Уже на заре кинокритики была высказана мысль, что кино по природе своей похоже на сновидение. Чувство времени размыто, ведь в фильме нам могут показать всего пару часов жизни героев, а могут и многие годы, зритель спонтанно перемещается из локации в локацию, задний фон часто размыт и тому подобное. Более того, мы видим мир в реальности не так, как его ограничивает для нас кадр. А это мы еще не говорим о кинокартинах, в которых используются нарочито сюрреалистичные декорации и эффекты. Режиссеры быстро это поняли, потому так много есть фильмов, которые используют метафору сна на полную катушку. А также галлюцинаций, безумия, навязчивых видений и прочего в том же духе. Уже в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине зритель так и оставался в неведении о том, где проходит грань между реальностью и манией героя (а это на минуточку 1920 год). В этом отношении кажется вполне закономерным, что бесконечная вереница «Кошмаров на улице Вязов» настолько впечатлила зрителей, ведь там битва с монстром разворачивалась как раз во сне. Но если у Уэса Крэйвена все прямолинейно и в лоб (что с этих американцев возьмешь?), то у Дженнифер Кент (режиссер и сценарист «Бабадука») все гораздо тоньше. Хотя и она не избежала определенной прямолинейности в отождествлении сновидения и просмотра фильма; эта прямолинейность видна в эпизодах, когда Амелия, борясь с бессонницей, бесконечно сидит перед включенным телевизором, по которому почему-то крутят в основном фантасмагорические ленты первой половины XX века. Фокус «Бабадука» в том, что у зрителя нет ни малейшей уверенности в том, что все события фильма не укладываются в долгий сон главной героини. Вообще, фокусов в этом фильме много. Так, в нем любопытно смещают точку сопереживания героям: в начале можно только посочувствовать Амелии и прямо возненавидеть Сэма, но затем именно за Сэма ты и начинаешь беспокоиться, в принципе желая, чтобы он смог убить собственную мать. Также тут много разных мелочей, внимательно слушайте то, что говорит пожилая соседка Амелии и Сэма, она явно что-то знает, по крайней мере, об Амелии. Но главный фокус тут, конечно, один. А именно: не сон ли это все?

Фильм, собственно, и начинается со сна Амелии, в нем она опять переживает ту аварию, в которой погиб ее муж. Ее будит, конечно же, Сэм. Ему кажется, что у него в комнате затаился монстр. Тут-то и можно было бы отметить, что вот она — граница между сном и явью. Но чем дальше, тем более зыбкой она становится. На это указывает все: демонстрация дома престарелых, в котором работает Амелия, все эти заторможенные старушки, отражения в витринах, смещенный фокус в некоторых эпизодах и так далее. Способствует этому и дерганный монтаж: мы постоянно практически прыгаем из локации в локацию, зазоров между событиями словно бы и нет. Это создает ощущение тревоги, сдвигающегося куда-то мира, поэтому самого Бабадука можно и не показывать. Кстати, его и показывают крайне редко, что идет фильму только на пользу. И, конечно, ответа на самый важный вопрос мы, конечно, не получим. Финал тут, вообще, достаточно любопытно выстроен, даже в логике сна он оставляет больше вопросов, чем ответов.

Есть мнение, что если в финале истории вдруг выясняется, вот, мол, это все был сон, то это плохая история. Адепты этой идеи утверждают, что тогда из нее выветривается всякое напряжение, ведь во сне никто не умирает. Тут бы посоветовать вспомнить то напряжение, которое испытывал, наверное, каждый человек, когда ему снилось, что он от кого-то убегает и прячется. Поэтому вполне ясно, что представление «Бабадука» в качестве фильма-сноведения, вполне может отпугнуть от него ряд зрителей. Это несправедливо по отношению к фильму, потому поспешим сказать вот что. «Бабадук» вовсе не обязательно трактовать именно так, это лишь одна из возможных версий. В конце концов, никто не мешает увидеть в этом фильме историю о преодолении тяжелой психологической травмы. Или социальный фильм о безрадостной и выматывающей жизни матери-одиночки. Ни одна из этих трактовок «Бабадука» никак не принижает того, насколько технично он сделан, насколько впечатляют здесь страшные эпизоды, и насколько хорошо сыграли свои партии актеры. Эсси Дэвис крайне убедительна и страшна в образе сходящей с ума матери, а Ноа Уайзман выглядит столь естественно, что порой на него хочется наорать, а порой и к сердцу прижать.

И да, никто не мешает воспринять «Бабадука» как просто хороший ужастик про питающегося страхом монстра, который лезет в дом, чтобы свести с ума его обитателей.

Питер Уир неоднократно говорил, что в ранних своих фильмах – до «Водопроводчика» (1978) – исследовал сновидения и грезы. И это прекрасно видно в манере киноповествования в случае «Последней волны». Это предельно сновидческое кино, когда непонятно где заканчивается реальность и начинается сон. Прибавьте к этому то, что фильм просто перенасыщен всевозможными символами, и поймете, что это не могло не вызвать появления множества интерпретаций происходящего на экране. Если искать ближайшие аналоги в русском кинематографе, то на ум приходит прежде всего «Сталкер» Андрея Тарковского (1979). Правда, у Уира подтексты не такие многозначительные и философских монологов нет.

Да, безусловно, многозначность трактовок фильма заложена создателями сознательно и последовательно. Зритель может дойти до того, что задумается даже о надписях на стенах. Есть некоторая параллель между наскальной живописью австралийцев (на ней сделан особый акцент на открывающих «Последнюю волну» титрах) и всякими там художествами на любых поверхностях в среде цивилизованной, городской. Возможно, на основе этой параллели и можно построить какую-нибудь очередную трактовку, но тут уж личное дело конкретного зрителя. Точно так же абсолютно не ясно – финальные эпизоды происходят на самом деле или просто приснились главному герою. Хотя в контексте фильма это не так уж и важно, так как зрителю уже успели внятно проговорить, что для австралийских аборигенов реальность и сновидения равнозначны. При этом сновидения даже важней, так как определяют ход жизни в дневной действительности. Во многом на этом строится одна из теорий, что в «Последней волне» нет разделения яви и сна, а, вообще, почти все происходит именно что во сне. Вторжение ирреального в повседневное начинается с того самого жуткого ливня в начале фильма. Чуть позже главный герой приходит домой, и в это обустроенное пространство, в убежище от внешнего мира (читай: в его сознание) так же в виде воды проникает ирреальное. На втором этаже переполняется ванна, сливное отверстие забили детские игрушки, и вот уже с потолка обильно капает. Дети главного героя радостно кричат: «Дождик!». Но радоваться тут нечему: внешняя угроза проникла в святая святых, от нее теперь не спрячешься. И, собственно, с этого момента и начинается трип. Вода медленно стекает по ступенькам лестницы, а главный герой медленно спускается в глубины своего подсознания (ничего хорошего он там, конечно, не найдет). В пользу этой теории говорит то, что само убийство происходит уже после начала водяных катаклизмов.

Но если отступить от трактовок и интерпретаций, останется ли в этом фильме некое ядро, которое все-таки делает его цельным повествованием? Да – оно есть. «Последняя волна» – прежде всего фильм про столкновение архаичного и цивилизованного. Судя по тому, что говорил сам Питер Уир (а он тут еще и сценарист, не забываем про это), для него основопологающим был посыл о том, что в древние времена люди обладали знаниями, которые более уже не доступны, в некотором смысле дикари, унаследовавшие опыт предков, мудрей просвещенных европейцев. На это можно возразить, что все дело в языке. Раньше для описания и объяснения мира использовался один язык, теперь – иной. Этот иной язык показал себя более функциональным, ничего большего. И тем более, ничего личного. Вот только эзотерики всех мастей с этим, конечно, не согласятся. Во многом это происходит из-за того, что цивилизованный человек в некотором смысле зачарован идеей о мудрости наших предков и той бездне знаний, которая может ему открыться. Прикосновение к архаике видится ему возможностью стать чем-то большим, чем незначительным винтиком в общественном механизме. Главный герой «Последней волны» измотан работой, в семье у него только видимая гармония, к тому же его с самого детства мучают кошмары. И вот ему дается шанс узнать что-то новое не только о мире, но и о себе. И он с остервенением хватается за него, желая сменить один язык на другой, найти таким образом выход к чему-то большему. Большему, чем он сам. Большему, чем общество, в котором он давно скучает. Большему, чем сам мир. Правилен ли этот путь? Питер Уир четко дает понять, что истину можно найти. И она преобразит искателя. Другое дело, что мир архаичный жесток и требователен. Там ничего просто так не получишь. И самое важное – он закрыт от посторонних. Можно сколько угодно заигрывать с магией и прочими радостями эзотерической жизни, но это не означает, что ты сможешь полноценно всем этим овладеть. Для этого надо полностью принадлежать к определенной культурной традиции. И в данном случае кровь все-таки не водица, а пропуск на ту сторону. Тут даже своих порой не пускают, не то что посторонних. Трагедия главного героя «Последней волны»в том, что ему уж очень хочется, прямо свербит в определенных местах, вот только получить желаемое можно только обходным путем. А следовательно полноценным полученное не будет. Никакого подлинного диалога культур по Питеру Уиру быть не может. Это все иллюзия, выдуманная себе на утешение западной цивилизацией. Недаром в одной из сцен второстепенный персонаж объясняет главному герою, что возможно только уничтожение одной культуры другой культурой. Именно так европейцы и поступили с австралийскими аборигенами, хотя теперь потомки тех самых европейцев и называют себя австралийцами. И в таком случае история нашего запутавшегося адвоката просто не может закончиться благополучно, крах неизбежен. И ситуация не изменится, даже если посмотреть на происходящее с немного другой точки зрения. А если все действительно происходит только лишь в голове героя? А там он и вправду столкнулся с миром потусторонним? В таком случае все даже хуже, так как стена между этим и тем еще крепче, а проломить ее практически невозможно. Тут вам все-таки не стандартная голливудская мистика, в которой рациональное всегда побеждает (почти всегда, нужно быть все-таки честными), тут у нас подлинные чудеса, а эти чудеса всегда малозаметны и страшны.

Противостояние автохтонного и пришлого режиссер выстроил не только на уровне фабулы, но и в определенном смысле обозначил на съемочной площадке через чисто кастинговое решение. На роль Дэвида Бёртона он взял стопроцентного американца Ричарда Чемберлена, а на роль то ли шамана, то ли вождя аборигенов Сиднея – Нандживарру Амагулу, самого настоящего племенного лидера с Грут-Айленда. Ричард Чемберлен весь фильм кажется растерянным и беспомощным, а вот Нандживарр Амагула может даже ничего не делать, чтобы выглядеть зловеще. Он всем своим видом словно бы говорит: не суйтесь туда, куда вас не просят. И говорит это не только главному герою, но и нам – зрителям.

Все рассказанное выше могло бы вызвать у читателя впечатление, что вот опять написали много букаф про мудреный арт-хаус, который, конечно же, провалился в прокате, а только потом обрел культовый статус. Тем не менее, «Последнюю волну» ждал кассовый успех. Зрителей зачаровала фантазия Питера Уира. То есть это, конечно, не летний американский хит, но лучше, чем у многих позже ставших культовыми фильмов. Да, были времена, когда подобное кино привлекало зрителей в кинотеатр, такое теперь гораздо реже происходит, конечно. Но, может, еще случится какая-нибудь феноменальная «новая волна»…