После войны польские фантасты ориентировались на избирательно переводившуюся американскую новую фантастику и соцреалистическую советскую фантастику. Более поздняя проза братьев Стругацких, Кира Булычева дала нашим автором конструктивный урок литературного бунта.
Царствовал Станислав Лем.
Это он после короткого соцреалистического эпизода предложил не только польскому воображению специфический взгляд на космос, инопланетный разум, проблему случайности и искусственного разума. Он придумал в своих эссе фантоматику, доносил до читателя и высмеивал англосакскую фантастику и футурологию. Знаменитое «Podróż jedenasta/Одиннадцатое путешествие», в котором Ийон Тихий прилетает на планету, где живут люди, выдающие себя за роботов,
и повесть «Kongress Futurologiczny/Футурологический конгресс/»
— это предтечи более поздней социологической фантастики; «Solaris/Солярис»
и «Głos Pana/Глас Господень»
— религиозной.
Из Лема «есть пошли» писатели-ровесники (Кшиштоф Борунь и Анджей Трепка,
Адам Холлянек,
Чеслав Хрущевский,
Стефан Вейнфельд,
Богдан Петецкий),
а также писатели следующего поколения (Конрад Фиалковский,
Януш Зайдель,
Адам Висьневский-Снерг).
Станислав Лем создал мир НФ и установил его законы и правила. Снерг и Зайдель после некоторого периода ученичества модифицировали модель, обогащая ее результатами своих исканий – Снерг добавил философские хлопоты с бытием, Зайдель – навязчивую идею свободы.
Внимательно читаемые Кшиштоф Борунь и Анджей Трепка тоже не ограничиваются поддержкой коммуны, прогресса и чудес космической цивилизации. Борунь за четыре десятилетия до фантастики, обратившейся к польским реалиям, публикует смелые рассказы “Koszmar/Кошмар” и “Antyświat/Антимир”.
У Чеслава Хрущевского находим вызывающе сказочное изложение. Богдан Петецкий первым стал развивать космическую оперу.
В предисловии к антологии «PL+50»Дукай вспоминает о незаконченном, уничтоженном автором «Wizje przyszłości/Видения будущего». Адам Мицкевич,
который в “Дзядах/Dziady”
и “Балладах и романсах/Ballady i romanse”
заложил фундамент польского horror-а, в «Видении…» проявил разносторонний интерес a la Жюль Верн и катастрофическую фантазию в стиле Шпенглера или Виткация.
Предтечей фантастики был также Мечислав Смолярский с его романом “Miasto Światlości/Город Света”,
у которого возможно кое-что одолжил сам Олдос Хаксли для антиутопии «Brave New World/О дивный новый мир».
Сигурд Виснëвский за одиннадцать лет до Герберта Уэллса написал новеллу “Niewidzialny/Невидимый”.
О неоцененном должным образом предвестнике польского horror-а Стефане Грабиньском с уважением писали Кароль Ижиковский и Станислав Лем.
А Владислав Реймонт издал в 1924 году антибольшевистскую, замечательную в литературном отношении повесть “Bunt/Бунт” о восставших животных.
Книга переводилась на английский, поэтому кто знает, не воодушевила ли она Джорджа Оруэлла на написание несколькими годами позже повести «Animal Farm/Скотный двор».
Также наши современные фантасты-социологи имели «предков». В книге “Lem I inne/Лем и другие”Анджей Стофф показывает, что Мицкевич, Реймонт, Прус пытали счастья на ниве фантастики, но в то время не существовало готового эстетического канона, в котором они могли бы выразить свои видения и предостережения.
Некоторые фантастические идеи Болеслава Пруса оказались в романе “Lalka/Кукла”.
Ближе всех к удачной реализации научной фантастики был Реймонт; пересказанный Стоффом замысел «Нового человечества» напоминает сюжет «Метрополиса». Реймонт работал над ним в 1924 году – именно тогда очарованный Нью-Йорком Фриц Ланг начал размышлять над «Метрополисом».
12. На стр. 10--11 напечатана статья Мацея Паровского/Maciej Parowski, которая называется:
ПРЕДТЕЧИ, НАСЛЕДНИКИ, БУНТОВЩИКИ…
(Prekursorzy, naśladowcy, buntownicy...)
Еще в начале 1980-х годов мы втихомолку обвиняли польскую научную фантастику во вторичности. Политическое рабство устанавливало очевидные границы игре воображения; вдобавок научную фантастику считали авангардом новой цивилизации, а мы в техническом и цивилизационном отношении влачились в хвосте. Собственно, только Станислав Лем (в 1973 году к нему присоединился Адам Висьневский-Снерг) доказал, что можно иметь плохую электронику и в то же время — фантастику на мировом уровне. Однако в то, что грядут хорошие, урожайные годы для польской научной фантастики, верили только самые неисправимые фантасты.
Начало положил уже в 1979 году Эдмунд Внук-Липиньский романом “Wir pamięci/Круговорот памяти”.
Затем Януш Зайдель,
а за ними несколько фантастов-социологов в серии бунтарских романов суммировали достижения коммуны, как мрачный, но литературно интересный опыт. Взорвавшаяся позже на страницах журнала “Fantastyka” молодая фантастика повела фантастику на пажити новых художественных и философских вызовов.
Изменилась модель фантастической истории и ее героя. Фантастика ушла из космоса, отправилась на Землю и внутрь человека. Она стала Литературным Явлением. В соответствии с определением профессора Ставиньского, она предложила новую Тематику и Поэтику, эту фантастику создавала Плеяда Новых Имен, поддерживало фэновское движение, словом – родилась Новая Модель Литературной Жизни.
Мы без утрат и разрывов в традиции перенесли эту модель во времена свободы, а к «Новой (уже) Фантастике»
добавился “Fenix”.
Главное течение перенесло попытку перелома 1989–1990 годов гораздо тяжелее. Фантастика генерировала внутреннюю критику писателей и заинтересовала университетских исследователей, которые анализировали ее уже без культурных комплексов и помощи цензора. Фантастическая антология Яцека Дукая“PL+50. Historie przyszłości/Польша+50. Сказания будущего”, в которой наряду с известными фантастами выступили сам Станислав Лем и выдающиеся социологи, а также писатели главного литературного течения, показывает, насколько далеко это зашло.
Черт бы побрал это… как же оно называлось… фантастическое гетто!
13. Небольшая статья Мацея Паровского/Maciej Parowski, напечатанная на стр. 72, называется:
ДИКАРЬ
(Dzikus)
Месяц назад мы отмечали двадцатую годовщину со для смерти Януша Зайделя. А 24 августа исполнятся десять лет, как трагически ушел из жизни Адам Висьневский-Снерг.
Самые интересные произведения из их литературного наследия – романы “Limes inferior” (1982) и “Robot/Робот” (1973) – новаторски развивавшие классические сюжеты захвата Земли инопланетянами, можно также рассматривать, как примеры захватывающей литературной дискуссии авторов с миром и… друг с другом.
Если оставить в стороне Станислава Лема, то Снерг и Зайдель оказались самыми интересными выразителями (и законодателями) польской творческой фантазии своего времени. Снерговский «Робот» был назван лучшим польским НФ-романом в результате опроса читателей, организованного в честь XXX-летия ПНР в 1976 году; “Limes inferior” – это самая популярная книга 80-х годов.
Лишь немногие помнят, что “Limes inferior” – это полемика с «Роботом». Оба романа показывали завоевание человечества пришельцами, но вершащимся без жестоких актов насилия – хотя бы таких, как в новейшем фильме Спилберга. У Снерга чужаки-сверхсущества похищают нас и вскармливают, чтобы (возможно) незаметно пожирать наши сознания. У Зайделя это завоевание обретает форму политического давления – пришельцы «одаривают» людей нежеланным общественным устройством.
В так называемой «теории сверхсуществ», изложенной в «Роботе», Снерг представляет мир в виде иерархической лестницы жизни. Зайдель в “Limes inferior” также говорит об иерархии, но имеет в виду навязанное землянам устройство классового общества, где люди делятся по степени развития ума, определяемой при прохождении теста IQ (и по лояльности), на несколько социальных классов. Герой романа – электронный валютчик и «лифтер» Снеер, помогающий за определенную плату людям подниматься по классовой лестнице. В узкому кругу было известно, что Снеер – это Снерг. Адам Висьневский-Снерг, который в частной жизни был репетитором и физиком-любителем (без специального образования, дорогу к которому ему закрыла туповатая учительница польского языка), действительно повышал (лифтировал) класс возможностей абитуриентов, поступающих в высшие учебные заведения.
Спор Зайделя со Снергом походил поначалу на дискуссию политика с философом, даже столкновение оппозиционера с оппортунистом. В сущности это было плодотворным контактом разных литературных личностей. Зайдель был писателем школы Оруэлла, он преследовал прежде всего политические жульничества. Снерг был писателем школы Дика или Кафки, его мучили философские проблемы и метафизические щели бытия; его герои скрывают себя за различными масками, действуют в различных мирах с неопределенным онтологическим статусом и, подвергаясь воздействию таинственных сил, участвуют в играх с неизвестными целями и правилами.
После отмены военного положения Зайдель должен был естественным образом стать более легко понимаемым и любимым писателем. Противник, истина, тайна, свобода, предназначение, детерминизм, целеполагание – все это после декабря 1981 года было более чем очевидным, поэтому Снерг утратил лидерские позиции.
Но спустя многие годы мы можем ревизовать оценку этого литературного матча, если вообще можно здесь этот термин использовать. В 1997 году был напечатан извлеченный из рукописей Снерга рассказ “Dzikus/Дикарь” (“Nowa Fantastyka” №№ 8, 9)… который тут же завоевал премию “SFinks” как лучший текст года. Мы находим там трогательную попытку самоанализа – из содержащихся в тексте интроспекций следует, что спор Снерга со школой, с практикой обучения был для автора «Робота» фундаментальным. Снерг исследует эту грань собственной личности, о чем вспоминают и его друзья: упрямство, максимализм, избегание замкнутых систем, неустанный перевод всего в собственную логику.
Зайдель доказал, что фантастические истории могут быть не только художественными произведениями, но и публицистическими носителями политических вызовов. Снерг становится открывателем жанра как емкого и эластичного языка, который может поддаваться эволюции и изменениям адекватно личности автора.
Адам Висьневский-Снерг писал о Роботах, Чужих, о съемочных площадках, заполненных живыми манекенами, о навязанной нам матричной механической личности или написанной кем-то свыше роли, против чего мы можем (как Робот!) пытаться бунтовать. Книги Снерга, что его злило, издавались в сериях с эмблемами фантастики. Нас не должно это сбивать с толку – он, в сущности, был писателем-фантастом, но также писателем-метафизиком, писателем-экзистенциалистом. Что, впрочем, зачастую оказывается одним и тем же.
9. В статье Мацея Паровского/Maciej Parowski “Dyskretny urok katastrofy/Мягкое обаяние катастрофы” речь идет о теме глобальной катастрофы в польской фантастике (стр. 6—7).
МЯГКОЕ ОБАЯНИЕ КАТАСТРОФЫ
Одни говорят о глобальной катастрофе, потому что ее боятся и хотят ее предотвратить. Другие пытаются с помощью катастрофы сконструировать ошеломляющее зрелище или подлизаться к политическим распорядителям. И, наконец, есть творцы, которые используют мотив катастрофы в качестве предлога, чтобы рассказать о чем-то таком, о чем напрямую по каким-либо причинам сказать не удается.
Когда Стэнли Крамер снимал «На <последнем> берегу» (“On the Beach”, S. Kramer, 1959) по одноименному роману Невила Шюта (N. Shute “On the Beach”, 1957),
Стенли Кубрик – «Доктор Стренджлав, или Как я научился не беспокоиться и полюбил атомную бомбу» (“Doctor Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, S. Kubrick, 1964) по мотивам книги Питера Джорджа «Красная тревога» (Peter George “Red Alert”, 1958; под псевдонимом Peter Bryant “Two Hours to Doom”, 1958 – UK),
а Николас Мейер – «Послезавтра» (“The Day After”, N. Mayer, 1983)
-- речь шла о произведениях свободных творцов, призывающих политиков и сограждан не подталкивать человечество к атомной гибели. Даже если был в этом след увлечения советской пропагандой (в том стиле, который молодежь запомнила с 80-х годов: русские танки – ДА, американская нейтронная бомба – НЕТ!) – на первый план выбивалось добросовестное катастрофическое видение, смелость насмешки и протеста. Крамер, Кубрик, Мейер брали на себя ответственность за мир и имели достаточно свободы, чтобы назвать угрозу угрозой.
Над Вислой иначе
Иногда свободы нет или она регламентирована, и это был случай пары наиболее выразительных и хорошо запомнившихся достижений современной польской фантастики – практически всех произведений Петра Шулькина, важнейшего фантастического фильма Юлиуша Махульского, а также наиболее значительного романа 80-х годов – “Limes inferior”Януша Зайделя (J. Zajdel “Limes Inferior”, 1982) а также выдающейся повести «Голова Кассандры»Марека Баранецкого (M. Baraniecki “Glowa Kassandry”, 1983).
Когда в повести Баранецкого«Голова Кассандры» летчик Хорник разряжает последние неиспользованные атомные ракеты на искореженной войной земле, не известно, чьей продукцией являются эти ракеты, кто истребил обслуживающий персонал ракетохранилища и кем, собственно, были по национальности те люди, которые не успели запустить эти ракеты.
И это одна из причин почему, несмотря на достаточно широко развернувшиеся подготовительные работы, польским кинематографистам так и не удалось экранизировать «Голову Кассандры». Лагерь прогресса атаковал и разгромил – неприемлемая версия с точки зрения цензуры. Лагерь прогресса был разгромлен, но не добит – это плохо для престижа. Много легче удавались визуализации катастрофы в условных мирах, вроде подземного государства «Сексмиссии» (“Seksmisja”, J. Machulski, 1983), где атом вытеснил мужские гены, а сифилис космического тоталитаризма сменился гриппом феминизма.
Даже и зайделевские пришельцы завоевывают Землю не для того, чтобы разрушить место пребывания исполнительной власти, как это делается, например, в фильме «День Независимости». Не дай Бог, Зайделю еще и удалось бы это красочно описать! Подъем на воздух здания ЦК ПОРП или, например, Дворца Культуры могли бы показать польские комикс и кино лишь после завоевания свободы в 1989 году. Поэтому в “Limes inferior” существом завоевания является навязывание землянам дрянной общественной системы.
Или, как в «Войне миров» Шулькина (“Wojna światów – następne stulecie”, P. Szulkin, 1981) – принуждение телезвезды ко лжи и личному краху.
Это читалось как нечто бунтарское, было посланием, но также выражением бессилия. Катастрофизм, как позиция народа автора на глобальной сцене.
Линия Виткация
В междувоенном двадцатилетии в Польше было немного катастрофической фантастики. Из интересных достижений вспомним коммуниста Бруно Ясеньского («Я жгу Париж»), который готовил миру и французским капиталистам кровавую идеологическую баню (B. Jasieński “Palę Paryż”, 1931).
Равнодушный к идеологии Мечислав Смолярский в книге «Город света. Роман будущего» (M. Smolarski “Miasto światłości”, 1924) фантазировал об упадке человечества, подобно тому, как это чуть позже делал Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» (вопроса предполагаемого плагиата касаться не будем – это особая тема).
Наиболее трезво, ибо аллюзивно и гротескно, но на ближайшее будущее, пророчил катастрофу Антоний Слонимский в романе «Два конца света» (Antony Słonimski “Dwa końca świata”, 1937), повествуя о немецком завоевателе по фамилии… Ретлих (Retlich).
Однако чем ближе подступала война, тем большее значение набирала также линия Виткация («Ненасытимость», «Прощание с осенью») (S.I. Witkiewicz, ps. Witkacy “Pożegnanie jesieni”, 1927; “Nienasycienie”, 1930).
Катастрофист Виткаций смотрел и глубже и шире – он участвовал в Октябрьской революции, прочитал «Закат Европы»Шпенглера, имел интуицию художника, философа и исследователя пограничных состояний разума. Поэтому его миры скатываются к катастрофе сами по себе, не только в результате нападения. Подвергаются порче индивидуум и государство; цивилизация сжирает метафизику и культуру, люди уходят на какой-то совершенно иной план.
Виткацием вдохновлялся Януш Зайдель, когда писал «Выход из тени» (J. Zajdel “Wyjscie z cienia”, 1983),
в его же духе был написан мрачный роман Марека Орамуса«День дороги до Меории» (M. Oramus “Dzień drogi do Meorii”, 1990) замыкающее эпоху неволи повествование о Земле, захватываемой инопланетянами.
А написанный четырнадцатью годами позже рассказ «Седьмое небо» (“Siódme niebo”) из составленной Яцеком Дукаем антологии “PL + 50” (“PL + 50”) – это прямое продолжение «Ненасытимости».
В этом томе если пара авторов и занимается концом света, то прежде всего в духовном смысле. Физический облик катастрофы для польских авторов и читателей наименее интересен.
Аллегории и метафоры
Когда в 1987 году появится написанный словно под диктовку ПНР-овской пропаганды роман «Состояние угрозы»Яцека Савашкевича (J. Sawaszkiewicz “Stan zagrożenia”, 1986), вульгарно эпатирующий атомной бойней (развязанной, разумеется, США), автору зададут трепку критики.
Наиболее болезненно отстегает его молодой в то время публицист и фантаст Рафал Земкевич (Rafał A. Ziemkiewicz) в издевательской рецензии “Dumzdej!!!”
В том же самом году и двумя годами позже польская фантастика подступится к феномену совершенно другой катастрофы – метафизической. В дебютном «Иерусалиме» нас пригласит Януш Циран (J. Cyran “Jeruzalem”, 1988) в созданный им жестокий тоталитарный мир; там униженный Богочеловек мстит людям за свою слабость, которая не позволила ему вынести мучения распятия на кресте.
В феврале 1990 года на горизонте польской фантастики появится и начнет неуклонно продвигаться к Земле как к своей законной добыче оригинальное подвижное пекло с миллиардами грешников, прикованных к золотым веслам – «Золотая галера»Яцека Дукая (J. Dukaj “Złota Galera”).
По ком звонит колокол
Величайшее впечатление производят не «думсдеи», а аллегорические высказывания, озвучивающие духовные апокалипсисы. Конечно в них тоже рисуются образы конца света, но они сконструированы в соответствии с художественными правилами.
Так это происходит в томе киноновелл Петра Шулькина«“О би, о ба” и другие правдивые киноновеллы» (P. Szulkin “O bi, o ba I inne prawdziwe nowele filmowe”, 1984),
в повестях «Другая осень» и «Баллада о проклятии»Виктора Жвикевича (W. Żwikiewicz “Druga jesień”, 1982; “Ballada o przekleństwie”, 1986),
в романе «Агент Низа»Марцина Вольского (M. Wolski “Agent Dołu”, 1988),
в повести «Другое подобие в алебастре»Марека Хуберата (M. S. Huberath “Druga podobizna w alabastrze”, 1997).
Из рассказов я лучше прочих помню момент перед катаклизмом, который должен обрушить на Землю мстительный Хаос из рассказа «Карлгоро, 18-00»Марека Баранецкого (M. Baraniecki “Karlgoro, godzina 18-00”, 1983).
Трудно также изгнать из памяти текущие из гибнувших миров цвета в рассказах Гжегожа Стефаньского«Кусочек конца» и «Сплин над городом» (G. Stefański “Kawałek końca”, 1984; “Spleen nad miastem”, 1987),
трещащее по швам и трансформирующееся пространство-время «Тлатоцетла» (окончательное название «Кладбищенские гиены») Марека Орамуса (M. Oramus “Tlatocetl”, 1984; “Hieny cmientarne”, 1989).
Спустя годы я открываю для себя инспирированную БЕКСИНЬСКИМ красочность катаклизмов в рассказах Януша Цирана (J. Cyran)
и уже собственное художественное визионерство Мацея Жердзиньского (M. Żerdziński).
Все это было художественным видением погибающих миров, но вместе с тем фоном и сценой для того, что происходило с индивидуумом и было следствием его духовной борьбы и духовного выбора. Это значительная разновидность фантастики в сравнении с тяготевшей к коллективизму послевоенной фантастикой, вынужденной сопротивляться вызову (и катастрофе) соцреализма.
облако тэгов
