Влияние кино, в особенности экранизаций полузабытых классических произведений фантастов XIX века, на дальнейшее развитие жанра было в Англии огромным. Когда в шестидесятых годах прошлого века там появилась знаменитая “Hammers Studios”, началась золотая эра популярности старых шедевров. Эта английская киностудия поставила себе задачу создать альтернативу Голливуду и предлагавшихся им к просмотру глуповатых фильмов ужасов.
Главный режиссер студии, Роджер Корман (Roger Corman),
занялся помимо прочего эксплуатацией творчества писательницы Мэри Шелли (Mary Shelley), которая полтора века назад сотворила Франкенштейна (“Frankenstein; or The Modern Prometheus”, 1818).
Снятые на студии фильмы “The Curse of Frankenstein/Проклятие Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1957),
“The Revenge of Frankenstein/Месть Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1958),
и “Horror of Frankenstein/Ужас Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1958)
превратили историю о деятельности ученого, одержимого идеей создания искусственного человека, в один из важнейших фантастических мифов современной массовой культуры.
Несмотря на засилие американских журналов и пропагандировавшихся ими образцов, в Англии в пятидесятых и шестидесятых годах развивалась своя твердая НФ. Среди британских авторов, старавшихся в те времена сохранить собственные самобытность и стиль, особо выделялись Джон Уиндем, Фред Хойл и Артур Кларк. Джон Уиндем (John Wyndham) славился своими катастрофическими романами, глубоко укорененными в английской литературной традиции.
Романы «День триффидов» (“The Day of the Triffids”, 1951)
и «Куколки» (“The Chrysalids”, 1955),
написанные в эпоху холодной войны и угрозы ядерной бомбардировки, показывали возможные сценарии гибели и, затем, возрождения земной цивилизации. Джон Уиндем породил даже моду на истории о катастрофе. Его последователи писали их по определенному образцу: человечество погибает – материальные ценности остаются, появляются уцелевшие герои и на руинах создают основы новой цивилизации, концентрируя в своих руках богатства и защищая их в схватках с бандитами. Спустя несколько лет Брайан Олдисс (Brian W. Aldiss) высмеял наивность этих историй, назвав их «уютными катастрофами» (cozy catastrophes).
О творчестве Фреда Хойла (Fred Hoyle) следует говорить c оглядкой на личность писателя. Фредерик Хойл был видным ученым и преподавателем высшей школы, он профессионально занимался космосом и его исследованиями.
В своих книгах, из которых наиболее известен роман «Черное облако» (“The Black Cloud”, 1957), он описывал правдоподобные с научной точки зрения и согласованные с тогдашними астрофизическими знаниями события.
Титульное Черное облако – это некое гигантское газовое образование, летящее к Солнечной системе и останавливающееся у Солнца на несколько месяцев, затеняя Землю. Фред Хойл весьма правдоподобно описывает не только наступившие климатические и геофизические последствия такой катастрофы, но и реакцию и поведение ученых и политиков в преддверии наступающего Армагеддона.
Артур Кларк (Arthur C. Clarke) писал классические рассказы НФ,
а его популярность связана с тем фактом, что им заинтересовалась кинопромышленность.
Экранизация его короткого рассказа «Часовой» (“Sentinel of Eternity", 1951)
режиссером Стэнли Кубриком увенчалась выпуском на экраны одного из известнейших фильмов ушедшего столетия – «2001: Космическая одиссея» (1968).
В том же 1968 году на прилавках книжных магазинов появился одноименный роман Артура Кларка, написанный им по материалам сценария, над которым писатель работал вместе с Кубриком. Роман многократно переиздавался и вошел в состав канона НФ.
Кларк писал книги более шестидесяти лет, и книги эти, несмотря на меняющиеся моды, оставались почти неизменными. Он пространно обсуждал в них возможные сценарии покорения космоса; здесь стоит упомянуть хотя бы повесть «Песни далекой Земли» (“The Songs of Distant Earth”, 1958), в которой новые планеты заселяются людьми с помощью космических кораблей, нагруженных замороженными человеческими эмбрионами.
Вторая группа английских писателей того времени, чье творчество отразилось на современном состоянии фантастики – это влюбленные в викторианские книги для детей и английский фольклор оксфордские профессора – невольные создатели фэнтези. Клайв Стейплз Льюис (Clive Staples Lewis), когда писал свои «Хроники Нарнии» (“The Chronicles of Narnia”, tt. 1-7, 1950 – 1956), воодушевлялся английской традицией сказочных историй о детях, попавших в волшебную страну – Небыляндию, располагавшуюся по другую сторону кротовой норы, или в зазеркалье, или в таинственном саду за стеной. Успех (также за океаном) цикла историй о Нарнии привел к тому, что викторианская традиция перестала ассоциироваться исключительно с инфантильными сказками (К.С. Льюис придал своим книжкам оттенок религиозной притчи, истории об измене, добровольной жертве и воскрешении из мертвых).
Это заметно также в трилогии, объединяющей элементы фэнтези с мотивами космических путешествий — «За пределы безмолвной планеты», «Переландра», «Мерзейшая мощь» (“The Cosmic Thrilogy: Out of the Silent Planet [1938], Perelandra [1943], That Hideous Strength [1945]).
Однако для развития этого поджанра гораздо большее значение имело творчество его коллеги, профессора филологии Джона Р.Р. Толкина (J.R.R. Tolkien).
Работая над «Хоббитом» (“The Hobbit or There and Back Again”, 1937),
а затем над «Властелином колец» (The Lord of the Rings: "The Fellowship of the Ring" [1954]; “The Two Towers” [1954]; “The Return of the King” [1955])
и «Сильмариллионом» (“The Silmarillion”, 1977),
Джон Толкин включил в фантастику двадцатого века элементы исконно английской традиции. Он использовал свое доскональное знание ранней средневековой англосаксонской литературы – мифов, языков, обычаев, кодекса чести – для создания сказочного романа, но не для детей; современного аналога мифологии и мифологического способа мышления – словом, сотворил фэнтези. Сам он говорил, что эти истории затрагивают душу каждого англичанина, потому что обращаются к детству, которое находится в крови каждого островитянина. Однако только американский успех «Властелина колец» привел в шестидесятых годах к буму фэнтези. Американцы в очередной раз присвоили себе английские истории и переработали их по собственным коммерческим схемам. Толкин, историк литературы, вообще не знал термина «фэнтези» и видел свое творчество в контексте эпоса, рыцарского романа и сказки. Как анекдот рассказывают, что он, когда его наградили премией, присуждаемой английскими любителями НФ, и вручили соответствующую статуэтку (представляющую собой модель космической ракеты), понятия не имел, что ему с ней делать.
11. В рубрике «Критики о фантастике» напечатана весьма даже неплохая в популяризаторском отношении статья Доминики Матерской/Dominika Materska, которая называется:
ФАНТАСТЫ с ОСТРОВОВ
Fantaści z wysp
Несмотря на великолепные традиции, британская фантастика на протяжении большей части XX века пребывала в тени американской. Это именно в Англии второй половины XIX столетия такие писатели, как Шелли, Уэллс, Стивенсон, Конан Дойль, Хаггард и Стокер превратили фантастику в очень важный вид интеллектуально дерзновенной и в то же время привлекательной для читателя литературы. Но уже несколько десятков лет спустя журнальная «империя» Джона Кемпбелла, издателя и редактора пульп-журналов, публикующих НФ, сотворила из Америки гегемона, навязывающего миру стиль и вкус.
Черпая из английских образцов и воспитывая поколение новых писателей, американцы очертили поджанры фантастики (Уэллс стал отцом «твердой» и социологической фантастики, Хаггард и Стокер – родоначальниками «ужасной (horror)» фантастики), и вместе с тем придали всему жанру популярность и массовость; литература для подростков печаталась в дешевеньких журнальчиках, выпускавшихся большими тиражами. Контролируя такие журналы, как, например, “Astounding Stories”, “Amazing Stories” или “Weird Tales”, редакторы заботились о «чистоте» текстов; в конце концов сформировался образец идеального рассказа – короткого, логически обоснованного, опирающегося на оригинальном замысле и очень «добропорядочного»: никакого секса, никаких подрывных идеологий, любим Землю, Америку, демократию и американских девушек.
Американское влияние достигло Британских островов уже под конец двадцатых годов. Англичане, хоть и унаследовали собственные богатейшие традиции в области фантастики (эпос викингов «Беовульф», аллитерационные поэмы о короле Артуре, например «Сэр Гевейн и Зеленый Рыцарь», ренессансная «Майская королева» (“The Lady of May”) сэра Филипа Сидни (Philip Sidney) и т.д.) начали импортировать новые образцы. В то же время писались оригинальные и доподлинно английские книги, хотя их авторы скорее не отдавали себе отчета в том, что их произведения вскоре образуют канон фантастики. Эти книги, выходившие из печати с конца тридцатых годов по ранние пятидесятые, нужно разделить на две группы: прозу с социологическим уклоном, которая незаметно превратилась в твердую НФ, и вдохновленные фольклором сказочные истории – источник популярной в конце века фэнтези.
К первой из этих групп следует отнести прежде всего Олдоса Хаксли (Aldous Huxley), автора инспирированного Уэллсом романа «О дивный новый мир» (“Brave New World”, 1932), истории о мрачном будущем коммунистической Земли, на которой все жители счастливы благодаря бихевиористической психологии и высоко развитой фармакологии.
Одержимое идеей избавления от боли и погоней за удовольствиями общество искусственно выращивает детей, с самого рождения программируя их на выполнение определенной работы и жизни в рамках данного общественного класса. Пилюли счастья и гедонистические развлечения гарантируют повсеместное счастье ценой лишения индивидуальности, гуманизма и свободы воли; этот замысел позже развивал и другой английский фантаст – Энтони Бëрджес (Anthony Burgess) в «Заводном апельсине» (“A Clockworld Orange”, 1962).
Олдос Хаксли сам скорее назвал бы свой роман сатирой на классовое общество и философской антиутопией, чем НФ, но, тем не менее, его книга стала одной из классических позиций канона социологической фантастики, упоминаемой наравне с другим английским романом – «1984»
В романе «1984» (“1984”, 1949) Джордж Оруэлл (George Orwell) воспользовался фантастикой для создания модели тоталитарного общества; описания и анализа поведения людей, живущих в страхе перед непрерывной слежкой, в условиях политического террора.
Роман «1984» — исследование порабощения – психического, социального, даже языкового, где граждане государства, руководимого Большим Братом, вынуждены пользоваться “новоязом”, в котором невозможно выражение подрывных мыслей. Оруэлл, предостерегая мир перед тоталитаризмом, имел, разумеется, в виду политический контекст конца сороковых годов и угрозу, исходившую от советской России (в другой своей книге – «Скотный двор» (“Animal Farm”, 1945) — он аллегорически представил соперничество Сталина и Троцкого в борьбе за власть как схватку двух хряков, решивших завладеть скотным двором), но писал настолько универсально, что за контекстом книги видна чистая социологическая фантастика.
У каждой из представленных в очерке книг богатая история проникновения к польскому читателю. Ну вот приглядитесь хотя бы к романам Дж. Оруэлла: в тройке представленных обложек романа "1984" — первая принадлежит французскому изданию, а в тройке обложек "Скотного двора" — первая и вовсе от нелегального (подпольного) издания. А вот интересно: как эти книги доходили до российского (то есть советского, читавшего по-русски) читателя? Надеюсь, мы об этом еще поговорим... W.
10. В рубрике «Из польской фантастики» размещены три текста.
Рассказ “Mоje Ja, Twoje On, Jego Ty/Мое Я, твое Он, его Ты” написал Павел Сендыка/Paweł Sendyka (стр. 45—54). Иллюстрации ЯНУША ОРДОНА/Janusz Ordon.
«Клонировать ныне умел каждый. Почти любая деревенщина могла склонировать себе принцессу Диану, если сумела наложить лапу на генетический материал. И в этом-то и заключалась целая гамма возможностей, для которых эта технология могла быть использована. Копия, ни в чем, даже в самых мелких деталях, не отличимая от оригинала. Какому же из диктаторов, а то и выдающихся демократов, не захотелось бы чего-нибудь такого. Была, однако, заковыка. Клонировать удавалось тело, но не сознание. Единственным, кто овладел комплексным процессом, был Мартин Паркер, а Мартин Паркер только что осознал, что уже его не контролирует…»
Рассказ позже нигде не перепечатывался.
Нам уже приходилось встречаться с автором – в журнале “Nowa Fantastyka” 5/2003 был опубликован его рассказ «Мадагаскар».
На сайте ФАНТЛАБ карточки рассказа “Моje Ja…” нет и об его авторе сайт ничего не знает. Кое-что о писателе можно узнать, пройдя в этом блоге по тэгу «Сендыка П.»
Рассказ “Okrągła kanapa/Круглая оттоманка” написал Марцин Вольский/Marcin Wolski (стр. 58 – 61). Иллюстрации МАРЕКА АДАМИКА/Marek Adamik.
Это очередная (шестая) история серии “tubikontiniud”, входящей в цикл «Антисказки».
Сыщик Артур Дарлингтон помогает Раймонду II, регенту сказочной страны Амиранды, справиться с хозяйственным и политическим кризисом, найдя удобную площадку для выяснения отношений между всеми заинтересованными сторонами и лицами – на круглом диванчике в фешенебельном публичном доме…
Позже история была напечатана в авторском сборнике рассказов писателя “Antybaśnie z 2001 dnia/Антисказки из 2001 дня” (2004).
Рассказ на русский язык не переводился. Карточки рассказа, равно как и биобиблиографии писателя на сайте ФАНТЛАБ нет. Однако это уже далеко не первая публикация писателя в нашем журнале, поэтому стоит заглянуть в информацию под тегом «Вольский М.» в этом блоге. Стоит также наведаться на сайт АРХИВ ФАНТАСТИКИ – там есть развернутая биобиблиография.
Рассказ “Gamedec: Polowanie/Геймдек: охота” написал Марцин Пшибылек/Marcin Przybylek (стр. 62-68). Иллюстрации РОБЕРТА ШМИГЕЛЯ/Robert Szmigiel.
Итак, это снова рассказ из цикла «Геймдек» (четвертый). Напомню, что я писал по случаю публикации первого рассказа (см. “Nowa Fantastyka”, № 11/2002). Человечество конца XXII века разделилось на две части: одни люди живут в «реалиум» – окружающей действительности, другие выбирают жизнь в сети. В игровой действительности, виртуальных мирах, возможно исполнение любых желаний: тут и космические полеты, и сказочные приключения, и небывалые спортивные достижения, и сладчайшие любовные истории, и странствия по домам с привидениями, и много чего еще. И, разумеется, возможны любые извращения и любые преступления. И, если есть преступления, есть и те, кто препятствует их совершению или ищет виновных – “game detective” или GAMEDECи (геймдеки). Такие люди способны действовать как в реальном, так и в виртуальных мирах, многократно пересекая их границы. Об одном из геймдеков, Торкиле Эйморе, и решаемой им детективной загадке и идет речь в рассказе.
Этот рассказ писателя входит в длинную серию произведений о геймдеках и реально-виртуальных мирах и включен в авторский сборник из описаний 12-ти приключений Торкила Эймора — “Granice rzeczywistości/Рубежи реальности” (2004; 2016 с добавлением 2-х рассказов; 2021).
На нашем сайте биобиблиографии писателя нет, а на карточку рассказа можно глянуть ЗДЕСЬ Почитать о писателя можно в этом блоге, если пройти по соответствующему тэгу «Пшибылек М.»
облако тэгов
