Блажей Дзиковский /Błażej Dzikowski рассказывает много интересного о фильме “The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe” (реж. Эндрю Адамсон, США, 2005);
Мацей Паровский с удовольствием представляет фильм “King Kong” (реж. Питер Джексон, Новая Зеландия-США, 2005);
Милена Холуб/Milena Holub советует не пропустить фильм “The Descent” (реж. Нил Маршалл, Великобритания, 2005) (стр. 73).
11. В рубрике «Рецензии игр»:
Ежи Стахович/Jerzy Stachowicz описывает игру “F.E.A.R.”;
а Блажей Дзиковский/Błażej Dzikowski рецензирует игру “Daemonica” (стр. 74).
12. В рубрике “Felieton” Грэм Мастертон/Graham Masterton в статье “Okrutne ostre opowiadania/Ужасно жесткие рассказы” рассказывает о том, как он пишет и как затем использует (сценарии комиксов, фильмов, телефильмов и телепостановок) короткие тексты (стр. 76—77).
13. В этой же рубрике «Felieton» напечатана статья Лукаша Орбитовского“Epitafium dla Rona Jeremy” – действительно весьма своеобразная эпитафия, посвященная Рону Джереми – знаменитейшему актеру порнофильмов, режиссеру, общественному деятелю, умершему 30 февраля 2022 года (!) (стр. 78).
14. В списках бестселлеров за октябрь 2005 года из книг польских авторов находятся книги “Dziedziczki” Анджея Пилипюка, “Naznaczeni blękitem” Евы Бялоленцкой, “Ognie na skalach” Рафала Земкевича и “Ani słowa prawdy” Яцека Пекары, а из книг российских писателей “Spektrum” Сергея Лукьяненко (стр. 79).
9. Статья Малгожаты Вечорек/Małgorzata Wieczorek, напечатанная на стр. 2—4, называется:
ЖЖЕМ КОСМИЧЕСКИЕ ЛИФЧИКИ
(Palimy kosmiczne biustonosze)
При рождении пальповой фантастики, состоявшемся в 1926 году вместе с выходом из печати первого номера журнала “Amazing Stories”, женщин не было. Женщины составляли всего лишь 6,7% читателей журнала “Astounding Science Fiction” в 1949 году, а еще меньше их было среди тех, кто активно создавал жанр. Чтобы не отталкивать читателей, писательницы брали мужские псевдонимы (как Андре Нортон). Это для юношей и молодых мужчин создавались научно-фантастические фильмы и романы. Ничего удивительного в том, что они должны были идти навстречу их ожиданиям.
Ангел в беде и демон-искуситель
D 1936 году студия “Universal” поставила фильм “Flash Gordon/Флэш Гордон”, основанный на комиксе, изданном двумя годами ранее. Фильм был эквивалентом произведений, публиковавшихся в “Amazing Stories”.
Флэш вместе с красавицей Дейл Арден и доктором Зарковым должны спасти земной мир от злобного императора Минга, угрожающего уничтожить его в космической катастрофе.
Флэш — герой, Дейл – невинное и кроткое существо.
Такое разделение ролей соответствовало тем взглядам на женственность, которые господствовали в этой эпохе. Женщина должна была быть беспомощной, ожидать мужчину, который ее спасет, и падать в обморок при виде оружия.
Игравшей Дейл актрисе пришлось перекрасить волосы под блондинку (хотя в комиксе Дейл была брюнеткой), потому что зрители фильмов, снимавшихся на студии “Universal”, привыкли к тому, что позитивная героиня имеет русые волосы.
Аналогично у дочери императора Минга, принцессы Ауры, в фильме более темные, чем в комиксе, волосы.
Аура и Дейл – хороший пример двух основных женских образов того времени. Демоническая, фатальная женщина, искушающая любовью и отвлекающая героя от выполнения его задания, и невинный ангел, ожидающий спасения. Мужчина переживает приключения и за свои мужественные поступки получает в качестве награды любовь девушки. Роль женщины – приза и искусительницы – определяется во взаимоотношении с героем-мужчиной. Писательницы научной фантастики, например Джоанна Расс, которая дебютировала рассказами в 50-годах, признавали, что невольно ставили на место главных героев мужские персонажи, потому что других образцов попросту не было.
Темнокожая госпожа офицер и конечная граница
В 60-х годах кинематографисты ломали различные табу, которые с нынешней точки зрения кажутся забавными. В 1966—1969 годах американское телевидение транслировало сериал Джина Родденберри «Звездный путь».
В нем как в зеркале отразились такие социальные проблемы, как равноправие женщин и черного меньшинства в США. Среди героев сериала оказалась лейтенант Ухура, чернокожая красавица, роль которой чаще всего ограничивалась сообщением остальной команде о состоянии связи.
Вследствие этого Нишель Никольс хотела уйти из сериала после окончания первого сезона, но отказалась от этого намерения, когда ее попросил об этом Мартин Лютер Кинг. Он объяснил ей, что чернокожая американка впервые в ее лице играет иную, чем няня или служанка, роль. И правда — назначение женщины на офицерскую должность было безусловной новинкой.
Благодаря этому вмешательству 22 сентября 1968 года Америка увидела серию, вошедшую в историю. В серии “Plato’s Stepchildren” космический корабль “Enterprise” натыкается на своем пути на расу телепатов, которая перехватывает контроль над разумом членов команды и принуждают их к нетипичным поступкам. Помимо прочего белый капитан Кирк целует чернокожую Ухуру.
Сам по себе этот поцелуй был совершенно невинным, но он породил упреки в безнравственности (не только в пуританской Америке) и вошел в историю как первый телевизионный поцелуй между особами с разным цветом кожи. Телевизионные станции, располагавшиеся на юге США, отказались транслировать эту серию. Долгие годы ее не могли посмотреть также зрители в Великобритании, потому что запрет на трансляцию серию действовал на протяжении четверти века.
На примере «Звездного пути» легко проследить, как эволюционировали женские роли в научной фантастике. В первом сериале 60-х годов кроме лейтенанта Ухуры не было женщин на важных постах. Лишь в пяти сериях появляется медсестра Звездного флота Кристин Чапел – создателям сериала даже в голову не приходило дать женщине роль настоящего врача.
Впрочем Чапел приходит на борт «Энтерпрайза» в поисках жениха, а позже все ее стремления сосредотачиваются на завоевании любви научного сотрудника Спока, который вследствие своего полувулканского происхождения не может ответить на ее чувства. В одной из серий Чапел вместе с Ухурой спасают мужчин, выводя их из-под влияния женщин планеты Таурус II, но это довольно-таки типичный сценарий. Мужчины забывают о своих обязанностях, уведенные песней сирен, а женщины помогают им отряхнуть с себя наваждение и прийти в себя.
Почти два десятка лет спустя «Звездный путь» вернулся на экраны телевизоров как «Звездный путь – следующее поколение» (1987—1994).
Здесь женщины заняли несколько важных должностей. Кроме корабельного психолога Дианы Трой
мы имеем врача доктора Беверли Крашер
и офицера службы безопасности Ташу Яр.
Нельзя забыть и о Гайнан, которую играет Вупи Гульдберг и которая появляется в 28 сериях.
Гайнан – загадочная женщина, которая стоит за стойкой бара и наполняет рюмки, но в то же время обладает недоступными всем остальным знаниями и спасает корабль, когда у всех остальных опускаются руки. В одном из очередных воплощений «Звездного пути» — «Вояджере» — женщина стоит на мостике, командуя космическим кораблем, а вторая является главным инженером. Похоже, что ограничения прекратили свое существование.
Одно, однако, осталось – гомосексуализм. Джин Родденберри обещал фэнам из геев серию о парах одного пола. Был даже написан сценарий серии «Следующего поколения», но его положили на полку. Не известно, что послужило причиной этому, поскольку сценарий не направляли на правку и к этому замыслу больше не возвращались.
Новая волна, новый пол
Кино и телевидение более консервативны, чем литература. То, что не удалось показать на экране, было реализовано на книжных страницах. В 1974 году Урсула Ле Гуин опубликовала роман «Обделенные» (“The Dispossessed: An Ambiguous Utopia”), в котором описывается бисексуальное общество. Ле Гуин принадлежит к рожденной в 60-х годах Новой Волне НФ, которая обновила жанр, обращаясь к рассмотрению проблем не только «твердой» науки, но и таких гуманитарных наук, как антропология или социология.
Термин «Новая Волна» в отношении к НФ первой использовала Джудит Меррил, описывая рассказы, публиковавшиеся после 1964 года в британском журнале “New Worlds”, которым руководил Майкл Муркок. Хотя Новая Волна в отличие от других литературных движений так и не дождалась ясно изложенных постулатов, она нашла отчетливое отражение в литературе следующей декады. Наряду с твердой научной фантастикой начали, например, появляться описания секса в мире будущего или романы, поднимающие проблемы феминизма. Писатели принялись экспериментировать, используя те средства, которые до тех пор использовались только в литературе главного течения. Среди женщин, входящих в число творцов Новой Войны оказались кроме Урсулы Ле Гуин Элис Шелдон (под псевдонимом Джеймс Типтри-младший) и Джоанна Расс. Именно Джоанна Расс упрекнула НФ в том, что та занимается открытием новых миров и последствиями технологических изменений, целиком игнорируя половые проблемы. По мнению Джоанны Расс самыми интересными действующими лицами в НФ являются не люди. Значит ли это, что пол героев не имеет значения?
В опубликованном в 1968 году романе «Левая рука тьмы» (“The Left Hand of Darkness”)Урсулы Ле Гуин обитатели планеты Гетен – не люди; наши понятия относительно роли полов в их случае утрачивают всякий смысл. Но оппозиция мужское/женское не исчезла. Гетенцы – гермафродиты, большую часть времени бесполые, но в течение нескольких дней в месяц переживающие «кеммер», когда их половая принадлежность поляризуется и они могут вступать в половые отношения (обычно они объединяются в пары и пол устанавливается как бы сам собой – но их можно устанавливать направленно с помощью гормональных инъекций).
Интересны мысленные метания посланника Экумены Дженли Аи, когда он пытается обдумать свои впечатления о знакомых гетенцах. Поначалу он большинство из них принимает за мужчин. В то же время своего квартирного хозяина он считает женщиной, поскольку тот окружает его истинно женскими вниманием и заботливостью. И вдруг он узнает, что он не родил ни одного ребенка, хотя имеет шесть отпрысков. Более поздние события убеждают Дженли Аи в том, что, описывая гетенцев, он использовал понятия той культуры, в которой воспитывался.
По правде говоря, мы все находимся в положении Дженли Аи – мы тоже используем привычные кальки, забывая о том, что две женщины (либо два мужчины) могут отличаться друг от друга в гораздо большей степени, чем мужчина и женщина.
Переломом в показе Чужих были фильмы Стивена Спилберга. Оптимистическое видение мира, присутствующее в почти всех произведениях режиссера, отразилось вначале в фильме «Близкие контакты третьей степени» (“Close Encounters of the Third Kind”, 1977), а затем в фильме “Инопланетянин” (“E.T. [The Eхtra-Terrestrial], 1982), предназначенном прежде всего для детской аудитории.
Чужие, представленные в этих фильмах, по-прежнему вызывают беспокойство, но оказываются дружелюбными существами, ищущими контакта и взаимопонимания. Это также фильмы с определенным посланием, однако это послание решительно другое – не то, которое мы находим в классических фильмах 50-х годов. Спилберг – несколько наивным образом – взывает к открытости, поиску ценности в том, что иное.
Интересны также те фильмы, которые отказываются от наипопулярнейшей перспективы показа. Кино – в особенности авторское – экспериментировало с идентификацией зрителя, вынуждая его отождествлять себя с космитами. В какой-то степени это заметно в коммерческом «Инопланетянине», где пришелец из отдаленной галактики является одним из главных героев. Еще более интересное решение приносит фильм «Человек, который упал на Землю» (“The Man who Fell to Earth”, 1976) режиссера Николаса Роуга, в котором мы имеем возможность глянуть на мир глазами космического гостя, пытающегося подражать земным обычаям, в том числе и их темным сторонам. Чужой, правда, имеет в фильме внешность человека, но играет его Дэвид Боуи, поэтому впечатление «иноземности» остается.
«Звездные войны» (“Star Wars”, 1977) режиссера Джорджа Лукаса и последовавшие части цикла знаменовали следующий шаг вперед. Чужие перестали быть… чужими. Ничем не напоминающие людей существа здесь являются равноправными героями, обитателями многоэтнической галактики.
В нашем теле
В поисках новых метафор НФ-кино прибегает к заимствованию достижений других жанров. Если в 50-х годах horror заимствовал кое-что у НФ, чтобы украсить и обновить жанр, то сейчас мы зачастую имеем дело с обратным процессом. Фантастические фильмы – обычно те, в которых затрагиваются проблемы, связанные с публичной жизнью – склоняются в сторону «ужасного кино», сосредоточенного на метафорах весьма индивидуального, прямо-таки экзистенциального характера. Образцом этого вида кино, насыщенного близкими “body horror” смыслами, стал, вне всякого сомнения, «Чужой» (“Alien”, 1979) режиссера Ридли Скотта, в котором агрессивное космическое существо внедряется непосредственно в тело человека.
Однако классическая формула фильма о встрече с иноземной цивилизацией не ушла целиком в забытие. Тот образец, который был разработан в 50-х годах, можно легко адаптировать. Каждая декада имеет своих Чужих, которых мы опасаемся и которых можем «осваивать». Полвека назад это были коммунисты, сейчас мир побаивается террористов, что нашло отражение в кинопроизведениях, в которых классические мотивы встречи с чужой цивилизацией соединяются с формулой катастрофического кино. Все чаще вторжение пришельцев из космоса становится предпосылкой для лишенного «второго дна» зрелища, использующего конвенцию постмодернистского развлечения. Именно таких космитов мы видим в фильме «Марс атакует!» (“Mars Attacks!”, 1996), где режиссер Тим Бëртон осознанно использует пародию.
Его комедия является своего рода путеводителем по фильмам 50-х годов, которые сегодня, когда они лишены первоначального контекста, можно смотреть лишь для того, чтобы развлечь себя конвенцией.
Других Чужих мы увидим в фильме «Война миров» (“War of the Worlds”, 2005) режиссера Стивена Спилберга – показанных «всерьез», хотя в форме широко развернутого зрелища, очередного «самого дорогого фильма» в истории кино.
12. В рубрике «Кино и фантастика» на стр. 37—38 размещена статья Анджея Питруса/Andrzej Pitrus, которая называется:
ЧУЖИЕ, КОТОРЫХ МЫ ХОРОШО ЗНАЕМ
(Obcy, których dobrze znamy)
Роман Герберта Уэллса«Война миров» (“The War of the Worlds”, 1897) целое столетие служил сюжетным образцом контакта с внеземными формами жизни, где более высокоразвитые от нас существа прилетают на Землю с целью ее захвата.
Пришельцы из космоса стали великолепным кинематографическим развлечением. Специальные эффекты позволили представить обитателей отдаленных планет, предлагая зрителям образы, ограниченные лишь технологиями и бюджетом. Мотив контакта с другой цивилизацией стал также метафорой, позволяющей облачить в одежды фантастики сути, имеющие мало чего общего с научными предположениями о сложных формах жизни в отдаленных участках космоса.
Зло, надвигающееся из СССР
Воистину взрывной интерес к теме принесли 50-е годы, когда НФ-кино стало одним из важнейших и популярнейших жанров. К этому времени «киноужасы» (в варианте, известном по продукции студии “Universal” 30-х годов или студии “RKO” 40-х годов) в результате естественной эволюции утратили коммерческий потенциал и их производители искали новые решения. Скрещивание horror-а и НФ оказалось именно тем направлением, которое им требовалось. Фильмы вроде «Мухи» (“The Fly”, 1958) Курта Ньюмана отвечали запросам потребителей, ищущим как эмоциональное напряжение, так и научное объяснение.
НФ-кино 50-х годов отвечало также вызовам действительности – популярное кино впервые оказалось идеальным отражением напряжений в политической и социальной сферах. Гангстерские драмы 30-х годов «осваивали» времена хозяйственного кризиса, а фильмы о захватчиках с Марса стали ответом на фобии, связанные с угрозами со стороны СССР и коммунистической идеологии. Что интересно, в этих фильмах показывалась прежде всего идеологическая война, и в гораздо меньшем объеме – вооруженная конфронтация. Зачастую пришельцы с враждебного Марса – не случайно красной планеты – были лишены зрелищного телесного воплощения: классическим примером может служить фильм «Вторжение похитителей тел» (“Invasion of the Body Snatchers”, 1956) режиссера Дона Сигела, в котором захватчики овладевают сознанием землян.
Кино времен холодной войны ныне зачастую смотрится лишь с усмешкой. Большинство кинопродукции тех времен – сущее барахло с любой точки зрения: примитивным спецэффектам сопутствуют тривиальные послания, близкие к лозунгам с пропагандистских плакатов. В то же время это кино особым образом существенное – именно благодаря фильмам типа «Захватчиков с Марса» (“Invaders from Mars”, 1953) режиссера Уильяма Камерона Мензеса установился канон представления Чужих, которому соответствуют также фильмы, поставленные спустя много лет после окончания холодной волны.
Представители внеземных цивилизаций являли собой отражение определенного видения мира, отношения к тому, что не известно и непонятно. Случалось также, что НФ-стратегии 50-х годов возвращались почти неизменными, хотя зачастую в измененном контексте. Достаточно вспомнить фильм «Война миров – следующее столетие» (“Wojna światów — następne stulecie”, 1981) режиссера Петра Шулькина, события которого весьма неоднозначным образом увязывались с польской действительностью 80-х годов.
10. На стр. 37–-39 напечатана рецензия на фильм “Sin City” («Город греха» -- «Город грехов» в российском прокате) Роберта Земиньского/Robert Ziębiński, которая носит название:
Грехи в Городе Греха
Grzechy w Mieście Grzechu
“Sin City” – это не только превосходная адаптация комикса. Это также «черный детектив», о котором мечтали создатели этого жанра – мрачный, угрюмый и угнетающий. Вдобавок это великолепное кино, в котором найдут для себя что-то любители комиксов, фильмов детективного жанра и артхаус-кино.
Когда в 1994 году Квентин Тарантино на фестивале в Каннах получил “Золотую пальму” за “Pulp Fiction”, влиятельные режиссеры и кинокритики не скрывали возмущения. Покойный уже ныне Кшиштоф Кесьлëвский публично заявил, что не поставит ни одного фильма больше, потому что всемирная кинематография катится под гору, премируя такие жалкие поделки, как фильм Тарантино. Десятью годами позже за “Золотую пальму” на очередном Каннском фестивале будет сражаться “Sin City” – экранизация известного комикса, созданная Фрэнком Миллером, Робертом Родригесом и тем самым Квентином Тарантино. Воспоминание о “Pulp Fiction” не случайное. Как и тот вызвавший споры фильм, “Sin City” – дань уважения тем самым «черным детективам».
Любовь к преступлению
Все создатели киноверсии “Sin City” любят детективы. Черно-белый мир придуманного Фрэнком Миллером Города Греха населяют коррумпированные политики, продажные полицейские, бандиты самых разных мастей, завсегдатаи баров, проститутки и жизненные банкроты. Художник, рисовавший “Sin City”, вдохновлялся брутальными «черными романами», но если кто-то станет искать в его визуальных образах следы творчества Реймонда Чандлера, его постигнет неудача. Фрэнк Миллер обожает грязь, насилие и жестокость подобно героям печатавшихся на грани 50-60-х годов «пальп-криминалов» Джима Томпсона, Ричарда Старка и Чарльза Уильямса. Это оттуда почерпнул Миллер образы своих героев и мрачного города. В этих «грошовых» романах их герои не задумывались над тем злом, которое творили, а если задумывались, то быстро погибали. Там не было кары, потому что не было установленных людьми законов. Всем руководили слепая судьба, жесткая конкуренция и город.
Роберт Родригес ранее сотрудничал с Квентином Тарантино при постановке фильма «От заката до рассвета». Этот холодно принятый критикой фильм повсеместно считался horror-ом, но также был поклоном в сторону «черного романа», а сюжетная линия побега бандитов была заимствована из известного романа Джима Томпсона «Побег гангстера». О любви Тарантино к дешевому «криминальному чтиву» и вспоминать не стоит, ведь весь фильм “Pulp Fiction” был посвящен этому самому чтиву.
Рисование на экране
Родригес мечтал не столько об экранизации комикса, сколько о точном перенесении его кадров на экран. “Sin City” должно было с самого начала быть нарисованным на экране. Благодаря современной цифровой технологии Родригес и Миллер буквально перерисовали «картинки» из комикса. Актеры играли на зеленом фоне, который превращался с помощью компьютера в Город Греха.
Из семи историй, чье действие развивается в комиксе Миллера, Родригес выбрал три. О Марве (Мики Рурк) – уличном громиле, мстящем убийцам девушки, с которой он провел ночь; о полицейском Хартигане (Брюс Уиллис), пытающемся спасти юную Нэнси от педофила-маньяка, и о бывшем частном детективе, а ныне боевике-охраннике Дуайте (Клайв Оуэн), специальностью которого является улаживание разного рода неурядиц.
Он объединил их, подобно Тарантино в “Pulp Fiction”, сюжетной рамкой, героем которой выступает загадочный наемный убийца. Оживленные в фильме панели комикса парадоксальным образом показывают, как должна выглядеть идеальная экранизация детективного романа.
О чем-то таком мечтал, вероятно, Джон Хьюстон, когда ставил фильм «Мальтийский сокол» по роману Дэшила Хэммета. Это чернота, набирающая адского блеска. Лучше всего это видно в сцене схватки Марва с Кардиналом, которого играет незаслуженно забытый Рутгер Хауэр. Качели эмоций, нестерпимая ярость и нависающая над всем этим неминуемая судьба.
Канны и будущее кино
После премирования в Каннах и всемирного прокатного успеха “Pulp Fiction” кино переполнилось подражателями Тарантино. В большинстве снятых в те годы фильмов было, мягко говоря, нечего смотреть. Однако лавина уже сорвалась со склона, и на экраны вернулись мелкие гангстеры, хитроумные мошенники и тщательно планируемые, но неудачные ограбления. Получит ли “Sin City” премию на Каннском фестивале, мы узнаем 22 мая ( Да, получил – Гран-при в номинации «За визуальную заостренность». W.). Но уже сейчас можно смело утверждать, что Миллер вместе с Родригесом и Тарантино доказали своим фильмом, что в кино можно сохранить дух комикса. И это удалось им потому, что сам комикс “Sin City” вырастает из романа, является его рисуночной адаптацией. Миллер, Родригес и Тарантино показали миру, как должен выглядеть современный «черный детектив», который своими нарисованными образами и брутальностью идеально воспроизводит безумие нынешних времен.
“Sin City”. Режиссура: Франк Миллер, Роберт Родригес, Квентин Тарантино. Сценарий: Франк Миллер. Съемки: Роберт Родригес. В ролях выступают: Мики Рурк, Брюс Уиллис, Клайв Оуэн, Джессика Альба, Розарио Даусон. США, 2005.
облако тэгов
