Вот эти-то альбомы чуть не угробили всю отрасль фантастических обложек, а в конечном итоге существенно её переформатировали. Издатели из числа энтузиастов, ностальгирующие по старым добрым временам, продолжали время от времени заказывать обложки знакомым художникам. Те же, кого больше интересовала коммерческая и технологическая сторона вопроса, начали использовать «стоковые картинки», руководствуясь старым проверенным принципом «раз книжка про фантастику, на обложке должна быть ракета». Они и раньше использовали эту волшебную формулу, когда заказывали обложки художникам, так что с точки зрения содержания картинок ничего не поменялось. Поменялась одна существенная деталь производственного процесса: у издателя появилась возможность выбрать и приобрести готовую работу по каталогу, а не покупать кота в мешке и рисковать сорванными сроками из-за непредсказуемости творческих натур. Альбомы фантастической живописи позволили совершить целую технологическую революцию в фантастическом книгоиздании, и как всякая революция, она потихоньку начала подъедать своих породителей.

У каждого Апокалипсиса свои четыре всадника. У полиграфического апокалипсиса фантастической литературы первыми всадниками стали Альбомы. Вторым всадником можно считать Фотошоп, но он прискакал позднее, ближе к Миллениуму. Насчёт третьего и четвёртого я пока не уверен. Есть подозрение насчёт электронного формата книг и нейронных сетей, но, возможно, остальные всадники просто не успеют прискакать до того как аудиокниги окончательно добьют книгоиздание… Но даже если это случится, мы ещё долго сможем перелистывать старые книжки и разглядывать картинки. По крайней мере, на пару столетий накопленных запасов должно хватить. Давайте же посмотрим, чем нас порадует архив, собранный в семидесятые-восьмидесятые годы прошлого века.

Начнём с голландского издательства «Bruna» — оно неизменно радует меня своим небанальным подходом к оформлению книг. Их живописные обложки просто восхитительно уродливы, а абстрактные настолько абстрактны, что про них и сказать-то нечего. Обложка «Шестой колонны» как раз из последних:

1970. «Bruna» серия «Zwarte Beertjes» № 1389. Художник Dick Bruna.

Подозреваю, что имя художника Dick Bruna – это такой эвфемизм, означающий «издатель взял картинку с упаковочной бумаги из супермаркета». А вот американскую обложку к изданию 1970 года нарисовал очень даже известный художник Шафран:

1970. «Signet». Художник Gene Szafran.

Аннотация на задней обложке гласила: «Шестеро против 400 000 000! Так же захватывающе, как шпионская история, так же увлекательно, как секретные правительственные документы, так же логично, как научный эксперимент. Это Роберт Хайнлайн в своих лучших проявлениях, в удивительном мире будущего»

Как и все обложки этой серии, «Послезавтра» исполнена символизма пополам с конкретикой. Тут и интерференционные кольца в качестве фона, и шестеро партизан из Цитадели на заднем плане, и иконографичная фигура священнослужителя на переднем плане, и объединяющий все и вся Великий Куб Мота. Жене, вообще-то, умеет гораздо лучше и глубже прорабатывать темы, но и эта обложка вполне достойная. Особенно в сравнении с предыдущим шедевром.

1971. «Wilhelm Heyne Verlag» серия «Heine Science Fiction Fantasy» № 3243. Художник C.A.M. Thole.

Обложка издательства «Гейне» застряла где-то на полпути между стоками и оригинальными работами. Karel Thole (Carolus Adrianus Maria) был великим художником, но он не стал бы рисовать эту земноводную Годзиллу со слюнявой пастью в качестве обложки к «Шестой колонне». Символика и косвенные ассоциации вполне подходящие, однако сюжет рисунка никак не связан с романом. А Карел обычно так не поступал – он либо рисовал чётко основанную на сюжете иллюстрацию, либо заполнял полотно формальной графикой и откровенными абстракциями. Возможно, финансовые гении из «Гейне» или сам Карел просто переиспользовали обложку, нарисованную для другой книги.

В следующий раз «Гейне» напечатало «Шестую колонну» в 1983 году. И на этот раз обложка была точно «левая», с работой Маттингли «Город света»:

1983. «Wilhelm Heyne Verlag» серия «Heine Science Fiction Fantasy» № 3927. Художник David Mattingly.

Британское издание 1972 года порадовало осмысленной картинкой на обложке:

1972. «New English Library». Художник неизвестен.

Бум-Бах! Азиатский череп разлетается от лучевого удара Великого Куба Мота! Художник выполнил домашнюю работу и узнал, о чём написан роман. Жаль, что исполнение немного подкачало. Эта серия NEL выходила с 1969 по 1980 годы, в ней отметились несколько хороших художников типа Bruce Pennington или Gordon C. Davies, но это явно не их рука. Часть книг в серии вышла без копирайтов или подписей художников, и не все безымянные обложки были опознаны фантастическим сообществом.

Следующее издание NEL вышло в 1981 году, и снова с осмысленной картинкой на обложке:

1981. «New English Library». Художник Tim White.

Шикарная картинка, прямиком отсылающая к титульному листу первого журнального издания «Шестой колонны». Помните Чарли Снеговика из предыдущей главы?

1941 «Astounding Science Fiction». Художник Charles Schneeman.

Картинка, кстати, совсем не похожа на обычные работы Тима Уайта. Он любил рисовать абстрактные инопланетные пейзажи или красивые космические кораблики, и понарисовал их великое множество. В 1981 году у него вышел первый альбом живописных работ, и издатели начали брать из него яркие картинки для обложек, нимало не заботясь о том, как они относятся к содержанию книг. Но перед тем как превратиться в станок по производству универсальных обложек, Tim White рисовал вполне конкретные иллюстрации к конкретным книгам, и это одна из таких работ. Никаких пейзажей и корабликов, узнаваемый сюжет «Шестой колонны», тут и Храм, и священник, и злой огонёк Диса на конце посоха. Из всех обложек к книгам Хайнлайна, нарисованных Уайтом в 70-е, эта, пожалуй, самая лучшая.

А теперь отвлечёмся от конкретики и снова погрузимся в мир абстрактного рисунка. На этот раз бессмысленными цветными пятнами нас порадует израильское издание:

1977. «Yaad Publishing». Художник неизвестен.

Хуже еврейских обложек могут быть только эстонские, но, по счастью, в Эстонии «Шестую колонну» не переводили. Зато её перевели в солнечной Италии – правда, права на роман купило отнюдь не старое доброе «Mondadori», которое порадовало бы нас красивой обложкой кисти сеньора Толе или сеньора Брамбиллы, а бездушные дельцы из «Nord» и «Euroclub».

Первое издание вполне официальное, он есть во всех библиографиях:

1974. «Nord». Художник Antonio Cazzamali.

В отличие от дешёвых покетов «Mondadori» (красиво оформленных, но – увы! – недолговечных), «Nord» выпускали дорогие книги в твёрдом переплёте с суперобложкой. Если первое итальянское издание в покетбуке стоило 150 лир, то книги «Nord» продавались за 3000. Правда картинка на обложке выбиралась произвольным образом из каталога доступных работ.

Следующее издание в библиографиях не значится, поэтому год указан условно. Подозреваю, что это какой-то контрафактный тираж.

1975-1985?. «Nord». Художник Eddie Jones.

Эдди Джонс был фантастически плодовитым британским художником, нарисовавшим тысячи обложек в самой разной манере, он работал с разными европейскими издательствами, которым нравились картинки Эмшвиллера или Валигурского, но платить Валигурскому или Эмшвиллеру эти издатели почему-то не могли, и тогда они приглашали безотказного Эдди Джонса, и Эдди делал им красиво. В данном случае картинка даже отчасти привязана к названию – шестая колонна, шесть планет, образующих правильный шестиугольник. Неведомый персонаж напрасно хмурит брови, картинка хорошая, и смысла в ней искать никакого не нужно.

Следующее издание вышло под маркой «Евроклуба». То есть это было клубное издание. Ну, то есть такое, за которое роялти автору не положены.

1979. «Euroclub». Художник Franco Storchi.

Чисто полиграфически издание ничем не уступало продукции «Nord». Красивый супер с левой картинкой и качественный переплёт с ляссе:

Не сомневаюсь, всё это приятно подержать в руках и полистать, но графически навевает только скуку.

А вот ещё одно шведское издание. После страшного губастого азиата прошло четверть века, но в плане изобразительном мало что поменялось – картинка такая же страшная, правда, на этот раз она не имеет отношения к роману.

1979. «Kindbergs». Художник неизвестен.

Кстати, интересная идея – замаскировать стартовую площадку ракеты под жилое здание, правда, исполнение подкачало – вся маскировка развалилась в самый ответственный момент. Жаль, что мы никогда не узнаем окончания этой истории. Надеюсь только, что все хорошие парни успеют вовремя добежать и улететь. Я почему-то на стороне беглецов – а вы?

И ещё одно издание из семидесятых, которое стоит упомянуть:

1976. «Pyramid Books». Художник Rick Sternbach.

В этой книге была впервые опубликована повесть «Единый» Джона Вуда Кэмпбелла-младшего. Опубликована как есть, со всеми стилистическими ошибками и опечатками.

В 80-х в Португалии вышло второе издание «Шестой колонны»:

1984. «Europa-America» серия «Livros de Bolso/Ficcao Cientifica» №73. Художник неизвестен.

Картинка если и имеет отношение к сюжету, то весьма отдалённое. Зато никаких девушек в розовых платьицах и ваххабитов с волшебными палочками. Эта характерная черта 80-х – картинки на обложках стали более качественными, но перестали отражать содержание книги.

В 1987 году «Шестая колонна» пробила Железный Занавес и вышла в Польше. Правда, это была чистая самопальная пиратка:

1987. Клубное издание. Художник отсутствует.

А на излёте 80-х Jim Baen создал издательство «Baen Books» и начал бороться с разрушительными тенденциями в книгоиздании. Первое сс Хайнлайна в «Baen» вышло с обложками Джона Меллоу:

1988. «Baen». Художник John Melo.

К сожалению, тут сразу бросается в глаза тяга к кислотным цветам, которая портит все обложки «Baen». По-видимому, Джим Бин все тридцать лет бережно хранил детские впечатления от палповых обложек, где сочетания цветов иногда переходили все разумные пределы. И именно эти впечатления он сделал критерием отбора визуальных решений в своём издательстве. Плоды такого отбора мы ещё увидим, но как-нибудь попозже. Всем пока!

Самое первое издание «Шестой колонны» в «Astounding» вышло самым симпатичным. Обложку к первому номеру делал ведущий художник Кэмпбелла Хьюберт Роджерс:

1941 «Astounding Science Fiction». Художник Hubert Rogers.

Картинка максимально наполнена содержанием: зенитные орудия бессмысленно палят в призрачного гиганта, солдаты разбегаются, трое священников шествуют за ними по пятам. Мне, правда, не очень нравится посох – он сильно смахивает на уличный фонарь. И не только из-за чугунных украшений, но ещё и потому, что в навершии посоха вместо куба какой-то параллелепипед.

Внутренние иллюстрации делал Чарльз Шнееман. Мистер Снеговик вообще-то был изрядный халтурщик и не гнушался перерисовыванием чужих картинок. Но Кэмпбелл его держал какое-то время на вторых ролях, ведь в таком хлопотном деле, как издание иллюстрированного палп-журнала, художников вечно не хватало. Особенно туго с кадрами было в фантастике – здесь нужно было работать не только руками, но и воображением, и от художника требовалась куда большая всеядность, чем в глянце или журналах с традиционной тематикой. Профессионалы относились к такой работе как к временной халтурке, а свободные ниши заполняли энтузиасты из фэндома. На фоне таких самородков Чарли Снеговик выглядел совсем неплохо.

1941 «Astounding Science Fiction». Здесь и далее художник Charles Schneeman.

Титульная страница. Есть кое-какие огрехи в штриховке, но кое-кто был в восторге от этой композиции и даже передрал её на обложку в более позднем английском издании.

Допрос Мицуи под сывороткой правды.

Расправа с заложниками «эпилептическим излучением». Чарли немного переборщил с прыжками. Кстати, в Цитадели ну просто огроменный телевизор – зачем он секретным учёным? Явно не для работы. С другой стороны, если всё это на деньги налогоплательщиков, то почему бы и не?

Первая встреча с имперскими солдатами. Хорошая картинка. Здесь куб на посохе действительно кубический, хотя всё ещё немного смахивает на уличный фонарь. Эта иллюстрация из следующего, февральского номера «Astounding». Как это часто происходило, в одном номере сошлись две вещи Хайнлайна. В таких случаях Кэмпбелл настаивал, чтобы автор скрывался под псевдонимом, создавая у читателей иллюзию многообразия. Ну, «Колонна» и так шла под псевдонимом. Так что рассказ «И построил он себе скрюченный домишко…» вышел под собственным именем автора. Рассказ был проиллюстрирован всё тем же Чарли Шнееманом:

Так история о тессеракте и «Шестая колонна» снова пересеклись. В то жаркое лето 1940 года в Чикаго Хайнлайн не смог закончить рассказ из-за вот этих треклятых моделек, что мы видим на картинке. Пластилин плавился от жары, модельки разваливались, и Боб не смог убедительно продемонстрировать проекцию четырёхмерного куба хозяевам дома, в котором жил. Тогда Боб махнул рукой и переключился с тессеракта на «Шестую колонну». И вот они встретились в одном номере журнала.

Аудиенция майора Ардмора у Наследного Принца. Вельможи, да и сам Принц, больше похожи на китайцев, но флаг Страны Восходящего Солнца на стене говорит о том, что первое впечатление ошибочное.

Разговоры на «секретном» языке в прямом эфире. Ещё одна хорошая картинка. Так и слышится: «Выстребаны обстряхнутся и дутой чернушенькой объятно хлюпнут по маргазам. Это уже двадцать длинных хохарей. Марко было бы тукнуть по пестрякам…»

Ночной визит к Наследному Принцу. Это уже следующий, мартовский номер «Astounding». В нём опять встретились два Хайнлайна, «Шестая колонна» и «Логика империи»:

1941. «Astounding Science Fiction». Художник Charles Schneeman.

Вы не поверите, но эти картинки тоже рисовал Чарли Снеговик. Он легко менял свои стили, точно так же, как авторы журнала меняли свои имена. У читателей создавалось впечатление, что над номером трудится уйма народу, хотя фактически в нём отметились пять-шесть человек.

И ещё две картинки к «Колонне». Одна просто ни о чём:

Вторая и последняя картинка, по-моему, забрела сюда из другой части романа. Я думаю, на ней Алекс и Джефф схватились со шпионом в подвале Первого Денверского Храма.

Но её можно трактовать и иначе, как один из эпизодов финальных уличных боёв.

На этом с первым изданием романа покончено. Следующее вышло уже в твёрдой обложке в 1949 году.

1949. «Gnome Press». Художник Edd Cartier.

Вам, конечно же, не терпится узнать, почему бородатый мужчина на обложке расхаживает в трусах? Разумеется потому, что если бы в трусах рассекала по обложке девушка, то такую книгу тут же запретили бы к продаже на территории США, а её автор и издатель угодили бы в чорные списки Сенатской Комиссии по Нравственности. Теперь вы, наверняка, захотите узнать, зачем вообще на обложке девушка, и почему она лежит в небрежной позе под бородатым мужчиной в трусах. Я уже немного подустал от этих вопросов, но всё же скажу вам одну вещь: девушки совершенно свободные существа, и они могут возлежать там, где они сами того захотят, и никакой бородатый мужчина в трусах не вправе ограничивать их фантазии. Эд Картье был не самый плохой художник, он чётко представлял, что нужно читателю, и точно расставлял в композиции универсальные визуальные символы. Так, трусы – это, с одной стороны, символ супергероя (откройте любой комикс, они все ходят в трусах поверх колготок или лосин), а с другой стороны, символ технологичного будущего (общепринято, что в Будущем все ходят либо в трусах, если это Высокотехнологичное Будущее, либо без трусов, но в длинных тогах, если это Пси-технологичное Будущее). Символ атома с электронными орбитами не просто сообщал что-то о содержании книги, это был стопроцентный манок для читателей второй половины 40-х годов, когда все просто помешались на атомной теме. Ну а разрыв цепей говорил о том, что тут не какая-то депрессивная чернуха, тут сражаются за свободу против тирании – и успешно её побеждают. Последние два символа были вынесены на корешок, чтобы зацепить читателя и при плотной расстановке книг на полках:

А на случай потери супера, сочетание ключевых символов было продублировано на обложке:

К сожалению, внутренних иллюстраций Картье никто не заказал. Это была взрослая книга, а взрослые книги в Америке редко иллюстрировали.

Следующее издание вышло в 1951 году в репринтном издательстве «Signet». Получив права на «Колонну», издательство проявило редкую для себя инициативу и предложило сменить название на более абстрактное «Послезавтра». Для «Signet Book» Хайнлайн был в тот момент новым неизвестным автором, возможно, смена названия была проверкой почвы и попыткой демонстрации силы.

1951-1965. Издания «Signet». Художник Stanley Meltzoff.

Изданию очень повезло с обложкой. Лично мне Стэнли Мельцов скучен и архаичен, но его картинка успешно продавала книгу 15 лет в различных сигнетовских изданиях, а потом и в зарубежных. Вот эта картинка:

«The Day After Tomorrow». Художник Stanley Meltzoff.

В хаосе уличных боёв бросаются в глаза вертолёты с реактивными лопастями. Одно время ходила такая идея, вместо двигателя на оси ротора поставить реактивные сопла на концы лопастей. Кажется, у Оношко в «Оранжевой планете» такая штука летала в атмосфере, а развернув сопла и лопасти, превращалась в ракетоплан и улетала в космос.

Картинку Стэнли использовали сначала финны:

1954. «Nide Oy». Художник Stanley Meltzoff.

Потом итальянцы:

1963. Серия «La Tribuna «Galassia» №24. Художник L. Galluppi/Stanley Meltzoff.

Видно, что оригинальная картинка слегка упрощена, поэтому фамилия Мельцова в копирайтах не упоминается. Репайнтинг процветал в 60-е прошлого века не меньше чем рерайтинг в нулевые-двадцатые века нынешнего.

А потом картинку Стэнли освоили французы:

2006. «Terre de Brume» серия «Poussière d'étoiles</a>». Художник Stanley Meltzoff.

Как видите, название «Послезавтра» нигде не прижилось. Под этим именем роман выходил только в США и Великобритании. И один раз – в Испании. Но это было в 60-х, а пока вернёмся назад в прошлое.

В начале 50-х права на роман были впервые проданы за границу. Для начала во Францию:

1951. «Hachette» серия «L’Enigme-Romans Extraordinaires» №2. Художник неизвестен.

На обложке можно разглядеть кубический храм и священника с нимбом, посылающего лучи смерти направо и налево. Смешной пузатый вертолётик напрасно пытается куда-то улететь. Солдатикам на переднем плане уже не повезло. К сожалению, из внутренних иллюстраций доступен только титульный лист (возможно, никаких внутренних иллюстраций и не существует, и это тоже обидно):

1951. «Hachette» серия «L’Enigme-Romans Extraordinaires» №2. Художник неизвестен.

Художник тут изобразил то ли Авраама Линкольна в турецкой феске, то ли ассирийского царя Навуходоносора. В любом случае, это выдающийся шнобель, он как бы намекает, что сейчас нам поведают о тайной руке, правящей миром.

Подозреваю, это был не единственный покетбук «Hachette», в сети встречается и другой, более минималистский вариант обложки:

1951. «Hachette» серия «L’Enigme-Romans Extraordinaires» №2. Художник неизвестен.

Контрафактные тиражи в послевоенной Европе были обычным делом, возможно, это был как раз такой «дополнительный» тираж.

В 1953-м роман издали шведы:

1953. «Eklunds». Художник неизвестен.

Здесь снова кубический храм на заднем плане и имперский солдат на переднем. В воздухе носятся реактивные леталки и одинокий вертолётик. Они выглядят очень знакомо, потому что залетели сюда прямиком с картины Стэнли Мельцова. Своё собственное воображение художник Kri, по-видимому, исчерпал на портрете азиата.

Следующее скандинавское издание вышло в 1954-м в Финляндии, но о нём уже говорилось выше. Затем, в 1955 году, пришла очередь Португалии.

1955. «Livros Do Brasil» серия «Coleccao Argonauta» №20. Художник Candido Costa Pinto.

Здесь художник вдохновлялся картинкой Эда Картье с обложки «Gnome Press»: неведомая девушка в коротком платьице и бородатый мужчина с палочкой, на конце которой вокруг красного ядра атома кружатся по эллиптическим орбитам голубые электроны. Я уверен, что бородатый ваххабит тоже одет в трусы, как на обложке Картье, но художник Коста Пинто деликатно скрыл этот факт, обрезав картинку понизу. Это не единственная самодеятельность мастера Кандидо, ещё он добавил в сюжет скалы и ущелье и, возможно, справа в скале – кубический храм Мота, но я не уверен на все сто. Видимо, он всё-таки пролистал роман, по крайней мере, самое начало, прежде чем начал рисовать картинку. И это определённый прогресс, для предыдущего томика Хайнлайна в «Коллекции Аргонавта», это был «Человек, который продал Луну», мастер Кандидо просто перерисовал обложку американского издания. Не совсем один в один, но довольно близко:

1951 «Signet» Художник Stanley Meltzoff. 1954 «Livros Do Brasil». Художник Candido Costa Pinto.

Португальская «Коллекция Аргонавта» была исключительно замечательной серией. Она выходила полвека с лишним, с 1953 по 2006 год, со средним темпом десять книг в год, это был один из самых долгоживущих проектов по изданию фантастической литературы в мире. И не надо тут вспоминать «рамочку», «Коллекция» занималась исключительно фантастикой, никаких военных приключений и детективов. Полтысячи томиков, несколько метров книжных полок…Где их взять? Нет, не будем о грустном, вернёмся к «Шестой колонне».

Летом 1962 года роман появился в книжных магазинах Великобритании. Он вышел под альтернативным названием «Послезавтра» (под своим родным именем он на островах никогда не появлялся).

1962. «Mayflower». Художник неизвестен.

Сразу видно, тёплая ламповая эпоха Золотого Века закончилась, начались психоделические эксперименты. Но кое-что в этом кажущемся хаосе угадать можно: на заднем плане страдают порабощённые народы, и кто-то возвышается над ними на пьедестале. На среднем плане трое Фу-Манчу с футуристическими пушками. А на переднем плане конструкция из кубиков, то ли кристаллы, то ли Храмы Мота.

И ещё видна цена книги: 2/6. До ввода в 1971 году десятичной системы англичане указывали цены в шиллингах и пенсах. Цена 2/6 – это два шиллинга и шесть пенсов

= (1 фунт/20) х 2 + (1 шиллинг/12) х 6
или 0.125 фунта
или 2.5 шиллинга
или ровно 30 пенсов

При средней зарплате ~ 700 фунтов в год, эта книжечка стоила примерно 100 руб. на наши нынешние деньги. Вполне бюджетно, я считаю.

Другое издание 60-х вышло в Испании – и тоже под названием «Послезавтра»:

1965. «Vertice» серия «Galaxia Ciencia Ficcion» №37. Художник неизвестен.

Универсальная обложка, она вполне смотрелась бы и в 70-х, и в 80-х, и далее по списку. Неразличимая реклама синим шрифтом сообщает, что это Тот Самый Хайнлайн, автор романа «За тем самым горизонтом». Отсылка выглядит странновато, но «Горизонт» на тот момент был единственной книгой Хайнлайна, изданной в Испании, других реперных точек не было.

А дальше начались 70-е, время, когда издатели по всему миру практически одновременно задумались над вопросом, а зачем, собственно, заказывать обложки и платить художникам, когда можно просто брать готовые картинки из альбомов? Но начало этой медленно развивающейся полиграфической катастрофы мы рассмотрим как-нибудь в следующий раз. А пока всем пока!

Первые рецензии на «Шестую колонну» были обычными рекламными объявлениями, с помощью которых «критики» из гетто поддерживали своих издателей. Они все были хвалебными, да и простым читателям роман понравился. Многие заявляли даже, что Энсон Макдональд пишет лучше Роберта Хайнлайна. Псевдоним «Энсон Макдональд» Хайнлайну придумал Кэмпбелл, специально для этой публикации. Он взял второе имя Роберта – Энсон и добавил девичью фамилию его тогдашней жены – Макдональд. Позднее под этим псевдонимом Боб стал публиковать в «Astounding» те вещи, которые не вписывались в Историю Будущего. Но вернёмся к критике. Сколько-нибудь критичный подход в фанткритике появился много позже, на излёте 50-х. По-видимому, когда объёмы печатной продукции превысили некую критическую массу, критика превратилась в… гмм… критику. Язвительные и откровенно злобные письма читателей в фэнзинах начали подталкивать авторов обзоров к более радикальным и конкретным высказываниям. Да и сама фантастика развивалась, в ней стали появляться «спорные» произведения, которые вызывали коллективные дискуссии, а из этих спор вырастала настоящая аналитическая критика.

Брюс Франклин в книге 1980 года «ROBERT A. HEINLEIN: America as Science Fiction» отмечает «неприкрытый расизм» Хайнлайна и говорит, что «в этом он, как всегда, довольно типичный американец». Но, сравнив «Шестую колонну» с «Беспрецедентным вторжением» Джека Лондона, критик признаёт, что Хайнлайн не такой кровожадный писатель, как Лондон, устроивший в Китае бактериологический геноцид местному населению. А сравнив Хайнлайна с правительством США, отправившим 117 000 этнических японцев в концлагеря, Брюс признаёт, что Боб куда меньший расист, чем американское правительство. В общем, Хайнлайн на фоне остальной Америки выглядит вполне прилично.

В 2014 году вышла книга Томаса Д. Клерсона и Джо Сандерса «The Heritage of Heinlein: A Critical Reading of the Fiction». В отличие от предыдущих и последующих критиков, Сандерс читал повесть Кэмпбелла, поэтому способен судить о предмете здраво (хотя и повторяет вслед за Паттерсоном, что Хайнлайн рукописи Кэмпбелла в глаза не видел, и играл без нот на слух). Сандерс не высокого мнения о романе, по его словам в нём «картонные герои побеждают картонных злодеев». Он не тратит лишних слов, иногда просто сопоставляет цитаты без каких-либо комментариев, и этого вполне достаточно, чтобы понять невысказанную мысль критика. Так, например, рассказ Хайнлайна о том, как он «убирал расистские аспекты оригинальной сюжетной линии» сопровождается его же цитатой о паназиатах: «за их высокомерием скрывается комплекс расовой неполноценности» – тут комментарии, действительно, излишни. Боб, ну кто тебя тянул за язык?

А потом настал 2019 год, и Джаннет Нг, получив Премию Джона Кэмпбелла, заявила:

«Джон В. Кэмпбелл, чьим именем названа эта награда, был фашистом. Как редактор он контролировал «Amazing Stories»(девушка перепутала журналы, но ей простительно, она писатель, а не читатель), и был ответственен за то, чем стала научная фантастика, и эти установки и по сей день преследуют этот жанр. Стерильный. Белый. Мужской. Взрощенный на амбициях империалистов и колонизаторов, поселенцев и промышленников»

И Кори Доктороу сказал: «Да, точно-точно, Кэмпбелл – фашист!». И Джон Скальци сказал: «Вот да, я всегда так и думал!». И редактор журнала «Analog» сказал: «Время менять имена!». Или это сказал Костя Кинчев? Не важно. В общем, с той поры критика «Шестой колонны» стала выглядеть несколько однообразно: дружный хор голосов монотонно выводил рефрен «Кэмпбелл – фашыыыыыст, Кэмпбелл – расииииист». При этом в качестве доказательств приводились высказывания Джона (теми, кто обременял себя доказательствами) конца 60-х годов, когда ситуация в стране резко обострилась. Нет, мне тоже нравится вырывать слова из контекста, но всё-таки надо же при этом хоть какие-то приличия соблюдать. Кэмпбелл конца 60-х и Кэмпбелл 30-х годов – это два разных человека, вы хотя бы на фотачки посмотрите. Но, как обычно, здравый смысл отступил, и возобладало то, что возобладало.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что Кристофер Нуталл в книге 2019 года «Heinlein in Reflection. Robert A. Heinlein in the 21st Century» пишет:

«Любопытно, что когда выдвигаются необоснованные обвинения в том, что Роберт Э. Хайнлайн был расистом, «Шестая колонна» почти не упоминается, хотя на первый взгляд она гораздо более спорная, чем более поздний «Фригольд Фарнхэма». Похоже, она может предоставить куда больше доказательств для обвинения в расизме. Однако, в данном случае нельзя быть уверенным, в чём видел основную идею книги сам Хайнлайн. Он писал её, опираясь на черновик, набросанный Джоном Кэмпбеллом – который, очевидно, был расистом (или, по крайней мере, сторонником того, что белая цивилизация лучшая в мире) – поэтому неясно, какие части сюжета принадлежат самому Хайнлайну»

Честно говоря, стыдно это читать, особенно про то, что «Кэмпбелл очевидно был расистом». И ещё про то, что критику неясно, какие детали сюжета кому принадлежали. Повесть Кэмпбелла вполне доступна с 1976 года, было бы желание с ней ознакомиться. Но у Кристофера Нуталла, как и у многих других критиков, такого желания не возникло. И это понятно, очень трудно писать красивые фразы, обременяя себя фактами. Факты и ненужные подробности сильно мешают эстетическому переосмыслению действительности. И всё же у Нуталла есть одно меткое замечание, которое трудно оспорить:

«несмотря на все разговоры о паназиатах, совершенно очевидно, что захватчики в значительной степени японцы»

На этом моменте мало кто заостряет внимание, но Нуталл всё портит последующими размышлениями:

«Паназиаты представляют собой любопытную смесь точных наблюдений японской милитаристской и строго регламентированной культуры и стереотипов того времени. Например, их желание сохранить лицо любой ценой смешивается с наблюдением, что безбородый японец несколько комплексует в присутствии бородатых мужчин»

Увы, никаких «точных наблюдений японской культуры», милитаристской или какой-либо ещё, Хайнлайн не мог произвести в 1940 году. Единственный японец, с которым Боб познакомился буквально за неделю до того, как сел писать «Шестеро против Империи», был профессор Хаякава. Они встретились на семинаре по Общей Семантике Коржибски. Вряд ли они успели обсудить с профессором нюансы сеппуку или элементы кодекса бушидо.

Второе замечание бдительного критика Кристофера Нуталла – о том, чего нет в романе «Шестая колонна». И это очень правильная мысль, я всегда считал, что отсутствующий элемент в картине не менее важен, чем присутствующие. В данном случае отсутствие чернокожих персонажей в романе

«…может иметь большой смысл. Такой наблюдательный человек, как Хайнлайн, не мог не знать, что чернокожее население Америки 40-х годов не могло чувствовать себя свободным, независимо от своего правового статуса. Как отмечает в послесловии к изданию «Шестой колонны» в «Baen» Том Кратман, чёрное население могло встать на сторону захватчиков»

Вот это и есть особая оптика и погружение в контекст, которого мы в родных пенатах, к сожалению, лишены. Ну разве может прийти в голову российскому читателю вопрос о неграх, когда роман однозначно посвящён Жолтой Угрозе? А этот вопрос ясно показывает, что именно Хайнлайн деликатно замёл под коврик, не желая поднимать эту тему в ура-патриотическом романе. А именно – заезженную предшественниками тему Пятой Колонны. Более того, Хайнлайн, в отличие от лореллов-парабеллумов, выводит в сюжете героический персонаж натурализовавшегося японца-полукровки Франклина Рузвельта Мицуи. Этот момент отмечается всеми критиками, как свидетельство того, что Хайнлайн не был расистом. Ну да, как говорится, «у меня даже есть друзья-евреи».

Упомянутый Нуталлом Том Кратман был автором военной фантастики, работавшим с издательством «Baen Books». Он написал послесловие к изданию «Шестой колонны» 2012 года. В своём эссе Кратман справедливо отмечает, что различные нелестные слова, а именно «дикари», «макаки», «плоскомордые», «косоглазые», «человекообразные», «вонючки» и т.п. вполне допустимы в прямой речи, потому что на войне врагов иначе и не называют. Это другой пример специфической оптики автора-критика, подправленной войнами в юго-восточной Азии.

Фара Мендлесон в книге 2019 года «The Pleasant Profession of Robert A. Heinlein», дежурно пожурив Хайнлайна за то, что его роман явно вписывается в традицию Жолтой Угрозы, подчёркивает (нимало не озаботившись какими-либо доказательствами), что «в большинстве случаев в романе проявляется скорее расизм Кэмпбелла, а не Хайнлайна». Но, помимо перепевов «прогрессивной мысли», у Фары достаточно собственных оригинальных идей, в частности, она отмечает, что в романе «Шестая колонна» писатель вновь обращается к теме фальшивой религии, впервые поднятой в повести «Если это будет продолжаться…»:

«…это ещё раз подчёркивает убеждённость Хайнлайна в уязвимости американцев перед религиозными кликушами и мистификациями. Эта тема прослеживается от Истории Будущего, набросанной в романе «Для нас, живущих», через «Чужака в земле чужой», «Иова: Комедии правосудия» вплоть до последнего романа «Уплыть за закат»

Другая оригинальная мысль Фары Мендлесон о том, что рассказ «Свободные люди» – из той же временной линии, что и «Шестая колонна». Звучит как-то знакомо, возможно, эту мысль уже озвучивали Стовер или Слуссер, но всё равно мысль интересная. Что точно объединяет два произведения – так это один из гаджетов, который называется «vortex cannon». Вихревая пушка.

Кстати, о вихревом оружии. Им пользуются не только паназиаты и неназванные оккупанты в «Свободных людях», оно также упоминалось в «Если это будет продолжаться…». Это типично палповый гаджет, его копирайты безнадёжно затерялись где-то в истории комиксов, и он перешёл в общественное достояние. Я нашёл упоминание вихревой пушки в романе «Кометчики» Джека Уильямсона в 1936 году, но наверняка есть и более ранние вехи.

У вихревой пушки или вихревого пистолета очень простой принцип действия: нажимаешь на триггер, и из дула вырывается световой луч, а следом за ним – красивые разноцветные кольца.

Эти характерные колечки украсили множество обложек палп-фикшн. Что плавно подводит нас к основной теме обзора – обложкам и иллюстрациям. Но об этом в следующий раз, оставайтесь на линии, ещё увидимся, пока!

Это были, в основном, молодые мужчины, которые получали 6 (шесть) баксов в месяц, из них 3 (три) отдавали на налоги, а на оставшиеся 3 доллара питались сами и кормили своих жён и детей, живущих в Китае. У них не было американского гражданства и не было возможности его получить. Это были нищие, запуганные и безропотные пролетарии, совершенно не похожие на гламурных кунфуистов в чорных пиджаках из сериала «Воин». Для китайских подёнщиков, как и для европейских эмигрантов, Америка была «страной возможностей», но главным образом это была возможность не сдохнуть от голода. То, что белые считали нищетой, для китайцев было царством изобилия. Естественно, белые рабочие не могли конкурировать с жёлтыми на свободном рынке труда, поэтому периодически устраивали им ночь длинных ножей.

Бойня в Рок-Спрингсе

В отличие от голливудских, реальных китайцев не защищали от нападений брюсыли из Гонконга или хотя бы местные шерифы. И китайцы просто убегали от погромщиков, если успевали. Они прятались в лесах и горах, а потом возвращались на пепелища, отстраивались – и снова шли на работу.

В конце концов, этот стоицизм вывел Америку из себя, и 6 мая 1882 года Конгресс принял «Акт об исключении китайцев», запрещавший иммиграцию из Китая и натурализацию живущих в Штатах китайцев.

Рекламный плакат 1886г.

Закон-законом, однако, молодая американская демократия по-прежнему остро нуждалась в бесправных и безропотных работниках. Вместо китайцев на рынок труда хлынули филиппинцы, а за ними и японцы. Естественно, белые рабочие были по-прежнему недовольны, все ведущие политики включили в предвыборные обязательства борьбу с Жолтой Угрозой, и к 1917 году законотворцы «исключили» вообще всех азиатов из любых регионов соседнего континента. Однако расовые беспорядки продолжались, и в стране процветала синофобия, ведь понаехавшие азиаты не спешили убираться домой. Так что Жолтая Угроза оставалась актуальной ещё долгие годы.

В 1942 году она вспыхнула с новой силой, когда всех японцев Западного побережья признали иноагентами и спешно отправили в gulag. А вот китайцам внезапно повезло: через год, в 1943 году Штаты отменили «Акт об исключении китайцев» – Китай стал союзником США в Мировой Войне, и дискриминация китайцев по национальному признаку начала выглядеть как-то нехорошо. Перед японцами окончательно извинились много позже, в 1988 году, но все эти расшаркивания я упоминаю чисто из чувства справедливости, потому что в интересующий нас период, в 30-е годы, никто в Америке и не помышлял ни перед кем извиняться.

Стоит отметить, что Жолтая Угроза воспринималась на Западе и на Востоке Америки очень по-разному. Основная часть китайской эмиграции оседала на Западном побережье, и это были нищие забитые батраки, не знавшие английского и готовые работать за гроши. Их жёны и дети оставались в Китае, здесь они были люди без корней, и корней пускать не собирались. В противоположность Западу, на Восточном побережье чайна-тауны заселялись бывшими моряками, поварами, торговцами и тому подобными людьми более высокого статуса. Они не отбирали рабочих мест у американцев, развивая свой бизнес, стремились пустить корни, потихоньку ассимилировались, носили европейские имена и даже втихаря заводили семьи с белыми женщинами – на Западе с такими наглецами по-быстрому разбирались линчеватели, а на Востоке смотрели сквозь пальцы, да и законы о сегрегации работали как-то несистематично.

Рискну предположить, что на Западном побережье у синофобии была основательная экономическая база, а на Восточном она была чистым незамутнённым проявлением ксенофобии и расизма как таковых. И та, и другая причина ненавидеть китайцев, на мой взгляд, одинаково уважительная, но у каждой из них есть свои нюансы. Это могло бы как-то прояснить подход к теме Жолтой Угрозы двух представителей американского общества, один из которых жил на Восточном, а другой – на Западном побережье, но, как мне кажется, на взгляды Кэмпбелла и Хайнлайна, скорее, повлияло их локальное окружение, а не глобальные региональные тенденции.

Как себе представляли жителя Востока американцы?

Стереотипы, заложенные ещё в викторианскую эпоху, эмигрировали в Америку и трансформировались в массовое представление о китайцах, как нации расово и культурно неассимилируемой и способной за счёт интеллекта и высокой рождаемости со временем вытеснить и заменить белых американцев (негры интеллектуальным потенциалом не обладали, поэтому рассматривались только как демографическая угроза). Если теория биологического давления чего-то стоит, опасения американцев на этот счёт выглядят вполне оправданными. Другой особенностью китайцев считалось чинопочитание и безоговорочное подчинение начальству. И, напоследок, самое специфичное, по-моему, существовавшее только в Америке: параноидальное отношение к китайцам, как потенциальной пятой колонне.

Эти представления нашли отражения не только в карикатурах бульварной прессы, приведённых выше, но и в бульварной литературе. В рассказе Лорелла «The Battle of the Wabash» («Битва при Уобаше») 1880 года, повествуется о том, что бесконтрольная эмиграция, смешанные браки и высокая рождаемость в китайских семьях привели к демографическому перекосу, и к 2070 году китайце в Америке стало вдвое больше, чем белых. Это привело к захвату США Китаем при активной поддержке пятой колонны. В финале бывшие сограждане, сбросив вечную маску терпеливого добродушия, убивают и насилуют своих соседей и обращают их в рабство. В новелле 1907 года «Жёлтая угроза в действии» Мэнсон описывает союз Японии и Китая, который начинает войну с Америкой и побеждает благодаря тихому саботажу и прямому предательству японских и китайских рабочих. Роман Парабеллума «Банзай!», написанный в 1908 году, изображает внезапное нападение на США, в котором вторгшуюся японскую армию поддерживают как иммигранты японцы, так и китайские рабочие. И, конечно же, стоит упоминания великий и ужасный Доктор Фу-Манчу, герой серии романов Сакса Ромера, запущенной в 1913 году. Криминальный гений и Жолтая Погибель, «воплотивший в себе всё жестокое коварство народов Востока», Фу-Манчу пережил своё время, превратившись в неувядаемую классику.

О распространённости темы «Жолтой Угрозы» в более современной литературе 30-х годов можно судить хотя бы по обложкам:

Как видно из картинок, в роли злодеев преобладают китайцы, но к концу 30-х на обложках начали появляться японцы. Вторжение Японии в Китай слегка притушило синофобию и подкинуло общественности новый образ злодея. Нанкинская резня 1937 года, в ходе которой были убиты 200000 человек, применение Японией химического и бактериологического оружия сместили акценты Жолтой Угрозы. Мировое Зло переселилось в Страну Восходящего Солнца, а китайцы внезапно превратились в его невинных жертв. По чайна-таунам прокатились демонстрации солидарности с Китаем, белые соседи воспринимали их с сочувствием.

Мотт-стрит, Нью-Йорк, 1937 год.

Правда, смену векторов Жолтой Угрозы отметила для себя лишь культурная прослойка населения, а для сельских реднеков все косоглазые были по-прежнему на одно лицо.

А теперь подумаем, какую роль Жолтая Угроза играла в жизни Роберта Хайнлайна и Джона Кэмпбелла.

Ханлайн родился и вырос в консервативной глубинке Среднего Запада, где не то что китайца, но даже негра было трудно встретить. Семья Бобби была небогатой, бельё в прачечную они не носили, а где ещё можно было увидеть китайца? Первые представления Хайнлайна об азиатах, скорее всего, формировались под воздействием баек сверстников, т.е. он был полностью открыт для усвоения тех самых общественных стереотипов, из которых складывался контекст Жолтой угрозы. Лишь позднее, начиная с учёбы в Академии, он имел шансы ознакомиться с национальным китайским промыслом – прачечными. А вот после переезда в Лос-Анджелес такое знакомство состоялось почти наверняка. Чайна-таун в Эль-Эй был настоящим «тауном», он занимал 15 улиц, на которых проживали 3000 человек со своими храмами, оперой и блэк-джеком со всеми приложениями. Примерно с 50-х в лексиконе Хайнлайна начали проскальзывать специфические китайские пиджин-обороты типа «No Tickee, No Washee» (без бумажки ты букашка) или «makee–learnee» (впрягайся – освоишь по ходу), а среди знакомых появились смешанные пары. Но насколько широк был его круг общения в 30-е годы судить сложно.

Более космополитичный Кэмпбелл вполне мог, так или иначе, контактировать с китайцами, живущими в Нью-Йорке, и все проблемы межрасового взаимодействия были у него перед глазами. Так что его базовое отношение к синофобии могло опираться не только на коллективное бессознательное, но и на личный опыт.

Кто же из них был большим синофобом? Тут очень помогли бы какие-нибудь цитаты – но, увы, все цитаты Хайнлайна, в которых упоминаются азиаты, относятся к более позднему периоду времени, а Кэмпбелл ни китайцев, ни японцев в своих письмах или редакционных статьях 30-х годов вообще не упоминает.

Я специально подчёркиваю периоды – в 40-х и 50-х Боб много чего наговорил о японцах и китайцах. Его ненависть к японцам после войны сменилась более индивидуальным подходом. А вот Китай, безусловно, превратился для Боба в новую Империю Зла, грозящую Западу несметными жолтыми ордами. «Проблема с китайцами не в том, что они коммунисты, а в том, что их так много». В произведениях Хайнлайна иногда проскальзывают впитанные в юные годы штампы и стереотипы – мальчик с китайским именем в «Красной планете» являет собой полную социальную пассивность, в «Туннеле в небо» именно китайцы демонстрируют бесконтрольно размножающиеся «орды». Китайская община на Луне в «Суровой госпоже» показана твёрдо нацеленной на коммерцию и не склонной к ассимиляции и участию в каких-то социальных потрясениях. Китайцы у Хайнлайна всегда как-то обособлены от прочего окружения, отношение к ним очень часто ироничное, хотя сам Хайнлайн подчёркнуто толерантен. К японцам он более уважителен, за исключением «Шестой колонны». Если паназиаты «Шестой колонны» действительно имеют отношение к японцам. Дело в том, что познания Хайнлайна о японской культуре на момент написания романа были весьма поверхностны: например, он полагал, что «бушидо» – это что-то вроде общеобразовательного курса колледжа.

Что касается Кэмпбелла, то у него был, как известно, язык без костей, после 30-х он вполне мог ляпнуть что-то нелестное в адрес представителей монголоидной расы… Настолько нелестное, чтобы превратить интеллигентную писательницу Джанет Нг в бешеную выхухоль, плюющуюся ядом? Ну нет, это перебор. Я не думаю, что Кэмпбелл мог так глупо подставиться, он был слишком умным человеком. Когда Хайнлайн в бешеной злобе орал, что ненавидит япошек, хочет сжечь их города, лишить их суверенитета и поставить на колени, Джон в ответ журчал нечто нейтрально-успокоительное. Он мог презирать людей, но не делить их на высших и низших, исходя из расы, пола или происхождения. Он мог делать какие-то обобщающие заключения, но на основе имеющихся фактов, а не подсознательных установок. В исходном тексте повести «All», на мой взгляд, нет ничего, что можно было бы назвать расизмом или хотя бы спекуляцией на тему Жолтой Угрозы – если не притягивать туда Угрозу за уши.

А раз так, видимо, ЖУ проникла в текст где-то на полпути, в процессе передачи рукописи от Кэмпбелла к Хайнлайну. Наверное, стоит пару слов сказать о том, как история Кэмпбелла трансформировалась в пересказе Хайнлайна. Возможно, своей волшебной кистью Боб неосознанно взял и явил на свет скрытую Угрозу, которая ловко пряталась между строчек черновика Кэмпбелла.

01. За пригоршню долларов

Речь у нас пойдёт о романе «Шестая колонна». Критики всегда были к нему неласковы, да и читатели часто поругивали. В основном «Колонну» обвиняли в примитивизме, ходульности сюжета, и, на сладкое, – в расизме. А между тем «Шестая колонна» – это плод совместного творчества двух гениев Золотого века научной фантастики, Роберта Хайнлайна и Джона Кэмпбелла. Как же так? У этих двух ребят на счету «Звёздный десант» с Каспером Ван Дином и «Нечто» с Куртом Расселом, буквально, «два в одном»! «Колонна» обречена была стать шедевром, но почему-то не стала. Почему многим нравятся «Пасынки Вселенной», в которых Хайнлайн точно так же воплотил идеи Кэмпбелла, а другой совместный продукт творческого дуэта вызывает разочарование? Потому что советские школьники, подсевшие на картинки Гришина из журнала «Вокруг света», прочитали 12-й том «Поляриса» уже зрелыми и начитанными людьми? Но тот же эффект наблюдается и среди зарубежных читателей Грандмастера, у которых не было перерыва в чтении длиной 17 лет. Похоже, причину надо искать не в читателях, а в тексте романа.

Банальное «плохо написано» я рассматривать не буду. Не думаю, что причина в качестве исполнения, «Шестая колонна» написана, на мой взгляд, в чём-то получше «Пасынков Вселенной». Подозреваю, что всё дело в исходных кэмпбелловских идеях. Точно такая же картина наблюдается у Клиффорда Саймака: роман «Империя», написанный по идее Кэмпбелла, никому не нравится, а «Поколение, достигшее цели», в основе которого всё тот же кэмпбелловский «заблудившийся корабль», оценивается достаточно высоко. Мне не даёт покоя мысль о том, что слишком сложные идеи, как правило, не слишком хорошо воспринимаются читателями. Корабль поколений? Ну, это просто такая большая лодка. Одичавшие матросы? Да сколько угодно, по жизни они все пьяницы и дикари. Торсионные поля в n-мерном пространстве? Эмм… Больно вы умный, мистер Кэмпбелл, людям с вами тяжело. Или ещё более радикальная мысль – о том, что Кэмпбелл залетал своими мыслями слишком далеко для 40-х годов прошлого века. У него просто не было под рукой Грега Игана, который мог бы адекватно воспринять и воплотить его идеи.

Впрочем, утверждать, что читатели элементарно не доросли до «Шестой колонны» будет слишком рискованно, поэтому я отложу свои мысли в сторону и попробую обратиться к фактам. Это тоже не всегда безопасно, потому что за пыльными дверцами старых шкафов можно запросто наткнуться на совершенно ненужный скелет (Тут хочется немного тематической музычки, пусть это будет Sceleton in the closet, у Купера хорошенький такой клавесинчик и, кажется, ещё ксилофон в проигрыше) .

А в качестве источника фактов возьмём биографию Хайнлайна, написанную Биллом Паттерсоном, «Robert A. Heinlein. In Dialogue with His Century», том 1. В изложении Билла история романа «Шестая колонна» выглядит чрезвычайно просто:

Как вы знаете, весну и лето 1940 года Хайнлайны посвятили поездке на Восточное побережье. В Нью-Йорке они прожили пару недель на квартире Джона Арвина, однокашника Хайнлайна по Академии ВМФ, который вовремя сообразил, что лучше работать на себя, чем на дядю Сэма. За это время Боб успел не только встретиться с Кэмпбеллом и перезнакомиться со всеми ключевыми фигурами фэндома, но и кое-что написать.

11 июня 1940 года Хайнлайн сел в метро и поехал в офис Кэмпбелла, чтобы предложить ему только что написанный рассказ «Они». Кэмпбелл рассказ купил, они немного поговорили, и Хайнлайн кратко упомянул о своей справочной таблице «История Будущего». Джон был очарован идеей – и без раздумий купил таблицу. А потом предложил Хайнлайну поучаствовать в своеобразном бизнес-проекте. Дело в том, что у Кэмпбелла в столе мёртвым грузом лежал черновик его повести «All» («Единый» или, возможно, «Ёдин» ). Печататься в своём журнале редактор больше не мог – возможно, боссы из издательства «Street&Smith» намекнули ему, что это плохая практика. Или это сказала ему Кей Таррант. Или Джон вдруг сам осознал, что это похоже на коррупцию и использование служебного положения в корыстных целях. Как бы то ни было, идеи у Джона были, а печататься ему было нельзя. Поэтому Кэмпбелл предложил Хайнлайну взять сюжет его повести и написать по нему собственный роман. Редактор гарантировал, что роман будет куплен и напечатан. Хайнлайну идея понравилась – отказы из издательств изрядно портили ему настроение. Но тут Джон начал подробно описывать сюжет «Единого», и энтузиазм Роберта слегка увял: сюжет ему не слишком понравился, а значит, кое-что придётся переделывать. Но Боб согласился, и они ударили по рукам.

В конце июня Хайнлайны оставили Нью-Йорк и поехали в Чикаго, на Съезд Демократической партии. Съезд открывался 15 июля, до начала оставалась пара недель, и за это время Боб планировал закончить свой знаменитый рассказ «…И построил он скрюченный домишко». Но рассказ не пошёл, и Хайнлайн переключился на повесть Кэмпбелла. В Чикаго царила жара, полноценно работать не получалось, и Боб ограничился тем, что набросал целый ворох заметок со своим видением «Единого». Потом был Съезд, а через неделю после Съезда – Семинар по Общей Семантике Коржибски. В августе Хайнлайн достал свои заметки и сел писать повесть «Шестеро против Империи». Он заменил стиль повествования на более современный, добавил конкретики в персонажи и события и постарался убрать все следы кэмпбелловского расизма, которым был пропитан сюжет. Как пишет Паттерсон, Хайнлайн постарался понизить градус старой бульварной страшилки про «Жолтую угрозу» и построить сюжет на конфликте двух культур, западной и восточной, а не на конфликте двух рас – это было максимально допустимое отклонение от исходной идеи, на которое был согласен Кэмпбелл.

В финале «Шестеро против Империи» превратились в «Шестую колонну» (так Хайнлайн назвал саботажников-патриотов, в противоположность «пятой колонне» коллаборационистов, свежей идиоме, рождённой Гражданской войной в Испании), и рукопись отправилась из Чикаго в Нью-Йорк. Кэмпбелл тут же выслал ему чек на сумму 584 доллара, 62 цента.

Роман вышел в «Astounding» тремя номерами, в январе-марте 1941 года. Хайнлайн не любил этот роман и позднее неохотно разрешал его печатать.

Так звучит эта история в изложении официального биографа Роберта Хайнлайна, Билла Паттерсона. И вот что я скажу: на мой взгляд, в рассказе Билла слишком много пробелов, оценочных суждений и, возможно, поэтических преувеличений. А ещё в ней отсутствует главное – исходная повесть Кэмпбелла. Судя по всему, ни Паттерсон, ни прочие критики, упоминающие эту историю, «Единого» не читали. Их мнение базируется на хайнлайновском предисловии к «Шестой колонне» и фразе, которую он обронил в письме 1973 года. Для того чтобы составить полную картину, стоит заглянуть подальше в прошлое, ознакомиться с повестью Кэмпбелла, понять откуда она взялась и какими идеями питалась, а потом посмотреть, как эти идеи трансформировались в руках Хайнлайна. А потом проанализировать дальнейшую жизнь «Шестой колонны» и понаблюдать, как ей распорядился Хайнлайн, выйдя из-под крыла Кэмпбелла. Попытаемся превратить скупой графический набросок Паттерсона в живописное полотно эпического масштаба.