволюцию вампира в условиях преображения американского запада, история не открывает ничего интересного.

Приверженцы литературы жанра ужасов часто недолюбливают фэнтези, а те, кто привык к восприятию реалистического фикшна, могут в штыки воспринимать любые намеки на фантастику. Но Маклин в этой книге точно угодил всем! С каждой страницей картины скучной обывательской жизни, приправленные убийством и галлюцинациями, приобретают все более мистические оттенки, но фантастикой происходящие не кажется ни в один момент. Автор пытается запутать читателя так же, как доктор Сомервиль — главного героя посредством сеансов гипнотерапии. Сухие отчеты психиатра и скепсис в отношении своего лечения со стороны рассказчика подкупают правдивостью. Маклин словно сам гипнотизер — он умело строит текст, чтобы читатель приходил к тем выводам, которые впоследствии подтвердятся рассуждениями рассказчика.

Нужно отметить, что даже те элементы хоррора, которые так бросаются в глаза, сначала показались мне данью жанру. И Сомервиль, описанный как типичный злодей с его неопределенной внешностью и интерьером кабинета, представляющий из себя сборную солянку из различных эпох, и его помощница с внешностью девушки-вампа настраивают на то, что именно они — главные монстры, а рассказчик — их жертва. Настолько банальное начало ужасов, где детально описывается сцена убийства, входит в унисон с банальным началом реалистичного романа со столь же подробным описанием прогулки с собаками. ...И рассыпается в прах к концу книги. Злодеи оборачиваются жертвами, а жертва... она.... эээх...

...что ж, именно такие персонажи могут превратить не только любой жанр, но и самую что ни на есть реальную жизнь в трагедию. Что и происходит в «Страже». Мартин Грегори — это человек, сделавший прекрасную карьеру и ведущий счастливую жизнь вместе со своей женой. Проблема (а может именно за этим кроется успешность жизни) состоит в том, что у него напрочь отсутствует фантазия, а скорее всего, и творческая жилка. Не случайно у него нет детей, а до верхушки карьерной лестницы не удается преодолеть лишь последний шаг. Это исполнительный до доскональности человек. Даже в его галлюцинациях проскакивает плакат с образом американской красавицы- блондинки. И конечно же его жена тоже блондинка — понимание красоты у Мартина Грегори основано на том, что называют красивым в рекламе. Но это еще что! На тесте Роршаха к нему на ум не пришло ни одной ассоциации при виде фигурных клякс. А апогеем становится комичный момент конспирации в гостинице — чтобы не использовать своего имени, Мартин Грегори называется Грегори Мартином!

И можно было бы все это пропустить, если бы во второй половине все расставленные по тексту ружья не начали выстреливать. Каждый нюанс прописывался с точным расчетом на то, что будет обыгран. Читателю вместе с Мартином может показаться, что все происходящее, даже образы из возвратов в предыдущие жизни посредством гипноза реальны, потому что подтверждаются фактами. Все настолько ладно скроено, что размывается граница выдуманного автором и внушенного доктором Сомервилем. Если прикинуть, что все уловки с параллельными образами воды и зеленого цвета, стеклянной люстры и драгоценного кристалла в пещере, подложные факты, смешанные с общеизвестными — лишь игра злодея-гипнотизера, то сам писатель превращается в плоского мистера Грегори, обделенного воображением. Мы можем с наивностью полагать, что Мартин Грегори действительно Страж, который переродился множество раз, чтобы исполнить миссию. Ведь Сомервиль ведет себя совсем не как злодей — он оперирует образами из реальности, чтобы отговорить главного героя от веры в его «собственные» фантазии. Но что такое фантазия для человека, у которого ее нет?

В результате роман на стыке жанров приобретает еще и философский контекст, заставляя задуматься о том, что для человека является смыслом жизни. Не фантазия ли это? И насколько лучше жить совсем без нее? У Мартина Грегори ведь не было никакой цели в жизни — он просто жил как жить следует, как сообщает ему реклама и объясняют правила и законы. Навязанные доктором галлюцинации прорывают жесткую сетку социальных стереотипов и превращают нормального человека в сумасшедшего, одержимого миссией охраны найденного в пещере кристалла. Это становится высшей миссией, приравненной к спасению целого мира, смыслом не только жизни отделной личности, но через нее и причиной существования вообще всего. Будь он верующим, то не вжился бы в ту постановку, что устроил Сомервиль (в христианстве нет перерождения душ), но гипнотизер знал, за кого зацепиться. Он умело подобрал человека-инструмент для осуществления своего плана, но не ожидал, что его внушаемость окажется настолько глубокой, а поверит Мартин скорей собственным словам, чем здравому смыслу. Мартин Грегори — это пример человека, воплощающего верх гуманистической идеи, веры лишь в человека, а не в объективную реальность. И не важно, что его мировоззрение состоит из созданных ею образов.

Таким образом поняв, что он — всего лишь пешка, мысль вычеркивает рассказчика из истории и обращается к вопросу, так кто же Страж? А кто такой Сомервиль? И тут каждый сможет дать ответ на собственный вкус. Реалист — что это умелый мошенник, разработавший хитрый метод для добычи потерянного алмаза, фанат ужасов и мистики — что это инфернальный монстр, способный жить веками, любитель детективов будет идти по следу и анализировать имеющиеся факты, а современник постмодернизма воспримет книгу как историю в истории, выдумку внутри выдумки. А может быть кто-то и поверит, что конец света не произошел лишь потому, что до сих пор жив Страж, охраняющий чудесный кристалл.

Книги, которые являются основателями харизматичных вселенных, по мотивам которых впоследствии пишет много продолжателей, расширяющих мифологию, всегда вызывают интерес. Таким казался и цикл Дозоров. Но уже со второй книги становится ясно, что продолжения были скорее доработками предыдущих промахов. Завлекающая поначалу идея все стремительней скатывается во вторичное чтиво, напоминающее то ли очередную конспирологическую теорию (недаром шефы московских дозоров — тибетец и еврей), то ли устаревшие приключения Джеймса Бонда, где вместо пригождающихся в кульминационный момент шпионских приспособлений срабатывает сила заряженных артефактов.

Интригующее противопоставление названий, эпиграфов и способов повествования первых двух романов к следующим превращается в обыкновенный сериал о встрече Антона Городецкого со все более древними и сильными врагами, где либо заголовки притянуты за уши, либо сам сюжет пытался вместится в знакомую трехчастную композицию. Начиналось все с магических воздействий неинициированных Иных, показанных через мистическую дымку лирических мотивов, сомнений о судьбах людей, приобретших другой смысл через открытие нового пласта мира, а закончилось возвратом к лобовому столкновению с фантастическими тварюгами, постоянным разъяснениям, как же все на самом деле устроено, и сведению первоначальных историй любви и дружбы к категории долга в контексте боевика и туристического гида по странам. Закончив с устройством личной жизни и сентиментальничанием Городецкий погружается в работу и то и дело отправляется в командировки, хоть и начиналось все с отдыха на даче со всей семьей. Не исключено, что и явная любовная линия первых томиков была своеобразным долгом или перед читателем, или перед стереотипом жизненного пути.

Каждая книга своим сюжетом резко перечеркивает предыдущие в попытках дать рациональное объяснение тому, что, видимо, поначалу было написано в порыве вдохновения. На пользу циклу это не пошло. Если сюжетные завязки еще сохраняют логику, то рассуждения об устройстве Сумрака, проекте СССР в контексте деятельности Дозоров и прочие дополнения к разъяснению мифологии вселенной входят в противоречие с самими собой. Кажется совершенно нелепым, почему все это время Великие ничего не понимали, довольствуясь домыслами, а Городецкий во всем вдруг разобрался, пообщавшись всего с парой давно всем известных Иных. Вроде как у долгожителей было больше возможностей войти в контакт с теми же самыми знакомыми.

С лиричностью к «Шестому Дозору» умерла и большая часть персонажей, которыми Лукьяненко завалил текст в первых двух частях. Еще одна глупость писателя. Обычно новые лица вводят постепенно, вплетая их истории в сюжет, чтобы читателю было потом за что зацепиться, вспоминая то или иное имя. Здесь же дается множество имен, некоторые из которых так и вычеркнулись из жизни простым упоминанием, не добавив должной глубины описываемым историям. Оставшиеся же Иные доведены до плачевной карикатурности одной черты: Городецкий — везунчик (по сути жертва счастливого стечения обстоятельств, подсмотренных по линиям вероятности), Светлана — домохозяйка (заботы целительницы превратились в озабоченность типичной жены-мамки), Надя — просто ребенок (от тривиальной любознательной малявки до ничем не выделяющейся школьницы), Гесер — образ противного начальника (идиотичный и деспотичный интриган), Завулон — начальника идеального (веселый, стильный и вообще отец). Такое ощущение, что Лукьяненко последовал одной из идей суеречного мира — наличию четкой определенности выбора, когда ты Иной. И с каждой ступенькой специализация персонажей все более сужается, оставив одним классовую принадлежность (ведьма Арина, пророк Кеша), а другим — человеческую. Как будто Иному, даже Великому, именно человеческий выбор и требуется (что чаще всего доказывалось в развязке), но навязывается профессиональная специализация. И раз уж все именно так, то на кой нам все эти боевые маги, предсказатели-аналитики, перевертыши и целители — давайте устроим Апокалипсис, чтобы им нашлось применение.

«Шестой Дозор», чтобы предотвратить столь печальное развитие событий (причем не столько уничтожение Сумрака, Иных и людей, а постоянных просьб фанатов о продолжении и развитии вселенной в новых произведениях), превращает основного персонажа, который единственный был способен открыть что-то новое не только для себя самого, но и для всех окружающих, в обыкновенного человека. Серия специально была подведена к тупику, в котором только и остается, что о бытовых отношениях поговорить. Как будто все смертельно опасные трудности и эпические проекты только и сводятся к тому, чтобы Иные высших уровней могли завести себе вторую половинку и ребенка (обязательно мессию) и жить облегченной версией человеческой жизни и путешествуя по человеческому миру, раз уж уяснили для себя свою паразитическую сущность. На пенсию ушли после очередной ВОВ — прям завистливая мечта постсоветсткого человека.

Вся трилогия мне опять напомнила построение сюжетов женских романов: все крутится вокруг одной темы (в данном случае это последствия советского эксперимента и проблема личности Иного), а линия главного героя проходит в первом романе стадию знакомства со второй половинкой, во втором происходит свадьба, а в третьем уже есть дети. Опять же, анафорически построенные лирические размышления — Городецкий драматизирует ситуации не хуже девочки-подростка или заскучавшейся домохозяйки. Начинается книга с повести, которая впоследствии очень сложно вписывается в последующее повествование, а продолжается откровенным ремейком «Ночного дозора» в более разработанных декорациях вселенной.

К третьей книге цикл очень явно стал напоминать LitRPG: откровенные повышения уровней после убийства боссов и переходы в более глубокие слои сумрака режут глаз заядлому геймеру, привыкшему все это видеть в играх, а не на книжных страницах. И вроде как в этой книге мы получаем ответ о природе Иных, но он совершенно не объясняет принцип левел-апов персонажа, которого постоянно преследует стремление к повышению экспы — шеф подбирает ему задания под стать опыту. О пресловутом опыте говорят и все древние Иные, осуждая манчкинизм и донатерство Кости со Светланой, ибо только опыт, только экспа, только хардкор.

В этой связи житье в псевдокоммунальном элитном доме как приобретение опыта выглядит очень даже оригинально, но получил ли его Городецкий за использование унитаза соседа еще вопрос.

ЗЫ: Кстати, умилило упоминание «палма». Вот уж действительно то, над чем можно поностальгировать людям нулевых и поломать мозг молодежи, которая не столкнулась с фейлом КПК перед смартфонами. Я тогда попала под навязывание «палмов», но взяла себе PSP, и тоже не сфейлила, а вот Гесер (а может, и сам Лукьяненко) поддались на приобретение этого бесполезняка. А ведь Гесер мог бы и предвидеть...

Книга гораздо увлекательней первой. Даже могу дать рекомендацию тем, кто что-то слышал о... /открывать этот спойлер опасно!!/

Очень понравилась игра мнений, когда параллельно об одном и том же рассуждают Светлые и Темные, а приходят к различным ответам, слагающим вместе единую картину, так и остающейся половинчатой для каждой из сторон. Вторая история может показаться плохой с технической стороны (повествование вроде от первого лица, но позже переходит на явное отдаление от единоличной точки зрения), но впоследствии можно предположить, что и само Зеркало все это время не являлось полноценной личностью.

Единственное, что уж слишком коробило восприятие, — это признание финнов скандинавами. Вроде как действительно в мифологии Братьев Регина использованы германские мотивы, придавшие им оригинальный сумеречный облик, объяснен их необычный расовый состав... но финн при этой мешанине вдруг приобрел не присущие ему корни.

Дневной Дозор определенно выдвинул цикл на новый уровень, но при этом снова не избавил Великих Магов от инфантильности. И это при том, что им многие годы приходится руководить подчиненными, витающими в романтических исканиях на грани Иных и людей.

Если бы эту книгу написал американец, его бы точно раскритиковали за клюквенность: хлещущие водку герои (кстати, философию водочного алкоголизма русского объясняет именно иностранец) и объявление Дозора автором эксперимента большевиков — далеко не блистательная идея. И ладно эти небольшие моменты. В конце концов, они не развились у Лукьяненко в обстоятельное рассуждение, а связаны с краткими, но частыми, рассуждениями главного героя, который практически не отличается от любого другого — все они здесь плоские и неинтересные. Даже женские персонажи скроены по какому-то простецкому мужскому стандарту. Такое ощущение, что это произведение — полная антитеза женскому роману, предельно фантазийному в плане рюшечек и нелепости фантазий. Здесь же вся фантазия ушла на вписывание обструганных бревен в рамки жанра городского фэнтези. Причем местные буратино действительно одного формата: Городецкий не испытывает никаких неудобств сначала поменявшись телом с женщиной, а в другой раз одевшись в одежду обезвреженного охранника.

Поражает и непоследовательность автора: сначала говорится, что «жизнь приятна сама по себе, а не теми благами, до которых удастся дотянуться», объявляется противоположность жизни деньгам, которые сами по себе — ничто, а потом Лукьяненко посвящает чуть ли не целую главу тому, как это самое «ничто» Иные превращают в свой досуг и различные блага. К чему тогда были все предыдущие размышления?

Сюжет тоже не особо цепляет. Разветвленная стратегия действий первой повести повторяется в двух последующих и делает все очевидным или предсказуемым. Проблема выбора, над которой герой страдает всю книгу, очень просто решается начальником Ночного Дозора, которой попросту использует все развилки судьбы в своих интересах. Так что кончить страдать Городецкому следовало еще после первого большого приключения, когда ему удачно удалось заменить пустые мечты Светланы крепкими надеждами. Но он продолжает толкать про себя пафосные речи, вынуждающие читателя обманывать себя, следуя за мыслью Антона. Хорошо, что он явно тупит, иначе сюжетные развязки действительно могли бы показаться неожиданными и гениально сработанными.

Кстати, любовная линия, завязанная на слиянии и расхождении линий судеб очень сильно напоминает аналогичную историю у Макса Фрая... Но, может, это тоже можно списать на черты менталитета и особенности русского городского фэнтези (только почему-то герой Максим (!) оказался в ресторане (!), как почти в каждой повести Фрая...)? Хотя тут у главного героя чувство ирреальности происходящего, как у Фрая (и даже у Пелевина) — девяностыми навеяно? Второй слой сумрака с белой, желтой и красной лунами и мухоморная философия Пелевина из «Generatioln П» с синим, желтым и красным небом — все как из одной головы написано.

Идея Сумрака, напротив, достаточно интересна — именно выбор стороны, от которого не откажешься, делает Иного способным оказываться в безвидном, нечетком пространстве. Не удивительно, что неопределившийся и истощенный Иной может в нем раствориться. При этом Темные в Сумраке приобретают новый облик, потому что человек в них уж очень обычен. Да и сами коллеги Завулона по Дозору мельче Светлых и исполняют роль пушечного мяса. Зло тривиально, его много, оно обмельчало. Логично прохождение сквозь преграды и ускорение в Сумраке — все границы размываются, никаких препятствий, кроме любой личной неопределенности.

Выяснение отношений Дозоров — вообще актуальная мысль, же явное предсказание санкционной политики в реалиях подмены нравственности политкорректностью. В сознании Городецкого наверно именно поэтому затесалось шаблонное недовольство бабушки на лавочке: «Мы храним его [человеческий мир] потому, что паразитируем на нем» — типичное отношение новоиспеченных паразитов к новоизбранным. И если поначалу Дозоры совсем не похожи на правящие элиты, то дальше оказывается, что Гесер в свое время не засиживался в типичных пролетарских сумерках. Даже миф об азиатской сущности построения Союза вплетен в образ шефа Ночного Дозора — тоже клюква, правда из русско-либеральных кругов девяностых, а не из типичного набора стереотипов иностранца о России.

Все это может показаться интересным только подросткам и любителям нарратива девяностых (все-таки что-то заставляло писателей того периода писать одно и то же в разнообразных стилях). А для перечитывания вообще не годится.

На мой взгляд, этот сборник за счет наличия в нем произведений совершенно разных периодов творчества Пелевина дает четкую картину того, из чего состоит его творчество и как оно формируется. Прослеживаются явные отсылки к декаденствующим эпохам, в которые кроме рубежей XIX-XX веков и перезрелой античности попадает рубеж XX-XXI веков и застой в СССР, обращение к идее независимого эстетизма (рассказ «Водонапорная башня» пародирует стиль Набокова так же, как «Миттельшпиль» мотивы его творчества, что, кстати, тоже отсылает к мотивам декаданса), иронизирование над оккультным и эзотерическим. Публикуемые эссе объясняют сферу интересов автора и способы мышления и проведения параллелей. Такое ощущение, что Пелевин, работая в постмодернистском ключе, намеренно наполняет свои произведения сугубо предмодернистским содержанием. Несмотря на это многие рассказы вообще не вписываются в данную классификацию: в рассказах с китайскими мотивами наверно адекватней будет говорить о магическом реализме, а в нацистской трилогии сквозь смешной оккультизм просвечиваются нарочитые элементы фэнтези, к тому же пара рассказов — откровенные сказки («Колдун Игнат и люди», «Жизнь и приключения сарая номер XII»). И не понять, то ли это очередная постмодернистская интерпретация жанра, как например анекдот в «Time Out«е, то ли четкое следование всем правилам жанрового канона, как в «Бубне нижнего мира», если смотреть на него как на эссе.

Прекрасно в плане расположения рассказов издание — хоть все и не соответствует хронологии, зато последовательно раскрывает идейный потенциал писателя. Прекрасный сборник.

Иронично то, что в сборнике, где в конце целый раздел эссе, данное произведение попало в рассказы. Скорей всего потому, что сам автор в начале упомянул обозначение жанра. А значит все, что творится дальше, можно воспринимать как сплошное иронизирование над жанром, который Пелевин пытается превратить из риторического рассуждения в целевую установку посредством НЛП. Либо просто-напросто пародией на него.

Чистейший постмодернизм с узнаваемым стёбом над его предметом. Если эссеистика — это искусство объяснения своих мыслей, то НЛП нацелено на то, чтобы свои мысли другому вшить. Конструктивизм литературный здесь сливается с конструктивизмом социальным, так что этот рассказ интересен в плане последующих опытов Пелевина, которые в большинстве случаев используют такую же парадигму, наконец приобретя помимо мыслепотоков и их композиционных каркасов какую-никакую сюжетную составляющую.

Для персонажа, который в одном из сюжетов самому пришлось пережить психическую атаку в качестве подарка реальной действительности, а потом оказаться в психушке, чтобы выяснить, почему эта самая действительность оказалась именно такой, не составило труда, воспользовавшись плодами общения с Чапаевым выстроить свои собственные ряды атакующих.

Идея стихотворения явно перекликается с авангардистскими идеями времен рубежа веков: во-первых, поэт был создателем вселенной, и не какой-то лирической, а самой настоящей; во-вторых, значения слов отныне передавали свои семантические силы буквам, а то и звукам, которые в данном примере стали рядовыми. Сонет можно считать одной из самых жестких и потому сложных форм в поэзии. К тому же именно в нем к концу обязательно переходит эмоциональный перелом, обусловленный особенностями рифмовки. Скорей всего, именно этой цели и служит атака вооруженных человечков.

В этой связи эпиграф из Маяковского намекает на манифесты футуристов, которые нашли воплощение в творчестве Петра Пустоты.

Основная идея любого посмодерниста ясна — человеческая мысль ушла в застойный цикл и вырождается в самой себе. Пелевин в своем романе берется за две таких мысли: реальный образ Чапаева с его Петькой-адьютантом, и истинное лицо России. Первая попадает в область фольклора, а значит опошляется и теряет свой смысл. Вторая подвергается попыткам «алхимического брака» — избитым идеям сближения с Западом или Востоком — и таким же образом из одного хаоса приходит к другому. Но все это лишь контекст, потому что идеи и способы объяснения действительности, ее интерпретации могут быть любыми — Пелевин уже затрагивал мысль, что болтовня часто не приводит к тому, о чем талдычит. События двух эпох, описанных Пелевиным (Гражданская война начала века и лихое десятилетие его конца) попали на времена беспорядка и разрухи, когда орудовали самые решительные люди, для которых дело было превыше слов. Помещение в них главного героя — это отличная попытка героя среди окружающей неразберихи разобраться в самом себе.

Зарубежные постмодернисты заполняют деталями бессмысленные пространства, в то время как Пелевин ясно указывает на наличие небытия в пустотах и даже ставит западному мышлению в укор, что его представители норовят эту самую пустоту забивать мельтешащей мишурой. Уж не знаю, почему вдруг роман записали в культовые, но он интересен как явление, попавшее в моду своего времени. В девяностые и нулевые как раз терлись эзотерические темы и псевдодокументалистика на основе квантовой физики (фильм и книга «Секрет», например, или пресловутый «Трансерфинг»), которые множественность реальности равняли под ее отсутствие, а потом провозглашали материальность мысли и делали ставку на магические силы визуализации. В этом плане осмысление постмодернизма играет ключевую роль в перестановке акцентов: утверждение мысли как реальности — безумие. Лучше уж осознавать пустотность окружающего бытия, чем пытаться его заполнить фальшивкой.

Постмодернизм активно использует образ зеркала. У Уилла Селфа (британский постмодернист) — это зеркальные городские здания, а у Пелевина дискотечный шар в клубе. Хаос современности на самом деле ничем не отличим от отсутствия чего бы то ни было. «С возрастом я понял, что на самом деле слова «прийти в себя» означают «прийти к другим», потому что именно эти другие с рождения объясняют тебе, какие усилия ты должен проделать над собой, чтобы принять угодную им форму». Пелевин обращает внимание на человека, а не на то, каким его пытается сделать мир или заедающая среда. Петру Пустоте легко свыкнуться с мыслью о своем отсутствии, когда и сама реальность настолько иллюзорна. Тут главное не вокруг смотреть, а попытаться себя увидеть в реальной перспективе, где не существует навязанной иерархии, а пошлый солдафон неотличим по свободе действий от начитанного петербургского поэта. И действительно, какая может быть разница, когда едешь с ними на одном поезде-жизни из одной пустоты в другую?

Зря Пелевина критикуют за его бессодержательность. Подобные критики либо хотят очередной псевдонаполненности, либо повтора вечных тем, продолжение которых они назвали бы развитием традиции. Еще один парадокс: так все-таки смена заевшей пластинки о неумирающих ценностях или засорение литературного пространства различными вариациями того, что слышали уже тысячу раз? А разве фраза Чапаева «живи по законам того мира, в который ты попал» не похожа на христианскую истину жить тем, что есть и не придумывать иной жизни?

Что разочаровало, так это похожесть романа «Чапаев и Пустота» на дидактическую литературу с типичным сюжетом, где педагог-философ решил направить своего сбившегося с пути ученика на верную тропу и выпустить его в мир с полным осознанием собственной личности. Помню в детстве наткнулась на советскую книгу для юношества о подростке, который познавал истину через путешествие по сюрреалистичным мирам собственной психики с помощью переделанного под эту процедуру зубоврачебного кресла. И лучше уж произведение с таким посылом будет действительно написано в художественной прозой, а не станет претендовать на статус эзотерического труда. А с другой стороны, Пелевин таким образом не изобрел ничего нового, зато смело открыл глаза на забытое и скрываемое мишурой современности важное креативное начало — пустоту.

Этот роман гораздо увлекательней разбирать по темам, чем читать в его целостности. Он скучен и как будто вынуждает себя быть неинтересным, потому что его главная идея — это безликая жизнь Лондона. Компоновка эпизодов фабулы то линейна, то хаотична, то сбивается на обрывки воспоминаний и комментарии к любой фразе, вырванной из диалога. В конце каждой главы вписан отрывок из дневника новой жизни, образы в котором еще более нечеткие, чем в основном повествовании.

Сюжет касается постепенного умирания старушки, которая попадает в некое подобие чистилища. Здесь существует своя мифология: свой аналог общества Анонимных алкоголиков — встречи Персонально мертвых; различные боги, посещающие своих последователей после смерти (интересно, что посетители неверующей главной героини — жиры, которые она пыталась скинуть в различные моменты жизни, и погибшие дети); целый бюрократический аппарат — сборная солянка реальных бумагомарателей различных эпох; философия телесности мертвого; способы организации семей… Хотя последние пункты уж слишком напоминают вовсе не продукт воображения того, что находится по ту сторону. Дело в том, что, как во многих произведениях о зомби, здесь под мертвым миром подразумевается разлагающееся общество. И, раз уж дело происходит в столице Англии, то критике подвергается средний класс — краеугольный камень социальной структуры Британии. Размышления Селфа снова касаются тем искусства, влияния городской среды, секса и алкоголиков с наркоманами. Последние у него противостоят среднему классу как носители чувственной свободы вопреки законам сдержанности и искусственности стиля жизни названой элиты.

Наиболее интересной составляющей книги является разве что исторический обзор эпох, в которых жила главная героиня. Всегда забавно узнавать, что выделяли для себя в жизни люди других стран. Но и тут ждет разочарование, потому что философия Селфа приравнивает постмодернизм (=застой) к постмилитаризму, то бишь, как он считает, мир совсем не изменился после войны, а только занимается переосмыслением плодов Второй Мировой. И если мейнстримовому стилю жизни он противопоставляет жизнь маргиналов, то по ту сторону цивилизованного послевоенного мира стоит аборигенная Австралия со своими шаманами и странными обрядами. Цивилизация, по Селфу, рабыня времени. Она называет себя продвинутой и выдающейся, пытаясь показать, как далеко шагнула вперед от предыдущей эпохи. Как будто только затем человечество и ведет отсчет — чтобы доказать, что оно уже не такое, каким было. А во что верит австралийский шаман? В Никогда. И стилизованные под австралийскую этнику лондонские рестораны так и называются — «Нигде».

Роман стоит читать разве что теоретикам искусства или тем, кто хочет разобраться в том, как постмодернизм проявляется во всех сферах человеческой жизни и заставляет человечество вырождаться, запирая его в круге ритуалов современности. При этом к России этот взгляд приложим двояко, потому что постоянные возвраты к достоянию Великой победы у нас накладывается на факт развала Советского Союза и переосмысления государственности, что создало своё собственное Нигде в творчестве Пелевина («Чапаев и Пустота»). Так что, может, и постмодернизм у нас вовсе не тот. У Селфа Англия — бесконечно отсталая страна (ничего такое мнение не напоминает?), потому что с сороковых годов 20 века там так ничего и не изменилось, разве что население разнообразилось теми, кто верит во всякую чертовщину (в том числе этнические меньшинства), а не во власть доллара. «Как живут мертвецы» — это книга о социуме, где люди не просто умирают со временем, а где мертвецов растят с пеленок.

Странно, то ли это от того, что главным редактором была женщина, то ли по какому-то странному стечению обстоятельств в сфере фантастики, но данный номер очень сильно смахивает на типичный lifestyle-глянец с очень жиденькими статьями, смутно касающимися нужной тематики. Вроде множество обзоров, а многие из них на совершенно нефантастические вещи; вроде присутствуют все знакомые рубрики, но акценты в них смещены на сугубо литературную и журналистскую сферу; топ учеников донельзя странен, а объявляющийся через страницу Николас Кейдж с облачком иронизирующей реплики хочет побить рекорд появления в различных фильмах. Кстати, статья об актере тоже донельзя «глянцевая», как будто выдрана из какого-нибудь «Каравана историй».

Выдыхал ли Николас Кейдж своими репликами ванильные пары, нельзя сказать точно, но выпуск получился именно таким — донельзя гинекоморфическим, извините за выражение. На него хоть сейчас майку «I♥NY» надевай, клади на подоконник и ставь рядом пепельницу с чашкой кофе несмотря на то что на обложке хищник.

По ходу прочтения все менее становилось ясно, для кого Кинг пишет подобные книги. Простота и линейность сюжета, а также стремительная любовная история отсылают к подростковой аудитории, если бы не возраст влюбленной парочки. Имя, закрепленное за мастером ужасов, а также наличие описания трупов, сцен насилия, секса со стариканами и собственными матерями, намекают, что читатели должны быть старше восемнадцати. Возраст основных персонажей предлагает разброс между дедами, зрелыми женщинами и черными подростками. Но семнадцатилетний Джером кажется старше своих лет благодаря голосу, сорокапятилетняя Холли напоминает подростка из-за худобы и инфантильного образа жизни, сам Ходжес — это великовозрастный жирный школьник-максималист с обостренным чувством личной справедливости, доходящим до самодурства. Оба взрослых персонажа — «неадаптированные»: Холли — к обществу, Ходжес — к современным технологиям. Неужели Стивен Кинг вспомнил старые добрые восьмидесятые, когда фильмы ужасов делали для всей семьи под рейтингом PG-13, а упрощения оправдывались учетом восприятия малолеток?

Снова видно, как Кинг ориентируется на своего читателя-фаната. Линия маньяка в который раз идет параллельно линии людей, занимающихся расследованием. Писатель не сразу превращает свою трилогию в классический детектив — это очередная история, раскрытая пострадавшими. Кинг просто не может не создать практически всех персонажей не вызывающими доверия мстителями. Ходжес превращается в типичного омерзительного старикана «себе на уме», эгоистичного и использующего раскрытую информацию, чтобы лично поквитаться со злодеем. Вновь есть ссылки на собственные произведения («Кристина» и «Оно»), а кульминационный момент связан с колесом обозрения, как в «Стране радости». Еще раз мы увидим шутку про три возраста мужчины (по ходу, Кингу нравится повторять, что сейчас он находится на стадии «отлично выглядишь»). Люди в состоянии аффекта и просто ненормальные с великим воображением, как заведено у Кинга, видят призраков свежеубитых знакомых. Есть нагнетающая паранойю повторяющаяся фраза: «Она думает, они среди нас». Разве что панорамных облетов Кинг не сделал — зато было повествование с жиденькими намеками на нуар (опять же мстительность, мрачная сторона каждого из главных персонажей; а Джерома поэтому пришлось сделать черным?), но, возможно, так казалось из-за того, что сами главные герои вели себя до комиксовости пафосно, а линии злодеев Кингу удаются куда лучше, чем изображение героев-«спасателей». Яркие детали при их непроработанности в контексте превращало картинку в подростковый продукт на уровне графического романа. С комиксами связаны и композиционные моменты, например, синхронная смерть матерей Брейди и Холли с Джейни, при этом сын ищет для трупа холодильник, а дочери обсуждают кремацию. Раз уж Кинг решил вести параллельное повествование и использует выразительные средства визуальных историй, то хотелось бы иметь больше подобных пересечений, чтобы выдержать стиль до конца.

Из положительных моментов можно отметить развитие писательской темы в виде криминологического анализа писем убийцы. Выглядит очень интригующе в начале романа, но сходит на нет отсутствием развития. Переписка бывшего полицейского с Брейди Хартсфилдом превращается в типичный троллинг первого и бомбежку (во всех смыслах этого слова) последнего.

Кинг любит использовать сюжеты деградации городов, поселений и душ людей. Здесь писатель по той же кальке накропал детективную работу — переход от серьезного и хладнокровного подхода к эмоциональным и импульсивным действиям. Тут можно было бы все списать на нарисовавшуюся по ходу раскрытия дела личную трагедию, но что-то не хочется верить в слишком глубокую близость Джейни с Ходжесом за столь малое время, которое ускоряется тем, что роман можно прочитать за пару дней. Если бы это было в формате комикса, то история удлинилась за счет замедляющего визуального восприятия. А данную книгу медленно прочитает только школьник или неискушенный читатель.

В угоду темной изнанке романа, мрачности добавляет черная сторона омерзительнейшего перевода Вебера и команды корректоров. Как и у Кинга, у переводчика все шло плохо, но закончилось хэппи-эндом. Причем «хэппи» в значении «веселый», а не «счастливый» (Happy Slapping же каким-то образом стал у него «Веселым ударником»). В общем, меня очень повеселили игры «Большая автокража» и «Зов долга». Загадка в стиле всех хреновых переводчиков: посмотри на перевод, догадайся, что было в оригинале, и повеселись. И ладно бы использовал словосочетание «Великий автоугонщик», под которым локализовывалась первая, еще двухмерная версия игры, но с появлением третьего измерения ее иначе, как ГТА (ну или Гэтэа, хрен с тобой, Вебер), не называют. Убивает версия черного слэнга Джерома, представляющая из себя говор деревенщины с транслитерированными словечками жителя гетто. Ваниль у Вебера белая, а не черная (корректным переводом было бы «белым, как ванильное [мороженое]»); из сумаховых у него стал ядовит сам сумах, а не ипритка или плющ (тем более для русского «ядовитый плющ» куда более привычное сочетание, чем «ядовитый сумах»); работа — «низко-оплачиваемая» (или это корректор так хорошо поработал?); сестра — большая, а не старшая; чай со льдом стал «ледяным чаем»; сигнализация «звенит», а не звонит (разница в том, что первый звук не подразумевает значения сигнала); оригами (и сравниваемый с ним желудок) «перекручивается», а не складывается или выворачивается; дождевой гриб «схлопывается», а не лопается (схлопнуться может то, что способно сдуться, уменьшится в размерах)... Ключ «ординарный», муж «суррогатный» (уж лучше «заменитель мужа», чем сочетание с намеком то ли на донора спермы, то ли на суррогатный брак), дождь «сыплется» (по-русски, «льет» или в каких-то случаях «выпадает»)... Что за блевотная херь? Издательству давно нужно перестать держать у себя неначитанных переводчиков, не привыкших сверяться со словарем. Русский Стивен Кинг превращается ими в

позорище.

По-хорошему, подобные книги нужно выпускать либо в мягкой обложке рядом с Донцовой в ярко возвещающей о своей желтизне маске-смайлике, либо дорабатывать до графического романа и претендовать на попадание в яблочко при хорошем художнике, который смог бы привести кинговский экшн к четкому визуальному стилю. А так ни рыба ни мясо: ни детектив ни триллер ни нуар, ни текст ни комикс ни кино.

Кинг неплохо балансирует на грани рационального и не укладывающегося в голове, заставляя не только главного героя Говарда Милта сделать выбор между осознанием реальности своего безумия и наличием действительности, о которой не дано все знать — читатель тоже находится в поисках объяснения происходящего. Главный герой обязывает себя сохранять рамки приличия в присутствии жены или в глазах соседей, а также рамки безопасной зоны внутри своего уютного нью-йоркского гнездышка. Пальцы в рассказе символизируют угрозу, посягающую на безопасный мир бухгалтера-социопата — ведущий «Своей игры» показывает на вопрос, у которого нет ответа, продавец обратил им внимание на слово «Яд», а полицейский начал стук в дверь пальчиком.

Этот полицейский вслед за читателем находится на грани понимания происходящего. Очевидна неуравновешенность психики Говарда Милты, а еще читатель знаком с его проблемой одновременного присутствия жены в ванной с совмещенным санузлом, Кинг даже дает намек на сравнение ее с крысой (Говард говорит, что у них эта мерзкая V-образная губа, а жену зовут Vi). Герой и ожидал увидеть грызуна, скребущегося в раковине. Но там был палец. С длинным ногтем, способным скрестись. Палец, появляющийся как раз когда ему приспичит сходить в туалет, такой же беспринципный, как и его жена, способная заниматься своими делами у раковины, пока тот пытается закончить свои на толчке. Инстинкт вступает в конфликт с моралью, требующей приличий.

Финальный раунд «Своей игры» — полицейский стоит в одном шаге от ответа, кого же резал садовыми ножницами и растворял жидкостью для прочистки труб Говард Милта — собственную жену или сверхъестественное создание в виде пальца неестественной длины. Кинг дает нам понять, что на некоторые вопросы ответ не требует рационального знания.

Являясь абсурдом, гротескной сатирой, этот роман привлекает другой стороной — он затрагивает вопросы места искусства в социуме. Современное искусство все менее понятно, концептуально и интерпретативно. На него уже нельзя смотреть прямо, приходится терять привычную перспективу и приобретать иное мировосприятие. Главный герой, художник Саймон Дайкс доходит в сфере высокого искусства до ручки, однажды очнувшись в мире, где понгиды (а конкретно, шимпанзе) сместили на своем посту венца творения — человека.

Произведение Уилла Селфа можно прочитать как очередную вариацию на тему, но очень не хочется, потому что, как ни крути, а общество шимпанзе, как бы ни было притянуто к реалиям развития человеческого, остается совершенно самобытным. Во-первых, в нем не действует та мораль, которая является основанием человеческой культуры. Шимпанзе создают группу (по-человечьи, семью) с альфа-самцом и альфа-самкой, которые спариваются со своими родственниками, и в том числе отец покрывает дочерей. Это такая семья, где нет разделения между взрослыми и подростками. Во-вторых, все взаимоотношения строятся на иерархии, место в которой определяется демонстрацией силы. В-третьих, по какому-то странному стечению обстоятельств, вместо собак у шимпанзе маленькие лошадки, а сигареты «Кэмел» носят название «Бактриан». В-четвертых, шимпанзе не разговаривают, а используют жесты, склонны к тесному контакту (читай, вычесыванию) и более всего обеспокоены состоянием своих задниц. Задница — это святое, поэтому ее не нужно прикрывать, а, наоборот, следует демонстрировать при знакомстве. Задницы высшим по иерархии нужно целовать и облизывать. Да, с этого момента начинает казаться, что в своем развитии люди от шимпанзе ушли не так уж далеко.

»...человеческое общество живет в полной анархии — вместо того чтобы разрешать споры простым путем, то есть выяснять всякий раз, кто из противников выше в иерархии подчинения, разные стаи людей пытаются силой навязать другим стаям свой «стиль жизни» (вероятно, под этим следует понимать примитивные формы идеологии).»

Я при этом задавалась вопросом, как возможно появление социума при отсутствии табу — основании культуры. И пришла к выводу, что социальность и стадность могут существовать отдельно от культуры. По той же причине (отсутствия строгих запретов) в созданном Уиллом Селфом мире невозможно и искусство, которое строится на балансировании человеческого естества и человеческой культуры, изящном приближении эстетического чувства к ужасному. В мире шимпанзе, на человеческий взгляд, ужасно абсолютно все: от огромных очередей на спаривание с самками, у которых течка, и до откровенной копрофилии. При прочтении подобных эпизодов уже не кажутся психозами отклонения извращенной человеческой психики. Как будто и педофилия — это выползшая на поверхность натура типичного гоминида. Даже канибализм.

Интересно изображение реалий мира искусства. Мир художников и критиков. Мир творцов и зрителей. Мир видящих и интерпретирующих. Современное искусство вообще давно сместилось к изображению не предмета, а способа предмет изобразить (по Леви-Стросу). И это единственное место в шимпанзеческом обществе, где герой встречает человеческие размеры помещений (как минимум — высокие потолки, как максимум — медийное, а не силовое, построение иерархии). Это та сфера, где Саймон потерял своего человека. Оригинальный композиционный ход: Саймон Дайкс, стремясь изобразить человека в созданной им самим искусственной среде, во многом враждебной, получает в итоге серию изображений шимпанзе. Не связано ли это с тем, что и Уилл Селф продемонстрировал нам роман о шимпанзеческом обществе?

» — Это картины о любви. — Справил нужду, не снимая штанов. А потом снял, и все дело льется на пол. Капает желчными каплями. Лужа на линолеуме. Подпись под картиной в галерее: «Линолеум, моча». Линописюра под названием «Вздох».»

Начало романа дает нам привычную картину глазами Саймона Дайкса, а параллельно рисует тот же мир глазами внутреннего автора-шимпанзе. И поначалу кажется, что это два разных, но очень похожих мира, пока не становится ясно, что это была одна и та же реальность. Зрение Саймона Дайкса на выставке теряет перспективу, начинает воспринимать действительность плоской. И вроде ничего не предвещает беды, кажется, что шерсть и когти — это видение художника, которое он мгновенно переводит в трехмерность и получает в своих глазах обыкновенных людей. Такой переход в двумерное не случаен. Уилл Селф показывает, что человеческий мир плосок, люди перемещаются по поверхностям в отличие от шимпанзе, имеющим в своем распоряжении еще и свободу карабкаться в вертикальной плоскости. Не удивительно, что человек, следуя природным позывам, всегда искал путь в иное измерение.

«Он снова был в тупике, в тупике, из которого мучительно — и безуспешно — искал выход. Саймон не просто хотел писать — словн какой-нибудь пациент психиатрической лечебницы после лоботомии, он никак не мог заново взять в толк, зачем вообще люди это придумали: писать, рисовать, вырезать, изобретать. Мир уже и так битком набит изображениями самого себя, точными, даже слишком точными.»

Отношение к телу — вот краеугольный камень мыслей человека. Человеческая культура всегда была направлена к познанию души, но душу в искусстве всегда приходилось изображать телесно. Даже ангелы с богами, и те — симпатичные люди. Роман очень психологичен, тем более, что большая его часть посвящена лечению психики главного героя, но и тут все переворачивается с ног на голову — на передний план выходят размышления о телесности. Происходит спуск от духовного к низменному. В связи с этим есть упоминание-перевертыш об изображении дьявола обезьяной (то бишь человеком).

«Это ведь не политические новости, отметил про себя Саймон, это новости о телах, репорелажи. О тощих телах, которые бредут по жирной грязи, о телах, расчлененных и стертых в порошок, о перерезанных глотках, о беспланых трахеотомиях для тех несчастных, которым все равно на тот свет, так пусть подышат немного напоследок. // Вот тут есть гармония, подумал Саймон, между этой полутенью, в которой протекает его жизнь, между тьмой, окаймляющей солнце, и этими новостями об отделении тел от людей, новостями о развоплощении, растелешении. У него всегда было очень живое воображение, и он легко мог представить себе картины, описанные этими заголовками...»

Забавны сноски, которые позволяют не запутаться в происходящем и отсылающие к предыдущим и даже следующим страницам, где происходили или произойдут связанные события. Например, можно заметить появление тех же заголовков новостей в мире шимпанзе и сравнить взгляд на ту же картину будущего врача Саймона:

«Боль, боль, вокруг только боль и насилие, ухнул Буснер про себя. Может Лоренц в самом деле прав, и современное ужасающее состояние шимпанзечества просто следствие неадекватных попыток приспособиться к перенаселению, к утрате исконных мест обитания и образа жизни?»

Буснер, известный тем, что лечит пациентов, помещая их в среду себе подобных (напрмиер, посещает с гебефрениками танцклубы, где распространяется ЛСД, так как симптомы пациентов совпадают с состоянием под данным наркотиком) берется за лечение Саймона, состоящее в столкновении с людьми в мире шимпанзе. По пути экс-художник учится воспринимать новые, трехмерные реалии. То ли виноват кризис в искусстве, то ли кризис в обществе, но вырождение нравов слишком очевидно.

И начинается оно с появления толп. Сначала это было в человеческом мире среди пьянчуг и наркоманов, где слышны только гортанные крики и обезьяний вой, а переходит к вполне себе серьезным обезьяньим толпам спешащих куда-то лондонских шимпанзе. Причем среди человекообразных обезьян более всего похожие на человека стоят в низах иерархии, например, научный ассистент Буснера Прыгун. Менее волосатый, не склонен к участию в чистках (не так уж нужно, когда не так много шерсти), реже других спаривается. А ведь чистка, еда и спаривание и составляют смысл жизни и место в ней. Но, главное, что все нужно делать толпами. По сути, то же человеческое общество, которое склонно к образованию объединений с собственными правилами.

В целом, роман упирается в идею о кризисе не общества или искусства, а гуманности. Человек пал до обсуждения присуждения обезьянам тех же прав, что и человеку. А я в поиске фотографий шимпанзе и бонобо натолкнулась на изображение откусанного домашней обезьяной лица женщины, которая приютила так похожее на человека животное. В стремлении к выживанию в искусственной среде человек при всем своем стремлении к помощи ближнему просто толпится, ест, чистится и спаривается с себе подобными. Гуманность является и тем началом, которое способствует росту народонаселения, так и его вырождению. Да, абсурд. Потому и получились не люди, а обезьяны.