11. На страницах 10—12 напечатана статья Михала Цетнаровского/Michał Cetnarowski, которая носит название:
PUNKY ROCK is NOT DEAD
Когда осенью 1982 года на страницах делавшей первые шаги “Фантастыки” появились первые панели с его приключениями, никто и предположить не мог, какую роль он сыграет в истории польского комикса. Впрочем, само определение «польский комикс» большинство критиков воспринимало тогда как язвительную шутку. Однако сам Фанки Коваль – ибо о нем идет речь – плевать на это хотел. Интересно, как сложилась бы его карьера, если бы его звали не Фанки Коваль, а, в соответствии с первоначальным замыслом – Панки Рок?..
Лицом к лицу с комиксом
Приключение с Ковалем стартовало ранней осенью 1982 года, когда редактор Яцек Родек, глава отдела зарубежной литературы в журнале “Fantastyka”, и писатель Виктор Жвикевич предложили редакции указанного журнала для рассмотрения синопсис комикса о приключениях космического детектива Панки Рока. Действие каждого состоящего из нескольких панелей фрагмента комикса должно было разыгрываться в своей художественной реальности – от «космической оперы» через horror и криминал аж до фэнтези. К сотрудничеству очень быстро подключили Мацея Паровского. Вскоре к двойке сценаристов (Жвикевич не принимал участия в дальнейшей работе) присоединился рисовальщик БОГУСЛАВ ПОЛЬХ. Его порекомендовал друг главного редактора «Фантастыки», писателя НФ Адама Холлянека, профессор ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ, автор иллюстраций к художественно изысканной комиксной адаптации «Яношика».
Если использовать терминологию Фрейда, в этом авторском коллективе Яцек Родек был изобретательным и стихийно-неистовым id,
Мацей Паровский – аналитическим ego, преобразующим зрительные представления в словесное их описание,
а БОГУСЛАВ ПОЛЬХ – superego, модератором, благодаря которому представленные замыслы осуществлялись в рисунках.
Яцек Родек, которому в то время было 27 лет, по словам коллег был «фанатиком прозы и кино, который посмотрел и прочитал все связанное с фантастикой». Девятью годами старший, чем он, Мацей Паровский зарекомендовал себя как теоретик и защитник комикса. В принципе он знал все теоретические работы, касавшиеся комикса, напечатанные в Польше – начиная с посвященного комиксу номера журнала “Szpilki” 1972 года, представлявшего читателям важнейшие достижения мирового андерграунда и первой комиксной лиги,
через журнал “Literatura na świecie” 1974, опубликовавший фрагменты «Поэмы в облаках»Дино Буццати
и позже – «Фантомаса против международных вампиров»Кортасара/СКАРЖИНЬСКОГО до следующего комиксного номера журнала “Spilki” (1977 года), где демонстрировался польский художественный комикс (МЛЕЧКО, ЧЕХОТ). С другой стороны, в середине 70-х годов Паровский впервые побывал в Париже, где непосредственно столкнулся с ошеломляющим богатством тамошнего комиксного рынка. Именно тогда, по его воспоминаниям, он привез в Польшу первые панели журнала “Pilot”, которыми были оклеены стены в… туалетах на горных туристических маршрутах.
Паровский выразил свое восторженное отношение к комиксу в трех августовских 1977 года номерах еженедельника “Ekran”, где был опубликован его длинный очерк «Комикс – мальчик для битья». В это же время он впервые встретился со сценарием для комиксов. Ему показал готовый текст Адам Колодзейчик, один из редакторов журнала “Relaks” – знаменитого польского комиксного журнала, основанного в 1976 году.
Паровский был разочарован – описания показались ему недостаточно выразительными, слишком статичными, а работа над ними – трудной и кропотливой. Пять лет спустя он обнаружил, что эта форма художественного выражения может быть также замечательной творческой забавой.
Самым опытным в этом творческом коллективе был третий из них, то есть БОГУСЛАВ ПОЛЬХ, которому исполнился в ту пору 41 год. Этот лицейский приятель ГЖЕГОЖА РОСИНЬСКОГО и автор рисунков к семи выпускам комикса «Капитан Жбик»,
как раз к этому времени завершил иллюстраторскую работу над восьмитомным циклом «По Эриху фон Дэникену».
Цикл пользовался большим успехом (тираж превысил миллион экземпляров) и ПОЛЬХ искал новое место приложения своим умениям. Это он предложил изменить имя героя на «более свойское» Фанки Коваль, и это он, будучи самым опытным из троицы, поначалу решал, в каком окончательном виде представлять зрителю отдельные панели. И это он также сумел уговорить Адама Холлянека предоставить для печатания комикса четыре, а не три страницы журнала, что имела большое значение для облика комикса в дальнейшем. Поначалу сюжет повествования сочинялся от эпизода к эпизоду. Согласно первоначальному намерению, сценография и фон должны были изменяться, а очередные приключения следовать друг за другом без видимой связи. Эта формула могла предоставить возможность игры материалом комикса. Однако ПОЛЬХ вынес вердикт: так не пойдет. Комикс должен иметь зрелищного героя, а отдельные его части должны слагаться в стройное целое. Ведь замучаешься, каждый раз вводя на четырех страницах читателя в новый «курс дела». Редактор согласился с вердиктом, но фрагментарность – особенно если знаешь историю возникновения комикса – можно заметить, разглядывая несколько первых панелей комикса.
В самом начале серии Фанки Коваль стремится получить лицензию космического детектива агентства Universs. Вместе с ним мы попадаем в трансмиттер темпористов («временной лифт»), вырываем мисс Универсум 2082 из рук жреца древнего культа, а после возвращения на Землю мы (опять же вместе с ним) оказываемся отозванными из заслуженного отпуска, чтобы попытаться выяснить, почему на всем земном шаре то и дело вспыхивают странные беспорядки и волнения. Только после разоблачения «зодиакальной аферы» (за приступами безумия стоят интриги дроллей – паукообразной расы с головами, напоминающими ободранный от шкуры овечий череп, и с очками-консервами вместо глаз) сюжет набирает ход и эпизоды начинают складываться в некоторое целое.
Хотя даже тогда, по словам Паровского, им иногда случалось отправлять в печать отрывок, не зная, с какой опасностью придется в следующем номере «Фантастыке» встретиться Фанки Ковалю. Эту фрагментарность и гонка из одного приключения в другое прекрасно отражается в названии первого альбома – “Bez oddechu/Без передышки”.
Во второй части, “Sam przeciw wszystkim/В одиночку против всех” (1985–1986), уже нет этой фрагментарности. Для геров, возвращающихся с тюремной планеты Денебола 4, наступают тяжелые времена. Интриги конкурентной организации Stellar Foks становятся все более изощренными, агентству Unuverss грозит роспуск, из-за кулис высовываются дергающие за ниточки ладони политиков, и в конце концов ближайшим союзником, на помощь которого может рассчитывать Фанки Коваль, оказываются… дролли. Сюжет усложняется с отрывка на отрывок, появляются новые стороны конфликта, враги проявляют все большие жестокость и беспощадность, а у союзников оказываются связанными руки. Не случайно «В одиночку против всех» считают лучшей частью серии, а если не лучшей, то по крайней мере наиболее стройной и последовательной.
Этой стройности не хватило третьей части. Альбом “Wbrew sobie/Вопреки самому себе” был опубликован в журнале “Nowa Fantastyka” в 1991 году. Сюжет был еще больше закрученным, а цели героев (раздвоенных дословно и в переносном отношении) еще более туманными и многозначными. Именно эта многозначность и неопределенность и оказалась предметом критики большинства читателей. Другим читателям не понравились рисунки ПОЛЬХА, который, отходя от прежнего традиционного стиля, все более склонялся к чему-то близкому к карикатуре. И те, и другие были не совсем правы. Однако, действительно, открытое завершение альбома «Вопреки самому себе» оставляет висящими несколько ответвлений сюжета и создается впечатление, что альбом рухнул под тяжестью собственной конструкции. Однако и мир за окном, который в комиксе о Фанки Ковале проявлялся в виде ряда аллегорий, впадал в очередные неясности и неопределенности, а также трудные компромиссы после Круглого стола. Коваль, как и вся Польша, оказался на распутье.
В одиночку против всех
«Фанки Коваль» был по тем временам переломным произведением. Разумеется, фантастические комиксы издавались в ПНР по меньшей мере с дня рождения журнала “Relaks”, однако ни один из них не был скроен с таким широким замахом. Или точнее – один был, но локальный характер публикации на много лет исключил его кандидатуру из списка претендентов на позицию предвестника полнометражного фантастического комикса в Польше. Речь идет о приключениях Кайко и Кокоша ЯНУША ХРИСТЫ, которые с конца 50-х годов публиковались в газете “Wieczór Wybrzeża”. Однако сценаристы “Фанки Коваля” этого комикса не знали. Но в таком случае где следует искать литературных и попкультурных предков “Фанки”?
Мацей Паровский, в чем убеждает хотя бы чтение упоминавшегося выше «Мальчика для битья», знал большую часть комиксов, публиковавшихся в “Relaks”-е, с комиксом “Spotkanie/Встреча”Сивановича/ПОЛЬХА во главе.
Он не только с уважением писал об этом последнем, но и кое-что заимствовал оттуда для «Фанки Коваля» — графически модифицированных персонажей космитов-дроллей, прячущихся в человекоподобных роботах.
Сравнивать тогдашние польские НФ-комиксы с сенсационным, рисованным в западном стиле «Фанки Ковалем», это все равно что сравнивать витрины магазинов по обеим сторонам Берлинской стены. Если бы создатели «Фанки Коваля» опирались только на “Relaks” и тогдашнюю весьма бедную комиксную среду, мы получили бы очередную сказочку о приключениях группы ученых, а не жесткое (по тем временам) мордобитие с космическим ковбоем в главной роли. Тому, как может выглядеть «солидный» комикс, создателей «Фанки Коваля» научили с одной стороны литература и кино, а с другой – американский и западноевропейский комикс.
Упоминавшаяся выше фигура космического ковбоя – это эхо «космических приключений» популярного в те годы Богдана Петецкого, герои которого поначалу били (и били обычно дважды) и лишь затем задавали вопросы. И также слабое, отдаленное эхо черного криминала. Причем, во всяком случае поначалу, в «Фанки Ковале» отсылки шли в сторону скорее менее «чандлеровской» вариации – менее рефлектирующей, более настроенной на взрывные развязки и черно-белое подразделение ролей. Однако только знания литературных первоисточников и отсылок к ним не хватило бы для создания произведения в рамках нового, неизвестного средства массовой коммуникации. Здесь попросту бесценным оказался опыт БОГУСЛАВА ПОЛЬХА и его осведомленность относительно европейских комиксов. Приступая к работе над «Фанки Ковалем», ПОЛЬХ пребывал под впечатлением от реалистической и точной манеры рисования ПОЛЯ ЖИЙОНА (Paul Gillon), сравниваемой с манерами рисования таких звезд французского комикса, как МËБИУС (Moebius) и ФИЛИП ДРУЙЕ (Philippe Druillet).
С возможностями комикса как средства массовой коммуникации ознакомились также сценаристы. Их многому научил № 2/5 за 1972 год журнала “Sztuka”, в котором были напечатаны короткие произведения БАРБЬЕ (Barbie), известного по французскому журналу “Métal Hurlant”.
«Покадрово» показываемые в его комиксах крупные планы отдельных персонажей (обычно обнаженных женщин) плавно переходят в комиксную ономатопею с тем, чтобы тут же, при очередном увеличении или уменьшении, принять совершенно новую, поначалу лишь туманно намечавшуюся форму. А из лекции комиксного андерграунда из журнала “Szpilki” 1972 года, публиковавшего помимо прочего работы РОБЕРТА КРАМБА (Robert Crumb) – но также и более «классического» РИЧАРДА КОРБЕНА (Richard Corben) – они узнали, как можно браться за серьезные и «некомиксные» темы на панелях, ассоциировавшихся прежде с молодежным потребителем. Два тома эссе “Super-Ameryka” начала 70-х годов, начиная со статьи Сельдеса Джилберта«Глупый кот, который ходит сам по себе» — о датированной началом XX века серии “Krazy Kat” ДЖОРДЖА ХЭРРИМАНА (George Herriman), упрочили их теоретические знания.
Добавим к этому гротескный космос из комиксов МËБИУСА и футуристические кадры ЭНКИ БИЛАЛЯ (Enki Bilal), которые они видели в журналах “Pilote” и “Métal Hurlant”, когда ездили в Париж,
а также увлеченность Паровского кино и фотографией, чтение им теоретических работ о работе съемочной камеры и монтаже в фильмах Орсона Уэллса и Альфреда Хичкока. И, наконец, «Звездные войны» и «Бегущий по лезвию бритвы» — фильмы, которые пан Мацей видел уже в 1983 году. Вот так вот они, отдельные элементы пестрой, неоднородной мозаики, из которой мглисто вырисовывался будущий облик Коваля, укладывались в прозрачное целое.
Глядя с сегодняшней точки зрения, замечаешь, что комикс не лишен недостатков. В особенности устарела техническая сторона повествования, переполненная авторскими комментариями в рамках, достраивающими сюжет, и «дымками» с вписанными в них мыслями героев. (Над такой манерой подтрунивал в «Титусах» ХЕНРИК ЕЖИ ХМЕЛЕВСКИЙ, где действие происходило «в течение 1985 минут»). Ныне, в постмуровской и посгеймановской эпохе, в комиксе все больше отходят от таких решений, смещаясь в сторону повествования от первого лица, квази-монолога героя (или третьестепенного персонажа), благодаря чему читатель может понять как что он думает, так и что, собственно, происходит.
Ориентированный на безудержное «приключалово» «Фанки Коваль» зачастую слишком спешит и использует развязки типа deus ex machina, впадая тем самым в один из главных грехов раннего коммерческого комикса. Ибо зачем Его Светозарность предводитель дроллей в первой части комикса сам сражается с Фанки, управляя изнутри боевым роботом? Почему вдруг во второй части, без какого-либо объяснения, Коваль оказывается вдруг непроницаемым для телепатического сканирования дроллями? Ответ, впрочем, очевиден – потому что иначе у него не оказалось бы в руках козыря и сюжет зашел бы в тупик.
Аналогично происходит с психологическими упрощениями. Сцены, открывающие комикс «Без передышки», в которых Коваль преследует жреца кровавого культа, или более поздние сцены совещания в Universs, смахивающие на производственные совещания промышленных предприятий, могут рассмешить современных читателей, что совершенно не планировалось авторами комикса. Что ж, как писал Мацей Паровский в статье «Комикс и мы» (1984): «Мы создали в Польше “второй комикс”, художественный [МЛЕЧКО и ЧЕЧОТА], не имея, в принципе, первого, супергеройского». И «Фанки Коваль» был как раз попыткой залить такой комиксный фундамент.
Однако в комиксе Паровского, Родека и ПОЛЬХА есть выдающиеся моменты. Конечно сегодня, обогащенные уроками комиксного рисунка ДЖЕФА ДАРРОУ (Geoff Darrow; “Hard Boiled”) или невероятного ХУАНА ХОСЕ РИПА (Juan Jose Ryp; “Another Suburban Romance”), мы иначе смотрим на черпающую полными горстями из традиции ligne claire, но при этом техницизированную и оперирующую геометрическими формами иллюстративную манеру ПОЛЬХА. Однако четверть века назад сосредоточенный на частностях рисунок не мог не восхищать.
Известна история о рисунке монеты, на котором ПОЛЬХ воспроизвел все возможные детали. Когда ЯНУШ ХРИСТА спросил его с почтительным удивлением, зачем ему это, ведь при воспроизведении рисунка в печати их никому видно не будет, ответ пана БОГУСЛАВА был краток: «Но я-то знаю, что они там есть». Кто сегодня так работает?
В «Фанки Ковале» прекрасны вторые планы: бары с псевдовавилонскими барельефами львов, уличные толпы, вездесущие рекламы, футуристические дымы, взмывающие в небо между фасадами небоскребов… Поражают формальные эксперименты. Сцен из операции освобождения сенатора Боббера, показанных в кадрах, стилизованных под съемочные планы операционных камер полиции, не устыдился бы и сам ФРЭНК МИЛЛЕР, который годом позже ввел в комикс (в «Возвращении Темного рыцаря») характерные talking heads – повествование с помощью кадров, представляющих собой воспроизведение телеэкранов и вещающих с них ведущих новостных программ.
Столь же смело развивалось действие, все более наполнявшееся отсылками к действительности. Когда в половине черных 80-х годов Фанки Коваль бил по зубам угрожавших ему полицейских, а с комиксного телевизора лгал представитель правительства по делам печати, аллюзии и подмигивания читателям, которые поначалу были забавой, становились все более читабельными. Как оказалось – о чем поначалу не подозревали даже сами создатели – Коваль, космический Бонд, сражался не только за облик современного польского комикса, очень вскоре он начал вступать в сражения и с внекомиксной действительностью.
Борьба за планету
Что интересно, поначалу «Фанки Коваль» встретился с холодным приемом читателей «Фантастики». В письмах в редакцию писали: зачем тратить место на нечто такое? И насмехались над Фанки, когда тот – по типу американских супергероев – старался быть героем без страха и упрека.
И только тогда, когда «Фанки Коваль» под напором стереотипов нашел свою формулу – его герой не только неплохо работал кулаками и уверенно держал удар, но и имел некоторые недостатки – читатели изменили свое отношение к нему на более приязненное. Когда, в 1985 году, после двух лет отсутствия, Фанки вернулся на страницы «Фантастики», его приветствовали как хорошего знакомого, с которым можно поделиться общей тайной. Комикс поймал читателей на крючок.
Благодаря успехам Фанки Коваля стартовало ежеквартальное приложение к журналу “Fantastyka” – журнал “Komiks-Fantastyka”. В первом номере этого журнала впервые показали «Фанки Коваля» в цвете.
Следом за этим номером в руки читателей попали первые альбомы комикса “Yans” Дюшато-РОСИНЬСКОГО,
“Mir mutantów” легендарного РИЧАРДА КОРБЕНА
и два альбома с выдающимся “Rork”-ом АНДРЕАСА.
Были изданы и следующие альбомы «Фанки Коваля».
Родился рынок комиксов.
Журнал “Komiks-Fantastyka” редактировал Яцек Родек. Позже он также занимался редактурой в издательстве «Орбита», благодаря чему в Польше появились несколько очередных альбомов “Thorgal”-я.
Все эти издания показали, что можно делать неглупый, дерзновенный, изысканный в отношении формы и многослойный в отношении содержания комикс. Комикс для взрослого читателя.
Командор Коваль (получивший служебное повышение в третьей части) при оказии сражался также и на других фронтах. Тех читателей, которые помнят давно отзвучавшие споры между редактором Паровским и редакционным коллективом журнала “Feniks”, отстаивавшим упор на развлекательность в польской фантастике, возможно удивит то, что если они сегодня приглядятся повнимательнее к «Фанки», то обнаружат, что за десять лет до этих споров Паровский и К выступили в качестве предвестников развлекательной (но неглупой) НФ.
Еще важнейшей была роль, которую «Фанки Коваль» сыграл в… нравственной революции. Обнаженная грудь мисс Лилли, довольно часто мелькающая на кадрах, была первой столь смело показывавшейся «обнаженкой» не только в польском комиксе, но также и в рождающейся поп-культуре. (Впервые обнаженная женщина в польском комиксе была показана, вероятно, в комиксе “Spotkanie” Сивановича-ПОЛЬХА). Да, эта роль Фанки-бабнику должна была понравиться.
Авторы комикса время от времени говорят о возможном продолжении комикса. Поможет ли такой шаг Ковалю, или, может быть, повредит? Стартуя в начале 80-х годов в развлекательной и довольно-таки простой конвенции, авторы заложили краеугольный камень польского комикса. Может ли такое продолжение сегодня – после всех эти «Человек-паук»-ов и очередных «Звездных войн» — стать чем-то новаторским? Кажется, что к «Ковалю» опять же стоило бы подойти с достойной его серьезностью. Но в таком случае надо было бы считаться с возможностью коммерческой неудачи, потому что сейчас рынок, также фантастический, оккупирован весьма «попкорновым» потребителем.
Пока что, хотя с момента его рождения прошла уже более чем одна попкультурная эпоха, командор Коваль держится неожиданно хорошо как на страницах статей, описывающих историю польского комикса, так и – что, вероятно, самое важное – в сердцах читателей.
10. На стр. 6–8 напечатано интервью, которое сотрудники журнала “Nowa Fantastyka” взяли у польского (живущего во Франции) художника ВОЙЦЕХА СЮДМАКА и называется оно:
НАСЛЕДСТВО ТЕНЕВОЙ СФЕРЫ
(Dziedzictwo sfery cienia)
Мацей Паровский: В интервью для нашего журнала ты не раз говорил, что, будучи художником, книжной иллюстрацией не интересуешься. Однако для «Дюны» ты делаешь и обложки, и иллюстрации. Почему ты изменил свое отношение к этому?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Не изменил. Но почувствовал, что должен поучаствовать в воспитании внука и внучки. Когда моей дочери исполнилось четырнадцать лет, ее заинтересовала эта книга. Она знала всех героев и действующих лиц, составила себе даже схему всего происходившего. Фильм она посмотрела позже, но была им разочарована, поскольку в своем воображении выстроила более богатый и необычный мир, чем мир Линча. А что касается книжной иллюстрации, мои работы вот уже многие годы появляются на обложках книг; мой агент продает их тем, кто проявляет к ним интерес. Приходили люди, которые благодарили меня, поскольку воспитывались на них. Например, покупали Бодлера, потому что их внимание привлекла обложка.
Мой внук – впечатлительный парнишка, который, если пойдет по следам матери, начнет читать книги. Мне хотелось бы, чтобы он в ходе чтения смотрел на мои рисунки и думал: «Ага, вот как дедушка это себе представляет». Не хочу, чтобы его фантазия оказалась заблокированной кинопредставлением. Некогда Дисней создал «Фантазию» к музыке Бетховена. Вроде бы и хорошо, но замораживает воображение. Потому что «Пасторальная симфония» — это лес, где ветки трутся друг о друга, слышен лесной шум, где есть тайна. А ребенок, увидевший в фильме скачущих фавнов или кентавров, уже от них не избавится. Моя задача – пробудить воображение, открыть его к восприятию искусства. И кроме этого, мне нравится придавать наглядную форму мудрому и богатому миру Фрэнка Герберта.
Мацей Паровский: Ты читал «Дюну» в молодости?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Я открыл для себя «Дюну», когда мне исполнилось вдвое больше лет, чем моей дочери. Меня привлекал тогда весь блок фантастической литературы, начиная с Жюля Верна. Но я предпочел бы не говорить, что это НФ-произведение, потому что это гигант мировой литературы.
Мацей Паровский: Это попросту бесит! Когда нечто является шедевром, оно тут же перестает быть фантастикой.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Ну хорошо, это НФ и литературная классика. Но я боюсь этикеток. Тут недавно я беседовал с журналистом, у которого сослуживица хотела взять почитать «Дюну», но отказалась от этого намерения, когда узнала, что это НФ, потому что не любит этот жанр. Мне хотелось бы также противопоставить себя этикетке, согласно которой НФ – это только летающие тарелки. Во Франции, в мире, по-прежнему судят о ней столь же мелко.
Мацей Паровский: Это драма, которая касается также твоего художественного мастерства…
ВУЙЦЕХ СЮДМАК: Только здесь. Кстати говоря, ведь на этих картинах не написано, что они делались для «Дюны». Они могут стать совершенно автономными произведениями. Так, как это случилось с картинами ГЮСТАВА ДОРЕ. Думаю, что ваша роль – в показе разницы, чтобы не злоупотреблять названием «научная фантастика». Это литература творческого воображения, то есть того наиценнейшего, что мы имеем и без чего ничего не сделаем. Некогда были сказки и мифы, а теперь есть литература воображения. Роль родителей состоит в том, чтобы выбрать великие произведения; чтобы ребенок получил развитие и стал вторым профессором Вольщаном, великим изобретателем или гениальным биохимиком. Без мотора воображения нет прогресса, что видно на примере французских врачей. Они заучивают на память определенные формулы – смотрят на болезнь с чисто математической точки зрения.
Ежи Жимовский: Действуют в соответствии с алгоритмом.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Именно так. Пичкают лекарствами по схеме. Я борюсь с этим. Не хочу, чтобы кто-нибудь в моей семье был роботом. Думаю, что мы вносим в мир нечто важное, необходимое. Пусть несмело, неуклюже, но поначалу все делают ошибки.
Алицья Тарковская: Я читала в иностранной периодике, что упадок НФ-литературы, падение ее популярности проистекает из того, что все, предсказанное ее творцами, уже является нашим уделом. Научную фантастику отсылают в архив.
Ежи Жимовский: Предпринимаются попытки предсказать склонность людей к совершению преступлений, изучая записи ритмов мозговой деятельности. Привет от Филипа Дика.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: И не единственный. Искусство в своих худших версиях, то есть предлагающее концепцию, кроме которой ничего нет, ведет к психическим заболеваниям.
Ежи Жимовский: В интервью 1993 года ты рассказывал, как уходил от абстракции в культуристские упражнения. И это факт, что в твоих работах есть нечто из того, что можно назвать культом тела.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: В студенчестве мне нужны были хорошие оценки, какая-то стипендия, поскольку у меня ведь и гроша не было. Профессор был нашим богом – мы должны были его уважать, а у него не хватало ума или там такта, чтобы уважать студентов. Ну что тут можно было сделать? Попросту сбежать в это, показать телесное развитие, противопоставить себя своей массой и силой.
Мацей Паровский: И у тебя до сих пор с этим неурядицы, а сироты от абстракционизма докучают тебе как могут, потому что ты не один из них, не признаваешь их дефиниции и салонную иерархию. Это борьба за царствующий на рынке вкус – отсюда эти неустанные шпильки, которые он отпускают не только тебе, но также, например, МИТОРАЮ и ОЛЬБИНЬСКОМУ.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: У меня проблемы, потому что я игнорировал тренды. Но некоторые вещи стабилизируются спустя 20–30 лет. Так было во Франции – мои работы там теперь все выше и выше котируются. Почему? Потому что мир уже усвоил это видение и люди чувствуют себя более свободными. Но лидера всегда ругают – я специально не использую слово «авангард», поскольку оно ничего не значит.
Ежи Жимовский: С этим раскладыванием по полочкам тоже проблема. Мы недавно напечатали у себя в журнале эссе критикессы Гражины Гаевской. Она писала, что критика должна найти общую платформу для достижения соглашения с фантастикой, что стороны должны договориться. И одновременно с этим она исключила из НФ роман «Возможность острова»Уэльбека, который «Нова Фантастыка» взяла под свою опеку. Она назвала его произведением «постмодернистской литературы, использующей средства научной фантастики».
Мацей Паровский: В художественном, политическом, научном, правоохранительном, медицинском обществах обязательным является правило исключения: следует сузить круг допущенных в общество, что принесет больше выгоды тем, кто в нем останется.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Первые рисунки в пещерах Ласко, где человек был маленьким, а животные преувеличенно большими, уже были фантастикой.
Мацей Паровский: Ты обладаешь великолепной художественной техникой, но тебе потребовалось вдохновение в виде «Дюны». Собственно ты сейчас должен беспрестанно работать над «Дюной»Толкином, Жюлем Верном… Почему ты еще занимаешься живописью?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Работа – это моя жизнь. Я чувствую себя несчастным, если не работаю. Встаю рано утром и иду набрасывать первые эскизы. Сейчас – самый продуктивный этап в моей жизни и я, хоть и занимаюсь проектом в Велюне, скульптурой, не прекращаю работы над живописными картинами. Должен сказать, что что у меня множество замыслов, ящики переполнены набросками. Вот уже долгое время меня преследует художественный образ со сфинксом, и он все более явственно кристаллизуется. Это моя обязанность.
Алицья Тарковская: Художник наделен миссией творения.
Ежи Жимовский: Одержимость?
ВУЙЦЕХ СЮДМАК: Скорее миссия. Внутренний огонь. Сколько буду жить, столько буду и работать.
Мацей Паровский: То есть это огонь фантазии, воображения или огонь высокого мастерства, ищущего приложения?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Легкость рисования — это результат усилия. Напряженная работа ведет к виртуозности. Мы становимся более ловкими, более умелыми; расстояние между мозгом и рукой укорачивается. ЛЕОНАРДО, МИКЕЛАНДЖЕЛО — посмотри их рисунки, они поначалу несмелые и схематичные… РЕМБРАНДТ – совершенно другой человек, который умел настолько сокращать расстояние между мозгом и рукой, что это становилось чуть ли не электрокардиограммой.
Мацей Паровский: А что служит для тебя эмоциональным вызовом? Вокруг чего кристаллизуется тот зрительный образ, который ты переносишь на холст, как взрывается очередной акт творения?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: В детстве я лежал на снегу и смотрел на звезды. Вот тогда я и ощутил величие космоса. И немного страх, дрожь по коже – этакую горячку из космоса. Возможно это и есть та самая энергия, и пока она существует, я по-прежнему нахожу в себе ту самую страсть, которая меня захлестывала, когда мне было шестнадцать лет. Может быть, это еще не выгорело.
Мацей Паровский: Многие не хотят признавать важности фантастики – ее значения, фундаментальной роли в культуре. Руки опускаются, когда читаешь то, что пишут о тебе и о жанре салонные дамочки. Какой была бы твоя живопись, если бы ты разминулся с фантастикой?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Фантастической, иной она попросту не могла быть.
Мацей Паровский: Если хочешь докопаться до тайн, если хочешь познать истину, нужно заниматься фантазией, а не мертвой натурой и хеппенингом?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Я предлагал музыкантам написать симфонию к проекту “1500”. Год 1500-й был воспринят людьми, как переломный момент тысячелетия. ДЮРЕР тогда обратил внимание на то, что с неба падают кресты, потому что на одежде у людей кресты выжигались. Это падала космическая пыль, которая осаждалась на одежде, и люди это воспринимали как некий знак свыше. Невероятно. Затем появился гигантский смерч, всех поразивший. В эту эпоху жил также АЛЬТДОРФЕР, который написал первое космическое видение Земли – битву, наблюдаемую из космоса. Там написаны Земля, Луна, Солнце – невероятный перелом. Изменился взгляд на искусство, потому что человек сумел увидеть, что кроме обыденности существует космос. АЛЬТДОРФЕР был вообще-то бездарным художником, но вот это вот его видение – нечто незабываемое. Научная фантастика – обязательный элемент. Если бы врачи читали эту литературу, они больше разбирались бы в невысказанных беспокойствах пациентов или проявлениях болезней. Нужно открыть свой ум к восприятию всего этого.
Мацей Паровский: У тебя был совместный проект с Вольщаном: встреча двух совершенно разных воображений и творческих инстинктов. Затем увеличенное изображение твоих картин проецировалось на храм в Фивах. Это было такое мультимедийное и междисциплинарное предприятие – соединение науки, искусства, религии… Ты планируешь продолжения работы в том же духе?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Разумеется. Проект «Миру мир – Вечная Любовь» в Велюне. Это первый во Второй мировой войне город, подвергшийся авиационной бомбардировке. Я говорю об этом людям, а они спрашивают – откуда возьмутся деньги? Я объясняю, что Велюнь достаточно натерпелся, нельзя же заставлять этих людей еще и деньги платить. Но их умы наглухо закрыты. Надо их открыть и придать им столько смелости, чтобы они сказали миру: «Послушайте, это случилось здесь, в этом городе, и у нас есть скульптура, которая говорит о гармонии и Вольщан, который способен об этом рассказать”. Это принесет пользу нашим детям, они больше будут смотреть в небо.
Ежи Жимовский: МËБИУС создал визуальный образ «Пятого элемента», ГИГЕР – «Чужого». А вот твое имя до сих пор не связано ни с каким из фильмов. Ты не чувствуешь потребности в этом?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Это меня ограничило бы. Каждая картина – некий мир, и мне не хотелось бы, чтобы ко мне прицепилась этикетка создателя какого-то единственного мира. «Дюна» — это совершенно другое, это опора, которая время от времени нуждается в ремонте.
Мацей Паровский: А есть ли какая-нибудь другая книга, настолько важная, что ты смог бы для нее это сделать – согласиться на этикетку?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Разумеется, я вижу здесь, на этом месте, Библию – она уже меня вдохновила. Особенно «Книга Иезекииля», пророка, вдохновленного Богом. Он видел себя на поле, усыпанном человеческими костями, которые начали вдруг двигаться, сближаться, срастаться; и вот на них растет плоть, и кожа покрывает ее сверху. Невероятное видение; такую вот нарисовал я картину. Художники могут показать то, чего не покажет никакое устройство – сконденсированное космическое видение. И тут-то и есть моя роль. Зачем мне цепляться за фильм?
Мацей Паровский: Помогал ли ты когда-нибудь своему воображению каким-либо зельем; принял нечто, и пришли видения?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Никогда, единственным чем-то в этом роде можно было бы назвать тот снег, на который я некогда ложился. Я ужасно боюсь побуждающих средств. На первом своем парижском этапе – а это была эра LSD – я видел людей, которые употребляли это вещество и выгорели. То же самое было с ВИТКАЦИЕМ. Он не запускался вглубь, лишь искажал зеркальное отражение. Раз такой портрет, раз другой – там не было истории, только видение, результат деформированным наркотиком наблюдений. Опасность в том, что наркотики могут открыть, что в глубине ничего нет. Я всегда был очень чувствительным к лекарствам, не могу крутиться на карусели и вина могу лишь немного выпить, потому что у меня сильно кружится голова.
Мацей Паровский: С течением лет изменилась технология. Мы окружены образами, которые способны даже профаны сформировать. В нынешнем мире роль художника изменяется. Он должен иметь стратегию – поле, на котором можно окопаться, беговую дорожку, на которой не даст себя догнать.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Техника, к сожалению, обедняет. Доказательством этого могут служить мои и моих коллег картины, которые крадутся и перерабатываются компьютером для удовлетворения потребностей периодических изданий. Ведь то, что в картине прекрасное – ее аутентичность, ее стиль. На выклейке «Дюны» видно при увеличении, какой краской, каким образом это сделано. Переходя к снимкам, мы лишаемся всего этого – нашей души. Разумеется, мы можем конструировать программы, позволяющие писать в стиле ЛЕОНАРДО, ВАН ГОГА, но это жуткий регресс. Я не буду бороться с технологией, но она никогда не передаст богатства человека, величия его духа, ведь там все неопределенное, неповторимое, недосказанное. В нашем хаотичном, взбудораженном мире коммерции существует нездоровая тенденция к вытеснению людей с жизненным опытом молодежью. Это воистину нездоровая тенденция, потому что при ликвидации их потенциала, общество само себя обедняет. Мы научились благодаря компьютерам собирать информацию, но этого мало – теперь нам нужно ее обрабатывать, а опыт – это вообще нечто иное. Развитие информатики приведет к тому, что в обществе возродится уважение к старшему поколению.
Мацей Паровский: На твоем рисунке Дон Кихот несет на спине собственную ветряную мельницу. Это отчасти автопортрет – метафора человека, который сам тащит и своих демонов, и свое богатство. Сейчас что-либо изменилось?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Я никогда не входил ни в какие группы, не старался в академии нравиться учителю, как делали некоторые другие. Я делал то, что должен был делать, но учитель всегда меня критиковал, потому что это было ему чуждым. И я шел на тренировку в клуб. Я не боролся там, где бороться не стоило. Дон Кихот, который идет своей дорогой со своей ветряной мельницей на спине. Я не сражаюсь с тем, чего не могу победить. Нет смысла бороться с технологией, нужно ее использовать. Как в айкидо – борьбе без борьбы – использовать силу противника против него самого. Это стратегия художника, не воина.
Мацей Паровский: Как использовать энергию противников фантастики против них самих?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Научная фантастика должна завоевывать уважение к себе, передавая наследство человеческого воображения. Даже в области технологии нет ведь перескоков, есть мудрое развитие. Давайте представим себе, что ЛЕОНАРДО на последнем этапе его жизни запретили заниматься художественной деятельности. К счастью, французский король пригласил его к себе и обеспечил ему возможность работать. Ведь если бы он не поделился своей мудростью, не передал ее, не случилось бы многих картин.
Ежи Жимовский: А у тебя есть ученики?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: К сожалению, у меня нет педагогических способностей. Мой учитель ТУНИН был чудесным человеком, который любил учеников и спрашивал у них: «Чем тебе помочь? Что тебе показать?» Он показывал нам все – как сделать себе этюдник, как вложить в него только что сделанный этюд, чтобы краска не размазалась. Он был как отец. Такие люди, которые обладают большим опытом в научной фантастике, должны стать для молодых творцов отцами, а не соперниками.
Ежи Жимовский: О твоем творчестве говорят, что это фантастический реализм или гиперреализм. Но есть еще и такое определение, как неосимволизм.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Этот самый неосимволизм – моя обязанность. Картины БОСХА до сих пор волнуют людей, потому что он обладал богатым внутренним миром без каких-либо постоянных символов. Принятые символы его не устраивали, поэтому он неустанно их перерабатывал, они становились герметичными и очень личными. Наши символы выводятся из теневой сферы, недоступной нам. Это неустанная вибрация, в этой темной структуре рождается каждый раз нечто новое. Я не ищу новый символ, он сам рождается.
Ежи Жимовский: Случается ли так, что ты нарисуешь нечто или напишешь картину, а потом смотришь и думаешь: откуда это взялось?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Часто, хотя в принципе не хочу об этом думать. На втором этапе, когда я начинаю реализовывать эскиз, механизм срабатывает по новой, картина начинает дополняться новыми символами, и все это делается во все той же сфере тени. Тут нет логического объяснения. Это также ответ на технологию, потому что до этих сфер технология не дотянется.
Мацей Паровский: Я вот все пытаюсь понять, почему у нас столько противников? Так вот фантастика – это определенное состояние компетенции. Двоякое. Речь идет о некотором количестве произведений, символов, образов, которые нужно присвоить. Но, во-вторых, это акцептация существующей в художнике и зрителе сферы тени, неопределенности. И есть люди, которые ошибочно считают, что они взяли свою жизнь под абсолютный контроль. И они истерически обороняются перед этой сферой.
Ежи Жимовский: Здесь стоит вспомнить о «Волшебнике Земноморья»Урсулы Ле Гуин. Там главный герой воспринимает сферу тени как часть дара
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Это самое трудное, потому что не все люди понимают, что эта сфера находится в нас и по-разному дает о себе знать. Кто-то, обратившись к ней, напишет стихотворение, но это стихотворение окажется плохим. Кто-то напишет картины, которые покажут, что теневая сфера не стала его союзником, не говорит вместе с ним.
Мацей Паровский: А иногда его демаскирует.
Ежи Жимовский: Ты уехал из Польши, оставил за собой раздражавшую тебя ПНР. Вошел в круг теплой, пастельной средиземноморской культуры. А если бы ты остался, как это отразилось бы на твоем художественном творчестве? Не думал ли ты о том, что останься здесь, писал бы нечто подобное, например, БЕКСИНЬСКОМУ? Картины, отягощенные более густой тенью, разочарованием?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Вероятнее всего, я не стал бы художником, занялся бы чем-то другим – таким был бы ответ на здешние ограничения. Если бы не мог выражать себя своими средствами, искал бы гармонии где-нибудь в другом месте. Так или иначе, я уехал. Во мне живет восхищение миром. У меня был знакомый – он все посмотрел, всюду бывал, каждый год менял «ягуары». А когда умирал, сожалел, что вынужден покидать такой прекрасный мир. Меня тоже не покидает такая жажда прекрасного.
Ежи Жимовский: Тебе жаль чего-нибудь из того, что ты оставил здесь?
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Я жалею, что не мог быть дольше с родителями. Они подарили мне столько тепла – особенно мама. Я отправился в Варшаву, учиться, а она умерла сразу же после того, как я окончил Академию. Мне так жаль. Мама спрятала где-то рецепт того, как жить долго. Сама же жила коротко, 53 года. У нее был рак в мягкой форме, которого не заметили, поэтому не лечили. Но я думаю, что эта вот формула долгожительства – это любовь к людям. К тем, которые ушли, а были нам так дороги.
Мацей Паровский: Мы даже в теле старушки видим ту молодую женщину, которую любили, из под ее покрытого морщинами лица выглядывает лицо прежней, молодой, смеющейся, любимой мамы.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Герберт не без повода оснастил свою планету множеством песка. Когда он писал «Дюну» ученые изучали свойства кремния. Практически все современное строительство зиждется на силикатах, его химических соединениях, но он также входит в состав соединительной ткани, находящейся фактически во всех органах человека, и помогает в достижении долголетия.
Мацей Паровский: Ну еще и компьютеры на нем строят.
ВОЙЦЕХ СЮДМАК: Именно. И отсюда этот наркотик долголетия, добываемый непосредственно из песка. Герберт был мудрецом, поэтому его книга достойна широкого распространения. Это не легкое чтение, Герберт не использует дешевых приемов, он в одиночку вытесал огромный монумент – это достижение нужно объяснять людям.
13. В рубрике «Книжные рецензии» среди прочих публикуется рецензия Мацея Паровского/Maciej Parowski “Pajac! Pupil!! Ojcobójca!!!/Клоун! Питомец (любимец, баловень, воспитанник)!! Отцеборец!!!”, которую стоит привести полностью:
КЛОУН! ПИТОМЕЦ!! ОТЦЕБОРЕЦ!!!
(Pajac! Pupil!! Ojcobójca!!!)
Миновал едва лишь год с тех пор, как ушел Станислав Лем, а мы уже имеем три теоретически новые и наверняка оригинальные книги, посвященные его трудам и личности. Роберт Стиллер – переводчик, составитель антологий, эссеист, литературный авантюрист (и в хорошем, и в плохом значении этого слова) вырвался вперед – за пару месяцев до круглой даты.
Вот аккурат это трудным не было. Все книги – Стиллера, Орлиньского, Орамуса – существовали интеллектуально, а в значительной мере и физически, уже гораздо ранее. Свои литературные труды Лем завершил добрых несколько лет назад, а возраст его эссеистских книг (“Dialogi”, “Summa technologii”, “Filozofia przypadku”, “Fantastyka I futurologia”) исчисляется десятками лет. В последнее время великий мастер польской и мировой научной фантастики давал интервью и писал научно-популярные статьи. Идейные битвы, в которых схлестнулись с ЛемомСтиллер и Орамус и благородная информационная кампания Орлиньского разыгрываются на хорошо очерченном поле.
Каждый из этих господ был лично знаком с Лемом и пользуется этим знакомством. Наиболее симпатично и скромно ведет себя Орлиньский. Орамус рисует критический и злобный портрет Лема, но также не скрывает, что, случалось, выводил Мастера из себя.
Стиллер демонстрирует бесстыдное кокетство, превращая свою тонкую книжку в один большой монолог (с вписанным в текст кротким поддакиванием Лема!), в котором он объясняет чуть более старшему него Сташеку, в чем кроются его недостатки. Он рассказывает Лему, как неважно складываются его взаимоотношения с издателями, иллюстраторами, переводчиками (это последнее представляет собой особенный интерес), как будто Лем сам этого не знает. Он неустанно напоминает ему о своих, Стиллера, заслугах и намечает ему интересные пути развития.
“Lemie! po co umarles?/Лем! зачем ты умер?” – это такая же курьезная книга, как и ее название. Курьезная, но не идиотская. Когда Стиллер подсчитывает огрехи автора «Соляриса» в космонавтике и психологии в его произведениях, когда упрекает его в отсутствии слуха по отношению к эротике и… метафизике, когда направляет Лема на путь писательства, сближающий его с Кестлером, Оруэллом, Рэнд… то его мегаломанская фраза становится менее несносной. Столь же интересной вырисовывается попытка реконструкции лемовских целей в идейных битвах (политика, Интернет, военное дело, демографический взрыв, безумные версии теоретиков и идеологов). Привлекают внимание и замечания о совместном еврейском происхождении. Хороши атаки на великороссов и провоцирующая полемика с размазанной польскостью.
“Co to sa sępulki?/Что еще за сепульки?” на этом фоне образец такта и хорошо вылепленная информационная пилюля, сотворенная начитанным и все еще влюбленным в Лема критиком. Орлиньский, что можно было увидеть в интервью, данном корреспонденту газеты “Gazeta Wyborcza”, несмотря на несовпадение отдельных мнений, понравился Лему, но не злоупотребляет этим.
Его произведение, стилизованное под шутливый лексикон, более значительная книга, чем мне показалось, когда я ознакомился с ее фрагментами в журнале “Duży Format”. В книге нет интервью, в ней содержатся компетентные статейки, повествующие об избранных книгах Мастера, особах, явлениях, есть несколько закулисных вкусностей (хотя бы о ненавистном ПНР-овском министре Вильхельме, портретированном в романе «Глас Божий»). Орлиньский не ведет с Лемом духовной войны и не становится на сторону его противников. Он делится с читателями знаниями и восхищением, указывает на интересные закономерности в произведениях Лема (например, на его очарованность военным снаряжением).
Однако даже Орлиньский замечает и фиксирует вписанные в творчество Лема (и его личность) парадоксы. «Лем многократно метал громы и молнии, протестуя против развития литературы типа pulp fiction, хотя сам из нее произошел» — это не голословное утверждение, потому что он пишет это после подробного описания мало известных газетных первых литературных опытов Мастера.
У Орамуса были все возможные задатки для того, чтобы стать первым лемологом еще в ПНР. Он писал письма Мастеру в свои студенческие годы, а как писатель и критик посещал дом Лема с пивом и колбасой, взял у Мастера несколько интервью. И Лем также, проезжая как-то через Мысленице, решил наведаться к Орамусу. Однако им неизменно что-то мешало – если не случайность, то разница в характерах. В Орамусе было слишком мало от последователя и слишком много от насмешника, имеющего фундаментальные проблемы с самой идеей авторитета.
Все это есть в книге “Bogowie Lema/Боги Лема”. Орамус оказался для Лема критиком столь же пытливым, как и Орлиньский, но беспощадным до соскальзывания на грань бестактности. Когда Орамус издевается над феминистскими прочтениями романа «Солярис», когда в ходе интервью он объединяется с Лемом в экологической и гуманистической заботах, это выглядит вполне приличным. Но когда Орамус в разговоре с переводчиками, литературными агентами клепает каталог плохих черт характера Мастера, то он этим скверным образом грешит против писательской солидарности. Дайте мне пять минут, и я найду и издателей, и агентов, и редакторов, которые вполне чистосердечно накатят на Орамуса гораздо более тяжелые бочки.
Однако не в этом суть сей интересной с другой стороны психодрамы. Орамус разыгрывает здесь фарс не только от своего имени, но и от имени значительной части своего поколения. По сути он не воюет с Лемом, но высвобождается из-под влияния великой подавляющей личности, которая сформировала ему фантастический, литературный и интеллектуальный мир, лишь позднее надстраивавшийся в противовес Лему. Орамуса меньше волнует то, что Лем – атеист, закоренелый материалист, что он совершал разнообразные ошибки и что он не понимает современных средств массовой коммуникации и передачи информации. Он совершает в отношении Лема ритуальное отцеубийство и с облегчением отряхивает с себя все с этим связанное, потому что он мог бы стать таким же как Лем, но, к счастью, не стал. Это не зависть, это разрыв. Отбрасывание.
Каждый из авторов вписал в свою книгу – намеренно или ненамеренно – автопортрет. Стиллер – нарцисс и неисправимый “besserwisser”, который даже Лема стремится поправить. Орлиньский, напротив, невозмутимый проводник по буйным садам поп-культуры, одобряющий даже те лемовские произведения, которые сам Мастер не любил. Орамус священнодействует, демонстрируя позицию пытливого мизантропа и насмешника.
На уровне фраз наши зоилы раскрываются следующим образом. «Твоя огромная и неустанно увеличивающаяся начитанность в современной научной литературе и подкрепленное ею критическое отдаление незаменимы» (Стиллер). «В 60-х годах Лем с иронией поглядывал на рождавшуюся в среде интеллигенции демократическую оппозицию» (Орлиньский). «Наверное каждый любит пошутить, но когда шутят над ним, мгновенно утрачивает чувство юмора» (Орамус).Только ли Лема вы, панове, имели в виду?
Robert Stiller“Lemie! po co umarłes?” “Vis-a-vis Etuda”, 2006.
Wojciech Orliński“Lemologia. Co to sa sepulki? Wszystko o Lemie”. “Znak”, 2006.
Marek Oramus“Bogowie Lema”. “Wydawnictwo Kurpisz”, 2007.
Войцех Шида). Появляется вполне приличный польский киберпанк, отнюдь не скопированный с Гибсона (Рафал Земкевич,
Яцек Дукай,
Анджей Земяньский,
Антонина Ледтке).
Вдобавок к этому после 1989 года в польской фантастике появляется намного более интересная теперь и значительно более сложная действительность. Фантастика начинает использоваться для аллегорической и дословной критики Третьей Жечи Посполитой (“Złota Galera/Золотая Галера”, “Jawnogrzesznica/Блудница”,
но также “Krfotok”Эдварда Редлиньского
или “Wrzesień/Сентябрь”Томаша Пациньского),
высказываемой с разных жизненных позиций. Политическая фантастика лучше всех удавалась Рафалу Земкевичу
и Мареку Орамусу.
Действительностью в ее демоническом аспекте занимались поочередно Януш Цыран, Яцек Иглëт,
Яцек Дукай, Марек Хуберат, Лукаш Орбитовский.
Историческая (но в то же время философская) фантастика привлекла к себе Яцека Инглëта, Ярослава Гжендовича, Анджея Пилипюка.
Лучшими в безудержном фантазировании о ближайшем будущем оказались Яцек Дукай, Лукаш Орбитовский, Бартек Свидерский,
Анджей Зимняк. Книги, объединяющие фантастику с литературой главного течения, пишут Марцин Вольский,
Марек Хуберат, Войцех Шида, Щепан Твардох.
Качественно и количественно ситуация польской фантастики A.D. 2005 намного более интересна, чем ситуация предыдущих лет. Несколько десятков писателей из разных поколений занимаются ею всерьез, используя язык, а не конвенцию. Это заметила вся литературная система. Фантастика просачивается в главное течение, а общественный масштаб жанра (журналы, конвенты, премии, облегченные возможности дебюта) будят зависть. Ну и у нас уже есть свои шедевры – молодецкой славы автора «Ведьмака» не убавила неудачная экранизация, а оскаровская номинация для фильма “Katedra” Багиньского/Дукая была праздником для всей польской культуры.
Когда в киосках появились первые номера журнала “Fantastyka”, в книжных магазинах «правили бал» социологические романы Зайделя, Орамуса, Внук-Липиньского, Жвикевича. В журнале “Fantastyka”, в приложениях к другим журналам и фэнзинах новая польская проза пошла вперед и в то же время шагнула назад. Она отказалась от прогнозов, избавилась от унифицированного космического фона. Политические вопросы она отметила галочкой, меньше увлекалась Цивилизацией, Космосом… пошла в исследование внутреннего мира индивидуума, мучающих его страстных желаний и кошмаров. Сменила направление интереса – с прогностики на художественность, отношение в излагаемому – с материалистического (сциентического) на метафизическое и религиозное. Вместо стандартных видений миров будущего мы взрастили сотни цветов в художественных садах фантазии.
Мы по-своему открыли «новую волну». Речь идет не о нас, работавших в редакциях журналов “Fantastyka” и “Nowa Fantastyka”, это был длительный и объективный процесс. Летом 1982 года, уже после отправления в типографию первого номера журнала “Fantastyka”, мне в руки попал томик “Sindbad na RQM 57/Синдбад на RQM 57”Виктора Жвикевича из издательской серии “Stało sie jutro”.
Особенный климат, акцент на КАК, а не на ЧТО рассказано – все это разъясняло, сколь многим играм и личностям находится место в фантастике. Также ранний текст Марека Орамуса“Drwale I dziewczyna/Дровосеки и девушка”
и “Twerdza Trzech Studni/Крепость Трех Колодцев”Ярослава Гжендовича предвещали многие из будущих открытий.
Действительность против действительности
Польская фантастика восьмидесятых и более поздних годов – это парад индивидуальностей и различий. Появлялись рассказы – ключи к новым мирам. Было жаль этих миров на один рассказ. Поэтому многие герои – такие как командор Хорник, ведьмак Геральт, Энкель, Камешек или журналист Томашевский взошли на арену повестей и романов.
Посмотрим на это с высоты птичьего полета. После нарушавшей законы рациональности фантастики (Марек Баранецкий,
Анджей Зимняк,
Кшиштоф Коханьский),
после литературы в стиле панк (Яцек Пекара,
Гжегож Друкарчик),
после невероятных дебютов Марека Хуберата,
Анджея Сапковского,
Яцека Дукая,
Мацея Жердзиньского
(и возвращения Анджея Земяньского)
мы можем читать обновленную социологическую фантастику (Рафал Земкевич),
облако тэгов
