14. Пропущенный материал – это эссе Мацея Паровского, которое называется:
ВЕДЬМАК ГЕРАЛЬТ КАК ПУТЕШЕСТВЕННИК ВО ВРЕМЕНИ
(Wiedźmin Geralt jako podróżnik w czasie) (стр. 66-67)
Для меня эта проблема началась с разговора с Богданом Польхом/Bogdan Polch, влюбленным в творчество Сапковского. Богдан, выговорив себе право на иллюстрирование его «Предела возможного», вдруг обнаружил, что не знает, как должен выглядеть Геральт.
У него белые (седые?) волосы, но он не старик, потому что мечом машет и в бою вертится так, что ой-ой-ой. В нем слишком много от мудреца, философа и моралиста, так что лицо-маска культуриста Конана-Шварценеггера ему не идет. Нарисованный в штанах – напоминает чиновника, без штанов – ну смех да и только. «Богусь, литература это именно то, что трудно нарисовать», -- поучающе изрек я, хоть и почувствовал, что потчую его слишком общей сентенцией.
Неурядицы с Геральтом похожи на те неурядицы, которых нам хватает с чандлеровским Марлоу. Этот второй, будучи частным детективом, вступает с грубыми полицейскими в спор относительно прозы Хемингуэя. Первый, при всем его чувстве собственного достоинства, таскается по смрадным кабакам и бродит по пыльным дорогам. Оба по воле авторов вброшены в красочные миры, оба являются условными образами, машинами для переживания приключений, преодоления зла и чтения мудрых моралей.
К сожалению, утверждать, что Геральт это porte parole автора, никак нельзя. Вдобавок к этому ведьмак – более загадочная личность, чем Сапковский. Мы знаем, что Геральта забрали из родительского дома, поскольку этого требовал Закон Внезапности (5). Мы можем подозревать, что он даже не знает, кто его мать, поскольку именно такое оскорбление бросает ему в лицо один из террористов, сообщников деклассированной княжны Ренфри (4). Там же о Геральте говорится как о «игре природы/wybryk natury». Геральт знает тайны магии, хотя Висенна и Фрегенал (2), Нивеллен (3), Стрегебор (4), Йеннифэр и Доррегарей (6) разбираются в ней лучше него, а Мышевур (5) – примерно так же, как он. Про некоторых из этих персонажей известно, что они долговечны и способны омолаживаться. Зато Геральт использует таинственные эликсиры, которые придают ему силу, увеличивают стойкость его организма и ускоряют ему реакцию; он со знанием дела спорит на тему мутантов (2, 4, 6) и на тему «наследования с перескоком/dziedziczenie z przeskokiem» (5). То есть его родословная весьма неясна, а знания чрезмерны – как на те времена.
Говардовский Конан был другим, но Сапковский, как мы знаем из интервью, данного им Земкевичу (“Fantastyka”, № 8/1988), «терпеть не может Говарда». Ведьмак, вопреки первому впечатлению, живет и действует в совсем другом мире, чем Конан. Каков же этот мир?
На этот счет бытует пара недоразумений. «Мне всегда не хватало фэнтези, которое я назвал бы “классическим” <…> …мы располагаем материалом, не худшим, чем кельтская или норманнская мифология» -- сказал Сапковский Земкевичу, поэтому поспешно считалось, что в Сапковском читатель дождался аниматора польских сказок.
А вот как бы не так! Польскими были Зморский и его Упырица (1). Затем очередь дошла до братьев Гримм (3, 4, 5), до аллюзии на андерсеновскую «Принцессу на горошине» и диснеевскую Белоснежку (4), до тонкого намека на Золушку (5). И лишь недавно (6) Сапковский вернулся к польскому (хоть и не в Польше придуманному – его можно отыскать уже в библейской Книге Пророка Даниила) змею-дракону. У Сапковского место храброго портняжки Скуба занял презренный сапожник Козоед, а целое ближе к «Охоте с фальконетом на дракона»Дино Буццати, чем к польской сказке.
В записках, прикладывавшихся к рукописям рассказов, Сапковский позиционировал себя в качестве того, кто изложит «правдивую версию событий» вместо канонических версий, исполненных идеализаций и извращений. Но он сам допускает значительные извращения. В его мире полным-полно плохо укладывающихся в русло сказочности анахронизмов, в том числе языковых: «koegzystencja/сосуществование», «broń konwencjonalna/обычное (в отличие от ядерного) вооружение». Хватает также сцен и проблем, которые ассоциируются скорее с современностью, чем с миром фэнтези. Или – внимание! – с нашим будущим.
Откуда в том мире столько мутантов, столько чужеродных существ – может быть, это наш мир, претерпевший нечто вроде атомного катаклизма или вторжения космитов? Откуда там знают, что мутанты не способны к размножению (6)? Как в том мире функционирует «teoria Eltibalda/теория Эльтибальда» (4), неужто в нем имеют понятие о науке? Откуда взялся весьма развитый у Стрегебора навык анатомирования трупов и даже вивисекции живых людей (4)? В том же рассказе говорится о Черном Солнце как о «самом что ни на есть обычном затмении/najzwyklejsze w świecie zaćmienie» (неужто там столь высоко развита астрономия, основанная на взглядах Коперника?); звучит понятие «artefakt/артефакт» (то есть искусственно изготовленная структура) когда речь заходит о чудесном зеркале злой королевы, покушающейся на жизнь Белоснежки, то есть Ренфри. Гномов в весьма современном стиле называют «гуманоидами/humanoidy», а о кикиморе известно, что она – «помесь паука с крокодилом/skrzyżowanie pająka z krokodylem». Может, приключения ведьмака развертываются в Африке? Или ведьмаку случалось бывать там и видеть крокодила?
Таких странных сигналов можно отыскать больше, хотя и не в одном каком-то месте. Их количество увеличивается с каждым очередным рассказом. В «Ведьмаке» (1) обращает на себя внимание решительный отказ Геральта от руки княжны, как награды; в мире классической сказки корона имела гораздо большую ценность, чем у Сапковского. В следующем рассказе (2), в котором повествование de facto не затрагивает Геральта, но и не вычленяется из цикла, заходит речь о «добром самаритянине/dobry Samaritanin» (до того и после того не произносится ни единого слова о христианстве), а существование тела Боболака/Bobolak основано на «повиновении отличным от человеческих законам/rządzą prawa całkiem rózne od ludskich». Кто же он, черт побери, этот самый Боболак – неужто пришелец из космоса?
В модифицированной легенде о драконе (6) чародейка Йеннифэр и волшебник Доррегарай, а также бард Лютик и ведьмак Геральт ведут споры, достойные современных этнографов и историков культуры, а кроме того, они столько знают о значении преданий и легенд в жизни человечества, что как будто читали Беттельхейма и Юнга. Вдобавок Доррегарай ведет себя как телесное воплощение современного «зеленого» и эколога – «все драконы хороши/wszystkie smoki są dobre» -- поэтому защищает чудовищ с таким же упорством, с каким мы защищали бы туров и ланей, если бы могли вернуться в прошлое.
Возвращение в прошлое – может быть, мы на правильном пути? Или, говоря другими словами – мир Сапковского это как бы-прошлое, переживаемое вновь, в мире, пережившем катастрофу, в котором человечество, начиная с начала, все же смутно помнит о прошлом опыте. И прошлых грехах! Мог ли терроризм, «тридамский ультиматум» (4), иметь место в феодальном мире чистого фэнтези, где жизнь плебса не ставилась ни во что?
Анджей Сапковский ведет с читателем более коварную и более хитроумную игру, чем это кажется на первый взгляд. «Я хочу писать хорошую развлекательную прозу – и только», -- когда Сапковский говорил это Земкевичу, он еще только вырабатывал свой метод и еще не знал своих возможностей. Он «разгонялся». И до чего же разогнался?
До очень интересного мира, герои которого ведут свой род из легенды, а скорее разных легенд, что некоторые из них вдобавок к этому – осознают. В новом рассказе Сапковского «Maladzi», который сейчас готовится к публикации в нашем журнале, второстепенные герои легенды о Тристане и Изольде знают, что должно случиться, и решают выступить против судьбы и вырвать у нее свою долю счастья. Сапковский пишет фэнтези, но это не классическое фэнтези: он тасует проблемы, условности и эпохи, играет с читателем, устраивая современный постмодернистский сеанс. Он знает, что все уже было, что мы уже все читали, поэтому предлагает нам старых героев в новых ситуациях, просвеченных рентгеном писательского и читательского знания. А также самосознания. И показывает их с точки зрения нынешнего сознания.
Например, насытить рассказ о драконе (6) таким отвращением к плебею-сапожнику-отравителю, как это сделано у Сапковского, лет сорок назад вообще было бы невозможно. И даже не из-за цензуры. Мир в те годы склонялся к левизне, Западная Европа даже, возможно, более Восточной, и миф марксова святого пролетария был тогда очень силен. Дух Времени определенно не благоприятствовал изменению морали старых сказок. Должно было пролететь несколько десятков лет с накоплением опыта реального социализма, чтобы сегодня можно было бы этот миф с презрением разрушить. И чтобы проявить свою тягу к аристократизму, если не к родовому, то уж точно – к духовному.
Сапковский разгонялся еще кой к чему. К забаве, все менее скрываемому юмору, даже к некоторой фривольности. И мне, пожалуй, известны причины такого расслабления.
Еще до того, до рассказа о драконе (6), в его произведениях пили, ели, а также удовлетворяли свои сексуальные потребности, но делали это весьма умеренно. И только осенью 1990 года, на олштынском Полконе, Сапковский, впервые оказавшийся среди писателей и фэнов НФ, увидел, как далеко в этом смысле сдвинут «предел возможного». Подозреваю, что именно благодаря этому жизненному опыту Сапковского мы находим в «Пределе возможного» разнузданный эротизм и пьянку в масштабах Гаргантюа с Пантагрюэлем. Опять же, не пообщайся Сапковский с писателями, он вряд ли вложил бы в уста Лютика такую хвастливую фразу: «Об этом была сложена баллада, но плохая, поскольку не моя». На Полконе Сапковский подружился среди прочих с Инглëтом, с Земкевичем, <познакомился> с десятками авторов одного рассказа. Впрочем, сами понимаете, безотчетно подсказать такое утверждение Сапковскому могли многие.
Все эти слагаемые повествования о Геральте и обеспечивают Сапковскому любовь и почитание десятков тысяч читателей во всем мире. Им, как автором, чаще всех остальных интересуются заграничные переводчики и редакторы; уже хотя бы из этого следует, что он пишет не локальное, а универсальное фэнтези. Однако фактом является и то, что его противники проявляют все большую активность, о чем свидетельствует пасквилянтское письмо Старого Провока (см. “Fantastyka” № 6/1991). Провока и ему подобных, как я понимаю, беспокоит стандартность того мира фэнтези, в котором живет и действует Геральт. Значительных модификаций этого мира, воистину революционных изменений, внесенных Сапковским в его конструкцию и представление, они не замечают или не хотят замечать.
Я решил помочь сторонникам Сапковского, хотя некоторые из них и без моей помощи неплохо справляются с защитой мастера (см. “Fantastyka” № 11/1991, письмо Perrij Tex: «Пан Провок спрашивает: откуда взялся Геральт? Так я ему отвечаю: из жизни. <…> Суммируя: это не Геральт бумажный, это скорее фон, на котором он движется, уже себя изжил»). Я согласен с паном Perrij Tex в том, что Геральт действительно взялся из жизни, но – позволю себе добавить – из нашей нынешней жизни. Вброшенный в модифицированный мир фэнтези ведьмак вносит в него наши проблемы и нашу точку зрения. Он ведет себя в этом мире, как путешественник во времени, и вторгается в действительность, деформированную не только в литературном смысле. Быть может, виновником этой деформации стал какой-то внешний катаклизм. Или, что также может быть, -- мир этот был деструктурирован, деформирован в результате действий подобных Геральту путешественников во времени. Таких как Доррегарай, Висенна, Йеннифэр, Стрегебор, Эльтибальд, Фрегенал. Все они немного напоминают мне дона Румату из «Трудно быть богом», и гигантов из «Без остановки», и двуцветных из «Сонных победителей». Некоторые из них пытаются исправить то, что натворили, другие – нет, и с такими Геральт борется. Не только с метафорически представляемым Злом, не только с живописными чудовищами. Также такую интерпретацию, мне кажется, можно прицепить к новеллкам Сапковского.
И лишь в одном Perrij Tex не прав. Геральт – конечно же, бумажный. В этом его краса и специфика. Он слишком безответственный – склеен из слишком многих мифов, слишком разных жизненных опытов и эмоций, слишком разнородных условностей и слишком глубоких знаний – чтобы быть героем, всю сложность личности которого можно было бы описать иначе, чем написанными на бумаге словами.
Ведьмак на кинопленке? Ведьмак в карандаше или туши? Предвижу большие трудности у тех, кто попытается это сделать. И, таким образом, мы с вами возвращаемся к началу: настоящая литература – это то, что трудно нарисовать и трудно экранизировать. (А о том, что приключения ведьмака можно представить еще и виде игры, Паровский тогда, похоже, даже не подозревал…W.)
Рассказы Сапковского в очередности их написания:
1. “Wiedzmin” – “Fantastyka”, # 12/1986.
2. “Droga, z której się nie wraca” – “Fantastyka”, # 8/1988.
14. В рубрике «Критики о фантастике» напечатано интересное эссе Мацея Паровского/Maciej Parowski, которое называется:
РАЙ НА ЗЕМЛЕ
(Raj na Ziemi)
1. Авторский конспект научно-фантастического романа, получившего рабочее название «Limes inferior», датирован 4 июня 1979 года. Предполагаемый объем текста – 12 авторских листов. Выдвигая предложение об издании романа издательству «Iskry», Зайдель обещает завершить работу над ним к концу года со дня подписания договора, кратко излагает его сюжет, прикладывая к синопсису в качестве образца текст рассказа «Dzień liftera/День лифтера» на 30 страницах. В заключение он с достоинством, но осторожно характеризует будущий роман следующим образом: «В целом – согласно моему замыслу – это, как мне кажется, оригинальная концепция, не имеющая никаких “предков” (в целом – потому что в частностях нельзя избежать определенных пересечений с традиционной тематикой)».
Автор уже написанных романов «Cylinder Van Troffa/Цилиндр Ван Троффа» и «Wyjście z cienia/Выход из тени», а также находящегося в стадии подготовки к написанию романа «Cała prawda o planecie Ksi/Вся правда о планете Кси», знает, что он говорит и что делает – как в том, что анонсирует, так и в том, что старается скрыть. Он не говорит прямо: я хочу написать закамуфлированный роман, в котором под видом научной фантастики опишу этап упадка герековской Польши; а именно покажу иерархическую, недееспособную, коррумпированную и абсурдную политическую, общественную и экономическую систему. Вы найдете в романе зашифрованным в фантастических моделях, ситуациях и реквизите почти все то, что ныне сами видите и слышите: политические анекдоты, ущербность польской экономики, нездоровую систему создания послушных элит, то есть номенклатурную и политическую монополию осуществления власти, скрытые безработицу и инфляцию, официальную ложь, то есть газеты, поставляющие рутинную ежедневную порцию информационного вранья, фольклор и практику мирка валютчиков, подлинное отношение властей к интеллигенции, убожество официальной науки, скудость социального медицинского обеспечения или, наконец, убежденность в существовании повсеместной и эффективной слежки, стоящей на страже так называемого высшего, лучшего мира, укрытого за желтыми занавесками. Не касаясь сферы политической жути, уже отработанной Оруэллом (перед которым я, откровенно говоря, преклоняюсь), я покажу вам относительно мягкий тоталитарный режим, в изначальные механизмы которого прямо-таки вмонтирована деятельность предприимчивых индивидуумов – так называемых тунеядцев, валютчиков, махинаторов разных мастей. Эти механизмы должны аккуратно затягивать людей в мучительную обыденность, вытесняя таким образом из их голов бунтарские мысли об улучшении мира. Я осторожно, то есть не провоцируя цензора на вмешательство, но вместе с тем достаточно явственно покажу вам также, что эта система -- навязанная и не желательная, чья бессмысленность ощущается многими гражданами. К сожалению, из-за мощи внешнего принуждения от этой системы никак нельзя отказаться…
Всего этого Зайдель сказать не мог и не хотел. Кое-чего он и сам еще не понимал. Роман похож на лес, даже автору он открывает свою сущность лишь тогда, когда тот забредет в него достаточно глубоко. Поэтому-то и звучит ныне первоначальный проект окончания романа столь забавно и вместо с тем трогательно. «Однажды, выходя из тайной резиденции Правления (Агломерата), он (Снеер) обращает внимание на старого привратника, который уже много лет несет службу у входных дверей. Этот добродушный двояк, комичный умник и “крестьянский философ”, забавляет каждого нулевика, позволяющего ему втянуть себя в разговор, разными наивными и вздорными проектами улучшения мира. А кто из нас никогда не строил планов улучшения мира? Но этот привратник забавен, и в том, о чем он говорит, временами проскальзывает нечто, наводящее на размышления. Все нулевики Правления любят его и охотно с ним разговаривают. Однако сегодня наш герой, выходя из здания, замечает, что на голове у привратника из-под чуточку съехавшей на бок форменной фуражки торчит нечто похожее на рожок… а может, на щупальце или маленькую антенну… Слабое зрение не позволяет Снееру различить увиденное издали, а пока он подходит ближе, привратник поправляет фуражку и, как ни в чем не бывало, вежливо улыбается…»
Щупальце или маленькая антенна… Вообще-то можно это рассматривать как традиционный сюжетный ход, которым автор намеревается отвлечь внимание издательского чтеца и тем самым облегчить ему принятие положительного решения. Но я думаю, что было немного иначе. Хладнокровно планируя целое, Зайдель еще не видел всех деталей. Слишком цепко держала всех нас – его самого, издателя, писателей и читателей -- замшелая модель традиционной фантастики шестидесятых и семидесятых годов, чтобы автор мог одним лишь усилием сознательного выбора отряхнуться от всех жанровых автоматизмов. Поэтому сравнение конспектов c романом, ранних рассказов Зайделя с его вершинным достижением, которым считается «Limes inferior» (а я бы поставил наравне с ним и роман «Paradyzja»), выявляет интересный процесс рождения современного политического фантастического романа из чрева традиционной научной фантастики.
И лишь дописывая последнее предложение книги, завершавшее нарисованную в нем драматическую картину общественной жизни чудесным хэппи-эндом, Зайдель мог почувствовать уверенность в том, что из-под его пера родилось на свет нечто не только новое, но и значительное. Интересно, что к этой главной мысли романа, дававшей нам столь нужную в 1980 году надежду (а когда, кстати говоря, поляки не нуждались в надежде!?) Зайделя, скорее всего, привела та самая черта характера, которой он одарил своего героя, Снеера. Я имею в виду декларированный Снеером инстинкт закоренелого рационалиста, а в случае писателя – также реалиста. В окончании романа автор наводит на мысль о существовании тайных сил, стремлений и идей, оказывающих огромное влияние на нашу жизнь, могущества которых, однако, невозможно вычислить, исходя из так называемого благоразумного уравновешивания сил и намерений, планируемых прибылей и убытков. В то самое время, когда Зайдель пришел к этому своему идеалистическому решению, в периферийном Гданьске грянул Август.
2. «Limes inferior» -- не только честный литераторский отклик на польскую действительность Anno Domini 1979. Это также результат безобидной забавы, популярной в те времена среди польских писателей-фантастов. А также художественная полемика с другим выдающимся научно-фантастическим произведением, написанным коллегой и ровесником – с романом «Robot»Адама Висьневского-Снерга/Adam Wiśniewski-Snerg, первое издание которого датировано 1973 годом.
В рассказе «Dzień lifterа/День лифтера», подготовленном к совещанию польских авторов НФ, состоявшемуся в 1978 году, Зайдель шутливо обыгрывал некоторые особенности характера и биографии Снерга – отсюда и подобие имен Снеер и Снерг. Рассказ был эпизодом литературной жизни, образным анекдотом, повисшим в вакууме. Лишь несколько позже автор заметил в нем зародыш романа и расширил и углубил фон, додумал и доработал правила функционирования странного мира и иллюстрировал их красочными деталями, наконец показал секретный двигатель той каждодневной суеты, которой отдаются жители Арголенда. И попутно, игнорируя жанровые ориентиры, представил свою, очень польскую версию вторжения Чужих. И тем самым как бы сказал Снергу: да плюнь ты на геттовые сюжеты, оглядись по сторонам и попытайся увидеть то, что на самом деле важно!
Не думаю, что своим романам Зайдель затмил роман Снерга или хотя бы поставил под сомнение его значимость. Он, впрочем, и не собирался этого делать. В литературных полемиках, подобных этой, речь идет не о замене одних книг другими, но об открытии новых горизонтов. Это спор разных писательских интересов и темпераментов, а не столкновение безусловной истины с замеченной ошибкой. Оба романа живописуют зловещее порабощение человечества более высокоразвитой внеземной цивилизацией, которое совершается втихомолку, без зрелищных актов насилия и принуждения. В «Роботе/Robot» Сверхсущества похищают и разводят людей (или, возможно, только наблюдают за ними); в романе высказывается обоснованное предположение, что они незаметно от людей паразитируют на их разумах. У Зайделя порабощение обретает форму политического давления – Чужие навязывают людям чуждую им систему общественной организации, что сводится к операции на человеческих разумах, менее чудесной, чем у Снерга, но столь же, как и у него, ужасной. Лифтерская беготня Снеера напоминает репетиторскую пахоту, которой занимался Снерг, помогая «вознестись» недоученным по физике и математике лицеистам на «студенческий этаж». Арголенд и герековская Польша одинаково плохо относились к своим талантливым гражданам и личностям – поэтому Снеер вынужден довольствоваться искусственно сниженным рангом, будучи безусловным нулевиком по интеллекту; а писатель и репетитор Снерг не мог изучать физику, потому что тупая учительница провалила его на выпускном экзамене по польскому языку. Снерг доводит до высочайшей изощренности традиционный для мировой фантастики сюжет вторжения Чужих в дела землян; Зайдель берет этот сюжет, берет фрагменты биографии Снерга и из сферы фантастической абстракции переносит полученное целое в регионы, близкие к польской обыденности, не менее запутанной, чем самые изощренные творения фантазии. «Я позиционирую себя как сторонник ФР (фантастики рациональной), в то время как чары, телепатия, привидения, неистощимые кошельки и дубинки-самобои, продукты галлюцинаций или воображения – меня не интересуют. Я предпочитаю <…> моделируя, боксировать с миром» -- сказал Зайдель в своем интервью (”Fantastyka”, № 7/1983). И, вероятно, поэтому он противопоставил снерговой паратеологической лестнице космических Сверхсуществ приземленную общественную лесенку глупцов и умников – от шестиряков до Надзирателей. И в то же время, подобно титульному Роботу Снерга, Снеер Зайделя тоже дорастает в ходе развития сюжета романа до принципиального сопротивления установленному Чужими порядку – оба героя выступают на стороне человека. Полагаю, что помимо многих литературных достоинств именно этот бунт против космических необходимостей в значительной мере обусловил успех обеих романов. «Робот» стал гордостью польской фантастики в 1970-х годах, «Limes inferior» -- в 1980-х.
3. Отметим также и то, что если в «Limes inferior» и усматривается аллюзия на действительность, так ведь не только на нашу, польскую. Я знаю людей (читаю это в письмах), у которых описанная в романе действительность ассоциируется с наблюдаемой ими американской, французской, английской, немецкой действительностью. Не случайно ведь книга, начатая в Варшаве и законченная в Ратибоже, писалась также в Чикаго. Зайдель расположил свой очень польский Арголенд у озера Тибиган. То есть это тотальная аллюзия, универсальный донос на цивилизационно-компьютерные нонсенсы? Так в наших краях писали критики, которые, рецензируя книгу, не хотели нанести вреда ее автору. И этот диагноз лишь отчасти был неверным. Ключ, в котором зарегистрированы пункты разряда, который можно использовать в качестве удостоверения личности, кредитной карты, часов, калькулятора, диплома, сертификата класса интеллекта – одно из лучших изобретений польской НФ. Вымышленная Зайделем профессия лифтера (персонажа необходимого, хотя морально двузначного и оригинального, хотя, к сожалению, и не рожденного из ничего) тоже займет почетное место в мировой золотой книге фантастических идей. Образ лифтера, разрядная система общественной организации – это, конечно, пародия на наших валютчиков и номенклатурный склад общественной жизни, но также на банковские кредитные карты и некоторые другие системные и технологические удобства, лишающих граждан западных стран свободы действия. Если не фактически, то наверняка в перспективе. Такой ключ, равно как и распространенная на Западе компьютеризация, делает возможным покушение на гражданскую свободу – в случае перехвата системы кем-то безответственным дает ему шанс на манипуляцию обществом и неограниченный контроль. Зайдель знал, чего следует бояться. Поэтому «Limes inferior» и в самом деле можно рассматривать не только как точно нацеленную аллюзию, но и как более универсальное предостережение. Таким предостережением была появившаяся пару лет спустя новелла Джона Варли«Нажми ENTER» и рассказ Роберта Сильверберга«Pardoners Tale» (в переводе на русский «Торговец индульгенциями»), выводящий на сцену героя и мир, почти совпадающие с героем и миром, созданными Зайделем.
И еще один универсальный мотив находится в романе. Как и авторы многих других дистопий, Зайдель разыгрывает миф таинственной и бунтарской книги, благодаря прочтению которой по крайней мере некоторые граждане Арголенда осознают небходимость оппозиции системе. Чтение подобной книги играет большую роль, например, у Филипа Дика в его «Человеке из Высокого замка». В романе Рэя Бредбери«451 градус по Фаренгейту» вообще все книги представляют собой опасность для системы. Есть такая книга в легендарном романе Джорджа Оруэлла«1984», и, наконец, содержит такую брошюру, посвящающую читателя в тайны арголендского мира, и роман Зайделя. Знаменательно то, что брошюра эта выдержана в стиле НФ… Вера в могущество правды и силу печатного слова – своего рода красная нить, пронизывающая дистопии. Без такой веры не стоило бы их и писать. Или, говоря иначе, без веры в живительную силу правды ничего порядочного вообще написать невозможно.
4. Подытожим вкратце достоинства романа. «Limes inferior» -- это редкое в польской прозе изображение реальности (в данном случае – альтернативной) в ее рабочем состоянии. О механизмах Арголенда мы знали больше, чем о механизмах того мира, в котором мы живем. В то же время этот мир оригинален, литературно красочен, даже потешен, его привлекательность не исчерпывается меткостью аллюзий. Зайделевская конструкция приносит читателям эстетическое и интеллектуальное наслаждение. Его острота, надеюсь, не снизится и тогда, когда названные ныне скрытые механизмы, побуждавшие Зайделя на написание романа, будут (судя по всему) демонтированы.
Сильными сторонами книги являются также образы лифтера и его коллег, действующих на заднем плане. Зайдель воистину мастерски описал их профессиональную деятельность. Это, по-моему, одно из немногих, если вообще не единственное в польской литературе, не только НФ, представление героев, которые над чем-то упорно трудятся, причем труд этот тесно связан с сюжетом романа. Зайдель ставит под сомнение множество негативных ходячих суждений о валютчиках и вообще махинаторах, внушавшихся нам официальной пропагандой. Автор «Limes inferior» придает им значимость, даже героизирует их, показывая, что их деятельность, во-первых, полезна людям, и, во-вторых, является результатом внутренней системной нелепости, а не выбором, проистекающим из присущего лично им коварства и вероломства.
Также важным достоинством романа является его окончание, отважно уносящее читателя в новое, чудесное измерение. Прежнее творчество автора, до неприличия, казалось бы, трезвомыслящего, никак не предвещало такого сюжетного поворота. Критики и читатели, привыкшие к жанровой ортодоксии, могли в таком повороте увидеть повод для недовольства (например, внутренний рецензент издательства “Iskry” назвал окончание чужеродным, перенесенным в роман из другого произведения), но я считаю, что Зайдель знал, что делает, идя против течения привычек, жанровых правил и так называемых трезвых оценок действительности. События, возымевшие место в Польше в 1980 году (когда он завершил роман) и после 1982 года (когда книга впервые была напечатана) показали, что в отличие от своих более рационально, казалось бы, мысливших оппонентов, прав был Зайдель.
Есть в романе кое-что беспокоящее, поскольку может казаться не продуманным до конца. Речь идет об изображении Надзирателей. Они считают себя, и такими показывает их Зайдель, своего рода самоотверженными жрецами, гуманистами-патриотами, продляющими агонию Земли в тисках идиотической системы, чтобы не допустить ее немедленной и окончательной гибели. Это миф о внутренне чистом слуге палачей, но миф фальшивый. История и опыт последних десятилетий учат нас тому, что на стыке принуждения и приучения к насилию рождаются не священство и жертвенность, а, особенно в случае целых каст, главным образом коррупция и цинизм. Надзиратели у Зайделя слишком уж святы, слишком идеальны, слишком много в них осознания трагизма. Это, возможно, следовало было бы показать, но как притворство, принятую позу. Слишком мало в них сибаритства, сумасбродства, эгоизма и стремления к роскоши и наслаждению жизнью. В случае Надзирателей порядочностью могли бы характеризоваться некоторые из них, но наверняка не вся каста. Зайдель об этом, конечно же, знал, но проявлял осторожность, хотел в те трудные времена донести свои произведения до читателей, поэтому дозировал истину, разделяя ее между романами так, чтобы ни в одном из них не превышалась цензурная критическая масса. Он понимал, что его и так прочтут между строк. Поэтому и показал вполне явственно подлость учредителей нового порядка в романе «Вся правда о планете Кси», где сосредоточился на изображении общественных механизмов. В уже цитированном выше интервью он в ответ на прямо заданный вопрос сказал следующее: «В “Limes inferior” Сатана играет в гордыню и эгоизм Надзирателей, в их подлость, позволяющую им обманывать остальных людей, в их лень, сибаритство, готовность обеспечения себе хорошей жизни за счет других. Наверное в книге не получилось показать это достаточно острым, но Снерг нападает на этот след, когда, подводя жизненные итоги, спрашивает сам себя – а, может, меня избрали не потому, что я умнее, лучше, а потому, что морально ниже?..»
5. Эта проблема не была личной проблемой Зайделя. Если он когда-либо и избирался, то не истеблишментом и не в поддерживавшие его структуры, но в ломавший сталинские окаменелости Независимый Самоуправляемый Профессиональный Союз (NSZZ) “Солидарность”. Зайдель довольно глубоко втянулся в деятельность этой организации в родном «Celor»-е в 1980 – 1985 годах и имел из-за этого некоторые неприятности.
Мне теперь кажется, что Зайдель писал свои книги и социологические рассказы скорее для других людей и о других людях, чем для себя и о себе. Он использует в своих произведениях схему, которую повторяет вся польская (и мировая тоже?) социологическая фантастика. Это мотив героя, живущего в паршивом мире, который, следуя по нитке до клубка, открывает постыдную тайну и подвергается искушению отказаться от бунта, отвернуться от своей правды и присоединиться к тем, кто манипулирует обществом и истязает людей.
Как я уже сказал, эта проблема не была проблемой Зайделя. Автор «Выхода из тени», «Limes inferior», «Парадизии» не искал «Всей правды о планете Кси», потому что уже познал ее ранее. И лишь притворялся, что ищет, чтобы показать ее читателям в драматизированной литературной версии. Поэтому, быть может, действительным призванием Зайделя было написание другой истории – о писателе, который знает правду и кропотливо конструирует язык, с помощью которого он смог бы ее выразить. Предвестие такой темы можно отыскать, например, в коротких новеллах, таких как «Utopia/Утопия» и «Wyższe racje/Высшие соображения».
В случае Зайделя таким языком оказалась принятая в молодости студентами физики (из духовной потребности? из-за склонности к фантазированию? к экзотике? к новым веяниям?) конвенция научной фантастики. Модифицируя и преобразуя эту конвенцию, Зайдель сотворил из нее орудие для передачи своего знания о мире и документального подтверждения такой передачи. Сегодня трудно однозначно сказать, будет ли то, что он нам оставил, жить вечно или хотя бы долго. Но несомненно то, что он дал нам образец позиции, который будет служить примером, пока будут существовать на свете писатели, книги и читатели.
P.S. Немного о трудностях перевода. Зайделю для описания Арголенда и принципов функционирования его общества требовались новые термины, которые называли бы реалии, похожие на реалии польской действительности, но все же отличающиеся от них. Главный герой романа, Снеер, занимается нелегальным промыслом, суть которого состоит в обеспечении нанимающим его людям более высокого общественного положения, чем они имеют. То есть он как бы возносит людей с нижнего уровня на верхний (или опускает с верхнего на нижний – иногда требуется и такая операция). То есть делает примерно то же, что делает человек, управляющий электрическим подъемником – не в пространственном, правда, а в ином отношении. В польском языке такой подъемник носит название «winda», а управляющий им человек называется «windziarz». Зайдель обращается за помощью к английскому словарю и находит там нужные ему термины – “lift”, “lifting”, “lifter”. Вот этого самого “lifter”-а он прямо «живьем» и переносит в свой текст. При переводе на русский язык складывается забавная картина: сформулированную выше задачу надо решать заново, поскольку у нас-то “lifter” он и есть лифтëр. Евгений Вайсброт (замечательный, кстати говоря, переводчик) решает ее следующим образом: находит все в том же английском языке синоним слову “lift” – “rise”. Так появляется в его тексте слово «рейзер», характеризующее профессию Снеера. Это в точности соответствует замыслу Зайделя, но мне лично не нравится один нюанс – исчезает ирония, которая содержалась бы в польском «windziarz»-е, прими его Зайдель, и которая появилась в русском «лифтере». Поэтому я в этих своих заметках-переводах придерживаюсь все же «лифтера»… Ну-у, будем считать это моим капризом. W.
12. В рубрике «Встреча с писателем» размещено интервью, которое Мацей Паровский/Maciej Parowski взял в октябре 1990 года у английского писателя Грэма Мастертона/Graham Masterton, довольно часто приезжавшего в Польшу (у него жена -- полячка). Интервью носит шутливое название:
ГАМБУРГЕР, ВОЮЩИЙ НА РАССВЕТЕ
(Hamburger wyjący o brzasku)
Мацей Паровский: Кого из писателей, по-вашему, следует назвать мастерами «хоррора»? Что нового они внесли в этот жанр? Собираетесь ли вы что-то в нем изменить?
Грэм Мастертон: Я читаю «horror» с десятого года жизни. Помню, что любил в юности произведения Брэндстока, Эдгара Аллана По, Лавкрафта… Но когда сам начал писать романы, попытался продвинуться дальше, чем они. Мне хотелось уйти от старомодной традиции конструирования климата ужаса и угрозы с помощью таких элементарных приемов, как использование страха перед темнотой, голосами в ночи, неожиданным прикосновением таинственной руки. Эти старые «хорроры» были, по сути, очень похожи друг на друга. Я ушел от этого, например, в «Manitou/Маниту», размещая действие романа в современном Сан-Франциско, но вместе с тем используя в сюжете старую индейскую легенду. После издания романа меня благодарили за него многие индейцы, в том числе правнучка Сидящего Быка, которая сказала, что это самая страшная книжка из тех, что она читала.
Мацей Паровский: Годится ли обращение к забытым религиям и обычаям для того, чтобы выразить страхи, дремлющие в людях XX века?
Грэм Мастертон: Я полагаю, что если мы берем что-то из легенд, то делаем это всегда для того, чтобы приблизиться к нам самим и к тому, что в нас находится извечно. Старые «хорроры» ведь тоже некогда соответствовали человеческим страхам и духовным потребностям, пока их реквизит не был истрепан. Я недавно завершил написание романа «Walkers/Ходоки (Лунатики)», опирающегося в сюжете на старинную легенду, берущую начало из эпохи друидов. Согласно этой легенде, люди могут путешествовать по миру вдоль силовых линий. Я смешал эту легенду с современной историей о трех сотнях безумцев-лунатиков, сбежавших из сумасшедшего дома через дыру в заборе. Старая идея в новом издании, представленная в известных нам ситуациях, оживила «хоррор».
Мацей Паровский: И что у вас общего с безумцами-лунатиками?
Грэм Мастертон: Ха-ха-ха! Речь идет, разумеется, о моей семейке.
Мацей Паровский: Не уходите от ответа. Эдгар По был скандалистом и пьяницей. Филип Дик употреблял наркотики. Стивен Кинг, судя по его книгам, страдает манией боязни безумия и утраты творческих способностей. А на что вы жалуетесь? Каковы ваши издержки в занятии «хоррором»?
Грэм Мастертон: Единственное, чем я страдаю, это нехваткой времени на записывание всего того, что приходит мне в голову. А издержки? Иногда я работаю по ночам, воображаю себе самого себя в различных ситуациях, и тогда мне кажется, что я живу разными жизнями. Утром просыпаюсь и нахожу, что со мной все в порядке, но вот это то, что я всегда действительно пытался делать – жить какой-то частью своей души в том мире, который творю. Я, когда пишу, веду себя подобно рисовальщикам Диснея, которые сами перед собой разыгрывали сценки, наблюдая их в зеркале, чтобы ухватить соответствующее выражение лица и придать его своему персонажу. Жена как-то подсмотрела меня за машинкой и сообщила мне, что я корчу рожи, говорю сам с собой. А пару раз даже кричал.
Мацей Паровский: Так что такое «Маниту»: плод кривляний перед зеркалом или результат кропотливого изучения индейской магии?
Грэм Мастертон: Замысел этого романа зародился во мне еще тогда, когда я в восьмилетнем возрасте читал вестерны. А вот реализация его стала возможной, когда жена забеременела. Я смешал индейскую магию с ожиданием родов, с отцовской надеждой—но и страхом, который ей сопутствовал.
Мацей Паровский: Охотно вам верю. Когда моя жена вынашивала ребенка, я написал миниатюрку о рождении сиамских братьев – один из них стал кинорежиссером, а второй – писателем. А потом у них должен был родиться третий брат – нормальный. Отец собирался вырастить его как критика, который станет сопутствовать этим первым двум.
Грэм Мастертон: Никогда не помышлял о сыне-критике. А вот о чем я мечтал, так это о том, чтобы сын превзошел меня ростом. Так оно и случилось.
Мацей Паровский: Вы верующий? Как по-вашему, имеет ли дьявол что-либо общее с тем ужасом, который мы испытываем в жизни и получаем в искусстве?
Грэм Мастертон: Я христианин. И я думаю, что дьявол существует. Он концентрируется где-то в самых темных уголках человеческой личности и является ответственным за все то зло, которое люди творят, когда решают поддаться дьяволу. «Хорроры», рассказывая о том, чего люди боятся, как в себе, так и в других людях, прикасаются к этой дьявольской природе вещей. Страх перед смертью, перед злобным духом, перед безумием – очень реален. И то, что я делаю, что делают другие авторы «хорроров», -- это творение художественных видений страха, которые закаляют людей, дают им переживание катарсиса и силу для борьбы с ужасом реальности. По моему мнению, художественный «хоррор» помогает преодолеть ощущения страха и угрозы, одолевающие нас в повседневной жизни.
Мацей Паровский: Вы уже несколько дней пребываете в нашей стране. Удалось ли нам вас чем-либо напугать?
Грэм Мастертон: Мне неприятно это говорить, но мне кажется, что я что-то не то съел за завтраком. Боюсь, как бы гамбургер мне не повредил.
Мацей Паровский: Это невинный утренний кошмар. Увидим, что вы скажете после ужина… Гастрономический ужас – не это ли то, чем занимался бы Грэм Мастертон, если бы злая судьба сотворила его поляком?
Грэм Мастертон: Нет-нет, еда у вас замечательная. Может быть, я потому так низко оценил завтрак, что ужинал вчера у родственников жены. Я люблю польскую кухню, жена и ее мама раскрыли мне тайны ваших блюд. Я уже пробовал жур (суп на мучной закваске), барщ (суп на свекольном отваре), бигос. А если вести речь о польском ужасе, то я действительно начинаю готовить кое что для вас и о вас. Мне не хотелось бы разочаровывать те тысячи фэнов, которые есть у меня в разных городах Польши. Поэтому я внимательно смотрю по сторонам, высматриваю важнейшие ваши ужасы. И, разумеется, с благодарностью приму любой дельный совет. Может быть, вы что-то мне посоветуете?
Мацей Паровский: Полвека политического ужаса с теоретическим изменением цвета по прошествии первых пяти лет – как вам такая исходная точка?
Грэм Мастертон: Еще не знаю. Во всяком случае, я рад, что все это кончилось. Впрочем, не только я рад: вы удивитесь, если узнаете, как много людей в США и Великобритании болеет теперь за поляков и желает вам всего хорошего.
Мацей Паровский: А мы после минутной эйфории начинаем задумываться над тем, каким будет то новое обличье дьявола, в котором он к нам явится. Некоторые уже начинают его называть, хоть и излишне, на мой взгляд, поспешно.
Грэм Мастертон: Я тоже размышляю над всем этим, поскольку и в самом деле хочу создать героя специально для польских читателей. А если говорить о новом обличье дьявола… Знаете, я вхожу в состав авторов специальной антологии «Scare Care/Ужасающая опека», в которой собраны 38 рассказов самых известных писателей США и Великобритании. Там среди прочих есть и рассказ Стивена Кинга, того писателя, о котором я сегодня уже говорил. В том вошла и новелла моего сына, которую он написал, когда ему исполнилось одиннадцать лет. Все авторы отказались от авторских гонораров, а весь доход от продажи книги поступает в фонд оказания помощи детям, ставшими жертвами сексуального насилия со стороны своих родителей. В США мы направили 50 тысяч долларов на такую помощь. И намереваемся издать эту книгу и в Польше в 1991 году, чтобы помочь польским детям.
Мацей Паровский: А что вы думаете о научной фантастике? Очень многие польские читатели научной фантастики читают также ваши «хорроры».
Грэм Мастертон: Я начинал с научной фантастики и как читатель, и как писатель и до сих пор люблю НФ. В детстве читал фантастические комиксы «Dan Darc» -- прекрасно нарисованные, очень популярные в Англии. И я написал как-то трилогию «Ночные воители», герой которой однажды, проснувшись, обнаруживает, что на нем некие странные доспехи, с пояса свисает меч, а в руках зажато некое таинственное ружье, которое стреляет музыкой. А убегая от врагов, он скользит на световых коньках. Думаю, что это было чем-то близким к научной фантастике. Сейчас я уже не пишу типичной научной фантастики, хотя испытываю к ней симпатию, некоторые вещи в ней мне очень близки.
Мацей Паровский: Вы слышали что-нибудь о нашем писателе -- Леме?
Грэм Мастертон: Станислав Лем, о да, конечно! Я знаю, что он живет и продолжает писать, и даже прочитал несколько его книжек, правда было это очень давно. Очень трудно найти в Англии переводы книг польских писателей. Думаю, что такое положение изменится.
Мацей Паровский: И завершающий вопрос. Вам понравился фильм, поставленный по вашему роману «Маниту» в 1977 году? Мы здесь, в Польше, знакомы лишь с вашей книгой, но я видел еще и афишу этой экранизации.
Грэм Мастертон: Думаю, что фильм способен понравиться. В нем играли хорошие актеры: Тони Кертис, Сюзен Страсберг, Берджесс Мередит и другие. Режиссер Уильям Гирдлер старался сохранить атмосферу оригинала. Лишь окончание там не такое, как в книге, оно показалось мне почерпнутым из «Звездных войн». На склоне семидесятых лет этот фильм был очень модным, и режиссер хотел сделать фильм популярным, чтобы его посмотрело много зрителей. Но я, когда смотрел фильм, не испытывал разочарования.
Мацей Паровский: Спасибо за беседу и желаю вам, чтобы ваша следующая встреча с кино была еще более радостной. А польским фэнам Грэма Мастертона желаю, чтобы следующий «кинохоррор» по вашей книге разыгрывался бы в наших, польских, реалиях.
SUPPLEMENT
Грэм (Грэхем) Мастертон – конечно, писатель не первого класса, но его книги, безусловно, заслуживают внимания. Почитать о нем на сайте ФАНТЛАБ можно здесь Нетрудно убедиться в том, что наши издатели его почему-то не жалуют. Из более чем 100 его романов и повестей переведены на русский язык едва 6, из около 80 рассказов – лишь 13, из 9 авторских сборников рассказов – ни одного.
А вот поляки Мастертона любят и привечают: на польском языке издано более 70 романов и повестей (многие переводы переизданы), более 60 рассказов, 7 сборников рассказов. Такие дела... W.
14. И еще одно эссе на ту же тему. Его написал Мацей Паровский,
и оно называется:
БОЖЬИ ИГРЫ
(Boże igryska)
1. Одним из психологических открытий нашего времени было обнаружение у людей потребности веры во что-то такое, что превосходит масштабы одного человека. Вера не требует логического объяснения. Это результат самостоятельных решений одиночек, принятых исходя из предпосылок, скрытых в глубинных недрах личности человека и неясных также и для него самого. Те решения, которые относятся к предмету веры, могут изменяться; в таких случаях мы говорим о том, что новая вера ВЫТЕСНИЛА или ПОДМЕНИЛА старую веру. Например, Эволюция, Прогресс, Классовая Борьба некогда подменили Бога, Пролетариат – Родину. Партия заняла место Церкви. План одержал победу над Рынком. Революция победила Любовь К Ближнему. Сталин победил Гитлера… или наоборот.
Движение в отношении предмета веры возможно, но не подлежит сомнению также существование ее устойчивого центра, расположенного то ли в душе (?), то ли в мозге человека (вроде бы в правом полушарии). Этот центр веры обусловливает наши позиции в общественной, политической, воспитательной, религиозной, научной и, наконец, художественной деятельности.
2. Научная фантастика считается жанром, враждебным всякой религии, а место Бога занимает в ней наука или, если брать шире, научное мировоззрение. Это общепринятый взгляд, и это ему следует приписать заслугу сравнительно легких родов журнала «Fantastyka» осенью 1982 года. Открывавший первый номер журнала экстравагантный рассказ Лестера дель Рея/Lester del Rey «Вечерняя молитва» должен был укрепить наши позиции в RSW. Где-то на краю вселенной слабенький и запуганный бог прячется от преследующего его по пятам могучего Человека…
Созданная этим текстом (1967-го еще года) поза атеистического фундаментализма или, если угодно, материалистического честолюбия вводит, однако, в обман. Проблема Бога в научной фантастике и тогда была более сложной, и она лишь усложнялась с ходом лет.
Беседуя ныне с польскими писателями научной фантастики, я нахожу, что все они, хоть и принадлежат к разным поколениям, весьма серьезно относятся к проблемам существования Бога и Дьявола, свободы воли, греха, цели нашего пребывания на этом свете и загробной жизни; очень многие из них, не испытывая ни малейшего стыда, используют религиозные или метафизические категории. Должен признать, что не всегда так было и отнюдь не с таких позиций было написано то, что мы читали в детстве и юности. Но теперь и Дух Времени, на который оказали воздействие и компрометация атеистического коммунизма, и перемены, совершающиеся в современной науке – все чаще подталкивает авторов к признанию религии. Как-никак и два великих физика ХХ века, обсуждая проблемы квантовой механики, задавались ответом на вопрос: играет Бог в кости с природой или не играет? Существование Бога не подвергалось в этой дискуссии сомнению, предметом онтологических выяснений являлись смысл и правила космической игры. Это плодотворная тема как для ученых, так и для писателя-фантаста.
«Свойственное фантастике чувство удивления нередко имеет метафизический характер», -- говорит Деймон Найт/Damon Knight (цитирую по статье Тома Вудмана/Tom Woodman “Научная фантастика, религия и трансцендентность”, 1979). Нередко – значит, не всегда. То есть это фантастическое чувство удивления может быть также и неметафизическим или и вовсе антиметафизическим. Способов демонстрации метафизики (и идеи Бога) в научной фантастике наверняка больше. Давайте приглядимся лишь к некоторым из них, потому что перечислить все я не в состоянии.
3. Лестер дель Рей предлагает читателям образ БОГА ИЗГНАННОГО, БОГА ПОЧТИ ОТСУТСТВУЮЩЕГО. Его соратником, как ни странно, выступает Чеслав Хрущевский/Czesław Chruszczewski, который заставляет героев романа «Феномен Космоса/Fenomen Kosmosu», трогательных в их наивном невежестве, спрашивать: что есть дьявол и что это такое -- вера в бога?
Место Бога в романе Хрущевского занимает ЧЕЛОВЕК ФЕНОМЕНАЛЬНЫЙ, который все может и которому все удается. Это классический пример БОГА ПОДМЕНЕННОГО; готовность верить осталась, изменился лишь ее предмет.
Другим, значительно лучше вписывающимся в конвенцию научной фантастики примером БОГА ПОДМЕНЕННОГО кажется образ ЧУЖОГО. В «Арсенале/Arsenal»Марека Орамуса/Marek Oramus, в «Солярисе/Solaris»Станислава Лема/Stanisław Lem, в «Роботе/Robot»Адама Висьневского-Снерга/Adam Wiśniewski-Snerg, в фильме «2001: Космическая одиссея»Стэнли Кубрика/Stanley Kubrick ЧУЖОЙ – некто грозный, почти всемогущий, наделенный всеми божественными атрибутами с божественной силой и человеческим чувством малозначительности включительно.
При этом в случае Снерга и Кубрика это падение перед ЧУЖИМ ниц совершается не только в воображаемом внутреннем мире произведения, но также и в действительности, в ситуациях его литературной и кинематографической конкретизации. Мне помнится, что в 1970-х годах предложенных Снергом Сверхсуществ воспринимали как философскую категорию, подобным образом обстояло дело и с БОГОМ-ПАРАЛЛЕЛЕПИПЕДОМ Кубрика. Если читателю кажется, что я считаю эту ситуацию забавной, то он недалек от истины.
4. БОГУ ОТСУТСТВУЮЩЕМУ и БОГУ ИЗГНАННОМУ противостоит БОГ ПРИЗЫВАЕМЫЙ. Точнее говоря, фантастическое воплощение этого последнего является результатом изрядного распространения в действительности двух первых. Что интересно, в создании БОГА ПРИЗЫВАЕМОГО преуспели советские творцы.
В физически, морально и метафизически искореженном мире «Сталкера» (фильм Андрея Тарковского по повести Аркадия и Бориса Стругацких) местом призвания Бога становится таинственная комната, след пребывания Чужих на Земле. К ней направляются трое внутренне выжженных мужчин, лишенных веры, достоинства, надежды на лучшую жизнь. Придерживаясь правил фантастичности и соглашаясь с образом чудесной комнаты, можно прийти к выводу, что Тарковский призывает весьма специфического БОГА НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ, ПОДМЕНЕННОГО ЧУЖИМ. Но всем нам и так понятно, что речь тут идет о БОГЕ ЕДИНСТВЕННОМ (ПОДЛИННОМ, НАСТОЯЩЕМ), о религиозных томлениях граждан СССР, подвергнутых атеистическому промыванию мозгов.
Нечто подобное мы видим и в политической фэнтези Тенгиза Абуладзе«Покаяние». В последней сцене этого фильма его герой-жертва парасталинского режима, пробужденный от сна о мести трупу покойника-диктатора (метафора Страшного суда), слышит драматический вопрос старушки: что же это за дорога, если она не ведет к храму? В фильме дорога к храму не ведет, потому что церковь уничтожили, разместив в ней электростанцию. То есть ПОДМЕНИВ БОГА ЭЛЕКТРИЧЕСТВОМ (“Социализм есть электричество плюс советская власть”. Ленин).
Другой пример БОГА ПОДМЕНЕННОГО мы находим в романе «Глас Бога/Glós Pana»Станислава Лема. Нацеленные в небо радиотелескопы пытаются зарегистрировать сигналы Абсолюта, прислушиваясь к гласу Господнему (для чего используется специальная процедура – кодовое название “Masters Voice”).
Бог, разумеется, молчит, не дает поймать себя в столь примитивную ловушку. Это повторяющийся в произведении Лема образ БОГА, ИГНОРИРУЮЩЕГО ЧЕЛОВЕКА, то есть Бога, который, даже если и сотворил нас и наш мир (в чем Лем, похоже, сомневается), теперь нами не занимается, оставив нас на волю БОГА СЛУЧАЯ и БОГА ЭВОЛЮЦИИ. А со временем, когда человек достигнет определенного уровня умственного развития – на волю БОГА НАУКИ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ АВТОЭВОЛЮЦИИ, ИМЕЮЩЕЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКУЮ ПОДДЕРЖКУ.
На БОГА ПРИЗЫВАЕМОГО похож также Ковчег из фильма Петра Шулькина/Peter Szulkin «О би, о ба – гибель цивилизации/O bi, o ba – zagłada cywilizacji», к которому взывают в поисках спасения жертвы атомной катастрофы.
Шулькин издевается над их верой, он скорее рисует карикатуру дегенерировавших религиозных инстинктов, чем вторит этим последним.
5. БОГ БИБЛЕЙСКИЙ – тут множество фантастических вариантов. Реже они обретают форму теологического диспута, чаще являются забавой, выписанной в игровых правилах массовой культуры.
В рассказе Энтони Берджесса/Anthony Burgess путешественники во времени, американские туристы, на суде Пилата присоединяются к тем, которые кричат правителю: «Освободи Варавву и распни Христа». И это их голоса оказывается решающими, благодаря чему (из-за чего?) история вершится согласно Евангелиям. Следует признать, что этот временной парадокс имеет и более глубокий смысл. Иисус так или иначе обречен был на распятие – его неизбежно послали бы на крест представители любой национальности – не только евреи – и в любую эпоху.
Роберт Шекли/Robert Sheckley в рассказе «Битва» описывает Апокалипсис – в Армагеддоне, месте решающего сражения между Добром и Злом, где вместо людей вступают в битву построенные и посланные ими роботы. Они-то, оказавшись победителями Зла, и возносятся в награду за это на небеса.
Матрицу библейской истории можно накладывать на несколько измененные современные события, приводя их в соответствие с теми или другими фабулярными линиями Нового или Ветхого Завета. В этом случае всегда есть надежда на то, что отблеск магического сияния Библии падет на страницы рождаемой ныне прозы. Так сделал Януш Зайдель/Janusz Zajdel в «Сообщении из первых рук/Relacja z pierwszej ręki», изложив в рассказе историю сотворения, потопа и искупления в терминах и категориях кибернетики. У него ХРИСТОС – УЧЕНЫЙ, который не желает допустить до гибели маленький мир, заключенный в электронно-вычислительной машине.
В романе «От разбойника/Według łotra»Адам Висьневский-Снерг/Adam Wiśniewski-Snerg разыгрывает историю Распятого в киносъемочных декорациях, предлагая нам образ БОГА-РЕЖИССЕРА.
В небольшой новелле «Древо Познания/Drzewo Wiadomości» я сам позабавился чем-то подобным, сотворив из истории о библейском искушении фарс, описывающий соперничество двух королей индустрии развлечений и увеселений, Герра Готта и Серпента, и разместив его действие в Цюрихе, в роскошном борделе, стоящим на развилке рек, подобных тем, что текли возле рая. Роль библейского «Древа Познания» играет в рассказе конечно компьютер.
БОГА БИБЛЕЙСКОГО можно скрещивать с БОГОМ ПОДМЕНЕННЫМ.
“Адам, один из нас/Adam, jeden z nas” из одноименного романа Конрада Фиалковского – это ХРИСТОС-ЧУЖОЙ, ХРИСТОС-КОСМИТ в деникеновском стиле, совершенствующий в гуманистическом, но не религиозном, смысле человеческую цивилизацию. В известном у нас деникеновском комиксе Мостовича-Гурного-Польха/Mostowicz, Górny, Polch многие эпизоды Ветхого Завета изложены в том же ключе.
БОГИ-КОСМИТЫ высаживаются на нашу планету, чтобы при помощи генетических операций очеловечить населяющих Землю обезьян. Один из космитов, Сатхам, прометеевско-дьявольскими вмешательствами искажает результат эксперимента. Вся эта история сконструирована таким образом, чтобы описанные в Ветхом Завете события укладывались в русло теории Деникена. Игра забавная, даже значимая, но тот факт, что некоторые читатели принимают ее всерьез, меня немного пугает.
Яцек Инглëт/Jacek Inglot копнул глубже. Он попытался потягаться с проблемой Зла, рисуя порно-фантастико-философскую картину испорченности и катаклизма в библейском Содоме («Содомион, или Истинная сущность бытия/Sodomion, czyli prawdziwa istność bytu»).
У Инглëта злые духи носят имена звезд либеральной или вольнодумной мысли (Сократ, Вольтер) или пророков контркультуры (Рейх, Маркузе). Героем рассказа является глуповатый агент-ангел, который сам того не осознавая, становится катализатором событий в жесткой многоходовой игре, ведущейся Богом и Сатаной за счет человека. То есть такую интерпретацию подсовывают в рассказе герою, но не исключено, что это очередное жульничество Дьявола.
Проблему дьявольских интриг, образ БОРЮЩЕГОСЯ С БОГОМ, но также странным образом СОТРУДНИЧАЮЩЕГО С НИМ САТАНЫ можно найти во многих фантастических произведениях. Я писал об этом в эссе «Обезьяна Господа Бога». Дьявол появляется в фантастике как ПРОТИВНИК, но также как ДОПОЛНЕНИЕ БОГА в логическом смысле, как ПРЕДСТАВИТЕЛЬ БОГА AU REBOURS и ПРАВАЯ РУКА БОГА ВО ВЗЫСКАНИИ С ВИНОВНЫХ. Таковым он без сомнения является в «Мастере и Маргарите»Михаила Булгакова и в фильме «Сердце ангела/Angel Heart»Алана Паркера.
Сатана, похоже, свидетельствует о Боге, как тень о солнце. Образ Дьявола-искусителя мы находим у Уильяма Голдинга/William Golding в «Повелителе мух», у Марцина Вольского/Marcin Wolski в «Агенте Низа/Agent Dołu»,
у Яцека Пекары/Jacek Piekara во «Всех ликах Сатаны/Wszystkie twarzy Szatana», а также у Адама Внук-Липиньского/Adam Wnuk-Lipiński в «Континууме/Continuum», у Яцека Инглëта/Jacek Inglot в рассказе «Санктус Кобыляриус, магистр/Sanctus Cobylarius, magister» и у Рафала Земкевича/Rafal Ziemkiewicz в новелле «Шоссе на Залещики/Szosa na Zaleszczyki» -- то есть в трех рассказах, написанных недавно и описывающих события, разворачивающиеся в современной Польше. Думаю, что этими рассказами список не ограничится. Коммунисты, как носители Зла, сошли в искусстве на нет, и теперь придется чаще вести кулачные бои с абсолютным Злом. Ибо Зло как после фашизма существовало, так будет существовать и после коммунизма. А гипотеза существования Дьявола-искусителя многое объясняет как в глобальных событиях, так и в действиях отдельных людей. Я еще вернусь к теме Дьявола и его воплощений, когда зайдет речь о «Золотой Галере/Złota Galera»Яцека Дукая/Jacek Dukaj.
БОГ БИБЛЕЙСКИЙ и вместе с тем БОГ ТЕОЛОГИЧЕСКИХ И ФИЛОСОФСКИХ ДИЛЕММ – интереснейшая реализация такого смешанного варианта находится в рассказе Януша Цырана/Janusz Cyran «Иерусалим/Jerusalem». Цыран переворачивает ситуацию Голгофы, спрашивает, а как оно было бы, если бы БОГ-ЧЕЛОВЕК не выдержал муки распятия и отказался бы участвовать в деле Спасения? Так вот жуть что было бы. В рассказе, близком на первый взгляд к ереси, Цыран показывает АЛЬТЕРНАТИВНОГО ИИСУСА как маленького и униженного СТАЛИНСКОГО БОГА, который ненавидит людей, мстит им за свою трусость и осчастливливает их в ужасном, потому что движимом БОЖЬИМ ВСЕМОГУЩЕСТВОМ И БОЖЬЕЙ БЕСПОЩАДНОСТЬЮ, тоталитаризме. БОГ-ЧЕЛОВЕК, СОСКОЧИВШИЙ С КРЕСТА означает у Цырана также БОГА, ПОЗВОЛИВШЕГО ЗЛУ ОДЕРЖАТЬ ОКОНЧАТЕЛЬНУЮ ПОБЕДУ – и над собой, и над миром. Но мы знаем, что Христос не соскочил с креста, поэтому «глупость креста» (о которой с пренебрежением говорили святому Павлу современные ему греки) рисуется с перспективы логического эксперимента Цырана как Величайшее Добро и Наивысшая Мудрость.
6. БОГА ПАНТЕИСТИЧЕСКОГО, ЯЗЫЧЕСКОГО БОГА ПРИРОДЫ показывает Марек Баранецкий/Marek Baraniecki в рассказе «Карлгоро, 18-00/Karlgoro, godzina 18.00». Этот БОГ и вместе с тем ДЕМОН, капризное средоточие физического мира, ревниво следит за исполнением своих решений и является кем-то вроде БЕСПОЩАДНОЙ СУДЬБЫ, НЕУКОСНИТЕЛЬНО ИСПОЛНЯЮЩЕЙ СОБСТВЕННЫЕ ПРИГОВОРЫ. Обманутый в одном месте (космонавта, которого он считал уже принесенной ему жертвой, спасли), он отомстит за это где-нибудь в другом. За целительный телепатический сигнал, высланный с Земли в космос, людям еще предстоит дорого заплатить.
Пред оком НЕВИДИМОГО, РАСТВОРЕННОГО В МИРЕ БУДДИЙСКОГО БОГА кающийся грешник-братоубийца поднимается со ступени на ступень посвящения, пересекает дворы и проходит во врата буддийского храма («Третьи врата/Trzecia brama»Богуслава Борычко/Bogusław Boryczko).
В конце рассказа обнаруживаем почерпнутый из религии Востока, но подкрепляемый технологически акт реинкарнации – душа грешника входит в тело убитого пришельца из космоса, что спасает Землю от мести побратимов космита.
Опять же в кругу религий Востока, в рамках старых азиатских легенд свершаются юнговские поиски БОГА ИСТИНЫ УНИВЕРСАЛЬНОЙ, ИСТИНЫ КОСМИЧЕСКОЙ, ведущиеся молодым героем новеллы «XXI глава книги Фу/XXI rozdział księgi Fu»Яна Витольда Сулиги/Jan Witold Suliga.
Автор разворачивает в этой коварной сказке концепцию параллельных миров, содержащую элементы современных вероятностных теорий; по интеллектуальному уровню сознание героя возносится в XXI век, колеблясь, вместе с тем, на краю мнимо примитивных легенд и архетипических знаков.
Очень остро переживает идею БОГА-ТВОРЦА, БОГА-ОПЕКУНА, БОГА ПОСЛЕДНЕЙ ИНСТАНЦИИ Филип К. Дик/Philip K. Dick, одновременно и растягивая ее и сжимая на прокрустовом ложе наркотических видений, гнозы и прочих христианских ересей. Скрытые за сатанинскими штучками БОГИ ДИКА как бы просят человека прокопаться сквозь завалы обманов, продраться сквозь завесы лживых видимостей и наркотических иллюзий («Три стигмата Палмера Олдрича») или разоблачить БОЖЕСТВО МНИМОЕ, ПОДДЕЛЫВАЮЩЕЕСЯ ПОД БОГА («Вера наших отцов»).
В мирах Дика полным-полно пророков («Солнечная лотерея») и странных синкретических религий («Снятся ли андроидам электрические овцы?»). СИНКРЕТИЧЕСКИЙ БОГ ДИКА, сотворенный из разных видений и верований, многолик, героям приходится задать себе немало труда, чтобы его обнаружить и реконструировать, но это всегда СУЩЕСТВЕННЫЙ ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА БОГ, без которого невозможно представить себе нормальное человеческое существование.
Подобный, хотя гораздо более скромный образ БОГА, КАК ОСНОВЫ ДОБРА, просвечивающий сквозь фальшивый мир, мы находим у Януша Цырана/Janusz Cyran в рассказе-эссе «Божьи мельницы/Mlyny Boże». Несмотря на победу в войне, Третий рейх неминуемо падет, потому что его изнутри разрывают деструктивные процессы; мир сконструирован таким образом, что зло не окупается и действительность рано или поздно склонится в нужную сторону. Разумеется, это относилось также к миру, в котором процветал тоталитарный коммунизм (рассказ написан до падения Стены). Но теперь перед нами новое зло, НОВОЕ ОБЛИЧЬЕ ПРОТИВНИКА БОГА, которое, быть может, попытаются показать фантасты.
7. БОГ ИСПОВЕДУЕМЫЙ, БОГ ВЕРЫ может быть показан в фантастике опосредованно, через судьбы отдельных верующих или их сообществ, путем показа деяний Церквей. Возможна также футурология веры, футурология религиозных культов, которую мы находим у Олафа Степлдона/Olaf Stapledon («Последние и первые люди/Last and First Mеn») – показанное им будущее религии не радует католиков, поскольку демонстрирует недолговечность нынешнего ее состояния (что, разумеется, не обязательно соответствует истине).
В «Кантате для Лейбовица»Уолтера Миллера-младшего/Walter Miller, Jr мы видим то, что происходит на Земле после атомной войны, глазами монахов, хранящих у себя в монастыре остатки технических достижений минувшей эпохи, но, похоже, не способных следовать требованиям страшной действительности, потому что это перерастает их духовные возможности.
В «Кветии и христианах/Quetius i chreścianie»Яцека Инглëта/Jacek Inglot находим альтернативную историю раннего христианства, которое проиграло, правда, в столкновении с Юлианом Отступником, но очаровало японцев – и это они теперь хранят евангельское слово.
В научной фантастике можно найти также БОГА ИСПОВЕДУЕМОГО, но вместе с тем СУДИМОГО ЛЮДЬМИ. Человек иногда из-за того или другого заявляет претензии Богу, потому что не любит быть в претензии на самого себя. Адам Нияд, герой «Арсенала/Arsenał»Марека Орамуса/Marek Oramus, грозит кулаком Богу, хотя вместе с тем перед встречей с Чужим, чтобы набраться сил, читает Евангелистов. Попытку ОБВИНЕНИЯ БОГА В ВЕРОЛОМСТВЕ, частично оспоренную знаком вопроса в конце предложения, находим в упомянутом выше «Содомионе»Инглëта. С феминистических позиций атакует Бога перуанка Исабель Сабогал Дунин-Борковская/Isabel Sabogal Dunin-Borkowska в коротеньком рассказе «Дни зачатия/Dni poczęcia». Здесь СУХАЯ МУЖСКАЯ ЛОГИКА БОГА-МУЖЧИНЫ противопоставляется ТЕПЛОЙ ЖЕНСКОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ БОЖЬЕЙ МАТЕРИ.
Однако атаковать БОГА ИСПОВЕДУЕМОГО, БОГА ВЕРЫ легче всего, нападая на ЕГО ЗЕМНУЮ РАТЬ, ТО ЕСТЬ ЦЕРКОВЬ. Кшиштоф Борунь/Krzysztof Boruń в «Восьмом круге ада/Ósmy krąg piekieł» глумился над ментальностью католических инквизиторов; и делал это тогда, когда нас терзали инквизиторы совершенно другого рода.
Подобная, но намного более совершенная в литературном отношении атака Яцека Дукая/Jacek Dukaj свершилась в нужный момент. В «Золотой Галере/Złota Galera» разросшаяся, осененная божескими милостями и располагающая божественными силами, невероятно институализированная Церковь, прямо-таки целиком и полностью построенное ЦАРСТВО БОЖИЕ НА ЗЕМЛЕ, управляемое СПЕСИВЫМИ СЛУЖИТЕЛЯМИ БОГА – оказывается легкой добычей для приплывшей из космоса сатанинской Галеры. Так может быть, и могущество этой Церкви было видимостью, соблазном, творением не Бога, но Дьявола?
Можно трактовать этот рассказ (как и родственные ему рассказы «Блудница/Jawnogresznica»Рафала Земкевича/Rafał Ziemkiewicz и «Львенок/Lwie szczenie»Яцека Серпиньского/Jacek Sierpiński как своеобразное Знамение Времени. Когда Церковь начинает оказывать в Польше существенное влияние на общественную жизнь, когда она, как организация, все более отягощает себя бренными заботами – это тут же вызывает негативную реакцию. Об этом свидетельствуют публичные дискуссии – поляки, католический вроде бы народ, оказываются не до конца католическами и кроме того проявляют сильные антиклерикальные настроения. Дукаю удалось выразить эти настроения и даже, отчасти, их предзнаменовать, что можно счесть очередным доказательством того, что научная фантастика стоит на вполне жизненных позициях и не является чем-то надуманным, чем-то не от мира сего.
8. Как видим, фантастику, в том числе и польскую фантастику, нельзя назвать равнодушной к проблеме Бога и области религиозных явлений жанром. В ней не ведут борьбы с религией и не пропагандируют одностороннее, монистическое – марксистско-материалистическое видение мира. Так было когда-то (не стану называть имена, потому что люди меняются), но сейчас так быть перестало. Божьи дела обретают в фантастике разный художественный и интеллектуальный уровень; редко приходится иметь дело с твердой ортодоксией (в понимании католической или иной религии), но бывает, что авторские поиски содержат интеллектуальный заряд, достойный того, чтобы на него обратили внимание теологи.
Иногда фантастика лишь забавляется образом Бога, играет с религией. Но даже в этом случае она свидетельствует об удивительной силе библейских архетипов и о живучести метафизических видений мира, а стало быть популяризирует их и сохраняет. Так бывает даже тогда, когда авторы научной фантастики нападают на Бога или на верующих в Него. И подобным образом, я не думаю, что Богу могут повредить критические атаки фантастов на извращения религии, логические щели в ее основах и организационные недостатки.
Как видим, та фантастика, которая добросовестно интересуется наукой, природой космоса, миром человеческих мыслей, обязанностей, идей; занимается настоящим, прошлым и будущем (а о другой фантастике ведь не стоит и говорить) – открывается нам сегодня как жанр, проявляющий больше интереса и склонности к метафизике, чем любой другой вид творчества (исключая, быть может, романтическую поэзию, наследием которой фантастика частично воспользовалась). И еще – похоже, что именно фантастика предлагает сегодня авторам наиболее богатый набор приемов, средств, наиболее интересную традицию конкурирования с Абсолютом и высказывания религиозных и философских дилемм. Всегда ли творцы научной фантастики оптимальным образом используют этот арсенал и эти возможности?– это трудный вопрос.
Примечание автора. Я старался по мере возможности ограничиваться польскими примерами и к тому же – новейшими, чтобы не повторять тезисов Станислава Лема из «Фантастики и футурологии» (IV глава: «Метафизика научной фантастики и футурология веры») и Тома Вудмана из эссе «Научная фантастика, религия и трансценденция» (в “Spor o SF”, Poznań, 1989).
7. В рубрике «Из польской фантастики» размещен «набросок сценария документально-фантастического фильма» «Burza/Буря», написанный Мацеем Паровским/Maciej Parowski. Иллюстрации МИХАЛА ЕНДРЧАКА/Michał Jędrczak и ВОЛЬФГАНГА ПЕТРИКА/Wolfgang Petrick.
Весьма своеобразный «альтернативный» вариант истории Второй мировой войны, в котором исполняются все сокровенные мечты и горячие желания поляков. Гитлер готовится напасть на Польшу, заключает соглашение о взаимном ненападении со Сталиным с подписанием секретных протоколов и в начале сентября 1939 года обрушивает всю мощь своих механизированных войск на Польшу. Поляки отчаянно сопротивляются, англичане и французы, объявившие немцам войну, ведут ее все так же странно, немцы уже вот-вот ворвутся в Варшаву… И вот тут уход с главной исторической линии. Где-то около 5 сентября 1939 года Польшу накрывает буря с сильным ливнем, эта буря неистовствует несколько суток, растянутые боевые порядки немцев рвутся, танки топнут в грязи, самолеты не летают. Польским уланам, однако, непогода не мешает, они громят немцев в пух и прах, к 13 сентября выводят из строя или захватывают около 50% немецкой техники и через еще пару недель при поддержке «опомнившихся» английских и французских союзников побеждают Гитлера. Далее Нюрнберг, осуждение Гитлера на ссылку на остров Святой Елены, скандал с оглашением секретных немецко-советских протоколов, свержение Сталина в СССР и перестройка…
Этот «набросок киносценария» позже лег в основу сценария комикса, нарисованного известным польским художником КШИШТОФОМ ГАВРОНКЕВИЧЕМ, а затем был переработан в полноценный роман под тем же названием «Буря», выдержавшим уже два издания (2010, 2013). Биобиблиографии Мацея Паровского на сайте ФАНТЛАБ нет, карточка "наброска сценария" (скудноватая однако) находится тут
8. Все дальнейшие публикации выступают в рубрике «Film i fantastyka/Кино и фантастика».
Это рецензия Дороты Малиновской/Dorota Malinowska на фильм режиссера Роберта Земекиса «Who Framed Roger Rabbit» (США, 1987-88).
Тематика статьи Ежи Шилака/Jerzy Szyłak понятна уже из ее названия: «Komiks i film fantastyczny/Комикс и фантастическое кино».
Под названием «Świat według Kinga/Мир по Кингу» публикуются материалы обсуждения на семинаре «Миры Стивена Кинга» экранизаций прозы писателя. Семинар проводился 18-20 марта КЛФ «Kwant» и Центром молодежной культуры «Славянин» в г. Щецине.
Далее следует великолепная обзорная статья Болеслава Холдыса/Bołeslaw Hołdys «Film fantastyczno-naukowy lat ociemdziesiątych/Научно-фантастический фильм восьмидесятых годов».
И завершает номер рецензия на фильм режиссера Петера Флейшмана «Трудно быть богом», которую написал Вавжинец Савицкий/Wawrzyniec Sawicki.
облако тэгов
