.

                                                                                                    •~•~•

В качестве независимого эпиграфа:

«Здесь вообще нет никаких инопланетных существ; это просто субъективная галлюцинация. Состояние ДМТ может быть интересным, даже чрезвычайно интересным, но на самом деле нет никаких «независимо существующих внеземных существ», которых можно было бы обнаружить. ДМТ обеспечивает доступ к Параллельному или Высшему измерению, действительной альтернативной реальности, которая, по сути, населена разумными сущностями, образующими (по словам Теренса МакКенны) «экологию душ». ДМТ позволяет осознавать эти процессы на клеточном или даже атомном уровне. Курильщики ДМТ подключаются к сети мозговых клеток или, к некой коммуникации между самими молекулами. Это может быть даже осознание квантово-механических процессов на атомном или суб-атомном уровне. ДМТ, возможно, является нейротрансмиттером в мозге рептилий и в более старых, рептильных частях мозга млекопитающих. Наводнение человеческого мозга частицами ДМТ приводит к тому, что более старые рептильные части человеческого мозга начинают доминировать над сознанием, что приводит к состоянию осознания, кажущемуся совершенно чуждым (а иногда и очень пугающим) повседневному "обезьяньему" разуму. Нечеловеческий разумный вид создал людей путем генетической модификации существующего поголовья приматов, а затем отступил, оставив биохимические методы для установления контакта с ними. Психоделические триптамины — это химические ключи, активирующие определенные программы в человеческом мозге, намеренно помещённые туда этим разумным видом. Наблюдаемые сущности — это существа из другого времени, преуспевшие в овладении искусством путешествий во времени, но не таким образом, который позволяет материализовываться, а тем, который позволяет им общаться с другими сознательными существами, например, такими как мы. Сущности — это своего рода зонды внепространственного вида, посланные для установления контакта с такими организмами, как наши, способными манипулировать своей нервной системой таким образом, чтобы иметь возможность для контакта».

/Из психоделической монографии Питера Мейера «Очевидная связь с Развоплощёнными Сущностями, вызванная ДМТ», 1993/

Ниже: фантастическое изображение «Молекулы ДМТ».

I. ВВЕДЕНИЕ.

Энтеогены — это новая, перспективная и многообещающая тема в изучении Западной эзотерики. В своей статье «Энтеогенный эзотеризм» (2013) голландский профессор-религиовед и один из ведущих в сегодняшнем мире специалистов по эзотерике и герметической философии Ва́утер Ханегра́фф проливает свет на религиозное использование психоделиков и других энтеогенов, позволяющих проникнуть в «истинную» природу реальности через изменённые состояния сознания. Почему специфические формы энтеогенной религии следует называть «эзотерическими», объясняется в историческом определении:

«Эзотеризм здесь несёт в себе смысл различных сконструированных верований и течений, возникших в результате столкновения Библейского монотеизма и Эллинистического язычества. Таким образом, Энтеогенный эзотеризм описывается как смесь эзотерики с тем, что было названо (Нео-)Шаманизмом*, например, путём сравнения конкретных специфических энтеогенов со «Святым Граалем» или «Философским камнем». (см. «Школа мистерий в Гиперпространстве», Грэхем Сент-Джон, 2015).

* Шаманизм — в смысле теорий и практик, связанных с изменёнными состояниями сознания, особенно с ботаническими энтеогенами. (см. Дэвид Дж. Браун, «Исследующий Триптаминовое Измерение», 2015). Голландский профессор Ваутер Ханеграфф задумал «энтеогенную религию» как замену термину «шаманизм», часто использующемуся в традиции, представленной известным румынским философом, историком религии, этнографом и писателем-фантастом Ми́рчей Элиа́де (1907-1986), ведущим интерпретатором религиозного опыта, установившим парадигмы в современном религиоведении, сохраняющиеся и по сей день. Обсуждение термина «шаманизм» также можно найти в книге Яна Бреннера «Ранне-греческая концепция Души» (1983).

Статья профессора Ваутера Ханеграффа была опубликована в 2012-ом году в сборнике научных статей «Современный эзотеризм» (Contemporary Esotericizm), составленном Эгилем Аспремом и Кеннетом Гранхольмом. Предоставляя широкий обзор и оценку сегодняшнего сложного мира Западной эзотерической мысли и объединяя историографический анализ с теориями и методологиями социальных наук, авторы исследуют в этой книге новые проблемы и предлагают новые возможности для изучения современной эзотерики. Как исследователь и один из авторов книги, сочетающий изучение эзотерики с нейронаукой, профессор истории религий и доктор философии Стокгольмского университета Эгиль Аспрем (р.1984) в особенности интересуется религиозными переживаниями. В своей статье «Промежуточные существа» он отображает западный опыт коммуникаций с этими объектами, определяя их как «сущностей (которые) имеют доступ к энергиям и знаниям, намного превосходящим наши собственные, но при этом всё ещё находящихся достаточно близко к нам, чтобы сделать возможным контакт и взаимодействие». В общих чертах Аспрем разделяет этих существ на Языческих и Иудео-Христианских; тех, кто связан с Космологическими функциями, а также вознесённых людей, умерших, инопланетных пришельцев и объектов, основанных на художественной литературе. Причины для общения с этими сущностями представлены в поиске знаний, трансформации, энергии, и управления.

В этой статье я объединяю направления Энтеогенной эзотерики и промежуточных объектов, задаваясь вопросом, следует ли рассматривать существ, наблюдаемых под влиянием энтеогена 'N, N-диметилтриптамина' (далее: ДМТ), как отдельную категорию, и следовательно, на этом основании включить их в Аспремский перечень Промежуточных существ (существ-посредников). Как я утверждаю, из-за их высокой распространённости в кросс-культурном (меж-культурном) опыте и научных исследованиях, а также из-за общепринятого понимания их реальности, ДМТ-существ следует рассматривать как особую разновидность промежуточных объектов. Кроме того, я буду утверждать, что благодаря длительному культурному резонансу за пределами южно-американских народных традиций, возникли поддающиеся чёткому определению западные потоки интерпретаций для контекстуализации опыта с объектами ДМТ. Ключевыми фигурами, внёсшими свой вклад в создание и дополнение этих шаблонов, являются Теренс МакКенна и Рик Страссман. Потоки интерпретаций сильно зависят от теорий и примеров, представленных авторами, и изучавшимися в рамках Западной Эзотерики. Таким образом, вполне законно включить ДМТ-сущности в число объектов, подлежащих исследованию, особенно под знаком «Энтеогенный эзотеризм».

Чтобы поддержать свои аргументы, вначале я дам исторический обзор научных исследований ДМТ в Западном мире и выделю сущности как кросс-культурное измерение (религиозного) опыта. Таким образом, я сосредоточусь не на местном использовании ДМТ, а исключительно на работах авторитетных западных сторонников психоделиков, и на том, как они воспринимали и понимали сущностные объекты, связанные с ДМТ. В особенности я буду ссылаться на Теренса МакКенну (1946-2000), Рика Страссмана (р.1952) и Дэниэла Пинчбека (р.1966), наводящих, со времён Тимоти Лири (1920-1996), сегодняшние мосты между описаниями ДМТ-сущностей и дискуссиями на современных интернет–платформах.

II. АНАЛИЗ ТЕМАТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ:

a.) Сущности, как кросс-культурный аспект ДМТ-опыта.

Напиток, приготовленный из «аяуа́ски» (ayahuasca), другие названия: «каапи» или «яге», представляет собой уникальное сочетание южно-американской лианы семейства Мальпигиевых — 'Банистериопсис каапи' (лат. Banisteriopsis caapi) и листьев таких растений, как «Чакруна» (Chacruna, лат. Psychotria viridis), содержащих вызывающий видения ингредиент «ДМТ». Среди древней истории коренных народностей тропических лесов Амазонии «аяуаска» имеет статус «лозы Ду́хов» и «учителя растений». В настоящее время известно, что растение 'Banisteriopsis Caapi' содержит алкалоиды гармалы (harmala), снижающие выработку и распределение в организме ингибиторов моноаминоксидазы (ИМАО). Это вещество обычно расщепляет вызывающий видения ингредиент «ДМТ» до того, как он попадает в головной мозг. Только при такой комбинации ингредиентов можно подавить (ингибировать) собственную МАО организма, и тогда напиток достигает психоделического эффекта. Галлюциноген обычно получают путём соскабливания коры со свежесобранных частей вьющейся лианы Каапи, которую затем кипятят вместе с листьями Чакруны в течение нескольких часов. После чего полученную густую жидкость небольшими дозами постепенно выпивают. В Амазонии этот отвар обычно используется для разных целей, например, для диагностики заболеваний или предотвращения надвигающейся беды. Но помимо своего ритуального использования, этот напиток входит почти во все аспекты жизни людей, которые его употребляют, причём в такой степени, с какой не может сравниться ни один другой галлюциноген (см. книгу «Растения Богов», Ричард Э. Шултс и Альберт Хофманн, 2001). Например, колумбийский антрополог и археолог Хера́рдо Ра́йхель-Долма́тофф (1912-1994) в 1969-ом году писал о том, что практически все изображения и орнаменты на произведениях искусства коренного колумбийского, индейского племени Тукано были получены благодаря видениям, испытанным ими в результате употребления «аяуаски».

Сегодня, некоторые эксперты полагают, что шишковидная железа, находящаяся в головном мозге человека вырабатывает ДМТ естественным образом и высвобождает его, например, когда мы мечтаем. Другие исследователи считают, что ДМТ высвобождается только во время рождения и смерти человека. Некоторые учёные идут дальше, утверждая, что высвобождение ДМТ при смерти может быть причиной тех самых мистических околосмертных переживаний, о которых мы иногда слышим («свет в туннеле», и т.п.). Также было обнаружено, что ДМТ естественным образом встречается в мозге млекопитающих, у которых по всей видимости существует целый ферментивный аппарат, способный производить ДМТ: «Индолалкиламины... являются единственными известными галлюциногенными агентами, эндогенное присутствие которых у млекопитающих, включая человека, было подтверждено научно» (Т. МакКенна). Вопрос о том, какую конкретно функцию выполняет ДМТ и родственные ему вещества в организме млекопитающих, до сих пор не получил однозначного ответа и в этой области предстоит еще много исследований. В частности, Рик Страссман в конце 1990-ых годов представил доказательства того, что психоактивные триптамины продуцируются шишковидной железой и связаны с метаболизмом гормона шишковидной железы мелатонина.

Несмотря на невероятные эффекты, которые может оказывать ДМТ, европейские научные исследования аяуаски начались достаточно поздно. В период между 1849-ым и 1864-ым годами британский ботаник Ричард Спрюс (1817-1893), находясь в экспедиции собирал различные растительные образцы в верховьях реки Амазонки. Изучив использование растений жителями Эквадора, он стал первым, кто отправил материал в Англию для химического анализа. После новаторской работы Спрюса интерес к аяуаске медленно рос до 1926-го года, подогреваемый различными новостными статьями, в которых особенно рекламировалась её способность вызывать телепатию. Длительное время было неясно, что за активные вещества содержатся в этом растении. Особое влияние в этом плане оказал американский ботаник Ричард Эванс Шултс (1915-2001), впоследствии профессор в Гарварде, признанный отцом современной этно-ботаники, в период с 1941-ый по 1953-й годы исследовавший знания коренных народов Амазонии о местных растениях. Он не только серьезно отметил особую важность аяуаски в культурах Амазонии, но и подробно задокументировал возможное разнообразие растений, составляющих этот напиток, выделив использование 'Banisteriopsis caapi' в качестве единственной главной константы (см. книгу «Растения Богов», Р.Э. Шултс и А. Хофманн, 2001). Впоследствии, именно венгерский химик Стефан Сара (р.1923) обнаружил в 1956-ом году психоделические свойства ДМТ после его введения в ходе самостоятельного эксперимента. Сара обратил свой интерес на ДМТ после того, как он был выделен из нюхательного порошка, приготовленного индейцами народности Таино из 'Anadenanthera peregrina' — «йопо», «кохоба» или кальциевое дерево рода Анаденантера, листья и шаровидные соцветия которого также являются энтеогеном, тысячелетиями использовавшимся в лечебных целях и церемониальных ритуалах в северной части Южной Америки и островах Карибского бассейна. Научное подтверждение теории о том, что основным психоделическим веществом в аяуаске действительно является 'N, N-диметилтриптамин' (ДМТ), впервые было представлено американским этно-фармакологом Де́ннисом МакКенной (р.1950), братом известного защитника психоделиков Теренса МакКенны. В 1984-ом году Деннис написал диссертацию по ботанике в Колумбийском Университете, где научно доказал наличие и действие ингибиторов МАО, находящихся в составе лозы аяуаски.

После этих «праотцов» ДМТ разнообразные частные искатели двинулись по проторенным следам в джунгли и нашли свой личный путь к субстанции. Что же касается опыта общения с существами, то авторитетный отчёт на эту тему был опубликован американским ученым-антропологом Майклом Харнером (1929-2018) в его книге «Путь Шамана» (1980). В свое время Харнер стал известен как главный предшественник движения нео-шаманов, он создал, исследовал и разработал основы современного шаманизма, а так же открыл в 1979-ом году в США Центр и Фонд Исследований Шаманизма (для ознакомления с концепциями Харнера см. последнюю книгу «Путь Шамана: Работа Майкла и Сандры Харнер», редактор Колин ЛеДрю Элджин, 2017). В начале своей книги «Путь Шамана», посвященной адаптированному обучению шаманским практикам заинтересованных западных граждан, Харнер рассказывает о своем личном опыте, полученном во время научной экспедиции 1960-1961 годов в Перу, среди индейского племени Конибо, живущего в верховьях Амазонки. Чтобы получить доступ к космологической информации, ему было велено самому принять аяуаску, что привело его к личному опыту инициации на пути становления шаманом. Лежа на бамбуковой платформе, он в конце концов осознал, что окружен крокодило-подобными демонами, и наблюдал прибытие исполинской галеры с птичьими головами соек на вёслах. Харнер описывает яркие моменты этого видения следующим образом:    

«Затем (громадные рептильные существа) спроецировали передо мной визуальную сцену. Сначала они показали мне планету Земля такой, какой она была много веков назад, до того, как на ней появилась какая-либо жизнь. Я увидел океан, бесплодную землю и ярко-голубые небеса. Потом с неба сотнями стали падать чёрные «точки», приземляясь передо мной на бесплодный ландшафт. Я увидел, что эти тёмные «пятна» на самом деле являлись большими, сверкающими, чёрными существами с короткими корявыми крыльями, похожими на крылья доисторических птеродактилей, и огромными телами, напоминающими океанских китов. Однако, их голов мне не было видно. Эти существа опускались на землю совершенно измученные долгим путешествием, и отдыхали целую вечность. На телепатическом языке мыслей они объяснили мне, что вынуждены спасаться бегством от некоего космического врага, и поэтому, прибыли на планету Земля. Затем показали, как они создали жизнь на планете для того, чтобы затеряться в её многочисленных формах, и таким образом замаскировать своё присутствие. Передо мной предстало всё великолепие создания и видообразования земных растений и животных – сотни миллионов лет эволюционной деятельности — происходило в таких масштабах и с яркостью, неподдающимися описанию. Таким образом я узнал, что эти драконоподобные сущности находились внутри всех жизненных форм Земли, включая человека. Они говорили, что были истинными хозяевами всей планеты и человеческого вида. Мы, люди, являлись для этих существ лишь внутренними вместилищами (сосудами) и слугами. И, по этой причине они могли говорить со мной изнутри». (из книги «Путь Шамана», 1980).

Ценный обзор внутренних переживаний, связанных с лианой 'Банистериопсис', также представлен в книге профессора Бенни Шанона (р.1948) «Антиподы Разума» (2002). Шанон наиболее известен благодаря «библейской гипотезе энтеогена», идее о том, что употребление древними людьми галлюциногенных веществ в итоге прямо повлияло на дальнейшее формирование разных мировых религий. В 1991-ом году, почётный профессор психологии Еврейского Университета Бенни Шанон сам выпил отвар аяуаски, толком не представляя, что от этого ожидать. Полученный эффект настолько изменил его жизнь, что с тех пор он активно занимается психологическими исследованиями действия этого напитка. После 130-ти сеансов приёма аяуаски и сбора около двух с половиной тысяч письменных сообщений жителей Америки и Европы, среди которых коллекции отчётов Майкла Харнера и других антропологов, Шанон опубликовал исследование, отображающее феноменологию опыта аяуаски (в собрании отчётов М. Харнера, по сообщениям коренных жителей наиболее распространёнными объектами, наблюдаемыми в видениях, являются змеи, ягуары, демоны, божества, загадочные города и пейзажи). По словам Бенни Шанона, аяуаска взаимодействует с употребляющим в «совместном интимном взаимовлиянии». Первоначально отвар погружает употребившего в особое состояние бытия и вызывает типичные биологические явления, такие как яркие всплески цветов и красок. На то, что происходит потом, решающее влияние оказывает вся личность и душевное состояние принявшего отвар: его или её «личность, интересы и убеждения, происхождение и контекст употребления». В зависимости от этих и других факторов аяуаска, по мнению Шанона, подобна деньгам, подаренным человеку, или ветру в свирели, что может привести к почти безграничным результатам. Например, переживания могут быть направлены на обнаружение скрытых следов внутренней личности, погружение в духовные сферы, наслаждение неведомыми измерениями красоты, но также, могут быть сосредоточены и на мучительных эпизодах страха, особенно если принявший напуган или решает бороться с действием вещества. Как пишет Бенни Шанон, такое многообразие переживаний совершенно не означает, что опыты с аяуаской не поддаются сопоставлению и сравнению. Напротив, предположительно из-за характе́рного способа воздействия аяуаски на мозг, Шанон группирует все 2500 переживаний в 14 типичных стадий. К этим 14-ти стадиям относятся:

«Всплески, вспышки и брызги цвета / Повторяющиеся, множащиеся не-фигуративные элементы / Геометрические конструкции и узоры / Конструкции с фигурами / Скоростные фигуральные трансформации / Калейдоскопические изображения / Чётко определённые, стабильные, одиночные фигурные изображения / Прото-сцены / Полноценные сцены / Интерактивные сцены / Сцены полёта / Божественные и неземные сцены / Виртуальная реальность / Высший свет».

Кроме того, он группирует содержание опыта аяуаски в 27 семантических групп и объединяет эти 27 групп в шесть, так называемых, супер-категорий:

«(...) люди, натуралистические животные, растения и ботанические сцены, мифологические и фантасмагорические сущности и твари, города и архитектурные комплексы, а также предметы». (категория «мифологические и фантасмагорические сущности и твари» обобщает существ, не являющихся ни людьми, ни натуралистическими животными. Частью этой группы являются мифологические существа, которые могут быть вызваны культурным наследием употребляющего, такие как феи, гномы и эльфы. Но также в эту группу входят переживания, относящиеся к инопланетянам, химерам, ангелам, к особой категории особей с многоликими лицами, полубожественным созданиям, а также демонам, монстрам и существам смерти).

Сравнение 12-ти интер-культурных наборов впечатлений, среди которых 62 «ключевых сеанса» были его собственными, открыло Шанона несколько вещей. Одним из установленных факторов было то, что опыт употребления аяуаски представляет собой целостную картину общего содержания, независимо от культурного происхождения человека или опыта употребления напитка. Наиболее важными визуальными деталями видений, одинаковыми между всеми культурами, являются видения змей, которые якобы наблюдаются в одной трети (1/3) всех видений, затем следуют видения кошачьих, и, наконец, видения «ангелов» и так называемых «внетелесных сущностей». Сопоставляя появление супер-категорий в различных анкетных опросах, видения, связанные с категориями фантасмагории и сверхъестественного, встречаются по меньшей мере в трети сообщений, но в зависимости от их использования — до 100%. Таким образом, полученные на сегодняшний день данные свидетельствуют о том, что встречи с существами, во время нахождения под воздействием ДМТ, типичны для этого вещества, однако их конкретное проявление сильно зависит от сеанса и личности употребляющего. (О другом подходе к кросс-культурным аспектам аяуаски см. книгу Андрея Знаменского «Красота первобытности: Шаманизм и Западное воображение», изд-во Оксфордского Университета, 2007).

b.) Формирование первых Западных интерпретационных шаблонов для ДМТ-сущностей: от Тимоти Лири до Теренса МакКенны.

Кроме вышеупомянутого академического развития исследований, именно автор бит-поколения Уильям Берроуз (1914-1997) представил «ДМТ» широкой неакадемической Западной публике. В 1952-ом году, после того как он стал героиновым наркоманом и случайно убил свою жену, он отправился в путешествие по Южной Америке в поисках провидческого исцеления. В своих «Письмах Яге» (1963) он рассказывает об этих переживаниях (называя основное вещество яге/аяуаски: Престония) известному писателю Аллену Гинзбергу (1926-1997). Подробнее об этом можно прочесть в книге Дэниела Пинчбека «Взлом головы: Психоделическое путешествие в самое сердце Современного Шаманизма» (2002).

Как хорошо известно, в 1960-ые годы, вдохновлённые сторонниками психоделиков, такими как писатель-фантаст Олдос Хаксли (1894-1963) и Тимоти Лири, миллионы людей в мире начали экспериментировать с галлюциногенами, бытовавшими изначально в свободном доступе. Несмотря на способность ДМТ вызывать наиболее интенсивные и яркие переживания, его признание в американской контр-культуре оставалось относительно на небольшом уровне по сравнению, например, с влиянием ЛСД или мексиканских Магических грибов-псилоцибинов. Одной из причин этого могли стать достаточно распространённые побочные эффекты от приема аяуаски, в виде рвоты и диареи, а также обязательная необходимость приготовления отвара опытным шаманом. И хотя Уильям Берроуз писал о ДМТ как о наркотике ужасов, доктор Тимоти Лири включил это вещество в свои исследования. Сообщается, что Лири получил необычайно положительный эффект, укрепивший его теорию о том, что установка и настрой, в данном случае, являются решающими факторами для достижения желаемых результатов. Чтобы избежать побочных эффектов, Лири вводил себе вещество внутримышечно. Редкая запись одного из его сеансов с ДМТ была опубликована в журнале «Psychedelic Review» (Психоделический Обзор) осенью 1966-го года, под названием «Запрограммированная коммуникация во время опытов с ДМТ». Доктор Лири описывает свои первые два опыта с введением ДМТ, непосредственно под руководством психолога. В этой записи также можно найти краткие описания встреч с сущностями:

2-ая минута эксперимента: ТИМ, ГДЕ ТЫ СЕЙЧАС?

«Голос Ральфа, величественный, добрый... Что? Где, ты?... открываю глаза... рядом со мной на корточках сидят двое великолепных насекомых... кожа полированная, сверкающая металлом, инкрустированная молотыми драгоценными камнями... богато одетые, они мило смотрели на меня... дорогие, лучезарные Венерианские Сверчки... один держит на коленях блокнот и протягивает инкрустированную драгоценными камнями шкатулку с волнистыми трапециевидными светящимися секциями... вопросительный взгляд... невероятно... а рядом с ним миссис «Даймонд Крикет» (Бриллиантовый Сверчок) мягко скользит в вибрирующую решётчатую сеть...».

Возможное объяснение Тимоти Лири возникновения этих существ, с которыми он столкнулся в своём первом опыте, можно найти в его работе под названием «Психоделический опыт: Руководство, основанное на Тибетской Книге Мёртвых» (1964), на которое позже я буду ссылаться в описании исследований Теренса МакКенны.

Однако, подобного рода исследования пришлось прекратить в 1971-ом году, когда государственные власти сочли психоделики разрушающей силой для общества. С тех пор использование ДМТ было запрещено «Конвенцией о Психотропных Веществах». Потребовалось ещё одно десятилетие, пока в конце 1970-ых — начале 1980-ых годов братья Де́ннис и Те́ренс МакКе́нна (1946-2000) не начали работать над аяуаской и ДМТ, прежде чем эти исследования действительно получили более широкий культурный резонанс. Теренс МакКенна был центральной фигурой в андеграундной культуре «Нью-Эйдж», которую чаще всего называют «психоделическим шаманизмом». Он стал очень влиятельным как пророк, пропагандирующий обновление общества с помощью психоделиков, начиная с его книги «Невидимый пейзаж» (1975). В этой книге, опубликованной совместно с братом Де́ннисом, он разработал грандиозную макро-историческую теорию под названием «Временная волна Эсхатона», которая, как оказалось, лежит в основе широко распространённого современного движения Милленаризма «Нью-Эйдж», согласно которому период Эсхатона наступил 21-го декабря 2012-го года (дата окончания старого мира по древнему календарю индейцев майя). Теренс и Деннис МакКенна разработали свою теорию в попытке разобраться в мистическом «откровении», произошедшим с ними во время психоделического эксперимента в Колумбийской Амазонии. В 1971-ом году, спасаясь от общества, которое, по их мнению, было раздираемо на части ненавистью к самому себе, Теренс вместе со своим братом Деннисом отправился в джунгли Амазонки, в поисках содержащего ДМТ растения «Оо-ку-хе». Ещё во время изучения истории искусств в Университете Беркли Теренс впервые столкнулся с ДМТ и, с тех пор, рассматривал его как главную тайну, дающую прозрение и наиболее глубокое понимание галлюциногенного измерения, которое они с братом хотели проследить, исследуя его применение в Амазонии. Как пишет Теренс МакКенна в другой своей книге «Истинная галлюцинация» (1994), благодаря гранулам, содержащимся в ДМТ, представители индейской народности Уитото, живущей в верховьях Амазонки могли говорить с загадочными «маленькими человечками», чтобы получать от них знания. По словам Денниса, впервые они с братом получили эту информацию из статьи учёного-ботаника Ричарда Э. Шултса в начале 1970-ых годов, и с тех пор были полны желания продолжить изучение интригующего мира, который открылся им благодаря исследованию ДМТ. (об антропологическом исследовании народности Уитото, см. работу «Религия и Мифология Уитото, текстовые записи и наблюдения у Индейского племени в Колумбии, Южная Америка: 1921-1923», немецкого этнолога Конрада Т. Пройсса, 1869-1938).

Для начитанного и опытного Теренса МакКенны это прозвучало несколькими звоночками. Во-первых, он связал «маленьких человечков» с кельтскими феями и эльфами, исследованными американским антропологом, теософом и одним из западных пионеров изучения Тибетского буддизма — Уолтером Эвансом-Вентцом (1878-1965). В своей работе «Вера в фей в Кельтских странах» (1911) Эванс-Вентц документально подтвердил, что люди на Британских островах связывали появление эльфов с духами умерших. Как пишет современный исследователь парапсихологии Дэвид Люк в своей статье «Пока у тебя есть свой Эльф» (2013), Эванс-Вентц, опираясь на работы британского антрополога и президента «Общества Психических Исследований» Эндрю Лэнга (1844-1912), пришел к выводу, что наблюдения фей могут быть связаны с явлениями полтергейст-феномена, и таким образом ассоциировал мистическую страну фей с Царством Аида. Эванс-Вентц пришёл к выводу, что доступ в далёкую таинственную страну Фэриленд или Царство Аида можно получить через альтернативное изменённое состояние сознания, посредством чего он адаптировал математический термин «гиперпространство» для названия их уникального царства (сферы):

«Загадочная страна существует как сверхъестественное состояние сознания, в которое мужчины и женщины могут временно входить во сне, трансе или в различных экстатических состояниях, либо на неопределённый период после смерти».

Во-вторых, МакКенна также связал наблюдения фей с инопланетными существами, согласившись с известным французским астрофизиком, уфологом и писателем-фантастом Жаком Валле (р.1939) в том, что сообщения о феях в фольклоре скорее всего содержат описания реальных встреч с межпространственными посетителями. В особенности Жака Валле интересовали случаи похищения людей инопланетными пришельцами. В своей, ставшей классической книге «Паспорт в Магонию: об НЛО, фольклоре, и параллельных мирах» (1969) он отверг теорию о том, что инопланетяне являются внеземными обитателями, по его мнению, скорее это современная версия видения фей, указывающая на многомерных существ, существующих в Гиперпространстве. И, наконец, Теренс МакКенна связал видения эльфов и внеземных пришельцев со своим собственным первичным опытом, полученным в Университете Беркли после курения «ДМТ» в 1965-ом году, с тем, что стало известным как «механические эльфы» (подробнее см. книгу «Триптаминовые галлюциногены и Сознание», Т. МакКенна, 1982). О своих регулярных встречах с этими эльфами МакКенна также пишет в вышеупомянутой книге «Истинная галлюцинация» (1994):

«У меня было такое впечатление, что я ворвался в пространство, населённое весёлыми радостными эльфами, самотрансформирующимися, механическими существами. Десятки этих дружелюбных фрактальных сущностей, похожих на самораскрывающиеся яйца Фаберже на отскоке, окружили меня и пытались научить утраченному языку истинной поэзии. Судя по эмоциональному воздействию этого «лилипутского лепета», они, похоже, болтали в видимой и пятимерной форме Экстатического Ностратического (Ecstatic Nostratic). Зеркальные поверхности бурлящих рек расплавленного смысла журча текли вокруг меня...».

В конечном итоге, путешествие Теренса МакКенны в Амазонию было больше сосредоточено на опытах с грибом «Stropharia Cubensis», что затем стало известно как эксперимент «La Chorrera» (подробнее об эксперименте «Ла Чоррера» см. статью «И закончить историю. И отправиться к звёздам», В. Ханеграфф, 2010) В результате этих экспериментов с МакКенной заговорил голос, объяснивший ему, насколько неразрывно связано развитие человека и психоделики. Голос, впоследствии показавшийся отражением древнего разума самого гриба, объяснил, как его споры путешествуют по галактике, чтобы вступить в контакт с другими высшими животными, способствуя их эволюции (см. описание в книге Т. МакКенны «Пища Богов», 1984). МакКенна оставил открытым для обсуждения вопрос о том, были ли механические эльфы, с которыми он столкнулся при приёме ДМТ, подобными внеземными разумными существами. Тем не менее, после 30-40 визитов в страну ДМТ, в своей известной научной лекции под названием «Всё, что вам нужно знать о ДМТ» он объяснил, что предпочёл бы видеть их как человеческие души, которые при́няли бы путешественников в самой глубокой «точке Бардо», куда человек может иметь доступ. Они будут тянуть этих людей вперёд, в попытке преобразовать человечество вцелом — прежде чем полностью втянут их в своё царство после смерти.

Получив функцию развития сознания, ДМТ-сущности вновь вернули себе статус предков, аналогичный их интерпретации в культурах Амазонии. Классификация «гиперпространства» как точки Бардо, относящейся к странствиям души на её пути к реинкарнации в «Тибетской Книге Мёртвых», также перекликается с пониманием психоделического опыта Тимоти Лири. В своей вышеупомянутой работе «Психоделический опыт: руководство, основанное на Тибетской Книге Мёртвых» (1964) Лири объединил тибетско-буддийское описание Царства Усопших, Юнгианскую психологию и состояния сознания, полученные с помощью ДМТ, ЛСД и Псилоцибина. Пропустив вечный свет утраты Эго (первая сфера Чигай-Бардо), психоделический адепт достигает второй сферы, Хониид-Бардо, в которой проявляются различные божества в сопровождении разнообразных существ. В пределах седьмого и самого низшего из позитивных царств (сфер) Бардо появляются божества, воплощающие гностическое знание, способное обеспечить «прорыв» к универсальному сознанию. Как пишет Тимоти Лири, в зависимости от культуры, эти сущности могут появляться в виде архетипических фигур, встречающихся в этой культуре, среди которых феи или ангелы. (прим., — «Бардо» — термин из «Тибетской Книги Мёртвых», означает посмертное промежуточное состояние Души между смертью и перерождением, длящееся 7 дней и проходящее 7 сфер в течении максимум 49-ти дней (7×7). Каждый 7-дневный цикл «Бардо» имеет свое название: Чигай-Бардо, Хониид-Бардо, Тхёдол-Бардо, и т.д.. Однако, значение термина «Бардо» значительно шире, и в разных школах Тибетского буддизма трактуется несколько по-разному, включая в себя не только посмертные состояния, но и состояния периодов жизни, медитации, йоги, транса, и другие).

Размышления Маккенны о связях между психоделиками, Юнгианской психологией, Высшим разумом и Царством Мёртвых, или тем, что было названо Западным эзотеризмом, оставалось постоянной частью западной интерпретации, особенно в отношении опытов с ДМТ. Опираясь на работы Эванса-Вентца, Валле, а также Лири, Теренс МакКенна стал наиболее влиятельным исследователем в этой области, предоставив авторитетные прозападные модели (шаблоны) для понимания ДМТ-сущностей.

c.) Консолидация и новые рубежи: Рик Страссман.

После запрета на использование ДМТ именно Рик Страссман, американский профессор клинической психиатрии и психофармакологии, стал первым за несколько десятилетий, кто официально провёл передовое психоделическое исследование ДМТ с использованием в качестве испытуемых 60-ти людей-добровольцев (исследование, одобренное американским Федеральным Управлением по контролю за наркотиками «DEA», проходило в Медицинской школе Университета Нью-Мексико в Альбукерке, в период с 1990-го по 1995-ый годы). Пополнив уже и без того обширный материал о ДМТ-опытах, он стал вторым крупным вкладчиком в независимое западное понимание ДМТ-сущностей. Исследование Страссмана связывает ДМТ с шишковидной железой человека, которую индусы считают местом расположения Седьмой Чакры, а известный учёный Рене Декарт называл — «вместилищем души». Революционное клиническое исследование Страссмана и его книга «ДМТ: Молекула Духа» (2000) доказывает, что ДМТ, естественным образом выделяемое шишковидной железой, облегчает движение души в теле или из тела, и является неотъемлемой частью переживаний рождения и смерти, а также высших состояний медитации и сексуальной трансценденции.

В нескольких тестах Страссман проверил реакцию на прием разного количества ДМТ и способность человеческого организма вырабатывать к нему толерантность (устойчивое привыкание). Сам Страссман лично был заинтересован в исследовании биологических основ религиозного опыта. Однако, видения, которые он документировал, были настолько драматичными и неоднократно подтверждались реальностью, что он, как и Майкл Харнер, начал менять свои взгляды. Начав как объективный наблюдатель, интересующийся Буддизмом и Юнгианской психологией, Страссман в конце концов склонился к принятию видений как потенциально истинных. Проявление этой парадоксальной связи между истиной и галлюцинацией отражено в его книге под названием «ДМТ: Молекула Духа», где он подробно описывает свои открытия. Подобно Теренсу МакКенне, Страссман начал говорить о ДМТ не как о простой молекуле, а как о разумном существе или проводнике, целенаправленно дававшем его добровольцам именно те переживания, в которых они нуждались. Чтобы сопоставить опыт добровольцев, он ввёл три категории:

1.) Личные переживания, ориентированные на собственную жизнь волонтёра.

2.) История и обстоятельства; транс-персональные переживания, всё ещё состоящие из знакомых структурных элементов, но в новом и интенсивном качестве, например, такие как околосмертные переживания.

3.) «Невидимые миры», казавшиеся встречами с отдельно стоящими и автономными реальностями, населенные инопланетными существами.

Заинтригованный описаниями этих существ, Страссман заметил, что многие ДМТ-переживания у добровольцев были похожи друг на друга, и сообщали о неких операциях (оперативных вмешательствах) или инъекциях. Ниже приводится впечатление трёх из этих отчётов, обобщённых Страссманом:

«Иеремия приземлился в питомнике, где за ним приглядывали инопланетные смотрители, но только самым небрежным образом. Затем он пережил сеанс, в ходе которого его мозг перепрограммировал «мастер-техник», сидящий за компьютерной консолью. Дмитрий обнаружил, что его тестируют, прощупывают и обследуют «инопланетяне» в лаборатории высоких технологий, и установил глубокую чувственную связь с одним из них, «который казался главным». Бен также оказался на смотровом столе; однако сущности показались ему существами из кактуса Сагуаро, одно из которых имплантировало ему под кожу зонд. Когда Бен пришел в себя, он был убежден, что этот имплантат был устройством слежения, и не сомневался в его реальном, но неосязаемом присутствии». (см., Р. Страссман, «Краткое изложение глав»).

Размышляя, что будет значить, если поверить заявлениям о том, что добровольцы столкнулись с реальными инопланетянами, Страссман даже обсудил это с квантовыми физиками, действительно ли ДМТ может обеспечить доступ или осознание параллельных вселенных. По его теории, ДМТ изменит наше сознание таким образом, что мы станем реальными для существ, как только они станут реальными для нас. И снова, как и МакКенна, Страссман стал задаваться вопросом, нельзя ли так или иначе объяснить сообщения о похищении людей инопланетянами, случайным неконтролируемым выбросом ДМТ в человеческом организме. Подобные идеи были с энтузиазмом восприняты дальнейшими исследователями этой темы, такими как британский писатель и сторонник псевдонаучных теорий Грэм Хэнкок (р.1950), автор лекции «Эльфы, Пришельцы, Ангелы и Аяуаска» (2010). В своей книге «Сверхъестественное: встречи с Древними учителями Человечества» (2005) Хэнкок соединяет ключевые точки между работами МакКенны, Валле, Эванса-Вентца, Страссмана и других, добавляя свой альтернативный взгляд на эту историю. Как поясняет постдок-культуролог и антрополог Грэхем Сент-Джон в своей книге о культурной истории ДМТ «Школа мистерий в Гиперпространстве» (2015), Хэнкок подхватил перспективу того, что ДМТ возможно способно «перенастраивать» мозг человека, вводя его в особое изменённое состояние сознания, чтобы он мог получать информацию об Ином – это фундаментальный процесс, как утверждает Хэнкок, для объяснения встреч и опыта контакта. По мнению Хэнкока, встречи с «инопланетянами» через изменённые состояния сознания являются постоянным явлением в истории человечества. Чтобы далее развить этот тезис, он сравнивает шаманские видения, встречи с пришельцами и наскальные рисунки времён Верхнего палеолита в Европе и Южной Африке, и утверждает, что древнейшее искусство человечества документирует реальные встречи, полученные людьми в изменённом состоянии сознания после употребления психоактивных растений. (см., Грэхем Сент-Джон, «Школа мистерий в Гиперпространстве», 2015).

В своей книге «Тьма, сияющая дико: Одиссея в сердце Ада и за его пределы» (2005) американский писатель, доктор философии и психотерапевт Роберт Огастес Мастерс (р.1947) предлагает ещё один интересный взгляд на сущности, обнаруженные Риком Страссманом. Как объясняет Грэхем Сент-Джон, после его весьма травматического опыта курения «5-МеО-ДМТ» (когда Мастерс потерял сознание и чуть не скончался от длительной остановки дыхания), он интерпретировал свои встречи и встречи Страссмана с ДМТ-существами в свете идеи транс-персональной психологии чешского психиатра Стани́слава Гро́фа (р.1931). Мастерс утверждает, что некоторые из добровольцев Страссмана, возможно, в действительности заново переживают свой собственный опыт рождения, принимая во внимание все эти «инопланетные питомники, врачей и медицинские процедуры», которые видели волонтёры. Таким образом, Роберт Мастерс развил Теорию Перинатального резонанса С. Грофа, утверждая, что:

«Глубоко травмирующий опыт нашего рождения на свет потенциально воспроизводится на протяжении всей жизни и иным образом проявляется в самых разных случаях (...)».

В то время как чешский психиатр Гроф больше интересовался опытом с ЛСД, Мастерс предположил, что эндогенный ДМТ может естественным образом высвобождаться в человеческом мозге во время стрессовых эпизодов жизни, включая рождение человека. Таким образом, связь между встречами с инопланетянами и ДМТ-существами может быть отражением собственного человеческого рождения, во время которого в человеческом мозге также вырабатывается ДМТ. И более того, если мать во время родов находилась под наркозом, или ребенок родился с помощью Кесарева сечения, отсутствие, в данном случае, первого сеанса с высокой дозой ДМТ в дальнейшем может привести к дезориентирующему страху во время последующих встреч с этим веществом, как в случае Роберта О. Мастерса. (теорию о влиянии родовой травмы см. в книге Стани́слава Грофа «Призрачный мир Х.Р. Гигера» (1975).

d.) Соединяя точки: Дэвид Пинчбек.

Прежде чем перейти к современной дискуссии в интернете, я хочу обратиться к Дэниелу Пинчбеку, которого голландский профессор Ваутер Ханеграфф назвал «самым выдающимся преемником Т. МакКенны», находящимся в центре современного западного движения «Нью-Эйдж» (New Edge), объединяющего новые технологии и использование энтеогенов для поиска утраченной духовности и эволюции человеческого общества (подробнее см. лекцию В. Ханеграффа «Энтеогенный Эзотеризм», 2012, где Ханеграфф в частности утверждает, что ряд предубеждений в своё время помешал учёным в достаточной степени признать подобное измерение религии, и призывает вновь обратить внимание на религиозное использование галлюциногенных веществ). Как рассказывает Дэниел Пинчбек в своей книге «Взлом головы» (2002), поначалу он сильно страдал от ощущения бессмысленности своего существования, заставившего его задаться вопросом, а не умер ли он уже. Человеческое общество представлялось ему находящимся во власти демонического заговора, способствующего планетарному самоубийству и не позволяющего людям видеть то, что происходит на самом деле.

Как утверждает сам Пинчбек в документальном фильме Жоао Аморима «Время перемен» (2010), в поисках очарования он последовал за утверждением Теренса МакКенны о том, что психоделики могут стать тем ответом, который он искал, поскольку они обладают способностью мгновенно изменять сознание человека в направлении духовного пробуждения. Подобно МакКенне и Страссману, он стал задаваться вопросом, а не были ли психоделики, в особенности ЛСД, открыты именно в тот момент времени, когда они были наиболее необходимы человечеству; замаскированные под молекулу и посланные Высшим Разумом для преобразования человеческого сознания в сторону создания целостного общества (см. Д. Пинчбек, «Взлом головы»). Заинтригованный инициатическим опытом с западно-африканским растением «ибога», Пинчбек начал своё дальнейшее путешествие через психоделические переживания, включавшие обширный опыт с ДМТ и аяуаской (в первой части книги Пинчбек описывает свой переход к принятию реальности психоделического опыта в Габоне во время ритуала у народности Бвити с психоделической «ибогой». После употребления большого количества этого растения, Пинчбек заново пережил своё прошлое и раннее детство, и даже получил возможные заявления о будущем. Хотя это привело его к выводу, что за всеми трансформациями стоит некое фиксированное «Я»). Благодаря этому, Пинчбек всё больше и больше понимал существ, которых он видел, используя шаблоны, предоставленные людьми, изучавшими академическую область Западного Эзотеризма.

Например, во время ритуала аяуаски у Секоя — коренного народа, живущего в Эквадорской и Перуанской Амазонии, Пинчбек увидел себя блуждающим по мерцающему пейзажу в окружении постоянно меняющихся существ, которых он сравнил с мрачными образами писателя Г.Ф. Лавкрафта (о значении Лавкрафта в Западном эзотеризме читайте статью В. Ханеграффа «Вымысел в пустыне реального: Ктулху мифос Лавкрафта», 2007). Интенсивность этих встреч резко возросла, когда Пинчбек выкурил ДМТ, находясь в отеле, в городе древних индейцев майя Паленке. Внезапно он увидел себя летящим сквозь парадоксальные, постоянно трансформирующиеся, одновременно механические и органические города и дворцы, населённые контролирующими нас существами, говорившими ему то, что он понимал как: «Вот оно. Теперь ты знаешь». Чувствуя себя совершенно ошеломлённым и изменившимся, Пинчбек начал осмысливать, что же он увидел на самом деле, написав следующее:

«Находясь под воздействием погружающих и многонаправленных матриц ДМТ, я подозревал, что эти существа в той или иной степени были сверхсознательными сущностями, создавшими и поддерживающими нашу вселенную. Они создали нас для какой-то цели, чтобы разыгрывать нас или быть нами, мучить или учить нас. Конечно, это порождает ещё больше вопросов: Кто же тогда создал их? Является ли это измерение единственным из существующих? Если нет, то какие другие измерения, какие другие силы воздействуют на нас или пытаются связаться с нами?».

Пораженный и уверенный в реальности неизвестных существ, но не уверенный в их назначении, Пинчбек попытался найти ответы в различных западных описаниях духовных сфер. Одним из авторов, чью интерпретацию он особенно использует, является американский эпидемиолог, профессор английского языка и сторонник изучения психоделиков Джим ДеКорн (р.1936) и его книга «Психоделический Нео-Шаманизм» (1994).

Исследование ДеКорна связывает Пинчбека с разными, обсуждавшимися до сих пор направлениями. Будучи добровольцем Рика Страссмана, участие в его исследовательской ДМТ-программе заставило ДеКорна задуматься о том, способны ли чужеродные сущности проникать в наше земное трёхмерное пространство, так же, как мы можем входить в их измерение с помощью таких веществ, как ДМТ. В своем личном опыте с энтеогенами, описанном в книге «Психоделический Нео-Шаманизм», ДеКорн интерпретирует алхимию, гностицизм и особенно магию Алистера Кроули (1875-1947), как Западный аналог шаманизма. В его понимании, в альтернативных состояниях сознания шаман входит в плоскость, идентичную «mundus imaginalis» (воображаемому миру) или Юнгианскому коллективному бессознательному. Таким образом, появляются сущности, действительно существующие на этом плане, но в то же время, являющиеся частью собственной человеческой души.

Тем не менее, используя словосочетания Кроули, ДеКорн говорит о необходимости проверки того, говорят ли эти сущности правду и являются ли они квалифицированными проводниками или учителями, или же их следует классифицировать как Архонтов. ДеКорн развил эту идею в связи с гностическими представлениями о том, что Архонты — это демонические сущности, удерживающие человеческую душу в низшем царстве, лживо притворяясь существами достойными поклонения. Ссылаясь на теории российского мистика Георгия Гурджиева (1866-1949), ДеКорн объяснил, что каждая структура во Вселенной поддерживает жизнь другой структуры. Притворяясь мудрыми и могущественными, Архонты на самом деле питаются энергией верующих, удерживая их в бесплодном, подневольном состоянии. Яркий пример того, как действуют Архонты, дан ДеКорном со ссылкой на опыт Майкла Харнера с аяуаской, драконоподобные существа которого питались человеческим восхищением и преклонением, выдавая себя за «истинных хозяев человечества и всей планеты».

Кульминация психоделического мировоззрения Пинчбека наступила после получения сильного негативного опыта с веществом 'N,N-дипропилтриптамин', или ДПТ (DPT), — психоделик, сравнимый с ДМТ, но обычно рассматриваемый как потенциально раздражающий и беспокойный. В итоге Пинчбек обнаружил себя в окружении существ, неуважающих и презирающих человечество, которые были в ярости от того, что он вторгся в их пространственную сферу (см., Д. Пинчбек, «Взлом головы»). Под угрожающей мыслью о том, что он случайно мог открыть возможности для жутких существ, пытающихся слиться с его сознанием, он противопоставил ДПТ как зловещий аналог ДМТ. В то время как ДМТ, по мнению Рика Страссмана, можно было бы назвать «духовной молекулой», то ДПТ, как «демоническая молекула» скорее открывает тёмные и мрачные измерения, описанные такими практиками, как Алистер Кроули. Заканчивая свою книгу «Психоделический Нео-Шаманизм», в которой описывается его путь к становлению современным шаманом, Пинчбек, таким образом, завершает её довольно неоднозначным пониманием того, что же из себя представляют эти психоделические сущности. В то время, как люди окружены всевозможными видами существ, к которым психоделики способны предоставить доступ, их общее намерение ещё предстоит понять.

d.) Современная индивидуализация: «Shpongle», и ДМТ-связи.

МакКенна, Страссман и современные исследования Пинчбека создали прочную теоретическую базу, руководствуясь которой всё большее число людей Запада вступали в контакт и использовали её для интерпретации своих собственных встреч с сущностями ДМТ. В дополнение к теоретическим размышлениям такие художники, как Алекс Грей (р.1953), или известный британский музыкальный проект «Shpongle» («Шпонгл», образован в 1996-ом году), представили свои эстетические интерпретации данного опыта. Их искусство под влиянием ДМТ способствовало росту числа психоделических фестивалей, таких как «Burning Man» в Неваде, «BOOM!» в Португалии, и других. Одним из интригующих примеров того, как музыкальный проект «Shpongle», работающий в направлении психоделического электронного «псибиента» развил и внёс свой вклад в 50-летний психоделический опыт работы с ДМТ-сущностями, может быть песня «A New Way to Say Hooray!» («Новый способ сказать «Ура!»), выпущенная на их музыкальном альбоме «Tales of the Inexpressible» («Истории о Невыразимом») 2001-го года. Благодаря личным контактам музыкального коллектива с Теренсом МакКенной, эта песня начинается с записи его описаний «механических эльфов», рассказывающих о том, как DMT предоставляет «гномам» новый способ сказать «Привет!»; что, в свою очередь, отсылает нас к тексту песни группы «Pink Floyd» — «The Gnome» («Гном») с их дебютного альбома 1967-го года «The Piper at the Gates of Dawn» («Волынщик у Врат Рассвета»). Название этого альбома заимствовано из наименования седьмой главы романа Кеннета Грэхема «Ветер в ивах» (1908 год), где говорится о боге природы Пане, играющем на своих свирелях на рассвете. Столь же интригующе звучит и то, что Саймон Посфорд (р.1971), основатель группы «Shpongle», во время курения ДМТ якобы столкнулся с этими эльфами, показавшими ему рифф на флейте, который он затем попытался передать в песне «Behind closed eyes» на их альбоме «Are you Shpongled» (1999). В интервью, взятом Дэвидом Брауном и опубликованном в книге «Границы психоделического сознания» (2015), Саймон Посфорд вспоминает этот эпизод:

«Я видел, как музыка, над которой мы работали, покидала мою голову в виде струящегося жидкого ртутного потока из голографических цветных символов, и эти механические эльфы, как их называет Теренс МакКенна, похоже, получали от этого большое удовольствие. Они танцевали, смеялись и наслаждались этим. Там был небольшой рифф для флейты, который мы все могли видеть; он был красным и синим, и таял, словно циферблаты часов на известной картине Сальвадора Дали «Постоянство Памяти» (1931). Внезапно эти существа посерьёзнели и сказали мне: «Ты должен вернуться и найти этот особый рифф для флейты. Это божественный рифф, и именно его вы должны использовать».

Популяризация психоделического искусства шла рука об руку с развитием Интернета, умножая и развивая различные интерпретации и опыт в нескольких интернет-сообществах, наиболее важной из которых является платформа: «www.DMT-Nexus.me». На таких платформах люди могут делиться различными впечатлениями обо всех ДМТ-содержащих или родственных им нарко-психоделиках, такими как аяуаска или чанга — курительная смесь из различных ДМТ-содержащих растений и алкалоидов растения «гармалы», разработанная в начале 2000-х годов и ныне доступная в виде курительной версии аяуаски. Частые и красочные описания сущностей отражают выводы Питера Мейера, программиста программного обеспечения МакКенны «Timewave Zero», просмотревшего 340 отчётов о ДМТ, размещённых в период 2005 — 2006 годов на ныне закрытом веб-сайте «dmt.tribe.net».

По словам Мейера, существа упоминаются в 66% всех сообщений, тем самым представляя подтверждение их существования (см., П. Мейер, «340 отчётов о ДМТ-трипах»). Как и Страссман, он классифицирует три уровня ДМТ-переживаний, причём третий уровень описывается как прорыв в пространства более высоких измерений, где возможен прямой контакт с этими сущностями. Восемь собранных им интерпретаций этих сущностей, ввиду их объема, приведены в качестве приложения (см., П. Мейер, «Очевидная связь с Развоплощёнными Сущностями, вызванная ДМТ», 1993). Примером может служить отчёт под названием «Чанга-Существа Величественного Света», рассказывающий о контакте с сущностями с помощью курения «чанга», опубликованный в 2014-ом году интернет-пользователем Бонне́ на платформе «dmt.nexus»:

«В то же время я начал видеть, как на заднем плане танцуют существа с человекоподобными конечностями. Они танцевали все расстояние до моего лица, а затем исчезли обратно туда, откуда пришли. (...) Я мог бы сказать, что у них были определённые человеческие черты в виде рук и ног, но целиком, по большей части они были составлены из самых ярких, красочных и меняющихся огней, когда-либо виденных моими глазами».

Частота подобных публичных сообщений всколыхнула интерес к дальнейшим попыткам классифицировать или понять этот переживательный опыт. В «Гиперпространственном лексиконе» (2015) в качестве ориентира для пользователей представлены три наиболее влиятельные классификации: одна тесно связана с Теренсом МакКенной, другая с пользователем «Hyperspace Fool» и ещё одна классификация с пользователем «NGC 2264». Участник «Hyperspace Fool» делит ДМТ-существ на три группы, утверждая, что существуют особые сущности, живущие только в Гиперпространстве; следующая группа — инопланетяне, которые могут восприниматься при выходе из Гиперпространства; и, наконец, «местные» сущности, такие как призраки или ангелы, способные ощущаться до или после столкновения с Гиперпространством. Интерпретация пользователя «NGC 2264», напротив, классифицирует ДМТ-существ на низших и высших, но при этом подчёркивает, что все они, так или иначе участвуют в мрачном маскараде, в конечном итоге ведущим к ущербу для психонавта, если он пожелает вступить с ними в более тесный контакт. (Dmt-Nexus.me, «Гиперпространственный лексикон»).

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Таким образом, можно сделать вывод относительно восприятия сущностей, с которыми сталкиваются, под воздействием ДМТ, авторитетные сторонники психоделиков. Несколько ученых-исследователей и сотни индивидуальных сообщений подчёркивают, что эти существа являются типичным опытом изменённых состояний сознания, полученным под воздействием ДМТ. В данном отношении Бенни Шанон демонстрирует их кросс-культурное проявление, в то время как Рик Страссман соотносит их с опытом «Прорыва III Уровня», а Питер Мейер, в свою очередь, оценивает их вид на основе трехсот сорока онлайн-опытов и, в 66-ти процентах случаев от всех переживаний с ДМТ. Кроме прочего, можно выделить чёткие влиятельные линии интерпретации этого переживательного опыта. Наиболее авторитетным является рассказ Теренса МакКенны о механических эльфах, в котором подробно рассматриваются уравнения между Царством Смерти, загадочной Страной Фей и другими изменёнными состояниями сознания, представленными, что особенно важно, выводами Тимоти Лири, Эванса-Вентца и Валле. Вклад МакКенны также остаётся заметным и в современной музыкальной культуре, что можно увидеть на примере творчества электронно-музыкальной группы «Shpongle».

Не меньшее влияние оказала интерпретация, возникшая в результате научной работы Страссмана, в особенности связывающая ДМТ-существ с инопланетянами. Его работа разветвляется на несколько направлений интерпретаций: объединение его открытий с теориями древних внеземных пришельцев, как это сделал Грэм Хэнкок; или связывание их с перинатальным (до-родовым) опытом по Грофу, как это видно у Мастерса. Как можно было видеть на примере МакКенны, Пинчбека и ДеКорна, интерпретация этих существ всё больше строилась на теориях, изучаемых учёными Западного Эзотеризма, что наиболее заметно в интерпретации ДеКорном опыта Майкла Харнера с предположительно Гностическими Архонтами.

Эти результаты возвращают нас к первоначальному вопросу о том, следует ли включать ДМТ-существ в классификацию промежуточных сущностей Эгиля Аспрема. Впрочем, различное понимание и интерпретации ДМТ-существ уже отбрасывают новый проблемный свет на классификацию Аспрема, поскольку все его сущности сгруппированы в чётко разделяемые категории. Принимая как должное тот факт, что сегодняшние учёные-религиоведы не могут иметь представление об «истинной природе» промежуточных существ, чётко разделённые границы между их категориями могут быть установлены только на весьма умозрительном (спекулятивном) уровне. Как, к примеру, мы можем установить чёткие границы между «инопланетянами» и «умершими», против чего выступал МакКенна, или как мы можем провести исключительное различие между иудео-христианскими ангелами и «пришельцами», как теоретизировал Грэм Хэнкок. Насколько проницаемыми и текучими, при более детальном рассмотрении, являются классификации Аспрема, настолько же сложно аргументировать «за» или «против» включения специальной категории ДМТ-существ.

Как мы могли видеть, ДМТ-сущности обсуждаются различными способами, о которых в своей статье уже упоминал Аспрем. Тем не менее, возможно, из-за эффекта энтеогена, позволяющего воспринимать сущности как реальные, несмотря на неограниченное разнообразие опытов и интерпретаций, пользователи и исследователи ДМТ одинаково используют категорию с названием «ДМТ-сущности» для охвата и обозначения ими ещё не понятых до конца переживаний с существами, классифицируемыми как реальные; часто для того, чтобы раскрыть собственные интерпретации для дальнейшего обсуждения. Другими словами, единственное, что объединяет все эти интерпретации, — это общее признание того, что они относятся к одной и той же категории. Таким образом, включение категории ДМТ-существ в список Аспрема становится достаточно правомерным, несмотря на её интерпретационное совпадение с другими существующими традициями. Это становится ещё более очевидным, если посмотреть на список Аспрема в свете изменчивых и взаимозаменяемых традиций интерпретации опыта, который можно рассматривать, как чётко разделимый, только в общем случае

Если свести все эти соображения воедино, то остаётся две заключительных ремарки. Во-первых, ДМТ-сущности — это относительно новое явление в западных странах, которое с полным основанием можно изучать в разделе «Энтеогенная Эзотерика». И, во-вторых, DMT-сущности могут быть законно включены в перечень промежуточных существ профессора Эгиля Аспрема.

                                                                                                                                                        •~•~•

.

Author Essay: © 2018 Friedemann Rimbach-Sator.

Copyright © 2022 «Academia.edu», San Francisco, CA, US.

«Academia.edu» — is a platform for sharing academic research.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.academia.edu/37570544/Rimbach...

___________________________________________________

Афиша мероприятия «Breaking Convention» — BC — 2019 («Разрывание Конвенции»). Художник Люк Браун.

Пятая Международная конференция по Психоделическому сознанию (Государственный Университет Гринвича, Лондон).

__________________

                                                                                                    •÷•

АННОТАЦИЯ:

Коварный ужас сценариев Г.Ф. Лавкрафта проистекает из устрашающих характеристик Неизвестности. Его главных героев преследуют невыразимые инкантации (ритуальные действия), сновидения о чрезвычайно уродливых видах антропоидных монстров и инопланетные архитектурные строения противоречивых пропорций, вырисовывающиеся в негостеприимных ландшафтах глубоко под водой или в арктических льдах. В его рассказах грань между реальностью и ночным кошмаром намеренно размыта, поскольку гротескные фигуры и артефакты следуют за сновидцами в их бодрствующие жизни и выдают все попытки рациональной науки определить их происхождение и материальную сущность. Во многих случаях именно их специфические, неусваеваемые геометрические характеристики в виде неуловимых углов и неоднозначных симметрий незамедлительно вызывают чувство страха. В то время как произведения Лавкрафта включают в себя множество элементов классической готической фантастики в стиле Эдгара По, они так же свидетельствуют о его постоянном вдохновении пугающими открытиями науки рубежа веков, такими как Эйнштейновская физика и не-Евклидова геометрия.

Сфокусировав внимание на трёх коротких новеллах из его Ктулху-мифоса: «Зов Ктулху», «Врата Серебряного ключа» и «Сны в ведьмином доме», я проиллюстрирую роль странной геометрии в Лавкрафтовских эвокациях (призывах) чудовищного, уделяя особое внимание их основам в математике и фольклористике. Фантастика Лавкрафта служит ярким примером того, как недавно появившиеся новые концепции искривлённого пространства и неизвестных измерений естественным образом привлекли художественное воображение к пространственному ужасу. Будь то в виде «радужных скоплений сфероидов» или «калейдоскопического многогранника с быстро смещающимися углами поверхности», ведущими математически подкованного главного героя из «Снов в ведьмином доме» в бездонный хаос сопредельных измерений, или отталкивающая архитектура «кошмарного мёртвого города Р'льех», обнаруженного моряками в рассказе «Зов Ктулху», лавкрафтовские образы благоухают сюрреалистическими пространствами, изображёнными в произведениях искусств Кубизма и Гротеска начала ХХ века. Моя цель — раскрыть художественные резонансы и возможные научные истоки этих повторяющихся мотивов в мирах Лавкрафта, поскольку они вносят свой вклад в то, что можно было бы назвать — ужасом геометрии.

                                                                                                       •~•~•

Во многих отношениях Чудовищное всегда являлось мизансценой радикальной трансформации, чем-то безудержно диким и гнусным, чья природа бросает серьезный вызов установленным нормам. Согласно этой логике, ощущение ужаса, испытываемое перед лицом уродливого, беспредельного или сверхъестественного, проистекает из эпистемологического кризиса, неспособности иметь смысл. Как превосходно выразился Г.Ф. Лавкрафт: «Самая древняя и сильная эмоция человечества — это страх, а самый древний и сильный вид страха — страх перед неизвестным». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сверхъестественный ужас в литературе»).

В своем выступлении я хочу рассказать о том, как Высший Ужас в историях Лавкрафта в значительной степени навеян непознанными и совершенно чужеродными свойствами физики и математики начала 20-го века, и как его чувствительность к смене парадигмы в науке перекликается с аналогичными художественными настроениями своего времени, переосмысленными в форме картин кубистической живописи и гротеска. Предлагая объяснение математики в фантастической литературе Говарда Лавкрафта, я надеюсь расширить идеи предыдущих комментаторов, представленные, например, в поучительной, но краткой статье Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в высших измерениях» (2006) и Роберта Вайнберга «Г.Ф. Лавкрафт и псевдоматематика» (2001). Хотя для иллюстрации этого момента я мог бы выбрать практически любое из вымышленных Лавкрафтовских произведений, я приведу отрывки из трёх рассказов, где, как мне представляется, научные аллюзии выражены наиболее явно: «Зов Ктулху» (1926), «Врата Серебряного ключа» (1933) и «Сны в ведьмином доме» (1932), главный герой которого переживает опыт того, как галлюцинаторные сновидения способны привести к «пониманию математических глубин, возможно, превосходящих самые современные изыскания Макса Планка, Вернера Гейзенберга, Альберта Эйнштейна и Ви́ллема де Си́ттера». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Чтобы понять, на что намекает Лавкрафт в подобных отрывках, необходимо совершить краткий экскурс в историю науки в том виде, в каком она предстала перед творческим умом писателя, очарованного потрясающими открытиями современной физики в 1920-ых годах прошлого столетия.

Изображение ниже: Г.Ф. Лавкрафт, «Зов КТУЛХУ».

На рубеже 20-го века, британский физик лорд Кельвин (Уильям Томсон, 1824-1907) не мог быть более неправым, безоговорочно заявляя, что «сейчас в физике нет ничего нового, что можно было бы открыть» (прим., — цитата из книги Пола Дэвиса «Суперструна: теория всего?», 1988). Напротив, годы жизни Лавкрафта (1890 — 1937) стали свидетелями некоторых наиболее острых поворотных моментов в истории науки. Пожалуй, самое большое расхождение с традиционными концепциями касается природы самого Пространства. С популяризацией специальной и общей теорий относительности (СТО и ОТО) Альберта Эйнштейна пространство было вырвано из под контроля Картезианской интуиции (прим., — от имени философа Рене Декарта-Картезиуса, родоначальника рационалистической философии, утверждавшего что знание должно строиться на непосредственно очевидных данных, на непосредственной интуиции) и вдруг утверждалось, что оно (пространство) проявляет свойства совершенно странные и чуждые.

Согласно математической структуре, лежавшей в основе введённого Эйнштейном четырёхмерного пространственно-временного измерения (четвёртым измерением является Время), геометрия Вселенной являлась не только искажённой, но и, кроме того, допускала существование даже более чем трёх пространственных измерений. Тем не менее, некоторые из геометрических понятий, использованных в Теории относительности Эйнштейна, какими бы новаторскими они ни были, уже существовали в течении нескольких десятилетий. Его открытие кривизны пространства-времени принципиально основано на радикальном разрыве со школьной геометрией Евклида. В конце 1820-ых годов венгр Янош Бо́йяи (1802-1860) и российский учёный Николай Лобаче́вский (1792-1856) одновременно пришли к математически непротиворечащей, последовательной альтернативе Евклидовой геометрии, которая впоследствии получила название «Гиперболическая геометрия» и была сосредоточена вокруг развенчания пресловутого постулата Евклида о параллельных линиях. До этого времени геометры на протяжении более 2000 лет не могли подтвердить или опровергнуть аксиоматическое утверждение Евклида о том, что две параллельные прямые никогда не пересекаются и что сумма углов треугольника всегда равна 180⁰ градусам.

Справа: сферическая неевклидова геометрия Римана. На сфере сумма углов треугольника не равна 180⁰, поверхность сферы не является евклидовым пространством. >>>

Гениальный подвиг Бойяи и Лобачевского состоял в доказательстве того, что возможна последовательная концептуализация пространства, в котором треугольник может быть образован тремя острыми углами, а параллельные прямые всегда расходятся друг с другом. Эти открытия положили начало Новой Геометрии, казавшейся совершенно несовместимой с феноменологическим восприятием космического пространства. Пусть и теоретически, пространство вдруг приобрело отчуждающие свойства, ещё сильнее укрепившиеся, когда немецкий математик Бернхард Риман (1826-1866) теоретизировал привычную трёхмерную Евклидову геометрию всего лишь как один из частных случаев изучения существующих n-мерных многообразий. В то время как Бойяи и Лобачевский вызвали призрак причудливо искажённого пространства, математика дифференциальной геометрии Римана допускала бесконечное число ещё более высоких пространственных измерений (прим., — см. Введение в Неевклидову геометрию итальянского математика Робе́рто Боно́ла, 1874-1911, — «Неевклидова геометрия: критическое и историческое исследование её развития», 1955). Там, где «Элементы» Евклида доминировали в мировом научном дискурсе более двух тысяч лет, Лавкрафт представляет мифологическую историю своей вселенной в вымышленном «Некрономиконе». Искажённое геометрическое наследие Лавкрафтовского мира становится очевидным, когда он решает включить в свои произведения фигуру реально существовавшего астронома и алхимика 16-го века, первоначального английского редактора трудов Евклида, — Джона Ди (1527-1609), в качестве первого британского переводчика оккультной науки о сверхъестественном, подробно изложенной в «Некрономиконе» (прим., — см. Томас Халл, «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях», 2006). Таким образом, возникает побуждение представить себе вселенную Лавкрафта как альтернативную реальность, математическая история которой опирается на «неизвестную инверсную (противоположную) геометрию» Некрономикона (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), в то время как наша реальность основана на Евклидовых параллелях.

Изображение ниже: «загадочный город Р'льех».

В отличие от других авторов того времени, на которых также оказала влияние новая геометрия, в сочинениях Лавкрафта нет абстрактных историй с изображением плоских треугольников, трёхмерных сфер и четырёхмерных гиперкубов, как, например, в романе Эдвина Эббота (1838-1926) — «Флатландия» (1884), или в ранних научных рассказах Чарльза Хинтона (1853-1907) о четвёртом измерении (прим., — см. Эдвин А. Эбботт, «Флатландия: роман во многих измерениях», 1884 и избранные работы Чарльза Г. Хинтона: «Размышления о четвёртом измерении», 1980). Вместо этого вселенная Лавкрафта порождает несравнимо более безумную и ещё более странную генеалогию поистине монструозных персонажей. Согласно мифологии, лежащей в основе большей части фантастической литературы Лавкрафта, Земля, за миллионы лет до эволюции жизни, какой мы её знаем, была населена разновидностью разумных существ с гротескной земноводной физиологией амфибий, часто отождествляемых со «Старцами» и «Древними» — космическими путешественниками, прибывшими на планету из межзвёздных глубин, непостижимых человеческим разумом. Руины их циклопических городов хранились на протяжении эонов лет, погружённые в воды Тихого океана, скрытые в глубоких ущельях неизведанных гор или уединённые на обширных равнинах антарктических льдов. В то время как уровень их цивилизации и мастерства предположительно являлся высокоразвитым, в их культуре преобладали зловещие обряды и поклонение космическим божествам с такими совершенно чуждыми именами, как «Йог-Сотот», «Ньярлатхотеп» и «Шуб-Ниггурат». Со времён Архейской эпохи (от 4-х до 2-х с половиной млрд. лет назад) некоторые из этих древних рас всё ещё покоятся в недоступных океанских глубинах, ожидая, когда их разбудят заклинания языческих культов, сохранивших память о «Древних» посредством омерзительных ритуалов и античных преданий, собранных в «Некрономиконе» Абдул Аль-Хазреда.

В этом свете наиболее устрашающие и визуально таинственные сцены ужасного у Лавкрафта происходят, когда культисты с влажными глазами или охваченные ночными кошмарами, с помощью заклятий или случайно открывают проход в мир других измерений, управляемый Старшими богами; и именно в этих сценах становится наиболее очевидным Лавкрафтовское вдохновение Римановой геометрией и его задолженность перед предыдущими писателями-фантастами, такими как Эббот и Хинтон. Рассмотрим в качестве примера отрывок из новеллы «Врата Серебряного ключа», где оккультист Рэндольф Картер пересекает порог древнего портала где-то в пещерах Новой Англии:

«... Ни один земной разум не может постичь формы расширений, переплетающихся в косых пропастях за пределами времени и известных нам измерений. ... Ему рассказывали, насколько наивным и ограниченным являются представления людей о трёхмерности мироздания, и какое бесконечное множество направлений существует помимо простейших дирекций вверх-вниз, вперёд-назад и вправо-влево. ... Они сказали ему, что... трёхмерные куб и сфера... возникают при сечении соответствующих четырёхмерных образов, о чём людям известно лишь по догадкам и сновидениям; а те, в свою очередь, создаются посредством сечения пятимерных форм, и так далее, вплоть до невообразимых высот архетипической бесконечности» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»).

Идея представить хорошо известные трёхмерные формы только как проекцию гораздо более сложных многомерных форм была распространённой аналогией о новых геометриях в исследовательских трудах 19-го века. Хотя Лавкрафт никогда официально не получал формального образования в области естественных наук, он был плодовитым журналистом, комментатором научных достижений своего времени, особенно в области астрономии, и можно с уверенностью предположить, что он знал и о более ранних научно-популярных работах о визуализации четвёртого измерения. Лавкрафт также использует непонятные геометрические фигуры, чтобы передать идею об «измерениях, выходящих за рамки, мыслимые глазом и мозгом человека» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), хотя и в менее дидактической, более мрачной и орнаментальной манере, чем другие писатели его времени. Наиболее необычными образцами таких геометрических форм являются «довольно большие скопления радужных, вытянутых сфероидальных пузырьков и гораздо меньший многогранник неизвестных цветов и быстро смещающихся углов поверхности». Они следуют за Уолтером Гилманом, главным героем рассказа «Сны в ведьмином доме», сквозь лихорадочные сны о том, что он интерпретирует как «смежное, но обычно недоступное измерение», «чьи материальные и гравитационные свойства, а так же связь с его собственной сущностью он даже не мог попытаться объяснить» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). В другом случае, где привратник между измерениями идентифицируется как «Йог-Сотот» (Г.Ф. Лавкрафт, «Ужас Данвича»), странные скопления пузырьков могут быть истолкованы как попытка Говарда Лавкрафта визуализировать многомерную гипер-сферу, проекция которой в трёхмерном сознании Уолтера Гилмана представляет собой непостижимое и обескураживающее зрелище. Восприятие яркости Лавкрафтовского воображения в этой сцене только усиливается, если учитывать, что в 2011-ом году учёный-математик Ричард Элвис явно взял для использования Лавкрафтовские «экзотические сферы», как он их называет, в качестве иллюстрации последних современных достижений в дифференциальной топологии для визуализации проекций многомерных форм в трёхмерном пространстве (прим., — см. Ричард Элвис, «Экзотические сферы, или почему четырёхмерное пространство — безумное место»).

В «Снах в ведьмином доме» странные сны Гилмана начинаются после того, как он перебирается в комнату на чердаке, одним из предыдущих жильцов которой была некая Кезия Мейсон, женщина, осужденная за колдовство 235 лет назад. Зеркальным отображением его геометрически абсурдных кошмаров является «странно неправильная форма» самой комнаты: «северная стена [была] заметно наклонена в сторону от внешнего конца к внутреннему, а низкий потолок плавно уходил вниз в том же направлении». Изучавший «Римановы уравнения» и «Неевклидово исчисление» в Мискатоническом университете, Гилман был склонен «придавать странным нечётным углам математическое значение» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). На самом деле, кажется, что только благодаря академическому знакомству с физикой и математикой пространственность его гротескных видений раскрывает своё поистине угрожающее значение. Подобно тому, как геометрия Иммануила Канта установила Евклидово пространство как априори доступное через интуицию (Майкл Фридман, «Теория геометрии Канта», 1985). Уолтер Гилман развивает свое собственное «интуитивное чутьё» для понимания «причудливых искривлений пространства», повторявшихся в его кошмарах так же часто, как и в его академических исследованиях. В сновидениях Гилмана абстрактные геометрические формы перемежаются с загадочными одушевлёнными предметами, наука взаимодействует с оккультным фольклором:

«Пропасти ночных видений отнюдь не были пустыми, — они были заполнены скоплениями какого-то вещества неописуемо изогнутой формы и неестественной окраски, некоторые из них казались органическими, в то время как другие — явно неорганическими. Несколько таких органических объектов пробуждали в глубине его сознания смутные воспоминания о чём-то, хотя Гилман не мог составить никакого осознанного представления о том, что же они напоминали или на что насмешливо намекали ему эти ночные образы... Все предметы — как органические, так и неорганические — были совершенно не поддающимися описанию, или даже пониманию. Гилман иногда сравнивал неорганические объекты то с разнообразными призмами, то с какими-то лабиринтами, нагромождениями кубов и плоскостей, циклопическими постройками; а органические представлялись ему по-разному, и как скопления обычных пузырей, и как некие подобия осьминогов и сороконожек, оживших индусских идолов, и, наконец, переливающиеся узоры замысловатых арабесок, словно разбуженных и приведённых в своего рода змееподобное кишение. Всё, что он видел, несло в себе невыразимую угрозу и скрытый ужас...» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).

Угловатые массы, призмы, кубы и плоскости переплетаются здесь в узорные арабески с причудливыми органическими формами сороконожек и осьминогов, вызывая чувство абсолютной отчуждённости. Как я доказываю, мы не случайно вспоминаем визуальную эстетику Гротеска, переживавшего своё возрождение в литературе и искусстве начала 20-го века. Концептуализация визуальности ужасающих литературных образов Лавкрафта как аналога техники гротескного искусства позволяет нам понять, каким образом наука, и в частности геометрия, превращается в обозначение чудовищного и ужасного. Как отмечает известный немецкий критик Вольфганг Кайзер (1906-1960), перекликаясь с Лавкафтовскими сценами «гротеск, представляет собой структуру... ГРОТЕСК — ЭТО ОТЧУЖДЁННЫЙ МИР». (прим., — см. Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).

Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Герника» (1937). >>>>

Подобно картине «Герника» художника Пабло Пикассо (1937) и «Автопортрету в образе Марса» Отто Дикса (1915) как архетипическим образцам модернистских картин гротеска, поэтика Лавкрафта также демонстрирует «отчуждение знакомых форм..., создающих таинственную и пугающую связь между фантастическим и реальным миром, столь необходимую для гротеска». В действительности, переплетение реальности и сна, науки и фольклора является основой многих рассказов Говарда Лавкрафта. Рассмотрим следующее воспоминание о путешествиях моряка Йохансена, который в истории «Зов Ктулху» случайно высаживается на берег «кошмарного мёртвого города Р'льех», гротескная архитектура которого, по-видимому, подтверждает предыдущие ужасы других чудовищных измерений.

В этом плане примечательно, что один из наиболее глубоких анализов новеллы «Зов Ктулху» принадлежит известному физику-теоретику из старейшего северо-американского Университета Нью-Брансуика (Канада) -- Бенджамину К. Типпетту, рассматривающему историю Лавкрафта как рассказ   о   р е а л ь н ы х    с о б ы т и я х, и предлагающему с помощью числовых формул и созданной модели компьютерного рендеринга последовательное физико-математическое объяснение абсурдного геометрического опыта действующих персонажей, с точки зрения «возможного образования пузырей пространственно-временного искривления на юге Тихого океана». Одним из главных аргументов канадского ученого является тот факт, что настолько точное описание редкого события в Лавкрафтовском произведении может быть основано только на реальном опыте. (прим., — в последние годы у этой спорной гипотезы появилось как немало сторонников, так и противников).

Справа: снятая телескопом «Хаббл», т.н. «космическая подкова» — гигантская эллиптическая галактика, линзирующая карликовую галактику. >>>

По смелой теории Бенджамина К. Типпетта, описания моряка Йохансена в «Зове Ктулху» по большей части не являются «бредом сумасшедшего». Герои истории в результате особого воздействия, т.н. космического «гравитационного линзирования», исходящего от некоего массивного космического тела, могли стать свидетелями загадочного явления, известного как «пространственно-временное искривление», позволившее им увидеть изменяющееся положение горизонта и таинственный остров с городом искажённых форм, впоследствии описав это загадочное явление. (прим., — «линзирование, или гравитационная линза» — гигантская планета, звезда, галактика, тёмная материя, изменяющая своим мощным гравитационным полем направление распространения электро-магнитного излучения более малого космического тела, действуя подобно тому как обычная увеличительная линза меняет направление светового луча; недавнее обнаружение телескопом «Хаббл» этого космического явления получило название «гравитационного линзирования» и стало одним из подтверждений Общей Теории Относительности (ОТО) Альберта Эйнштейна. Как правило, гравитационные линзы, способны существенно искажать изображение фонового объекта. В последние годы эффект гравитационного линзирования используется астрономами как один из способов поиска планет в дальнем Космосе. Подробнее об этом см. научно-исследовательское эссе астрофизика Бенджамина К. Типпетта — «Возможные пузыри кривизны пространства-времени в Южной части Тихого океана», 2012):

«Не подозревая, на что похож футуризм, Йохансен, однако, достиг весьма близкого эффекта, когда говорил о загадочном городе; ведь вместо того, чтобы описывать какое-то определенное здание или строение он останавливается только на общих впечатлениях от громадных углов и каменных плоскостей... . Я упомянул его слова об углах, поскольку они перекликаются с тем, что Уилкокс поведал мне о своих страшных снах. Он сказал, что геометрия увиденного им во сне места, была ненормальной, не-Евклидовой и прямо-таки дышала чуждыми нам тошнотворными сферами и измерениями. Теперь и необразованный матрос, ощутил то же самое перед лицом устрашающей реальности». (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

.

Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Амбруа́з Волла́р» (1910). >>>>

Когда затем мы читаем в «Зове Ктулху», как Йохансен и его люди заметили, что «нельзя быть уверенными в том, что море и земля горизонтальны, [и что] положение относительно всего остального кажется призрачно изменчивым», становиться трудно игнорировать резонансную оценку критика Вольфганга Кайзера об изображении гротеска в искусстве:

«[Мы] так сильно взволнованы и напуганы, поскольку это наш мир, переставший быть устойчивым и прочным, ... это предполагает, что категории, относящиеся к нашему мироощущению, становятся неприменимыми» (Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).

Несомненно, подобное отчуждение будет также ощущаться и современными читателями научных трудов Римана и Эйнштейна, в которых повседневное понимание геометрии было столь неистово поставлено на карту. Как подробно описывает историк искусств Техасского Университета Линда Дэлримпл-Хендерсон, в своей основополагающей работе «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве», включающей в себя исследование связей современного искусства, науки и оккультизма:

«... этот сдвиг парадигмы в математике независимо развился в художественном движении кубистов, возглавляемых Жаном Метценже (1883-1956), Жоржем Бра́ком (1882-1963) и Пабло Пи́кассо (1881-1973). Именно в картинах этих художников мы наиболее ярко наблюдаем синергетические эффекты от встречи гротеска и новой геометрии» (прим., — «Синергетика» — направление науки, возникшее в 1970-ых годах, объясняющее процессы самоорганизации сложных систем и исследующее общие механизмы самоорганизации между физическими, химическими, биологическими процессами, а также то, каким образом сложные объекты сочетаются и объединяются друг с другом).

Как заметил о кубизме художник Жан Метценже в 1912-ом году: «Если бы мы хотели связать художественное пространство с определённой геометрией, мы должны были бы обратиться к не-Евклидовым учёным; нам пришлось бы, в некоторой степени, подробно изучить отдельные теоремы Бернхарда Римана» (прим., — см. работу Линды Дэлримпл-Хендерсон, «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве»).

Рассматривая картины: «Голубое небо» Метценже (1913), «Мужчина с гитарой» Брака (1911) и «Амбруа́з Волла́р» Пикассо (1910), несложно признать, что во многих случаях Лавкрафт «перекликается с картинами кубистов» (Грэм Харман, «Странный реализм: Лавкрафт и философия», 2012), особенно если вспомнить ранее отмеченную сцену межпространственных сновидений Уолтера Гилмана. Фактически, воспоминания Гилмана о своих снах представляют собой поразительно подходящий подтекст к пёстрым граням картины «Амбруа́з Волла́р» Пабло Пикассо:

«Вид его рук, ног и туловища, казалось, всегда был отрезан каким-то странным нарушением перспективы; но он чувствовал, что его физическая организация и способности были каким-то чудесным образом трансформированы и наклонно спроецированы — хотя и не без определенного гротескного отношения к его нормальным пропорциям и свойствам» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).

Сновидческий опыт Гилмана, в той же степени что и живопись Пикассо, может быть понят как мощная визуализация много-перспективного видения в четырёхмерном или более высоком гипер-пространстве. Позвольте мне пересмотреть в этом свете ранее упоминавшиеся «радужные скопления пузырьков и ... калейдоскопический многогранник» со смещающимися углами поверхности (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Когда профессор истории искусств Линда Дэлримпл-Хендерсон, без какой-либо ссылки на Лавкрафта, отмечает, что термин «радужность» (переливчатость, мерцание) вошёл в лексикон искусствоведов только в 1950-ых годах для описания «двусмысленности формы» в кубистских картинах, таких как «Амбруаз Воллар», где «затенение граней создаёт меняющееся отношение, вносящее свой вклад в общее качество радужного мерцания», мы получаем представление о необычайной способности Говарда Лавкрафта создавать литературные образы, в первую очередь являвшиеся яркими и интенсивно визуальными.

Хотя Лавкрафтовская «озабоченность геометрией» (из цитаты о новой геометрии французского поэта и критика Ги́йома Аполлине́ра, 1880-1918), как и художников-кубистов, вызвала в то время резкую критику*, есть основания признать их поразительный успех в том, что они художественно и поэтически сделали доступными в высшей степени абстрактные и неясные идеи современной математики. В заключение я склонен констатировать, что использование Говардом Лавкрафтом научных метафор чаще всего подпадает под категорию обычного стилистического приёма, что атрибут «не-Евклидовости» в его творчестве остаётся просто ещё одним гротескным украшением в возвышенных попытках автора пробудить ужасы неизвестности**, однако, как ни странно, я не могу не содрогнуться от воздействия того, что представляется мне одной из самых мощных литературных попыток картографировать*** географию поистине Чудовищного.

                                                                                                            •~•~•

______________________

Доп. примечания:

* — О критике Кубизма в творчестве Лавкрафта можно прочесть в издании «Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV» (изд-во «Аркхем Хаус», 1976): «Я получил много серьёзных критических замечаний из-за конкретной и осязаемой природы некоторых из моих «космических ужасов». Варианты общего лейтмотива включают в себя нарушение видимых законов времени и выход за пограничные линии Евклидова пространства», — Г.Ф. Лавкрафт.

** — Оценку этого стилистического приёма также можно найти в книге Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях» (2006): «Случаи, когда Лавкрафт ссылается на формулы, геометрию или пространство высших измерений, встречаются во всех его рассказах о Мифосе Ктулху и предлагают безошибочный литературный приём для создания пугающей атмосферы Неизвестности».

*** — Картографировать, картографирование — совокупность методов, процессов и технологий нанесения на карту (на основе использования любых материалов о пространственных особенностях явления и т.д.) контуров, очерчивающих ареалы более или менее однородных явлений, или точек, отражающих места встречи объектов. В качестве объектов часто выступают геосистемы разного ранга в связи с различными видами антропогенного воздействия. См. термин «биоэкологическое картографирование» природных ресурсов. В тексте используется в переносном смысле.

                                                                                                                 • • •

.

Author of the publication: Moritz Ingwersen.

All Rights Reserved © 2013 Moritz Ingwersen.

Copyright © 2022 Scribd Inc. San Francisco, CA (US).

«Scribd» — Online Reading Service.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.scribd.com/document/218719416...

______________________________________________________ _

Изображение ниже: Ведьма Кезия Мейсон, крысоподобный Браун Дженкин и Чудовищная Геометрия из рассказа «Сны в ведьмином доме» Г.Ф. Лавкрафта.

                                                                                                       *•~•*

Аннотация.

Данная статья преследует две цели: в первом разделе рассматривается социально-политическое место Ислама как топоса (устойчивого образа, клише) в произведениях Говарда Филлипса Лавкрафта – демоны-султаны, арабские мудрецы и восточные зарисовки, с которыми мы сталкиваемся в его творчестве, исследуются с учётом реакционных и расистских взглядов самого Лавкрафта. В статье анализируется возможность того, что мрачные Лавкрафтовские боги из мифологии Ктулху, с их тайными, диверсионными планами вторжения в нашу человеческую реальность, в действительности являются возрождением знакомого многовекового христианского страха перед образом «ужасного Грозного Тюрка у ворот Вены»; однако, на этот раз действие разворачивается на фоне Новой Англии, а не на поле военной битвы при Туре или Лепанто. Во втором разделе мы рассмотрим новеллу Лавкрафта «Врата серебряного ключа» (1933) с суфийской точки зрения, увидим, как различные ссылки на «Проводника», названного Лавкрафтом «'Умр ат-тавил», могут быть помещены и переосмыслены в контексте Исламского мистицизма.

.

«Средневековые евреи и арабы были представлены в изобилии,

и мистер Мерритт побледнел, когда, взяв в руки изящный том

с надписью «Канун-и-Ислам», обнаружил, что на самом деле

это был запретный «Некрономикон» безумного араба Абдул

Альхазреда, о котором он шёпотом слышал столь чудовищные

вещи несколько лет назад...». (из романа «Дело Чарльза Декстера Уорда»)

.

Здесь есть любопытный момент: мистер Мерритт, в произведении «Дело Чарльза Декстера Уорда», просматривая библиотеку несколько пугающей эзотерики (книги по демонологии, магии и каббале), почти на восточный манер чудесным образом путает священное и нечестивое, надеясь разыскать в библиотеке своего приятеля «изящный том» монотеистической религии, на самом деле неожиданно обнаруживает его жуткую загадочную противоположность, запретный «Некрономикон». Внутри одного исламского текста Лавкрафтовский англичанин находит другой – не приемлемый Восток Авиценны (980 — 1037) или Аверроэса (1126 — 1198), — пример высшей исламской геометрии и образованности, а более тёмный и мрачный «Моргенланд» (устар. нем., — название стран Ближнего и Среднего Востока), лежащий гораздо ближе к безумию и чудовищности.

Фактически, Лавкрафтовский «безумный араб», чей оккультный труд (как нам говорят) объясняет некоторые из мрачных истин вселенной, касающихся таинственных, зловещих Древних существ и их изначальной истории, является центральным текстом, на который ссылаются персонажи почти в каждом крупном произведении Лавкрафта. Начиная со «Снов в ведьмином доме» и заканчивая «Хребтами безумия», по крайней мере вскользь упоминается или даётся ссылка на этого мусульманского разъяснителя Лавкрафтовской Вселенной. В некоторых произведениях, таких как «Дело Чарльза Декстера Уорда», книга «безумного араба» фактически преподносится как помощь и руководство, Восточное пособие по контролю и управлению силами, происхождение которых также явно не Западное. Несмотря на реальные, печально известные расистские взгляды Лавкрафта на «азиатов с глазами-бусинками и крысиными лицами» (см. Клайв Блум, «Это отвратительное кладбище Вселенной», 1990), присущий автору расизм не помешал ему поместить именно «араба» в качестве одного из ключевых эпистемологических источников собственной картины мира. То, что источником этого тайного знания может являться Восток, не должно вызывать удивления — в действительности рассказы Говарда Лавкрафта изобилуют востоковедами — главными героями, чей уровень осведомлённости о мрачной космической реальности земной иллюзии, почти всегда совпадает с некоторым восточным опытом. К примеру, неуловимый колдун Джозеф Карвен из романа «Дело Чарльза Декстера Уорда» совершил «по крайней мере два путешествия на Восток» прежде чем вернуться к свой пастве в Новой Англии; книги хранящиеся в библиотеке Харли Уоррена, как нам сообщают, в основном были на арабском языке; а история «Врата Серебряного Ключа» начинается с описания чрезмерно восточного кабинета Этьена Де Мариньи — бухарских ковров, тюрбанов и часов с иероглифическими надписями.

«Некрономикон» безумного Араба — это Уртекст (прим., — «уртекст» — главное и наиболее точное отражение первоначального авторского замысла), лежащий в основе вымышленной Лавкрафтовской Вселенной. В более чем шестидесяти рассказах и повестях, по большей части написанных в 1920-ые и 1930-ые годы, Лавкрафт развивает свои фантастические идеи о древней инопланетной расе, затаившейся и дремлющей, лежащей под иллюзией современной жизни, чтобы непостижимым образом проявить своё влияние на современное человечество в безумные моменты, странных явлений и ужасающих происшествий. В ужасе, который мы находим у Лавкрафта, есть нечто апофатическое, он никогда не проявляется полностью, но, скорее, подобно Богу «via Negativa» (через негатив), слишком часто упоминается или вызывается своими второстепенными, побочными эффектами. Следовательно, ужас в рассказах Лавкрафта — это ужас перед возможным, почти проявленным (кошмаром), — гротескное очарование потенциально Неизбежным:

«... но я никогда больше не буду спать спокойно, когда буду думать об ужасах, постоянно скрывающихся за жизнью во времени и пространстве, и о тех нечестивых богохульствах с древних звёзд, грезящих под водой, известных и почитаемых кошмарным культом, готовым и жаждущим выпустить их в мир всякий раз, когда землетрясение вновь поднимет их чудовищный каменный город к воздуху и свету». (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

Конечно, социологические последствия таких незримых мифологий о скрытом Неназываемом уже были конкретизированы многими комментаторами – пожалуй, исследователь Клайв Блум наиболее раскрывает писателя, эффективно демонстрируя связь между творчеством Лавкрафта и его консервативной, реакционной политикой, чьи «личные травмы являлись социальными травмами той группы, из которой он вышел». (К. Блум).

В этом кратком эссе мы попытаемся сформулировать некоторые из этих идей, касающихся идеологических/текстологических опасений Лавкрафта, в исламском контексте. Такой интерпретационный жест ни в коем случае не является преувеличением — ряд моментов в Лавкрафтианском творчестве, помимо «безумного Араба» и его Некрономикона, как представляется, указывает на очевидное происхождение приверженцев Древних Ктулхианских богов:

«О самом культе он сказал, что, по его мнению, центр его находится среди безлюдных пустынь Аравии, где скрыт и нетронут Ирем, город колонн. Он не был связан с европейским культом ведьм и был практически неизвестен за пределами круга своих приверженцев» (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

Идея инопланетной расы, притаившейся на краю цивилизации и ожидающей, чтобы подняться на Востоке и захватить нашу реальность, отнюдь не является незнакомой. Во многих отношениях истории Лавкрафта воссоздают в условиях Нового Света давний европейский страх перед «Грозным тюрком», маячющим перед вратами Вены, в ожидании штурма и порабощения всего христианского мира — только на этот раз фоном для конфликта служит ландшафт Новой Англии, а не Тура или Лепанто.

Жест Лавкрафта — прямое указание на Восток, как источник тайных знаний и явно нездоровой софии («мудрости») — также отнюдь не недавний; связь арабского Востока с колдовством и демонологией восходит, по крайней мере, ко временам финикийского философа-неоплатоника и критика христианства Порфирия (около 233 — 306 гг. н.э.), и, конечно, ранне-средневековые христианские отклики на Ислам также рассматривали Исламский Восток как место языческой магии и дьявольских искусств (см. Джон К. Ламоро, «Ранние Христианские ответы на Ислам», 2000). Ещё в XVII веке термин «аверроист» (от имени средневекового мусульманского учёного Аверроиса) всегда имел некую аморальную, нехристианскую коннотацию, например, в замечаниях немецкого философа Готфрида Лейбница (1646 — 1716) о «тех аверроистах и некоторых злобных квиетистах, воображающих, что душа поглощена и воссоединена с морем Божественности» (см. «Новые эссе Г.В. Лейбница о человеческом понимании», Предисловие, 1997). Стереотип, предлагаемый «безумным арабским автором» Лавкрафтовского «Некрономикона», также существует в своей конструктивной, хотя и более эзотерической версии: распространённой веры Розенкрейцеров (Лавкрафт любил приписывать перевод вымышленного «Некрономикона» алхимику Джону Ди), утверждавшей что легендарный основатель ордена Кристиан Розенкрейц (1378 – 1484) получил главные части своих знаний с Арабского Востока. При этом арабы рассматриваются не столько как порождатели сатанинской ереси, сколько как далёкие мудрецы, предлагающие альтернативные источники мудрости. Фальшивая обложка исламской книги, которую мистер Мерритт берёт из библиотеки — традиционная религия снаружи, мрачные тайные истины внутри — олицетворяет в произведениях Лавкрафта дилемму Ислама и его проблематичную близость к тёмной Ктулхианской реальности. Во многих отношениях две возможные генеалогии, доступные для Лавкрафтовского «безумного араба» — с одной стороны, позитивное Розенкрейцерское понимание арабского Востока, как места просветления и познания, противопоставленное средневековой Христианской демонизации Востока как порождению сатанинских искусств и нечестивых ересей — отражают двусмысленность использования Лавкрафтом исламского Востока.

С помощью детального Суфийского исследования некоторых мистических мотивов из истории «Врата Серебряного Ключа» мы попытаемся сформулировать эту дилемму в более понятных терминах. Какое место занимает топос (устойчивый образ) ислама – его минареты, арабский язык, демоны-султаны – в Лавкрафтовском творчестве? Является ли это просто ещё одной версией эстетики Востока, наряду с «индуистскими идолами» и буддийскими храмами, всего лишь ещё одним цветом в экзотической палитре Лавкрафта? Или есть что-то особенное в Абдул Альхазреде и его внушающей страх сущности «'Умр ат-тавил» (Древнейшем), нечто, что предполагает — по крайней мере, в одной истории — исключительно исламское понимание Мифов Ктулху и многомерных путешествий, в которые отправляются главные герои.

Несомненно, в творчестве Лавкрафта присутствует связь со стандартными восточными образами, особенно в причудливом научно-фантастическом фэнтези «Поиск Неведомого Кадата», в пейзаже которого, похоже, нет ничего, кроме разрушенных храмов, городов с минаретами, восточных лавочников и полумесяцев. Когда главный герой Рэндольф Картер встречает торговцев в тюрбанах, которые «брали только золото и крепких чёрных рабов», трудно не подумать об арабах как о предполагаемом расовом типе. Когда рассказчик говорит о «Базальтовых столбах Запада», за пределами которых «упорядоченная вселенная... жадно жующий в хаосе демон-султан Азатот», также трудно не увидеть, как Шпенглеровские расовые взгляды Лавкрафта снова выходят на поверхность, на этот раз на фэнтезийной воображаемой карте, где упорядоченный Запад образует знакомую для Картера территорию — и последний рубеж для Востока, не исповедующего ничего хорошего, кроме «ужасающих пустот» и «адских танцев». (прим., — см. книгу С.Т. Джоши, «Г.Ф. Лавкрафт: Закат Запада» /1990/, где, среди прочего, в рамках философской трактовки Лавкрафта рассматривается знаменитый трактат философа Освальда Шпенглера «Гибель Западной Цивилизации» /1922/, как возможный контекст для прочтения произведений Лавкрафта. Также смотрите обзорное эссе «Отшельник Провидения. Необычная жизнь Лавкрафта» /1992/, австрийского критика фантастической литературы Франца Роттенштайнера, ставящего под сомнение тот факт, насколько много философии Лавкрафт знал на самом деле из первых рук и первоисточников: «по всей вероятности, Лавкрафт имел представление о действительно первоклассных философских умах только основываясь на сочинениях других авторов»).

Как и у многих писателей Ориенталистского (восточного) жанра до и после него, таких как Джордж Байрон, Эдгар По, Джон Барт, Хорхе Луис Борхес (подробнее об увлечении Борхеса исламом см. мою статью «Борхес – пост-ориенталист: Образы Ислама с Западных окраин», 2004), кладовая образов Лавкрафта своим истоком имела раннее детское знакомство с арабской «Тысячью и Одной ночью Шахерезады», на которую Лавкрафт часто ссылался и влияние которой сохранялось на протяжении всего его творчества. И всё же, любая попытка рассматривать Лавкрафтовских демонов-султанов и арабских колдунов как современное возрождение средневековых христианских стереотипов ислама быстро становится проблематизированной не только из-за собственного неприятия автором христианства, но и из-за его восторженной оценки того, что он явно почитал более романтическим верованием. Вспоминая о своём детском опыте занятий в воскресной школе, он пишет:

Изображение справа: иллюстрация голландского художника Антона Пика (1895-1987) к сказкам «Тысячи и Одной ночи Шахерезады», 1940 год. ↓

«Абсурдность мифа, который я был призван принять, и мрачная серость всей веры по сравнению с восточным великолепием магометанства, определенно сделали меня агностиком» (Л. Спрэг де Камп, «Г.Ф. Лавкрафт: Биография», 1976).

А в другом письме, в манере несколько похожей на Байрона, утверждавшего, что принял Ислам в Стамбуле (вернувшись в 1810 году из турецкого путешествия Байрон, как сообщается, сказал: «Я был очень близок к тому, чтобы стать мусульманином». См. «Ислам и романтический Ориентализм», М. Шарафуддин, 1994), Лавкрафт заявляет:

«Одно время я собирал юношескую коллекцию восточной керамики и предметов искусства, объявив себя набожным магометанином и взяв псевдоним «Абдул Альхазред» — в котором вы узнаете автора того самого мифического «Некрономикона», перетянутого мной в различные свои рассказы...». (Из письма Эдвину Бэрду, 3 февраля 1924 года).

«Набожный магометанин», «Восточное великолепие»: несмотря на само-пародийный тон и провокационное преувеличение, есть что-то обескураживающе парадоксальное в принятии Лавкрафтом исламского востока. С одной стороны, в таких мотивах как демоны-султаны и арабские маги, присутствует христианская форма и происхождение, если не христианское содержание, подчёркнутое тем, что Лавкрафт постоянно использует слово «нездоровый» для описания любого связанного с ним религиозного места («мёртвые храмы в горах... не могли прославлять ни правильных, ни полезных богов»). При весьма светском заимствовании Лавкрафтом христианских образов, вековые ассоциации с «другим мусульманином» (прим.,— мусульманские общины создавались как «иные» более 1400 лет, на протяжении веков фигура мусульманина использовалась как угроза), с безумием, ужасами, чудовищностью и апокалипсисом (известный протестантский богослов Мартин Лютер /1483 — 1546/, видел в тюрках необратимость и знамение конца веков. См. «Западные взгляды на Ислам в средние века», Ричард У. Саутерн, 1962) сохраняют впечатление достаточно условного использования исламских мотивов в западных литературных произведениях. С другой стороны, стандартное «Саидское»* отвержение Лавкрафта как ещё одного западного «карикатуриста–ориенталиста» упустило бы из виду три тонких, но важных момента: во-первых, то, что отказ Лавкрафта от своей собственной веры – ее «мрачной серости» и «абсурдности» — и даже его эстетическое предпочтение ислама христианству заставляет нас в ином свете пересмотреть его использование безумных Арабов и вторгающихся Сил.

(прим., — *«Саидское» отвержение Лавкрафта»; Эдвард Вади Саид, /1935 — 2003/ — американский профессор литературы Колумбийского Университета арабского происхождения. Литературовед, критик, историк литературы и теоретик культуры. Основоположник научной сферы пост-колониальных исследований. Популярный журналист и общественный деятель, активист Организации Освобождения Палестины. Критик израильской политики в палестинском вопросе. Автор знаменитой книги «Ориентализм», жёстко критикующей западные воззрения на Восток и обвиняющей западную науку в духовной поддержке и оправдании колониализма. Был членом Палестинского Национального Совета и главным консультантом по делам Палестины в США).

Во-вторых, центральная роль Востока и Абдул Альхазреда, безусловно, исключает любую маргинализацию ислама в Лавкрафтовских текстах — напротив, в несколько извращённой пародии на то, как христианство в своём знании Аристотеля полагалось на Авиценну и Аверроэса, практически все англосаксонские герои Лавкрафта, чтобы осознать своё положение, вынуждены неизменно ссылаться на арабскую науку (пусть даже не на логику или алгебру, а на некромантию). Другими словами, существует эпистемологическая зависимость Запада от Востока. В некотором смысле, это также приводит к третьей проблеме, связанной с прямым отказом Лавкрафта от стереотипов в своих рассказах: к неоднозначному статусу «Древних», чудовищных сил, безусловно, в изобилии вселяющих страх и ужас, но обладающих более высшим статусом — с точки зрения познаний, интеллекта, возраста и силы — по отношению к «ничтожному, истощённому войной человечеству» (см. «Дагон», Г.Ф. Лавкрафт). Во многих отношениях эта двусмысленность обеспечивает один из самых загадочных аспектов фантастической литературы Лавкрафта — одновременное возвышение и принижение американской идентичности. Моменты снисходительной ностальгии по англо-саксонскому пейзажу (когда Рэндольф Картер становится королем потустороннего королевства «Оот-Наргай», нам говорят, что он всё равно отдал бы «все тысячи минаретов Селефаиса за сонные уютные крыши деревни рядом со своим домом»), чередуются с псевдо-мессианскими надеждами «на славное воскрешение могущественного Ктулху..., когда звёзды и земля снова будут готовы» («Зов Ктулху», Г.Ф. Лавкрафт).

В действительности Лавкрафт смешивает свои тропы: говоря о возвращении «Древних» как о восстановлении некоего исконно арийского положения вещей, но используя для их выражения крайне лютеранскую лексику, касающуюся «тюрка у двери». «Древние» как притаившаяся, мерзкая, невыразимая угроза, но также и как возвращение к прежнему состоянию до-человеческой славы, причудливая, почти космическая Руссоистская тоска* по своему изначальному расовому происхождению (*прим., — «Руссои́зм» — учение французского философа Жан-Жака Руссо /1712 — 1778/, явившееся реакцией против господства разума и провозгласившее права чувств, основано на принципах сентиментализма, индивидуализма и натурализма, троякий культ: чувства, человеческой личности и природы). «Невыразимая» (угроза) в самом психо-аналитическом смысле этого слова. Уважаемый французский критик и редактор Морис Ле́ви (1929 — 2012) уже писал о психо-сексуальной, подавленной природе Лавкрафтовских ужасов: «Лавкрафтовский монстр не столько пугает, сколько вызывает отвращение. Его атрибуты кажутся необычайно яркими. Он специфическим образом характеризуется своей вязкостью (он тягучий, липкий, иногда выделяющий зеленоватый гумор), своей несообразностью (он рыхлый, дряблый, желеобразный), интенсивным смрадом, который он испускает, и своей роящейся, кишащей множественностью» (см. «Г.Ф. Лавкрафт: Исследование фантастики», Морис Леви, 1969, перевод с фр. С.Т. Джоши, 1988).

При таком понимании Лавкрафтовских текстов, как попытки вернуться к чему-то большему, иному и отличному от себя, будет полезно взглянуть на одно из самых восточных произведений Лавкрафта, «Врата Серебряного Ключа», чтобы попытаться понять, каким образом тексты Лавкрафта в действительности используют исламскую — и, в частности, Суфийскую лексику.

.

«ВРАТА СЕРЕБРЯНОГО КЛЮЧА»: СУФИЙСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.

.

«По его словам, Картер сказал ему, что этот ключ перешёл

к нему от предков, и что он поможет ему открыть Врата

в своё потерянное детство, а также в странные измерения

и фантастические царства, которые он до сих пор посещал

только в смутных, недолгих и ускользающих снах».

.

Хотя единственным арабским термином в Лавкрафтовской истории «Врата Серебряного Ключа» является имя демонической сущности Абдул Альхазреда — «'Умр ат-тавил» («Самый Древний Из Них» — буквально по-арабски означает — «самая долгая жизнь»), история отсутствующего Рэндольфа Картера и взволнованного собрания его коллег, пытающихся решить, следует ли или нет исполнять завещание после его смерти, — изобилует Суфийскими мотивами: не только такими терминами, как врата (макам), тайна (сирр), завеса (хиджаб), проводник (худ), потеря идентичности (фана'), но и такими идеями, как радикальная невыразимость Бога (танзих), мир как иллюзия (хаял) и центральное значение сновидений (ру'йа). Конечно, путешествие Картера во времени и его многочисленных измерениях не является религиозным поиском в каком-либо общепринятом смысле этого слова — и всё же одним из самых удивительных аспектов текста Лавкрафта является то, как автор намеренно привлекает Исламский Восток и, в частности, ряд ключевых терминов из исламской мистической традиции, чтобы рассказать эту историю об исследователе, пытающемся отправиться в прошлое и вернуть «потерянное детство, о котором он никогда не переставал скорбеть».

Во многих отношениях вековые Эдемские восточные ассоциации — страны «Моргенланд» с метафорами рождения, происхождения и обновления — могут объяснить, почему самая восточная из сказок Лавкрафта — это также история человека, желающего вернуться в своё детство. Рассказ Лавкрафта 1932-го года, написанный в со-авторстве с Э. Хоффманом Прайсом, погружён в Восток от начала и до конца. Будь то (как мы уже видели) декоративные излишества кабинета Этьена Де Мариньи с его бухарскими коврами и иероглифическими часами, или фигура самого Де Мариньи, «выдающегося креольского исследователя тайн и восточных древностей», или даже отсутствующий главный герой — Рэндольф Картер, явно представляющий собой нечто среднее между знаменитым египтологом Говардом Картером из экспедиции 1922-го года и исследователем Викторианской эпохи Ричардом Бертоном. «Врата Серебряного Ключа» также является одной из немногих историй Лавкрафта, в которой действительно присутствует восточный персонаж — Свами Чандрапутра (на самом деле замаскированный Рэндольф Картер), чья «густая чёрная борода, восточный тюрбан и большие белые рукавицы придавали ему вид экзотической эксцентричности».

Однако, что наиболее поразительно в рассказе Лавкрафта — это то, как он связывает свою историю о многомерных путешествиях, иногда косвенно, иногда достаточно явно, с языком Суфийского мистицизма. В наиболее стандартных версиях Суфизма душа (нефс) отправляется в путешествие — путешествие, на самом деле не для отбытия, а скорее для возвращения (руджа́), возвращения к божественному источнику, из которого она пришла изначально. Поскольку этот источник абсолютно трансцендентен (танзих) и находится за пределами всех имён и атрибутов, Душа должна постепенно покинуть мир множественности и вернуться к Богу через ряд «станций» или уровней (макам), медленно избавляясь и теряя свою идентичность, прежде чем она сможет отвести Завесу и соединиться в союзе (иттисал) с Божественным Единым (аль-вахд).

Как только индивидуальная душа, вернувшись к своему происхождению осознает свою скрытую божественность, она приобретает радостное, высшее знание о том, что (перефразируя средневекового учёного и мистика Ибн аль-Араби) всё находится в Едином, а Единое находится во всём. То, что мы видим в Лавкрафтовской истории, на самом деле является мрачным воспроизведением вышеупомянутой лексики. Встреча и союз с Неизвестным и Невыразимым божеством у Лавкрафта — это не радостная кульминация путешествия Души, а скорее опыт, полный риска и опасностей. Один из самых длинных отрывков из «Некрономикона», когда-либо цитируемых в произведениях Лавкрафта, появляется в истории «Врата Серебряного Ключа», где Абдул Альхазред предупреждает своих читателей об опасностях, подстерегающих любого, кто попытается слишком глубоко исследовать происхождение этого потустороннего вида:

«И хотя есть те, — писал Безумный Араб, — кто осмелился заглянуть за Завесу и принять ЕГО в качестве проводника, они были бы более благоразумны, если бы избегали торговли с НИМ; ибо в «Книге Тота» написано, как велика цена одного вгляда. И те, кто прошёл, больше никогда не возвращаются, ибо на просторах, выходящих за пределы нашего мира, находятся формы Тьмы, которые захватывают и связывают. ... все эти Чёрные формы меньше, чем ТОТ КТО охраняет Врата: ТОТ КТО проведёт Опрометчивого за пределы всех миров в Бездну безымянных пожирателей. Ибо Он есть 'УМР АТ-ТАВИЛ, Самый Древний Из Них, которого писарь отобразил как ПРОДОЛЖАТЕЛЯ ЖИЗНИ».

В этом отрывке есть ряд суфийских отголосков – в первую очередь это Завеса (хиджаб). В Суфизме завесы часто рассматриваются как временные знаки, которые, пытаясь ослабить, рассеять и даже скрыть невыразимое величие Бога, «подменяют» божество. Как выразился суфийский мыслитель XIII века Ибн аль-Араби: «Пророк сказал: — У Бога есть семьдесят покровов (завес) Света и Тьмы; если бы Он снял их, слава Его лица сожгла бы всё, что воспринимается взором Его созданий», ... пока эти завесы существуют, они не позволяют нам увидеть Его могущество вблизи» («Футухат аль-Маккия» или «Мекканские Откровения», Мухаммад ибн аль-Араби, 1231 год). Интересно то, как Лавкрафт переносит в свои произведения эту религиозную идею непреодолимой, подавляющей истины, истины столь поразительной, настолько мощной и глубокой, что для сохранения рассудка наблюдателя требуется завеса. Сорвать эту завесу – как это делает в рассказе Рэндольф Картер – значит действительно рискнуть безумием.

Изображение справа: картина британского художника-оккультиста Остина Османа Спейра. >>>>

Это, пожалуй, одна из наиболее общеизвестных особенностей произведений Лавкрафта — чем больше его герои узнают о Древних, чем больше они видят и слышат, читают об их чудовищной истине, тем ближе они подходят к тому, чтобы сойти с ума. Так много классических Лавкрафтовских историй заканчиваются подобным сумашествием — персонажи в конечном итоге рыдают или истерически смеются из-за того, что на секунду, слишком долго или слишком далеко зашли в прочтении одного отрывка. Неудивительно, что «безумие» (меджнун) в Суфизме также имеет место, обычно для описания того, что происходит, когда Душа пытается получить знаний о Боге больше, чем она духовно подготовлена. И всё же, последствия таких безумств в Суфизме редко бывают столь зловещими, как у Лавкрафта — известное суфийское сомнение в рациональности, как в том, что мешает нам по-настоящему увидеть Бога (средневековые исламские мистики, такие как Ибн аль-Араби, нередко каламбурили над корневым значением слова «разум» ('акл), что в арабском языке также может означать «цепи» или «оковы»), заставляло их рассматривать опьянение, безумие или смятение, как возможность заглянуть в Божественное, ускользающее от всякого рационального понимания.

Во многих отношениях, это мрачное повторение Невыразимого, является частью общей стратегии в большинстве произведений странной фантастики — взять общепринятую Божественную идею, как нечто превосходящее любое имя или мысль, и превратить его Невыразимость в зловещую тайну, «ужас, за пределами всех человеческих представлений или расчётов» (см. «Дело Чарльза Декстера Уорда»). Идея о том, что человеку может понадобиться Проводник, чтобы найти эту Невыразимую истину, также имеет свои отголоски в исламе. Одно из самых распространённых имён Аллаха — «Тот, кто направляет» (аль-худ), и во многих суфийских писаниях идея руководства (хиддая) является божественной — Бог ведёт искателя истины по мере его продвижения по «станциям», иногда уводя его дальше, иногда удерживая, как Он считает нужным. Ибн аль-Араби пишет: «Что делает Бог, так это даёт некоторым из Своих слуг достаточно руководящего света, чтобы они могли ходить во Тьме вторичных причин... Завесы вторичных причин опущены вниз и никогда не будут приподняты, так что не желайте этого!» (см. «Суфийский Путь Знания», Уильям Дж. Читтик, 1989).

Лавкрафтовский Проводник, инопланетная сущность, ведущая главного героя через множество измерений к «неведомой и бесформенной космической бездне за Вратами Предела», проявляя аналогичную заботу о благополучии сопроводимого человека. В нескольких местах 'Умр ат-тавил предупреждает Рэндольфа Картера, что он всегда может вернуться назад, если пожелает: «Я готов показать вам Высшую Тайну, созерцать которую — значит взорвать слабый Дух, но прежде чем вы взгляните на эту последнюю и первую из тайн, вы всё ещё можете сделать свободный выбор и вернуться, если пожелаете, через двое открытых Врат и с Завесой перед глазами». В обоих случаях, знание влечёт за собой не только ответственность, но и ассоциируется с террором и ужасом — по крайней мере, для тех, кто не готов с ним справиться. И, именно в природе этого «Оно» — того, что Лавкрафтовский Проводник называет «последней и первой из тайн», и того, что суфии называют «сирр аль-сирр» или «тайна тайн» — «Врата Серебряного Ключа» предлагают самые очевидные ассоциации с суфийской традицией. То, к чему 'Умр ат-тавил приводит Картера, в действительности, является самоотверже́нием — или, скорее, осознанием того, что он безгранично избранный, составная часть миллиардов других «я», человеческих и нечеловеческих, во всей бесконечной вселенной. Это осознание нельзя назвать счастливым. Он знал, что существовал некий Рэндольф Картер из Бостона, но не мог быть уверен, был ли он тем или кем-то другим. Его «Я» было уничтожено. Никакая смерть, ни обречённость, ни мука не могут вызвать того всепоглощающего отчаяния, возникающего при потере собственной идентичности. Слияние с Небытием – есть мирное забвение; но сознавать существование и в то же время знать, что ты больше не являешься определённым существом, отличающимся от других существ, что у тебя больше нет своего «Я», – это невыразимая вершина агонии и кошмара. «Его «Я» было уничтожено».

Можно сказать, история Лавкрафта, скрывает гораздо более суровый ужас, чем обычные версии Невыразимого, с которыми мы сталкиваемся — никаких безымянных тварей в склепах или грибов с Юггота, а скорее гораздо бо́льший ужас от иллюзии идентичности. Стремление Рэндольфа Картера к «Высшей тайне», его желание отодвинуть последнюю Завесу, приводит к мучительному открытию, что его «Картерность» (прим., — в переносном смысле «отождествление, самоидентичность» — постоянное соотнесение человека со своим собственным «Я» вне зависимости от изменчивости, «субъективное, вдохновенное ощущение тождества и целостности») всё это время была не более чем иллюзией, сном, обманом. Этот отрывок предлагает довольно мистический момент — Картер обнаруживает, что он является частью Вселенной, и что Вселенная является частью его самого. В том, что Лавкрафт неоднократно подчёркивает ужас возможной потери своей Бостонской, англо-саксонской идентичности, есть также интересный политический подтекст; для такого писателя, как Лавкрафт, столь убеждённого в расово структурированной иерархии, мысль о том, что он «больше не является определённым существом, отличающимся от других существ», явно близка к Невыразимому. И всё же, если отбросить расово-политическое мировоззрение Лавкрафта, самое интересное в «Высшей тайне» Рэндольфа Картера то, что она почти в точности повторяет Суфийское понятие «фана́» (уничтожение самого себя) и ха́ял (иллюзия). В суфизме Душа несёт в себе тайну — тайну своей Божественности, своего небесного происхождения. Эта тайна скрыта Богом под маской самости: «Бог не позволяет узнать настоящую тайну, а именно то, что Он есть сущностное «Я» всех вещей. Он скрывает её за инаковостью, которая есть — Ты» (см. «Фусус аль-Хикем» Ибн аль-Араби, в переводе: «Грани Мудрости», Ральф Остин, 1980). По сути, Бог — это тайна самости, тайна, которую многие непросветлённые души, проходя через всю жизнь, так и не открывают.

То, что переживает Картер, когда пересекает порог, к которому его приводит 'Умр ат-тавил, примерно параллельно суфийскому описанию окончательного (повторного) объединения Души с Богом: через соединение (иттисал) с Богом человек уничтожается (фана́) от самого себя. Тогда Бог проявляется так, что Он становится его слухом и зрением. Бог не является ничем из этих органов восприятия до тех пор, пока они не будут сожжены от Его существа, так что там будет ОН, а не они (см. «Суфийский Путь Знания», Уильям Дж. Читтик, 1989). Подобно тому, как индивидуальная Душа теряет контроль над своим слухом и зрением, когда Бог берёт их на себя, так что верующий становится одним из миллионов всемогущих органов Бога; точно так же Рэндольф Картер, чувствуя, как его личность ускользает от него, с ужасом осознаёт, что он — один из миллиардов граней Картера, не имеющий оригинала. По иронии судьбы, метафора сожжения — идея о том, что открывшаяся божественность «сжигает» индивидуальность души, чтобы она могла без каких-либо препятствий полностью участвовать в её повторном поглощении — также имеет место в рассказе «Врата Серебряного Ключа», поскольку безымянное Существо, с которым наконец встречается Рэндольф Картер, обращается к нему «в непомерных волнах, которые поражали, жгли и гремели».

В обоих случаях, это представление о сокрытом, неизвестном, неземном происхождении, лежащем под оболочкой привычного, объясняет аналогичное понимание иллюзии в Суфийских и Лавкрафтианских вселенных. Японский исследователь-исламовед Тосихико Идзуцу начинает своё изучение трудов арабского мыслителя Ибн аль-Араби с ключевого отрывка из книги «Фусус аль-Хикем»: «Мир — это иллюзия, он не имеет реального существования. И это то, что подразумевается под «воображением» (ха́ял), ибо вы просто представляете, что он (то есть, мир) является автономной реальностью, совершенно отличной от божественной реальности и независимый от неё, в то время как на самом деле это нечто совершенно иное. Знайте, что вы сами — плод воображения. И всё, что вы воспринимаете и говорите себе: «Это не Я», тоже является воображением. Так что всё существование — это воображение внутри воображения» (см. «Сравнительное исследование ключевых философских концепций Даосизма и Суфизма», Тосихико Идзуцу, 1967). «Мир — это иллюзия». Непросветлённые люди считают вещи независимыми и коренящимися в самих себе, в то время как Бог абсолютно трансцендентен и отделён от окружающей их «реальности»; однако те, кто действительно обладает гнозисом, постигли истину Материи — что всё существующее, включая их собственное «я», по сути, и является Богом, продолжением Божественного.

Точно так же Картер переживает расширяющее сознание, осознание наших повседневных представлений о сновидениях и реальности, когда Проводник ведёт его через Порог: хотя люди называют (мир) реальностью, а мысли о его многомерном Первоначале — нереальностью, на самом деле всё обстоит совершенно наоборот и прямо противоположно. То, что мы называем материей (сущностью) и реальностью, есть тень и иллюзия, а то, что мы называем тенью и иллюзией, есть материя и реальность. Рэндольф Картер, как и многие другие герои Лавкрафта, смог постичь эту Платоновскую истину благодаря своему врождённому любопытству — любопытству, порождённому скептическим отношением к миру повседневности: «Разве все его поиски не были основаны на вере в нереальность локального и частичного?».

Именно в этом отказе принять повседневное не как нечто само по себе, а как указатель на высшую реальность, эти две обсуждаемые лексики имеют общую Герменевтическую основу (прим., — Гермене́втика — «искусство толкования», теория и методология интерпретации, в частности библейских и философских писаний, используется когда непосредственное понимание текста терпит неудачу, и включает в себя семиотику, прагматику, вербальную и невербальную коммуникации). Такие критики, как Дэвид Виласека, уже исследовали метафизические последствия этого стремления (говоря словами Д. Виласеки) к «скрытой, трансцендентной истине за пределами языка и понимания» (см. «Ностальгия по происхождению: Заметки о чтении и мелодраматичности в книге Г.Ф. Лавкрафта «Дело Чарльза Декстера Уорда», Д. Виласека, 1991). Однако нас интересует то, как подобные мистические термины и мотивы в Лавкрафтовских рассказах приводят не к божественному союзу с Богом Любви и Милосердия (как это происходит в их изначальных традициях), а скорее к более двусмысленному, порой даже чудовищному положению вещей.

.

В рассказе «Врата Серебряного Ключа» Древние кажутся относительно благодушными, но в таких историях, как «Дело Чарльза Декстера Уорда», мир в лучшем случае представляется лживой иллюзией, невинно прикрывающей нечто гораздо более зловещее: «ферма была лишь внешней оболочкой какой-то грандиозной и отвратительной угрозы, масштаб и глубина которой, слишком серьезны и непостижимы для большего, чем просто смутное понимание».

Иллюзия реальности мира поддерживается через неведение (или даже невежество) — в Суфизме это непонимание того факта, что все мы в некотором роде являемся Богом и всё, что мы видим, связано с Ним. У Лавкрафта природа этой космической иллюзии более тёмная, но структурно та же самая — неосознание нашего истинного происхождения. В такой истории, как «Шепчущий во тьме» (1930): «огромные массы неосведомлённых обывателей» не имеют представления о предыстории человечества, космических истоках и «безднах первоначальной жизни», из которых она появилась (см. «Зов Ктулху», Г.Ф. Лавкрафт). Действительно, в некоторых местах Лавкрафт даже предполагает, что для этих сущностей человечество могло быть неуклюжей случайностью или игрушкой — например, в романе «Хребты безумия», где мы читаем о «Великих Древних, спустившихся со звёзд и 'состряпавших' земную жизнь в качестве шутки или ошибки». Как ни странно, в Суфизме тоже существует традиция верить в функциональное предназначение человечества, но не ради 'развлечения', а как форма утешения и удобства для Создателя — в известном Суфийском изречении сказано: «Я являюсь скрытым сокровищем, жаждущим стать познанным, поэтому я создал людей, чтобы быть познанным ими» (см. «Творческое воображение в Суфизме Ибн аль-Араби», Генри Корбин, 1969).

Иллюзия обыденной, повседневной жизни как завеса лежит на невыразимой истине Лавкрафтианской Вселенной – для немногочисленных искателей правды, заходящих слишком далеко, вскоре на поверхность выходит более мрачная реальность. Так, мистер Мерритт берёт в руки книгу, которая, по крайней мере судя по её внешней обложке, представляется священным религиозным текстом об исламской вере, только для того, чтобы обнаружить находящийся внутри неё таинственный «Некрономикон». Даже Ислам, по-видимому, принадлежит к дихотомии внутреннее/внешнее, поверхность/реальность, пронизывая Лавкрафтианскую Вселенную; следует помнить, что и Аллах отвергается агностиком Лавкрафтом наряду с Христом и Иеговой, как «незначительные, малые земные боги», чья «показная мишура» обеспечивает лишь «их мелкие человеческие интересы и связи – их ненависть, гнев, любовь и тщеславие». Любое исчерпывающее исследование места Ислама и исламского Востока в творчестве Говарда Лавкрафта должно было бы выйти далеко за рамки этого эссе – например, ещё предстоит исследовать центральное значение сновидений, как в Исламе, так и в творчестве Лавкрафта.

В Коране пророки часто получают послания от Бога в форме сновидений (ру'йа), а толкование снов в Суфизме было такой же важной наукой, как и Экзегеза (прим., — «Экзегеза» — непосредственно религиозное толкование древних, священных Библейских Писаний). Когда мы читаем у Лавкрафта о «Первых Вратах, где 'Умр ат-тавил диктует сны Древним», или даже любой другой из моментов практически в каждой истории Лавкрафта, где тёмные космические силы дают о себе знать в снах главных героев, трудно не вспомнить исламское эхо этого Суфийского мотива. Так же можно было бы рассмотреть запрет на изображение в Исламе — и как это имеет свой аналог в редких изображениях Древних и их творений в Лавкрафтовских текстах («... ибо Шогготы и их работа не должны были быть видны людям или изображены какими-либо сущностями»), не говоря уже о гораздо более текстологическом вопросе, касающемся ориенталистских предшественников Лавкрафта. Учитывая Лавкрафтовское восхищение Уильямом Бекфордом, Томасом Муром и Эдгаром По, в частности возникает вопрос, почему изображение Ислама в их произведениях не оказало бо́льшего влияния на отношение самого Лавкрафта к исламской вере.

Конечно, влияние прочитанных Лавкрафтом в детстве историй «Тысячи и Одной ночи» безусловно можно увидеть в повести «Поиск Неведомого Кадата» и в его демонах-султанах. Однако, восточный юмор в таких текстах, как рассказ «Тысяча и вторая сказка Шахерезады» Эдгара По, романтика Востока в повести «Лалла Рук» Томаса Мура, не говоря уже о важнейшей исламской морали, которую мы находим в произведении «Ватек» Уильяма Бекфорда..., ни одно из этих прошлых представлений о Востоке, похоже, не оказало какого-либо заметного влияния на состав собственного Лавкрафтовского восприятия Востока. Единственной особенностью, действительно сохраняющейся в этой по сути романтической генеалогии текстов, по-видимому, является отведённое Исламу — с в е р х н о р м а л ь н о е место (говоря иначе — место выше, или за пределами нормы), — поэтому неудивительно, что в работах такого писателя научной фантастики и ужасов, как Говард Филлипс Лавкрафт, любое упоминание об ужасающей, сверхъестественной, инвазивной реальности всегда будет иметь подобные бессознательные, социо-культурные коннотации.

                                                                                                         •~•

.

Author: © 2004 by Ian Almond. Research Essay.

Project «Mysticism and The Political».

Copyright © 2008-2022 ResearchGate GmbH., Berlin, Germany (2016).

All Rights Reserved.

Перевод статьи: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.researchgate.net/project/Myst...

______________________________________________________ ____

В 1993-ем году первый роман Эванжелисти под названием «Николас Эймерих, инквизитор» получил премию «Урания-93» (Urania Award), учреждённую главным итальянским журналом научной фантастики «Urania». В 1998-ом Эванжелисти получил «Премию Эйфелевой Башни за научную фантастику» (Prix Tour Eiffel de science-fiction), а в 1999-ом — французскую литературную премию «Гран-при Воображение» (Grand prix de l’Imaginaire) за серию романов об инквизиторе Николасе Эймерихе. В 2000-ом году автор победил на конкурсе итальянских радиопрограмм «Премия Италии-2000» (Prix Italia) за лучший радио-сценарий на республиканском радио «Rai 2», после чего некоторое время занимался написанием сценариев для радио, кино, телевидения и комиксов. В нулевые годы сыграл несколько эпизодических киноролей в итальянских триллерах и криминальном телесериале «Инспектор Колиандро» (2009). В 2002-ом получил премию ежегодной конференции Европейского общества НФ за достижения в области научной фантастики и фэнтези — «Еврокон-2002» (European SF Awards — Eurocon), проходившей в Праге. В 2007-ом году получил премию Национальной итальянской ассамблеи любителей фантастики «Премия Италии в области НФ — Италкон 33» (Premio Italia di fantascienza — Italcon 33) за лучший рассказ. В течение двадцати лет издавал журнал «История общественного антагонизма» («Progetto Memoria — Rivista di storia dell’antagonismo sociale»), в настоящее время является главным редактором известного журнала «Carmilla» («Кармилла»), посвящённого фантастической литературе и политике, а так же сотрудничает с французским политическим изданием «Le Monde Diplomatique» и возглавляет Исторический Архив Новых Левых имени «Марко Пецци» (Archivio Storico della Nuova Sinistra «Marco Pezzi») в итальянской Болонье. В России, в 2008/09 годах трилогия «Маг» Эванжелисти вышла в издательствах «Эксмо» и «Домино» (в переводе О. Егоровой). В настоящее время Валерио Эванжелисти занимается исключительно литературной деятельностью, постоянно проживает в итальянской Болонье и периодически в Пуэрто-Эскондидо (штат Оахака) в Мексике, где писатель имеет собственный дом. В нынешнем 2022-ом году автор отметит свой 70-летний юбилей.

/www.eymerich.com/

______________________________________

.

                                                                                                    *~ *~*

.

Публикации произведений Говарда Филлипса Лавкрафта множатся. Повод — очередные юбилейные даты рождения и смерти американского писателя. Настоящая причина — истечение срока действия авторских прав. Со своей стороны, я тоже принял участие в Лавкрафтианском возрождении, написав Предисловие к изданию произведения «Дело Чарльза Декстера Уорда», о котором прежде уже писали в интернете. Далее, следует расшифровка эзотерических ссылок, присутствующих в романе, косвенно полемических по отношению к тем, кто приписывает ГФЛ воображаемые инициатические знания. Как я уже упоминал в предисловии, познания Лавкрафта в области эзотерики выглядят весьма поверхностными. Однако, поскольку роман изобилует ссылками на оккультные тексты, возможно, не лишним будет уточнить их источники и значение.

Специалист по короткой фантастической прозе, писатель Говард Филлипс Лавкрафт оставил после себя лишь несколько произведений, которые с некоторыми трудностями можно классифицировать как романы. Одним из таких, наиболее совершенным из всех, является роман «Дело Чарльза Декстера Уорда». На мой взгляд, ни «Хребты Безумия» (1931), не очень удачная дань уважения «Гордону Пиму» Эдгара По (это единственное произведение, где Лавкрафт подробно описывает некоторых из своих чудовищных созданий, и теряет себя в этой затее от страницы к странице), ни приторная история «В поисках Неведомого Кадата» (1927, опубликована в 1943), вдохновлённая «баро́чной» прозой Лорда Дансени, — не стоят на одном уровне.

Вместо этого «Дело Чарльза Декстера Уорда», написанное в 1927-ом году, но появившееся посмертно (по частям, в 1941 году, в популярном журнале «Weird Tales»), относится к числу лучших и наиболее значительных произведений Лавкрафта. Скажу сразу, в нём присутствуют все типичные недостатки повествования Лавкрафта: обильное и местами раздражающее использование прилагательных (изобилие слов «ужасный», «коварный», «зловещий» и т.д.), несочетаемое использование наречий, настойчивое обращение к целым цепочкам рассказчиков (в романе рассказчик передаёт соображения некоего доктора Уиллетта, повествующего историю Чарльза Декстера Уорда и, благодаря его исследованиям, мрачные приключения колдуна Джозефа Карвена; в результате навязчивого использования условного и, следовательно, учитывая множественность источников, предполагаемая неопределенность изложенных фактов), а так же отсутствие достоверных психологий, в том числе из-за полного отсутствия диалогов, способных их раскрыть.

Однако, наряду с недостатками, следует отметить и достоинства: суггестивность (способность к внушению), ритм повествования, несмотря на кажущуюся медлительность, ухитряющийся создавать напряжение подлинного саспенса, и способность, с которой мало кто может сравниться, пробуждать в подсознании читателя почти архетипические тревоги, а так же владение символическими инструменами сингулярной (уникальной) мифологии.

К сожалению, несмотря на популярность, достигнутую Лавкрафтом в течении десятилетий после его смерти в 1937-ом году (свидетельством чему десятки фильмов, снятых по его рассказам, включая превосходный «Город монстров» 1963-го года от культового режиссера Роджера Кормана, вольную адаптацию романа «Дело Чарльза Декстера Уорда»), его судьба в критике далека от удовлетворительной. Вплоть до появления в 1991-ом превосходного эссе Мишеля Уэльбека, «Г.Ф. Лавкрафт. Против человечества, против прогресса» (причём, более сосредоточенного на личности американского писателя, чем на его творчестве), почти все исследования Лавкрафта были делом рук энтузиастов, направленных на прославление своего кумира (иногда возведённого в ранг пророка и шамана, носителя оккультных истин) больше, чем на анализ достоинств и границ его литературного письма. Это относится и к англо-саксонским исследованиям университетского происхождения, поскольку любители высокого ранга (С.Т. Джоши, П. Кэннон и другие), стремились досконально восстановить каждую деталь жизни писателя, ни в коей мере не обсуждая и не ставя под сомнение качество его художественной литературы, воспринимаемое как само-собой разумеющееся. Ситуация изменилась только с появлением некоторых недавних критических материалов, в основном европейских. Что же касается собственно литературной академии, то она просто игнорировала Лавкрафта, посчитав менее чем маргинальным автором — возможно, при пособничестве двух оскорбительных рецензий, написанных критиком Эдмундом Уилсоном в 1945-ом году.

Влиятельный критик Эдмунд Уилсон, частично признававший только качество мастерства Лавкрафта, никогда не был доброжелателен к произведениям писателя-антимодерниста, но сегодня, наконец, появилась возможность заново открыть врождённое воображение и творческий потенциал этого автора, слишком часто — и ошибочно — принимаемого некоторыми почитателями за эксперта-оккультиста или даже мага-чернокнижника.

С другой стороны, хотя Лавкрафт, безусловно, рано или поздно должен быть сорван с алтарей, воздвигнутых подростковыми поклонниками (или взрослыми, сохранившими юные души), он, конечно же, не заслуживает забвения. Огромная притягательность, которую продолжают оказывать его рассказы, влияние, оказанное на многих других писателей фантастического и нефантастического жанра (включая Уэльбека, и меня самого; «si parva licet componere magnis»: «коль великое сравнивать с малым», лат.), неудержимое обаяние многих его страниц и не ослабевающее присутствие во всех средствах массовой информации, делают Лавкрафта единичным уникальным «явлением». И когда я говорю о «феномене», я имею в виду литературный феномен, а не просто посредственность.

Серьезный писатель, Лавкрафт сегодня имеет право быть предметом дискуссий с солидным инструментарием, способным выявить причины перманентной (постоянной) жизнеспособности значительной части его прозы.

Среди множества талантов Лавкрафта, один из самых очевидных — заставить то, что не является или является не слишком старым, казаться древним. Возьмите начальные страницы романа «Дело Чарльза Декстера Уорда» с прекрасным описанием города Провиденс, где писатель провёл бо́льшую часть своей жизни. Мы находимся в Соединенных Штатах, и поэтому все здания и постройки, описываемые как старинные, относятся лишь к XVIII, реже к XVII веку. Такая «античность» могла бы вызвать улыбку у европейского (или даже латино-американского) читателя, привыкшего жить реликвиями гораздо более отдалённого прошлого. И всё же, Лавкрафту удаётся, благодаря вызывающей силе его письма, сделать так, что даже градостроительство Провиденса кажется исконным (чем-то похожим на Нью-Йорк, со шпилями и башенками, изображёнными режиссером Романом Полански в мистическом фильме 1968-го года «Ребёнок Розмари»).

Хорошо известно, что Лавкрафт любил определять себя чужаком в окружающем обществе (которое, однако, вопреки утверждениям некоторых экстремистов, он знал очень хорошо: о чём свидетельствует его переписка, полная ссылок на текущие политические и социальные события), а также, большим поклонником английского языка XVIII века — настолько, что в письмах к друзьям он рисовал себя в огромных напудренных париках и при каждом удобном случае прибегал к архаичному английскому. До последних двух лет своей жизни (когда он начал ценить Рузвельта и скандинавский социализм) Лавкрафт оставался столь же консервативен в идеологических вопросах. Сочувствуя фашизму и нацизму, его привлекала не современность этих движений (помимо расизма) и их обращение к массам, а то, что сближало их с аристократическим пониманием концепции общества и жизни. Сознательно или бессознательно, но видение Лавкрафта приближалось к «французскому действию» (Action Francaise): как и для французских литераторов национал-монархического толка Шарля Морраса (1868 — 1952), и Леона Доде (1867 — 1942), идеальным режимом для него был монархический, с мудрой и просвещённой аристократией, способной вступить в почти отеческие отношения с рабочим классом без посредничества в лице буржуазии (в конце жизни Лавкрафт полностью принял анализ Маркса и Энгельса об экономической эксплуатации).

Несмотря на сожаление о прошлом, разрушающимся на его глазах, в процессе, действующим лицом которого была буржуазия, именно из прошлого в рассказах и романах Лавкрафта исходит всякая угроза. Всё «Дело Чарльза Декстера Уорда» — это своего рода бег назад, в поисках источника мерзостей, из-под земли осаждающих тихий город Провиденс. Как мы увидим, расследование будет проходить не только за одно-два столетия до разворачивающихся событий, но даже в Средние века и Римскую эпоху, а значит, с предысторией (пусть и мало прояснённой) в Старом Свете.

Это так же знакомит нас с повторяющейся Лавкрафтовской темой, ярко проявляющейся в рассказе, напоминающим настоящий роман, под названием «Ужас в Ред-Хуке» (1925 год: действие происходит в Нью-Йорке, городе, где писатель прожил несколько лет). Отвратительно расползающееся прошлое, стремящееся бросить тень на настоящее, имело физическое воплощение, представленное иммигрантами и, в частности, метисами, «полукровками». В «Деле Чарльза Декстера Уорда» они возникают не только в начальных описаниях трущоб Провиденса, но и в фигурах коренных американских индейцев на службе у колдуна Джозефа Карвена (причём с женщиной, ещё более запачканной своей негроидной кровью), а также в фигуре португальского слуги Чарльза Уорда. Однако, в истории «Ужас в Ред-Хуке» в основном это были мрачные и зловещие итальянцы, и другие мульти-расовые отбросы азиатского или африканского происхождения, извергаемые с прибывающих кораблей. Все они, иногда суккубы, а иногда сообщники, являлись носителями этих поистине древних культов и способствовали открытию брешей, через которые могли проникнуть забытые божества, чтобы вновь обрести свою власть над людьми. В рассказе «Ужас в Ред-Хуке», который предшествовал космогонии, впоследствии разработанной Лавкрафтом (с помощью коллег) и обычно называемой «Мифами Ктулху», возвращающиеся боги из греко-латинской мифологии, являются не более обнадеживающими (Геката/Кибела, Пан, и т.д.). Что касается романа «Дело Чарльза Декстера Уорда», то вскоре мы рассмотрим, какой была эта мифология.

В качестве побочного и сомнительного подтверждения связи между этническими корнями и зловещими культами у Лавкрафта, отмечу лишь, что некоторые «непонятные» фразы, присутствующие в этом и других произведениях, звучат очень похоже на ритуальные термины из африканской религии Йоруба (Yoruba), завезённой на американский континент рабами и до сих пор действующей от Кубы, до Гаити, и Бразилии, в самых разных религиозных культах: Сантерия, Вуду, Пало-Майомбе, Кондомбле́ и других. Например, «ng’ngah» (нг'нга) у Лавкрафта очень напоминает слово «nganga» (нганга) из обрядов Йоруба, означающий наполненный веществами сосуд, в котором заключена душа умершего человека. Как мы видим эта деталь очень близка к теме романа «Дело Чарльза Декстера Уорда». Впрочем, это может быть и чистой случайностью, и я на такой версии не настаиваю.

То, что у Лавкрафта находится под осадой смешения рас и исповедуемых ими непристойных культов, не является ни современной Америкой, ни какой-либо другой, легко поддающейся датировке. Скорее, это достаточно Весёлый идеал Новой Англии, со сложной исторической коллизией, преобладающий образ жизни которой, по прежнему находится под влиянием британской матрицы. Однако, то, что кажется похожим на неё в современном мире (точнее сказать, в мире писателя) находится на грани полного уничтожения. После описания изящных фасадов и элегантных зданий, в ходе сюжетной линии «Дела Чарльза Декстера Уорда» Лавкрафт раскрывает нам (как и в других своих рассказах), что под некоторыми из этих построек находятся распахнутые полости, лабиринты галерей и бездонные колодцы. Жилища Джозефа Карвена и Чарльза Уорда возвышаются над освящёнными злом базиликами, и тайными тюрьмами с грязными камерами (в этом абзаце я использую некоторые прилагательные, часто повторяющиеся у Лавкрафта). Те, кто живёт на поверхности, даже не подозревают, насколько шаткой является стабильность их микрокосма, уже осаждённого импульсом социальных преобразований. Также они не предполагают, что самые страшные опасности имеют прямо-таки космический размах, помимо урбанизма, угрожая ещё и устоявшимся ценностям, мировоззрению и образу жизни. Современник Эйнштейна, Лавкрафт, хотя и не слишком ценил знаменитого учёного, усвоил его урок и с пользой применил на практике. Таящийся кошмар исходит не только из глубин времени, но также из космического пространства. Одним словом (звучит очень по-эйнштейновски), из пространства-времени.

В «Деле Чарльза Декстера Уорда» отсылки мимолётны, но весьма красноречивы. Если эксперименты главного героя увенчаются успехом, то порядок всей Солнечной системы и известной нам Вселенной окажется под угрозой. Другие вселенные, в других измерениях, найдут доступ к нашей и извергнут в неё своё непристойное содержимое. Как это может произойти, не объясняется, но, несомненно, это может быть связано с призывом потусторонних существ, которых трудно отправить обратно после того, как они пересекли бездны пространства-времени.

Вырисовывается образ мира, где мёртвые ходят среди нас, а зловонные, мерзкие и бессмертные существа отвратительного вида возвращаются, чтобы взять на себя полу-божественную роль, которую они играли на земле в древние времена. В «Деле Чарльза Декстера Уорда» такая возможность была предотвращена, но не навсегда: чересчур много расщелин прорыто под цивилизацией, очень много «полукровок» из гнусных и варварских культов, слишком много плохо запертых врат в космические Ады.

Далёкое прошлое ужасно, будущего — нет. Во многих рассказах Лавкрафта главный герой (всегда одинаковый: мужчина, образованный, хорошо воспитанный, почти совершенно не интересующийся противоположным полом) в конце-концов оказывается втянутым в параллельное измерение или претерпевает трансформацию, адаптирующую его к неизбежной новой реальности. Весёлая Новая Англия — временный оазис, обречённый на опустынивание (или, возможно, на оледенение: нередко лавкрафтианские монстры заявляют о себе дуновением леденящего ветра). Формально это напоминает картину парусного судна, осаждённого свирепыми мятежниками всех рас, из романа Джека Лондона «Мятеж на Эльсиноре» ('The Mutiny of the Elsinore', 1914). Джек Лондон был вдохновлён немецким философом Освальдом Шпенглером. Лавкрафт, по-своему, также метафорически описывает зарождающийся упадок Запада. В этом смысле он связан с культурными течениями своего времени, от которых, при поверхностном взгляде, кажется совершенно оторванным (иногда трудно представить, что Лавкрафт являлся современником Фолкнера, Хемингуэя, Хэмметта, Стейнбека, Дос Па́ссоса и других).

Как известно, Лавкрафт создал свой собственный олимп жутких богов-безумцев, описанных в вымышленной книге «Некрономикон» — потусторонних сущностей, стремящихся восстановить власть над людьми, существовавшую тысячелетия назад. Господствует над всем Азатот, безумный и кричащий бог, восседающий на своём троне, расположенном в центре вселенной. Затем следуют Ньярлатхотеп, «ползучий хаос», посланник Азатота; Ктулху, обитающий в морских глубинах; бог-жаба Цатоггуа (творение друга Лавкрафта, писателя Кларка Эштона-Смита), Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Хастур (позаимствованный у другого коллеги, Роберта Чемберса), и толпа более мелких сил. В «Деле Чарльза Декстера Уорда» содержится первое упоминание о мифическом существе Йог-Сототе, неоднократно появляющееся в качестве элемента заклинания.

«Дело Чарльза Декстера Уорда» относится к той группе нарративных (повествовательных) сочинений, в которых Лавкрафт объединяет придуманную им мифологию с другими, и в частности, с иудео-христианской основой. Такова, например, классическая знакомая форма, повторяющаяся в различных местах романа: «Адонай», «Элохим», «Адонай Иегова», «Адонай Саваоф», и так далее. Лавкрафт почерпнул её из 2-го тома «Догма и ритуал Высшей магии» ('Dogme et Rituel de la Haute Magie', 1855) французского оккультного автора Элифа́са Леви́ (1810 — 1875), и приспособил для своих собственных повествовательных целей.

Роман открывается цитатой, к которой в этой истории мы ещё вернёмся, приписываемой алхимику по имени «Борелло», о возможности извлечения из человеческих тел эссенции, способной восстанавливать их после смерти. В действительности, как показал исследователь Джон Дорфман, публикуемые в романе цитаты были взяты из работ о религиозном развитии колоний Новой Англии XVII века, включавших описания Салемских ведьм — «Славные Христовы дела в Америке» ('Magnalia Christi Americana', 1702) пуританского проповедника Коттона Мэзера (1663 — 1728), а так же использовались цитаты из сборника трудов по магии французского оккультиста Э́лифаса Ле́ви, и книги «Тайны Магии» ('The Mysteries of Magic', 1886) за подписью британского мистика и масона Артура Эдварда Уэйта (1857 — 1942), — по всей видимости, названные фолианты оказались в руках Лавкрафта.

Это побудило некоторых полагать, что «Борелло» — вымышленное имя, и что Лавкрафт цитировал его вне контекста. Это не так. Пьер Борель (1620 — 1689) был французским врачом, учёным и ботаником, много занимавшемся алхимией. Среди его разных исследований была попытка извлечь из растений эссенции, которые затем позволили бы их воспроизвести (репликация). Эксперимент, в основном проводившийся "а-ля Борелли". Цитата, приведённая Лавкрафтом, конечно, производная и двусмысленная, но более чем уместная.

Формула некромантического заклинания «Адонай», повторяющаяся в романе и т.д., также взята из текстов Артура Уэйта и сборника по магии Э́лифаса Леви́ и, в частности, из уже упомянутой «Догмы о Высшей Магии» (1855). Это напоминает многие другие формулы, с помощью которых, в соответствии с изречениями Каббалы, в средневековых гримуарах взывали к имени Бога или ангелов, пытаясь заставить демонов проявить себя.

Ни одно слово в заклинании не является особо непонятным. Адонай означает «Господь», Элохим, Иегова, Саваоф, Гибор указывают на Бога, как и акроним «АГЛА / AGLA» (Ateh Gibor Le-olam Adonai — «Ты, Господь, вечно могущественный»). Алмузин и Метатрон — два ангела. Иешуа — это Иисус, Гад (у Лавкрафта ошибочно пишется как Бог) — имя библейского пророка, а также одного из двенадцати колен Израилевых. «Пророческое слово» («verbum pythonicum»), «Тайны саламандры», «Сборище сильфов» (скорее всего правильным выражением было «Conventus sylphorum», а не «Cenventus sylvorum»: саламандры, сильфы или сильфиды, и гномы были соответственно символами Огня, Воздуха и Земли), «пещеры гномов», «демоны неба» представляют собой нагромождение названий, как бы обогащающих предложение, расположенные в разных видах, они фигурируют во многих средневековых руководствах по некромантии.

Имя «Эвам» (Evam) — это «Ева» в винительном падеже, как прямой перевод. Только «Зариатнатмик», возможно, ангел, неясный мрачный метатель стрел от имени Всемогущего, появляется, насколько мне известно, в единственном тексте (но не во всех редакциях) под названием «Le Grand Grimoire» («Великий Гримуар»), приписываемом венецианцу по имени Дж. Картер, или Антонио дель Раббино (sic!). Смотрите, к примеру, анастатическую перепечатку оригинала с неустановленной датой (предположительно, конца XVIII века), отредактированную в 1987-ом году издательством «Brancato Editore».

Теперь давайте перейдём к загадочной формуле «Dies Mies Jeschet Boene Doesef Douvema Enitemaus», которую, по словам Лавкрафта, итальянский мыслитель Эпохи Возрождения — Пико делла Мирандола (1463 — 1494) назвал бы «наиболее опасным из заклинаний Чёрной Магии». Источник Лавкрафта всегда один и тот же: Э́лифас Леви́, приписывающий эту формулу немецкому врачу, философу, алхимику и астрологу Генриху Корнелиусу Агриппе (1486 — 1536). Однако в работах последнего, по крайней мере в наиболее известных («De Occulta Philosophia Libri Tres», или даже в четвёртой апокрифической книге, под названием «Libro del Comando» — «Книга Повелений», 1559), это заклинание не найдено. Но, оно цитируется в переводе Сэмюэля Лиддела МакГрегора Мазерса (1854 — 1918, основатель английского эзотерического общества «Золотая заря», учитель Алистера Кроули), в знаменитом гримуаре «Великий ключ Соломона» (отличного от «Clavicula», то есть «Малого ключа»). Написание, однако, заметно отличается, по крайней мере в том издании, которым я располагаю, «The Key of Salomon the King» 1999-го года (анастатическая перепечатка издания 1914 г.), и пишется как: «Dies Mies Yes-Chet Bene Done Fet Donnima Metemauz». Вариант заклинания в книге французского оккультиста и масона Эмиля Грийо де Живри (1874 — 1929) — «Собрание колдунов, магов и алхимиков» («Le Musée des Sorciers, Mages et Alchimistes», 1929), описан следующим образом: «Dies, Mies, Jeschet, Doefet, Dowina, Enitemaus».

Данная формула заклинания приписывается Пьетро Д'Абано (1257 — 1315), учёному и алхимику, преследуемому Доминиканской Инквизицией, посмертно сжёгшей его кости на костре. По словам Грийо де Живри, некоторые главы «Оккультной философии» («De Occulta Philosophia») Корнелиуса Агриппы, были заимствованы у Пьетро Д'Абано. Однако, следует отметить, что заклинательная формула «Dies Mies...», каким бы образом она ни была написана, не является некромантическим заклинанием, а представляет собой метод заставить виновных в краже признаться. Маловероятно, что богослов Пико делла Мирандола испытывал бы от этого ужас, называя формулу «наиболее опасным из заклинаний Чёрной Магии». Да, но что же тогда означает сей призыв? Трудно сказать. Формула начинается с обращения к Богу, благодарностью за что-то положительное, и заканчивается упоминанием дамы или госпожи, возможно, арабского происхождения (суффикс -ауз/auz был типичной средневековой транслитерацией с арабского языка). Женщина, подозреваемая в краже и впоследствии признанная невиновной?

Моё предположение простое, но достаточно рискованное. Я думаю, что Лавкрафт, в вопросах оккультизма был таким же невеждой, как и я. И всё же он знал, какой силой обладают неизвестные слова, оказывая влияние на подсознание увлечённых читателей. Разве не утверждал величайший теоретик магии Средневековья, арабский учёный Аль-Ки́нди (около 801 — 873 гг.), что каждое слово имеет космический резонанс, если оно произнесено с умышленным намерением?

Я заведомо полностью опускаю последнюю магическую формулу из «Дела Чарльза Декстера Уорда». Кроме символов полумесяца и убывающей Луны, всё остальное в романе — чистый Лавкрафт. Некоторые фразы, такие как «y'ai 'ng'ngah», или «h'ee», имеют созвучие (ассонанс) с терминами африканской религии Йоруба, но это, как уже говорилось, лишь гипотеза, в которой я сомневаюсь. И, тем не менее примечательно, что «второстепенный» писатель подтолкнул меня и многих других, с переменными результатами, к размышлениям о самых загадочных и волнующих отрывках из его текстов. Это требует изрядной доли мастерства и силы обольщения. Лавкрафт не испытывал недостатка ни в одном, ни в другом.

На протяжении всей жизни атеист Лавкрафт скептически относился к оккультизму, объединился со столь же скептически настроенным иллюзионистом Гарри Гуди́ни (1874 — 1926), чтобы попытаться его опровергнуть, и затем признался в знании эзотерики, широко используемой в литературной области только благодаря случайным просмотрам и книгам, найденным у торговцев подержанными вещами.

Несмотря на все доказательства, поклонники продолжают приписывать Лавкрафту неизвестно какие инициатические знания, таким образом, невольно, принижая масштаб самого писателя. «Дело Чарльза Декстера Уорда» само по себе является опровержением подобных инфантильных умозрений. Описывая в романе библиотеку колдуна Джозефа Карвена с его «зловредными» книгами, Лавкрафт рядом с известными алхимическими текстами (Гебера, Фладда, Тритемиуса и пр.) помещает и другие, не имеющие никакого отношения к оккультным наукам. Например, безобидный религиозный трактат XIII века «Ars Magna» средневекового испанского философа-богослова Раймонда Луллия (1232 — 1316), который, если уж на то пошло, можно отнести к теологии, поскольку в нём изложена причудливая система наделения Бога атрибутами. Ссылка на обожествлённого древне-египетского автора Гермеса Трисмегиста также выглядит несколько неуместной, учитывая, что эллинистические тексты, подписанные этим загадочным именем, лишь в минимальной степени касаются алхимии, в то время как в целом они относятся к нео-платонической философии, возможно, в некотором роде «эзотерической», но далеко не «зловредной».

Тот факт, что Лавкрафт черпал наугад, дабы больше придать внушительного смысла страницам своего романа, хорошо демонстрируется письмами, которыми Джозеф Карвен обменивается с другими колдунами. В своих посланиях они призывают Саваофа, то есть Самого Бога, и иудейского ангела Метатрона (которого Лавкрафт регулярно неправильно называет МетРатоном), принимая их за «демонов». Это не означает, что автору неизвестно ничего из того, что связано с Кабаллой и её производными. Просто он знал, что определённые названия и имена оказывают на читателя сильный эффект воздействия, помимо того, что они означают. В других рассказах, среди текстов по Чёрной магии, Лавкрафт цитирует справочник по демонологии «Daemonolatreia Libri Tres» (1595) французского судьи-инквизитора Николя Ре́ми, или собственные придуманные с нуля фолианты, такие как вымышленный гримуар «De Vermis Misteriis» ('Тайны Червя') некоего адепта Людвига Принна (плод фантазии корреспондента Лавкрафта, Роберта Блоха). Не говоря уже о книге «Unaussprechlichen Kulten» ('Невыразимые Культы') Фридриха фон Юнца, изобретении другого приятеля Лавкрафта, писателя Роберта И. Говарда.

Я несколько подзадержался, но думаю, читателю будет полезно прикоснуться к Лавкрафту со светским (секулярным) духом, поскольку глубоко светским человеком был и сам Лавкрафт. Теперь читателя предупредили: если попадутся критические чтения «инициатического» свойства, он должен знать, что это все — хлам. Лавкрафт прежде всего был писателем и, будучи таковым, изобретал миры и пейзажи. Тот факт, что они настолько правдоподобны, чтобы заставить некоторых людей считать их подлинными, лишь подтверждает его высокое мастерство.

Давайте рассмотрим это умение более подробно. Чрезмерная адъективация (прим., — морфолого-синтаксический способ словообразования, переход других частей речи в прилагательные), также отмеченная Мишелем Уэльбеком, которая, к примеру, в известном эссе Говарда Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927) находится на пределе допустимого, в повествовательных текстах имеет свою собственную функцию: она заменяет описания, намеренно опущенные. Читатель, дошедший до конца повествования «Дела Чарльза Декстера Уорда» и уже знающий разгадку тайны, в любом случае будет иметь весьма смутное представление о том, что Джозеф Карвен и его сподвижники призывали из других измерений, и что же произошло с теми несчастными, заключёнными в тюрьму в целях эксперимента.

Это оказывается чрезвычайно эффективно. То, что осязаемо, из мрачного изображения чудовищ, лишь атмосфера и ничего больше. По своей природе атмосфера была бы неосязаемой, но именно прилагательные делают её конкретной, наряду со зловонными миазмами и подвальной сыростью. Постепенно, даже наименее склонный поддаваться тексту и его соблазнам читатель, оказывается вовлечённым во всё более сгущающийся мрак, за туманностью которого перемещаются неясные и немыслимые сущности. Именно читательское подсознание придаст им приблизительную форму, автор на неё лишь намекает. Само собой, излишне говорить, что таким образом уровень ужаса усиливается.

В этом Лавкрафт перенимает урок большей части классической готической литературы (и частично современного готического повествования), в которой кладбищенская атмосфера имеет бо́льшее значение, чем происходящие события. Однако, к этому он добавляет новый элемент, матрицу внутренних страхов: внушаемую читателю всеми возможными способами мысль о том, что от надвигающегося впереди нет никакого лекарства, а надежда — есть жалкая иллюзия. К какому Богу взывать, если единственные существующие божества — это мерзость, наделённая лишь животными инстинктами? На какую солидарность и культурные ценности можно ссылаться, если то, что тысячелетиями противостоит и осаждает известную вселенную, лишено разума и не действует в соответствии с понятными правилами?

Человек, по всей вероятности, был создан по образу и подобию этих космических сгустков безумия. Лучше, подобно Чарльзу Декстеру Уорду, отказаться от всякого сопротивления и поставить себя на службу противнику, который в предпоследнем анализе является хаосом, а в конечном счёте, полнейшей пустотой (вакуумом). Чтобы развить и сделать такой взгляд правдоподобным, Лавкрафту были не нужны психологически сложные персонажи. Гораздо лучше одинокие, несовременные молодые люди, отличающиеся только тягой к знаниям. Точно так же ему необходимо было взять на вооружение язык со слегка старомодной фразировкой, что облегчало бы выход — персонажа и читателя — из современного контекста, и погружало в иное, аномальное течение времени.

Как видите, то, что я изначально назвал недостатками прозы Говарда Лавкрафта, на поверку оказалось множеством авторских секретов. Эдмунд Уилсон в 1945-ом году, в своей критике писателя глубоко ошибался.

Чем пытаться приписать Лавкрафта к великим литераторам — операция с весьма спорными результатами, — лучше ограничиться признанием его как превосходного мастера, способного блестяще нагнетать напряжённую интригу и пробуждать в читателе нетривиальное волнение. Художественность его работ заключается в содержащихся элементах автобиографичности, а также в связанной последовательности, скрепляющей их воедино (настолько, что нередко делает лавкрафтовские истории очень похожими друг на друга, но не переводя это в скуку). Первенство, на мой взгляд, должно быть отдано его большому мастерству, о котором не может быть никаких дискуссий.

Давайте ещё раз вернемся к «Делу Чарльза Декстера Уорда», структура которого примерно соответствует триллеру. Предстоит разгадать две связанных между собой загадки: почему молодой Уорд изменил свою личность, чтобы его ошибочно приняли за сумасшедшего, и каким запретным экспериментам он себя посвятил. Первая загадка решается слегка проницательным читателем уже на трети романа, хотя рассказчик долгое время делает вид, что считает её неразрешимой. Однако, вторая загадка, не проясняется до конца даже в финале.

Именно решение второй загадки, является настоящим двигателем саспенса в романе. Настолько сильным, что побуждает читателя взять в руки другие произведения писателя, чтобы попытаться реконструировать его ужасающую альтернативную «теологию». Однако, читатель никогда не добьётся полного успеха, потому что такой «теологии» просто не существует, если не считать метафорической (уничижительной) насмешки над современной неопределенностью: хрупкостью западного общества, и прежде всего американского, столь стремительно подверженного изменениям, что их невозможно удержать под контролем; открытию, благодаря научным знаниям, что ни одна космологическая модель не может выдержать длительного испытания временем, и что человек, по-видимому, в любом случае играет незначительную роль во Вселенной, а также возможностью варварской регрессии, нацеленной на прошлое, связанной с аномией (морально-ценностным беззаконием) и воздействующим отчуждением, способными вызвать новые перспективы ви́дения целого.

Материалист и богохульник до такой степени, что сделал богов телесными, недочеловеками и полу-идиотами, Лавкрафт рассматривал людей как соломинки, находящиеся во власти слепых и безрассудных сил, абстрагированных от волеизъявления субъекта. В течении десятилетия он тщётно пытался быть нацистом, но его мировоззрение являлось достаточно отдалённым от фашистского, или хотя бы просто, подлинно консервативного. Если уж на то пошло, он напоминал Фрейда или Эйнштейна, двух знаменосцев не совсем арийской расы. Будучи объявленным врагом современности, Говард Лавкрафт сделал себя интерпретатором, в пессимистическом смысле, истолкователем всех её опасностей и тревог. Писатели, гораздо более одарённые, чем он, даже не смогли их воспринять. Поэтому, снимаю шляпу перед великим Мастером Провидения.

.

                                                                                                         * * *

Author: © 2007 Valerio Evangelisti.

Carmilla ® Supplemento a Progetto Memoria. Bologna, Italia, 2022.

Rivista web «Carmilla»: Letteratura, immaginario e cultura d'opposizione.

Direttore Responsabile Valerio Evangelisti.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.carmillaonline.com

========================================

Фото-коллаж: писатель Валерио Эванжелисти и его книги.

.

                                                                                                         * * *

Давайте на мгновение задумаемся об ужасах нашего мира... Каждый год миллионы людей голодают. Сотни природных видов вымирают. Наша планета стала жертвой вырубки лесов, загрязнений окружающей среды и широкомасштабной войны, продолжающейся годами подряд, и конца этому не видно. Каждый день на огромных «фабричных» фермах уничтожается сто миллионов животных. По всему миру, про-фашистские эскадроны смерти не позволяют природным богатствам служить общественному благу.

В воздухе клубится чёрный дым, густой от смерти и органического разложения, целые города окутаны его устрашающим мраком. Массы людей маршируют в знак протеста против своих предполагаемых лидеров — лидеров, наблюдающих за фатальным и систематическим извлечением человеческой энергии и добычей планетарных ресурсов. Они смотрят на эти страдания и ничего не делают — или, что ещё хуже, направляют свои беспощадные вооруженные силы, чтобы сломить народные массы. И, всё это, во имя своего Абстрактного Бога.

Это Космический Ужас, да, но не тот космический ужас, слетевший со страниц какого-нибудь писателя-фантаста начала XX века. Невыразимый Бог — это не лавкрафтовский Азатот, Йог-Сотот, или Ктулху. Это наш мир, и «боги», которым служат наши лидеры, — это бездушные системы, управляющие обществом, — Деньги, Капитал и Империализм.

В эпоху, столь необъяснимо жестокую, как нынешняя, стоит ли удивляться тому, что в общественное сознание вновь вернулся Космический Ужас — или что сравнение между Космическим Ужасом и нашим собственным сегодняшним положением стало настолько распространённым и привлекательным?

Но Космический Ужас — это больше, чем просто художественная фантастика и эстетика — в основе жанра лежит тёмная и нигилистическая философия, известная как Космицизм. Впервые созданное (как и само понятие "Космического Ужаса") американским писателем Говардом Филлипсом Лавкрафтом, Космицизм — это мировозрение, фокусирующееся на жалкой ничтожности человечества и ужасающем страхе, присущем нашим попыткам понять невообразимо огромную, кажущуюся безразличной вселенную вокруг нас. Это мировоззрение, вырастающее из сурового, деморализующего наблюдения: в космическом масштабе бессмысленность нашего существования практически бесконечна. Именно бессмысленность и наше неведение безбрежных просторов космоса — оставляет место для пугающих фантазий в жанре Космического Ужаса.

В рамках данной нигилистической философии и космических конструкций такие авторы, как Говард Ф. Лавкрафт, Роберт Э. Говард, Кларк Э. Смит и многие другие писатели, создали обширный пантеон древних внеземных сущностей, существование которых противоречит общим понятиям гуманизма и самой жизни на Земле. По сравнению с этими богоподобными существами человеческая жизнь и страдания не значат абсолютно ничего. Это мощный литературный символизм безжалостной бессмысленности бесконечной и безразличной Вселенной. Неслучайно истории Лавкрафта часто заканчиваются тем, что герои неспособны осмыслить невообразимые и бесчеловечные космические ужасы с которыми они сталкиваются, и перед ошеломляющим масштабом своей дилеммы, в конечном итоге, погружаются в глубокое и неизлечимое безумие.

С этой точке зрения, рассматриваемое сравнение между современным миром и космическим ужасом, кажется почти прямолинейным.

Взгляните на любого мирового лидера: вы смотрите на человека, баллотировавшегося на пост из-за искреннего сострадания к человеческой жизни? Или на пустой сосуд, ведомый тёмными силами — будь то экономическими или чисто идеологическими — со своими собственными нечеловеческими потребностями? (И, если уж на то пошло, кто из нас не чувствовал, как способность к пониманию достигает предела, сталкиваясь с холодной правдой и жёсткими механизмами работы наших мировых правительств и глобальных цепочек торговых поставок? Беглый взгляд на эксплуатацию, присущую глобальному капитализму, показывает нам, что мир, в котором мы живем, так же бесчеловечен, как и космический замысел Ктулху или Йог-Сотота и, по всей видимости, причиняет гораздо больше страданий, и в более непосредственных условиях).

В этом смысле трудно представить, что политические лидеры нашей планеты являются чем-то иным, кроме ревностных и истинных приверженцев Космицизма; их бессмысленное разрушение природного мира столь же страстно и нетерпеливо, как и у вымышленного Культа Ктулху. Подкреплённая полным пренебрежением к человеческой жизни и абсолютной сосредоточенностью на антигуманных силах, заслужившая их преданность, наша политическая сфера — это та область, где человеческая жизнь часто игнорируется и становится незаметной проблемой, такой, какой она могла бы быть перед лицом появившегося Старшего Бога, пришедшего заявить о своих правах на мир, как на свой собственный.

Для тех, кто у власти, кто усвоил такую ​​неземную логику, насколько веской должна быть гуманитарная причина, чтобы положить конец нещадной эксплуатации, присущей глобальному капитализму? Как можно добиться прогресса, когда сильные мира сего и их боги, какова бы ни была причина, отказываются мириться даже с небольшим снижением прибыли?

Вы взираете на человека, баллотировавшегося на пост из-за искреннего сострадания к людям, или на пустой сосуд, ведомый тёмными силами? Заманчиво принять такую предпосылку для самих себя, что обрамление нашего мира — это чистый космический ужас и нигилизм. Но, к чему это нас приведёт?

Герои Лавкрафтианского космического ужаса остаются беспорядочно шатающимися и бессвязными, потому что они в буквальном смысле не могут представить себе космических божеств, отравляющих их мир. Вне всякого сомнения, это не наша судьба — мы не можем быть безумцами! Борьба заключается не в том, чтобы вообразить реальный масштаб или ужас врага. Мы можем изо всех сил пытаться искать путь к лучшему миру — гуманистическому миру, миру без капитализма, — но это не из-за нашей умопомрачительной неспособности понять противника. Мы прекрасно видим сумрачную тень, отбрасываемую на этот мир.

Скорее, наша задача состоит в том, чтобы найти решение и придумать свой путь движения вперёд — в преодолении того факта, что нам легче вообразить себе мир с Ктулху, чем мир без эксплуатации. В отличие от литературных со-братьев по Космическому Ужасу, мы можем представить своего недруга — и, в отличии от Непостижимого Ктулху, слишком хорошо знаем кто нам противостоит.

Но, в этом тоже часть привлекательности и очарования Космического Ужаса: оно добавляет впечатляющего величия и тёмных чудес ужасающему, иррациональному и банальному кошмару жизни на Земле при современном капитализме. Обмен повседневных невзгод и страданий, таких как голод и нищета, на странных существ и гигантских непостижимых Древних Богов из-за пределов известной вселенной — это способ психологически справиться с жестокой реальностью. Однако, мы не должны упускать из виду разницу: в отличие от Лавкрафтианских аналогов, мы можем полностью представить себе зловещего бога, скрывающегося за кулисами и правящего нашим миром. Эта способность распознавать собственные страхи и взаимодействовать с ними, является достаточным доказательством того, что наша жизненная миссия не тщётна — и что путь вперёд может быть найден.

Мы не жертвы Космического Ужаса, в котором все мы родились. Мы не поддадимся Нигилизму — и Космицизму — когда столкнёмся с проблемой избавления этого мира от апатичных и равнодушных монстров Капитала.

Мыслить иначе — значит признать поражение и принять тот факт, что мы никогда не сможем заглянуть за Хребты Безумия и увидеть за горизонтом лучший мир. Признать, что мы не в силах победить своих абстрактных божеств и преодолеть организационные противоречия Капитализма — значит рухнуть под тяжестью собственного отчаяния и смириться с тем, что наших богов невозможно уничтожить, и это единственное, что когда-либо может с нами произойти.

Но такая судьба слишком чудовищна, чтобы её можно было себе вообразить...

                                                                                                           * * *

.

Author: © 2021 Sean Ruffman. Original Paid Publication.

Copyright © «BlOOD KNIFE» — American Online Digital Magazine about Sci-fi, Horror, Cyberpunk, Futurism, and Capitalism.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.bloodknife.com/

__________________________________