Польская фантастика

САВИЦКИЙ Анджей В. «Апосиопеза» («Aposiopesis»)

С Анджеем Савицким, автором «Надежды красной, словно кровь» – романа-альтернативки о восстании 1863 с супергероями – мы уже встречались в обзоре за 2011 год. Нынче же – о следующей его книге.

Своеобразный стимпанк (кстати, замечу, что в отличие от русскоязычного пространства, польский стимпанк чувствует себя если не хорошо, то – вполне уверенно; но это, полагаю, тема для отдельного разговора и анализа). Действие его – как, кстати, у многих книг в этом русле, что тоже характерно – сдвинуто к третьей четверти 19-го века.

И еще одно – книга вышла в рамках серии «HORYZONTY ZDARZEŃ» – серии, начатой романом Дембского из прошлого обзора; серию начало издательство «Rebis», и посвящена она «современной польской фантастике». По сути, серия пытается балансировать на грани развлекательности и толики серьезности, и роман Савицкого вполне укладывается в это русло.

Аннотация издательства

«Очередная книга в новой серии «HORYZONTY ZDARZEŃ», представляющей польскую фантастику.

Действие его происходит в Варшаве. Юнкерка Генриетта фон Кирххайм, в которую влюблен безумный инженер Данил Донвар, во время представления в опере становится свидетелем внезапной смерти высокопоставленного австрийского чиновника. Готов разгореться дипломатический конфликт. Следствие взято на контроль на наивысшем уровне.

Герои этого остроумного и с вдохновением написанного романа – как люди из плоти и крови, так и мехаборги, а еще – один аутентичный джинн – одарены чрезвычайными способностями, а прекрасно переданные реалии и исторические персонажи являются фоном для приключений, что выходят за рамки реальности, чтобы перенестись в древние и будущие миры».

Рецензия

(источник: двумесячник «QFant» http://www.qfant.pl/review/8235-2/; автор – Малгожата Шлёнзак)

Среди множества попыток определения стимпанка, на которые я наткнулась в бездонных глубинах сети, нашла одну, особенно удачную, хотя и довольно коварную «дефиницию» этого фантастического субжанра, что звучит примерно так:

«Стимпанк начинается тогда, когда одетые в черное готы открывают для себя бронзу». В точку. Даже принимая во внимание тот факт, что каждый субжанр обладает своими жемчужинами, и любая генерализация наносит урон, невозможно не признать, что в остроумном и немного злом высказывании скрывается достаточно верное наблюдение за положением дел. Специфические элементы стимпанка настолько благодарны визуально, что сами провоцируют смотреть на субжанр именно сквозь призму эстетики. Фотографии, окрещенные «стимпанковыми», обычно представляют собою снимки красоток, одетых в корсеты, и «машинно» выглядящие гаджеты. В специализированных магазинах и в интернете можно снарядится дорогими, совершенно непрактичными, но зато клево выглядящими гаджетами и украшениями из шестеренок. Сумма, которую следует отдать за некоторые из них, несколько противоречит «панку» из названия и его грязной наглости, далекой от блестящей, чудаковатой машинерии, слоями громоздящейся на современной одёжке. Стимпанк для многих соотносится с модой, а риск литературного «сверх-штафажа» тут будет повыше, чем, например, у его кибер-брата, где научно-технические нюансы отыгрывают куда большую роль, а надо всем встает мрачный дух корпораций и технологического постсовременного «охлаждения души». Эстетизация стимпанковых вещей (во всех смыслах слова) может запросто оказаться претенциозной и «гаджетоцентричной», лишенной глубины. Отсюда – моя осторожность относительно очередного тома рэбисовских «Horyzontów zdarzeń».

Обложку книжки украшает красотка в столь же эффектной, сколь и странной одежке. Женщина с гордостью предъявляет нетипичное оружие, а также два импонирующих... болта во лбу. Думаю себе: клево было бы иметь такую фотку, корсет и показаться со стволом – необязательно умея им пользоваться. «Lans is lans». Однако болты скептицизма несколько ослабило начало книги:

«Перед тем, как надеть шляпку, она критично взлохматила челку, что должна была замаскировать два шестиугольных болта, находившихся на лбу; издалека те выглядели как подпиленные дьявольские рога. (...) механизм ослабевал и клапаны, отсекающие приток флюидов, что увеличивали агрессию и быстроту, начинали сдавать и могли незаметно превратить ее в машину для убийства».

Моей первой реакций был отвратительный акроним, что начинается с «W». Следующей – искренний смех, который сопровождал после чтение до самого финала. Причем, смех не издевательский, а позитивный.

«Апосиопеза» – книга немного похожая на те выдуманные одежды и гаджеты. Выйти обвешавшись часами можно, но вовсе не обязательно на работу или бизнес-встречу. Но как приятно посетить в таких финтифлюшках фото-сессию, фестиваль «Castle Party» или конвент..! Ха! То есть, прочесть «Апосиопезу» не помешает, но воспринимать роман в категории, отличной от «славно провести время», сложновато.

Савицкий создает декорации, особо не заботясь об их применимости, и почти целенаправленно затушевывая связи между миросозидающей и чисто декоративной функцией стимпанковых элементов. Именно такое впечатление возникает при чтении о «каком-то снаряжении», которое «что-то там делает». Вся скрежещущая и скрипящая – фоном – машинерия, однажды запущенная, просто действует. У некоторых писателей такая процедура бывает в качестве изворотливости для правдоподобия, а в «Апосиопезе» она – щелчок по носу читателю. Не задавай, мол, никаких вопросов, входи в историю, дай понести себя дикому воображению, просто прими, что мехаборги бродят по Варшаве позапрошлого столетия, а оборудование для исследования параллельных миров – это оборудование для исследования параллельных миров. И точка.

Просто? Еще как. И, что важнее, оно работает.

В несложной, наивной фабуле «Апосиопезе» есть особенное очарование, характерное для известных и любимых блокбастеров, сессий РПГ и той фантастики, которая непосредственно выводится из первоначальной фэнтези – полной приключений, мечтаний об удивительных событиях, недоступных в реальности – еще не скованной манерой «бытия серьезным человеком». Именно так и я вижу роман, автор которого опирается на классический треугольник: «Любовный роман – Приключение – Страх», причем «Страх» прекрасно можно бы заместить «Гротеском». «Апосиопеза» — густой синтез того, что проще простого, но одновременно наиболее результативно для увлекательного, не слишком сложного повествования.

Итак, есть красивая и деятельная женщина; есть два отличающихся друг от друга интересных поклонника ее; есть также несколько чуть страшных и чуть глупых противников – вроде немцев в «Четырех танкистах...»; есть также выразительные персонажи второго и третьего плана, быстрое действие и позитивный финал. К тому же – щепотка магии (в виде эзотерики – или, скорее, пародии на нее) и изрядное количество юмора. Савицкий подмигивает читателю, и делает это не исподтишка, а словно приговаривая: «Я развлекался, когда писал – развлекайся же и ты, когда читаешь». Он знает, как замешать содержание, знает, как объединить формальные средства. При этом он пользуется лишь (аж?) юмором языковым, ситуационным, связанным с персонажами. Писатель с оттяжкой развлекается предельно типичными персонажами, которых мы прекрасно знаем (вдохновленный безденежный ученый, художник-романтик, крикливая торговка, галантный офицер...). Савицкий использует, превращая их в комедию, популярные мотивы (напр., джинна-из-лампы, по имени Алоизий Ожешка), причем – с постоянным подмигиванием читателю, впутывая в это все историю или мифологию.

Герои с боевой, словно валькирия, юнкеркой во главе, обрисованы вполне юмористически. Сцены, которые сами по себе могли бы иметь изрядный эмоциональный вес – как допрос в Цитадели, что соотносится с казнью поляков, сражающихся за независимость – в «Апосиопезе» присыпаны шутками. Альтернативой ссылки в Сибирь, непокорные граждане могут превратиться в мехаборга, «питаемого» скверным углем. Шестеренки стимпанка – это благодарные дополнения к приключенческому, авантюрному роману, который, впрочем, передразнивает собственный жанр. Если бы слегка изменить эпоху и сценарий, мехаборгов заменить киборгами, а астральный механизм на пару – космическим крейсером, то все равно дело оставалось в главном – в погоне за бандой. И то, что с мехоборгами классней, чем без них – то это позволяет добродушно подшучивать над жанром.

Если уж о жанрах речь, то наличие сверхъестественных существ и явлений как совершенно реальных, сосуществующих рядом с людьми, ставит «Апосиопезу» в круг «городской фэнтези». Царские чиновники и солдаты, кроме прочего, еще и некроманты и демонологии, снабженные соответствующими устройствами против сверхъестественного. К устройствам этим, например, принадлежат «гибкий провод, насыщенный детерменистским материализмом» и «дарвинистские гантели».

(...)

Несложная интрига служит исключительно тому, чтобы поболеть за славную компашку, и создает повод, чтобы компашку эту представить. А болеть там есть за кого, поскольку компашка вполне удалая. И даже вырывание естества злым героям (сцена, скорее, невкусная, чем смешная, вроде изрядно сортирного юмора, выбивающаяся из легкости всего прочего) вполне уместна. Впрочем, и злые бывают вполне дельными; большая часть темных персонажей лишь едва тронута сажей. Ужасный фельдмаршал Берг – одновременно вполне домашний, пусть и ворчливый, дядюшка, астральные сущности пугают не слишком, а в любой управе найдется эффективный автомат, жаркий почитатель Железного Бога. И это вполне симпатично...

...потому что таким оно и должно быть.

«Апозиопеза» – эдакая стимпанковая обезбашенность, отпускное чтение, для гамака, на сон грядущий. Славная пустышка, умелая безделушка. И как таковая, она вполне исполняет свою роль: оживляет скучную и недвижимую повседневность, полную галстуков, халатов и костюмов».

Фрагмент

Варшава, 9 (21) ноября 1871

Свет алебастровой керосиновой лампы, что стояла на трюмо, выхватывал из темноты чуть суровое, но пробуждающее симпатию лицо молодой женщины. Генриетта фон Кирххайм кружила будуаром, завершая последние штрихи перед выходом. Поправила бант на синем кринолине и некоторое время прикидывала, не слишком ли цвет платья похоронный и подходит ли к визиту в Оперу. Она махнула рукою и в очередной раз собралась подпудрить щеки, но так и не завершив движение, передумала. Это не имело смысла. Все равно не могла скрыть необычного цвета лица, в этот миг розового. Румянец связан был с механизмами, которые она позволила привить к своему организму. Благодарение Господу, женщины легче мужчин переносили боевое вспомоществование и побочные эффекты, проявлявшиеся, кроме прочего, в виде неожиданных приступов жара – и эффекты эти имели у них меньшую интенсивность, нежели у мужских представителей непобедимой армии Железного Канцлера. Генриетта принадлежала к прусской аристократии и как достойная дочь своего рода, исполняла почетную обязанность военной службы. Увы, некоторые военные стигматы навсегда означили ее молодое еще тело.

Перед тем, как надеть шляпку, она критично взлохматила челку, что должна была замаскировать два шестиугольных болта, находившихся на лбу; издалека выглядели как подпиленные дьявольские рога. После минутного колебания, она потянулась за муфтой и достала из нее крупный плоский ключ. Наложила его на головку одного из болтов и дозатянула обеими руками. То же самое повторила со вторым болтом. Приходилось делать это время от времени, поскольку механизм ослабевал и клапаны, отсекающие приток флюидов, что увеличивали агрессию и быстроту, начинали сдавать и могли незаметно превратить ее в машину для убийства. Подворот болтов должен был уменьшить интенсивность красноты лица куда лучше, чем маскировка ее пудрой. Она пожала плечами, стараясь не слишком-то обращать внимания на не женский недостаток. Такова уж судьба ветерана.

Через пару минут, шелестя юбкою, она быстро направилась к двери, на бегу позволяя домоправительнице набросить себе на плечи пальтецо с меховым воротником. Яся, жилистая, энергичная бабенка, жена сторожа и мать пятерых оборванцев, не только опекалась жилищем прусской юнкерки, но и давала ей уроки польского, местных обычаев и топографии города. Генриетта освоила эти вопросы довольно прилично, однако продолжала платить домоправительнице за дополнительные услуги. Таким-то образом хоть немного помогала Ясе выкормить банду подрастающих сыновей, а при случае обеспечивала себе верность и преданность служанки.

– На милость божью, вы уж, панянка, следите за собою! – домохозяйка пыталась удержать Генриетту от прыжков по лестнице. – Мой старикан должен бы уже подготовить дрожки. Прошу вас не спешить, успеете.

– Яволь, майн либер! – девушка прыгнула вниз, только юбка залопотала.

Снова потеряла кучу времени перед зеркалом, а собиралась еще заехать за своей подругой. Опаздывать не годилось, поскольку в оперу Генриетту пригласила славная во всей Варшаве дама, к тому же знаменитая литератор и журналист. Мадемуазель фон Кирххайм познакомилась с нею лишь нынче днем, в Варшавском Благотворительном Обществе, где она в свободные минутки помогала устраивать предпраздничную ярмарку и торги в пользу сирот. Упитанная дама сама к ней обратилась, дерзко и без стеснения вопрошая о странной красноте. Любой на месте Генриетты обиделся бы на столь серьезное отсутствие такта, граничащее с наглостью. Однако девушка любила людей искренних и непосредственных, и благодаря тому невоздержанная на язык дородная дама в черном платье с морем воланов не столько оттолкнула ее, сколько заинтриговала. Варшавская матрона затянула ее в ближайшую кондитерскую на пирожное и кофе, где они проговорили больше двух часов. Потом дама пригласила ее на нынешнюю премьеру в Опере, на которую, из-за болезни мужа, ее некому было сопровождать.

Гентриетта вскочила в дрожки и приказала мигом свезти ее на Крулевскую, 3. Извозчик стоял перед подворотней жилого дома, где она обитала, сиречь на перекрестке Владимировской и Берга. К счастью, движение к тому часу было слабым, и могли они ехать быстро. Извозчик тронул лошадку, и колеса принялись отбивать по брусчатке быстрый ритм. Осенний бриз приятно холодил горячую кожу прусской воительницы, выставившей лицо под ветер. Ноябрь, изгнав с варшавских улиц привычную вонь, принес свежесть после исключительно сухого и душного лета. Увы, сумерки приходили все раньше, и улицы погружались в полумрак. Загорелись первые фонари, но газовая иллюминация едва разгоняла темноту. Юнкерке это не мешало: она с улыбкой смотрела на чугунные фонари, освещавшие импонирующие фасады больших банков на улице Берга. Прохожие казались недовольными погодой, шли быстро, с головами, вжатыми в воротники. Не могли радоваться жизни, подобно Генриетте, что, впрочем, нисколько ее не удивляло. Некогда она вела себя точно так же, и только когда на полях битв заглянула в глаза смерти, научилась радоваться каждому дню и черпать из него только приятное.

Так вот незаметно извозчик доставил ее на Крулевскую. Генриетта спокойно вышла из дрожек, стараясь удержаться от энергичного прыжка. Могли следить за ней из окон жилых домов. И правда, прежде чем она вошла в подворотню, появился слуга в ливрее. Бросил извозчику монету и приказал ехать, сам же провел гостью внутрь. Дама уже ожидала, готовая выйти. Люцина Чверчакевич надела кринолины еще обильней украшенные воланами и бантами, чем те, что она носила пополудни, а к ним – еще и украшенную перьями шляпку. Выглядела словно большой торт.

– Пойдем пешком, моя дорогая, – сказала, взяв Генриетту под руку. – Варшавская Опера недалеко, и жаль было бы тратить деньги на извозчика. Кроме того, знай, Геня, что физическая активность необычайно важна, чтобы утешаться хорошим пищеварением, здоровьем и красотою. Тебе должно подольше пребывать на свежем воздухе и часто отправляться в далекие прогулки, и тогда избежишь большинства болезней и сохранишь идеальную фигуру.

Генриетта уголком глаза оценили импонирующие формы пани Чверчакевич, придя к выводу, что писательница не слишком-то придерживается собственных советов. Разве что дальними прогулками она считала несколько шагов до громады Большого Театра. Для того следовало лишь пересечь Саскую площадь. Госпожа фон Кирххайм с некоторой растроганностью вспомнила десятки миль, пройденные в полной выкладке в ночь перед битвой под Садовой. О самой битве она предпочла бы позабыть. Увы, кошмары на миг вернулись, и девушка вздрогнула от смеси отвращения и страха.

– Холодно тебе, золотце? Не надела ты теплых трусов и хлопковой комбинации, я права? – вздохнула пани Чверчакевич. – В эту пору года особенное внимание следует обращать на тщательную защиту от суровой ауры. Белье женщины должно быть надлежащим образом накрахмаленным и хорошо подобранным. Шерстяные чулки, а лучше – немодные уже панталоны. Не забудь, что надевать следует чистое белье. Стирать его должно раз в неделю!

Пани Люцина обладала весьма решительными взглядами, а к тому же – достаточно современными. Делилась ими с каждым, даже с тем, кто и желания не имел их выслушивать. Генриетта, однако, ничего не имела против лекций и вполне оценила оригинальность своей спутницы. Забота о физическом состоянии и чистоте, пожалуй, не принадлежали к приоритетам хозяек всей Европы. Чверчакевич, хотя и не выглядя таковой, была, похоже, женщиной необычайно современной, изрядно опережающей свою эпоху.

Они несколько придержали шаг под колоннадой Большого Театра, где за стеклами тепло светились залы популярной кондитерской. Генриетта сообразила, что ее спутница ведет внутреннюю борьбу, видя выставленные пирожные с кремом и торты, обильно посыпанные сахарной пудрой. На некоторое время пани Люцина замолчала, прервав тираду о необходимости поддержания телесной гигиены и заботы о чистоте гардероба. Госпожа фон Кирххайм как можно быстрее провела спутницу в театр. Оказались они в обширном, необычайно богато украшенном и чудесно освещенном газовыми лампами холле. Сдали верхнюю одежду гардеробщику и по ступеням взошли в фойе.

Пол, выложенный в разноцветную розетту, сверкал, будто зеркало, над головами собравшихся тяжело блестели массивные люстры, а огромные зеркала на стенах оптически увеличивали и так немаленькую толпу любителей оперы. Генриетте казалось, что собрались нынче здесь все сливки варшавского общества. Царил гомон почти как на рынке, но не слыхать было смеха или, не дай боже, повышенных тонов. Собравшиеся разговаривали друг с другом, раскланивались и вежливо улыбались, целовали ручки дамам, обменивались приветствиями и новейшими сплетнями. Все наблюдали за всеми, оценивая одежды и прически, ища глазами знакомых или известных персон. Каждый надеялся, что станет свидетелем хотя бы маленького скандала или какого-то происшествия, достойного пересказа за чаем на следующий день.

Пани Чверчакевич сияла словно висящая под потолком люстра. Милостиво принимала поклоны мужчин и кивала знакомым дамам. Держала Генриетту под руку и неспешным шагом вела ее через фойе, словно была королевой, знакомящей ее со своим собственным дворцом. Без стеснения, достаточно громким тоном комментировала не пришедшиеся ей по вкусу одежды и нелюбимых персон.

– Пани Тойплитц снова нарядилась, будто на провинциальную свадьбу, я даже отсюда чувствую скипидар и потраву от моли, – говорила с улыбкою. – О, а вот и граф Скарбек. Снова пришел в обществе механических камердинеров. Кичится богатством, дескать, хватит его на новых мехаборгов. Наверняка одно из его приобретений испортится и измажет все маслом. Не станем к нему подходить, не люблю этих современных машин. Конечно, я не говорю о тебе, моя дорогая Геня. Я надеюсь, что не задела тебя?

– Каким образом, госпожа Люцина? – Генриетта решилась на весьма фамильярное обращение к даме по имени. Чверчакевич не отреагировала, однако, гневом; похоже, она и вправду полюбила прусскую воительницу.

– Гляди, сколько здесь русских, – пробормотала полная литераторка чуть потише. – Там вон стоят чиновники магистрата, а там – суда, вместе с женами. Все в петербургских рединготах, что помнят и времена Екатерины Великой. Пфуй! А там офицеры литовского и волынского полков лейбгвардии. Уже набрались, сволочь азиатская. Даже и слова не поймут из либретто, станут лишь таращиться на хористок.

Неожиданно к ним подъехал пожилой джентльмен в кресле с паровым двигателем. Машина его работала тихонько, слегка шипя и время от времени выпуская клубы пара, однако не больше, чем дымок от сигар, что курили мужчины вокруг. Сопровождали его две молодые женщины, как оказалось, его дочки. Генриетта была им представлена – был это известный банкир Леопольд Кроненберг с семьею. Прежде чем прозвучал первый звонок, она познакомилась еще с двумя еврейскими промышленниками: Берсоном и Натансоном, с профессором и ректором Императорского Варшавского университета Петром Лавровским и двумя гигиенистами и докторами медицины, что приятельствовали с Чверчакевич, а еще с вежливой пани из школы для девиц, с худым публицистом из «Курьера Швянтечего» и с толстым главным редактором «Опекуна Домовего» Франтишеком Гумовским, которого сопровождал молодой и симпатичный журналист Александр Гловацкий. Наконец, им пришлось прервать дружеские знакомства, чтобы занять места. Пани Чверчакевич, однако, пообещала ошеломленной наплывом польских и еврейских фамилий Генриетте, что во время антракта представит ее многим интересным персонам из аристократических сфер.

– Прошу пани вниз, – поклонился билетер, что стоял перед входом на первый уровень балконов.

– Прошу прощения? – искренне удивилась пани Люцина. – У меня вот уже два года как абонемент в ложу!

– Прошу всемилостивейше меня простить, но это новое распоряжение Дирекции Государственных Театров, – билетер преломился в поясе. – На время пребывания в Варшаве уважаемых гостей Светлейшего Государя, абонементы отменены, а ложи отданы в использование...

– Скандал! – взорвалась пани Чверчакевич. Сразу во весь голос. – Верх наглости! За что я плачу? Где уважение к достоинству дамы, где внимание к добропорядочному обывателю? То и дело отбирают у меня мою ложу! А царь с визитом в Варшаву, вместо того, чтобы принимать парады войск, ходит по театрам и занимает мое место купно с какими-то его уважаемыми гостями. Я не стану сидеть внизу, раз уже плачу за ложу! Не стой, словно телок, человече. Вызови директора Оперы! Представление не начнется, пока я не получу свою ложу!

Генриетта с трудом сдержала улыбку. Взрыв пани Чверчакевич был столь внезапен, что пруссачка начала подумывать, не прошла ли почтенная дама биомеханического военного усовершенствования. Этот фонтан эмоций и энергичности казался сверхъестественным.

– Könnte ich Ihnen helfen, meine Damen? – за спиной Генриетты раздался вопрос на ее родном языке.

Девушка повернулась и оказалась перед пожилым джентльменом с консервативно подстриженными бакенбардами и с шелковой бабочкой на шее. Его черный фрак украшал блестящий золотом двуглавый орел Габсбургов на большом ордене с фиолетово-желтым бантом. Генриетта почувствовала волну ненависти, поднимающуюся в груди, и выползающий на лицо румянец. Только бы боевые запоры выдержали и не ослабли, не то кинется ему в глотку! Со времен битвы под Садовой так реагировала она на каждого австрийца. Пришлось стиснуть зубы и поглубже вздохнуть через нос.

– Jemand nahm unsere Plätze auf der Loge, – процедила сквозь зубы.

– Что это за человек? – пани Чверчакевич моментально успокоилась. – Что он хочет?

Джентльмен улыбнулся и представился, вежливо поклонившись. За его спиною появилось двое широкоплечих охранника, выглядевших словно близнецы. Из толпы также вынырнуло четверо господ в идентичных фраках – царские агенты. Генриетта заметила, что у одного из них – блестящие металлом глазные импланты, а по неестественно переливающейся коже другого вьются змеи электрических проводов. Были это не шпики, но функционеры III Отделения Личной Канцелярии Его Императорского Величества – специальные службы!

– Этот господин – барон Фердинанд фон Лангенау, – перевела юнкерка, – чрезвычайный австрийский посол при дворе российского императора. Он сочувствует, что вы потеряли из-за него свое место и отдает его вам назад. Просит о возможности гостить в вашей ложе.

Пани Чверчакович смерила австрийца грозным взглядом, но потом смягчилась.

– Придется оказать пришельцу польское гостеприимство, – сказала гордо, так, чтобы услышали все вокруг, а собралась немалая толпа любопытствующих. – Приглашаю вас, господин барон, в мою ложу. Посмотрим оперу вместе, полагаю, как-то мы да разместимся.

Генриетта уже овладела собой настолько, чтобы спокойно усесться в ложе между австрийцем и толстой полькой. Расселись они как раз вовремя, поскольку занавес пошел вверх и раздались первые такты музыки. В проходе ложи, за спиною сидящих, встало двое охранников посла. Мадемуазель фон Кирххайм старалась не думать о том, что за ней стоят два австрийских солдата, а с третьим она сидит плечом к плечу. Сосредоточилась на происходящем на сцене.

Чуть раньше она успела немного приготовиться и в правительственном архиве, где работала официально канцеляристской, отыскала нотную запись оперы и рецензии ее предыдущих постановок. Называлась та «Иоанн из Лейдена» и написал ее великий и безумно популярный немецкий творец Джакомо Мейербеер. Произведение относилось к жанру гранд-опера, стало быть, к необычайно пышному и большому сценическому повествованию. Композитор славился тем, что любил затруднять певцам жизнь и для изрядно эмоциональной и зрелищной истории писал ужасно сложные арии. Любители оперы уже потирали руки и дрожали в предвкушении, как же совладают с этой оперой польские певцы.

– Абсолютное поражение, – пани Чверчакович вынула из безбрежной путаницы воланов бумажный пакет и подсунула Генриетте под нос. – Как она поет, слышишь?

На сцене молодая певица принимала драматические позы, сомлевала и прыгала – попеременно – крепко переигрывая. Мадемуазель фон Кирххайм, хотя и не была знатоком музыки, поняла, что девушка поет слишком высоко и слишком при том старается, что становится слишком гротескно и смешно в самые непредсказуемые моменты. Пани Люцина зашелестела, торопя, пакетом, и пруссачке пришлось угоститься трюфелем в шоколаде. Чверчакович некоторое время наслаждалась шоколадками в молчании, но вскоре принялась с неудовольствием причмокивать. Наконец проговорила довольно громко, наверняка слышанная в соседних ложах:

– Слишком высоко поет, контральто меняет на высокие тона. А ведь роль Фидес написана для контральто. Кто, на милость божью, дал главную роль панянке Чеховской? Она так позорно завышает низкие ноты. У меня уши болят. Я вся исстрадалась уже.

Последние слова, небось, донеслись до самой сцены, поскольку молодая певица взглянула на ложу с испугом. Барон фон Лангенау фыркнул от смеха, догадываясь о сути замечаний пани Чверчакович. Генриетта улыбнулась ему, извиняясь – и с пониманием одновременно. К счастью, через миг свою партию начал петь опытный тенор, пан Цешлевский. У него получалось куда лучше, и пани Люцина сосредоточилась на поедании шоколадок. До половины первого акта поглотила весь пакет и к ужасу то и дело угощаемой Генриетты, извлекла следующий.

Внезапно на сцене появилась симпатичная дама с округлым, юным лицом и очаровательно острым носиком. Запела совершенным сопрано, чисто и умело. Голос ее отдавался аж в люстрах Оперы и приятно щекотал Генриетту изнутри головы. Пани Люцина на этот раз производила впечатление довольной.

– Это варшавская примадонна, панна Довяковская. Девушка разбирается, что и почем, истинный талант! А теперь слушай, будет самое лучшее...

Панна Довяковская вела свою драматическую партию все быстрее, оркестр грянул душещипательными нотами, стремительно и с громом барабанов. Напряжение нарастало, достигая зенита. Музыка наполнила все, вибрировала в сознании слушателей, проникала в тело, в материю. И внезапно все застыло в тишине. Певица замолкла и прикрыла глаза. Генриетта знала, что происходит – это оперная риторическая фигура, которая называется апосиопеза. Пауза, которая символизирует смерть.

Мир замер в тишине и неподвижности. Генриетта не могла вдохнуть, хотя очень хотела. Не могла даже шевельнуться. Тишина все длилась, выдавливая, казалось, из сознания музыку, жадно поглощала ее. Даже пани Чверчакевич застыла со склоненной головою. С губ ее свисала ниточка шоколадной слюны. Происходило что-то дурное. Что-то давило на реальность и протискивалось из небытия в материальный мир. Чужое просачивалось со стороны сцены, дрожало в струнах и резонансных корпусах скрипок, вытекало из них вместе с тьмою. Полосы темноты окружили фигуру примадонны, пригасили свет, сгустились. Оперу посетило существо, пожирающее звук и движение. Невидимое, но давящее и болезненно реальное, протискивалось оно в сознания, сея пронзительную печаль. В Оперу прибыла Смерть собственной персоной.

Генриетта именно такой ее и запомнила по полям битв. Сильная сущность, что прибывает под аккомпанемент страха и боли. Именно от нее она и сбежала аж в Варшаву.

Панна Довяковская неожиданно открыла глаза. Наполняла их абсолютная чернота. Женщина подняла голову и взглянула прямо на ложу. Генриетта видела, как мрак, окружавший певицу, загустевает в неясную фигуру. Гигантская, с размытыми контурами, лишенная черт, из-за спины ее словно бы торчали сломанные культи крыльев. Мрачный абрис с лопотаньем взмыл в воздух и понесся в сторону ложи. Ударил в нее с басовым громыханьем. Генриетта бросилась в сторону, обнимая рукою пани Люцину. Темнота коснулась ее, задела ледовым прикосновением. Неподвижность и тишина взорвались криками боли. Австрийский посол полетел назад, брызгая фонтаном крови из разорванной груди. Юнкерка почувствовала знакомый запах. Смрад смерти. Завопила от ужаса, вскакивая на ноги. Зрительный зал взорвался криками. Вопли перепуганных и теряющих сознание дам слились с необычной какофонией. На сцене примадонна пала, как столб; дам, которые не сомлели, охватила истерика.

– Исусе, в Оперу наведался демон! – пани Чверчакович была далека от потери сознания или паники. Размашисто перекрестилась. – Близко прошел, но Матерь Божья украла нас своей рукою. Спасибо, дитя, что ты меня оттолкнула. А может, дьявол хотел забрать только этого несчастного?

Чрезвычайный посол лежал навзничь со страшной раною, зияющей в груди. Был, несомненно, мертв. Генриетта заметила, что его прекрасный золотой орден перерублен напополам. В ложе сделалось тесно от охранников и царских агентов. Тот, с железными глазами, смерил обеих дам призрачным, холодным взглядом, а потом указал на них компаньонам.

– Боюсь, пани Люцина, что у нас будут проблемы, – зачем-то сказала Генриетта.

– Спокойно, дитя, – дама позволила вывести себя наружу. – В тюрьме нам надобно прежде всего следить за тем, чтобы азиатские дикари нас не изнасиловали. Требуй, чтобы тебе дали соответствующую камеру и чтобы относились к тебе достойно.

Генриетта взглянула на указывающего ей путь агента с металлической кожей, по которой сплетались змеи проводов. Он не казался заинтересованным ее прелестями, а скорее казался таким, кто может и любит доставлять человеку неописуемую боль. Вероятное изнасилование в камере было теперь для арестованных дам меньшей из причин для переживаний.

Антология «И живым отсюда не выйдет никто» («I żywy stąd nie wyjdzie nikt»)

Антология, подготовленная «Фабрикой Слов». В первой половине 2000-х «ФС» активно издавала антологии, однако в последние годы количество их несколько сократилось – а из тех, что все же выходили, начали исчезать авторы молодые или те, кто не был жестко связан с издательством.

Новая антология – не то чтобы шаг в сторону уже, казалось бы, покинутую – но, по крайней мере, ностальгический взгляд в те оставленные палестины: в сборнике – тематическом, посвящен он «военной прозе» – наряду с авторами известными, довольно много тех, кто не находится вверху списков номинантов различных премий. И это, на самом деле, радует – хотя читатели и критики настроены к сборнику достаточно скептически.

Аннотация издательства

«ВОЙНА – популярнейшая спортивная дисциплина в галактике от начал человечества. Неважно, кто с кем, где и почему. Важно, чтобы Гитлера хорошо черви жрали! Узнай, кто такова салатная великанша и как расправляются с важнейшими людьми в армии и почему добрые немцы никогда никого не обижают! Новейший сборник военных рассказов – это 10 сильных выстрелов от наиболее эпической армии мира».

Содержание сборника

Савицкий Анджей «Прощай, Куколка» («Żegnaj Laleczko»)

Мациевская Йоанна «Слово солдата» («Słowo żołnierza»)

Пенговский Марцин «Evviva I`arte»

Гузек Мацей «47 отряд имперской разведки» («47 oddział zwiadu imperialnego»)

Гжегож Пиурковский «Дерево» («Drzewo»)

Анн Мартин (Пшибылек Марцин) «Возвращение домой» («Powrót do domu»)

Ласковский Филип «Закатка» («Domknięcie»)

Доминичак Анна «Чудовищиня» («Potworzyca»)

Завада Томаш «Письма из тени» («Listy z cienia»)

Савчак Лукаш «Наживка заглочена, или вся правда об операции «Mincemeat»» («Nadzienie połknięte w całości, czyli cała prawda o operacji Mincemeat»)

Отзывы читателей

(источник: сайт «Katedra» — http://katedra.nast.pl/artykul/6802/antol... ; автор – Тимотеуш Вронка)

На десять помещенных в антологии рассказов – или же, как гласит девиз на обложке «десять сильных выстрелов» — только несколько попало в цель. Остальные – словно плохо направленная пуля: молниеносно пролетают сквозь сознание читателя и исчезают вдали.

Еще несколько лет назад появление антологии польских писателей не было чем-то чрезвычайным. Регулярно выходили тематические сборники, а каждое уважающее себя издательство польской фантастики хотело иметь их в списке своих предложений. Однако бум миновал, и с некоторого времени их выходит куда меньше. «Powergraph» еще старается держать фасон (хотя и у них виден поворот), но у остальных антологии польских авторов появляются редко: как сборник «И живым отсюда не выйдет никто» в «Фабрике Слов».

Военная тематика уже появлялась не так давно в антологиях (именно «ФС» издала «Беспокойные дожди», а «Руна» – «Книгу войны»), потому об удивлении выбора темы речь не идет. Рассказы могут взять читателя только трактовкой или соединением неожиданных сюжетных элементов. Однако справился ли десяток авторов, из которых лишь несколько обладают заметным литературным багажом, с таким заданием? Не слишком-то.

Сборник начинается с сильного удара, поскольку «Прощай, Куколка» Анджея Савицкого, пожалуй, лучший текст. Достаточно типичным для этого автора образом исторические элементы соединены со стимпанковыми, создавая интересную смесь, к тому же облаченную в увлекательный сюжет. Жаль, что уровень этот не остался удержан в остальных текстах.

Исторические (и альтернативно-исторические) мотивы проявляются еще в нескольких текстах. Марцин Пенговский («Evviva l’arte!») представляет очередную вариацию сна о великой Польше в соединении с проникновением альтернативной реальности и творческой силой литературы. Эффект довольно посредственный. Значительно лучше выглядит Мартин Анн (сиречь, Марцин Пшибылек), который сплетает историю о возвращении польки после смерти Гитлера с принудительных работ в Рейхе. Фон событий тут менее существенен (а фантастика, если и вообще появляется, остается лишь проформой), автор концентрируется на персонаже; на ее чувствах и мыслях. «Возвращение домой» – это прежде всего удачный психологический портрет, соединенный с, возможно, не слишком удивляющим, но умелым финальным поворотом.

Также Лукаш Савчак за основу взял исторические события. Как указывает само название его рассказа, «Наживка заглочена, или вся правда об операции «Mincemeat»», это альтернативка, фантастическая версия знаменитой разведывательной операции союзников. Результат кажется слишком переусложненным, идет ли речь о сверхъестественной нити сюжета или о взаимодействиях между героями. После первоначального интереса, при чтении здесь доминирует равнодушие.

Для разнообразия, стоит обратить внимание на текст Филипа Ласковского. «Закатка» может и не слишком оригинальна, поскольку использует классическую тему уничтожения одиночки системой, роли людей при тоталитарном устройстве. Однако сопоставление личной и профессиональной жизни главного героя обладает определенной силой, которую не портит помещенный в конце и абсолютно излишний пересказ на тему истинности описываемых событий. Если согласно автору было это необходимо, то должно было б вплести это в наррацию, а не выложить одним махом в нескольких абзацах.

В сборнике нашлось место для текстов со значительно более фантастическим фоном. Марцин Гузек переносит читателей в мир фэнтези, где небольшая группа специальных операций должна выполнить задание в тылу врага. «47. Отряд Имперской Разведки», однако, лишен характерности, хотя автор и старался придать целостности характерам и четко обозначить последствия безусловного исполнения приказов.

Элементы НФ и фэнтези соединяет «Чудовищиня» Анны Доминичак, в которой описываются судьбы высококлассной куртизанки, обслуживающей захватчиков. И насколько еще ее общение с клиентами представлено достаточно интересно, настолько появляющиеся в дальнейшем тексте сверхъестественные способности героини и последствия этого портят начальное, достаточно позитивное впечатление. Зато безо всяких эмоций воспринимается отыгрыш жанровых моментов космической оперы в «Словах солдата» Йоанны Мациевской, как и в «Дереве» Гжегожа Пиурковского, в каковом тексте лишенные человеческих чувств персонажи сражаются с убийственными машинами. Хотелось бы написать, что это рассказы, достойные забытья... но это происходит и так, сразу по их прочтению. Сборник завершается вполне удачными «Письмами из тени» Томаша Завады, главным образом благодаря идее, хотя детали здесь требуют своей доработки. И все же он достаточно динамично ведет действие, а саспенс может привлечь внимание.

Антологию надлежит оценивать как среднюю. И только как среднюю. Собственно, именно таковы большая часть размещенных в ней текстов: они подходят для печати, их можно читать без боли, но не обладают они чем-то, что приводит к тому, что читатель задерживается на них дольше, чем просто читая. Не могут они поймать нас врасплох ни тем, как взяли тему, ни фабулой или поворотами сюжета. Стоит ли браться за сборник ради нескольких выделяющихся на общем фоне текстов (Савицкого, Анна, Ласковского, возможно, Завады), дополненных текстами средними? Полагаю, что и нет.

КАИН Давид. «Котик, я горю» («Kotku, jestem w ogniu»)

Вторая книга – после «Покоя миров» («Мира міровъ» :) ) Павла Майки – из портфеля молодого издательства «Genius creations». И – вторая удачная книга (если верить отзывам читателей и критиков). При том – не последняя книга этого издательства в наших обзорах (и именно о «Genius creations» я и говорил как о новом интересном игроке на рынке польской фантастики; объявленные планы – на ближайшие месяцы – это где-то с десяток книг, из которых пока что вышли четыре. Это – вторая из них).

Сам Давид Каин родился в 1981 году в Кёльне (Германия). Закончил юридический факультет Ягеллонского университета. Пишет произведения в рамках хоррор-литературы, однако оставаясь, скорее, в границах экспериментальной прозы, чем чистого «романа ужасов». На сегодняшний день – автор нескольких книг, произведения его переведены на чешский и английский.

Аннотация издательства

«Мир-мечта любого издателя...

Жизнь в мире, где властвуют книгоголики, непроста, но Эдвард Иган, житель Постмодерны и неизлечимый мот, старается сосредотачиваться на светлых сторонах. Доставляя читательным наркоманам тексты хорошего качества, написанные его другом, безумным Зампано, он в состоянии заработать столько, что хватило бы на дурь, женщин и, конечно же, на новое чтение.

Но однажды все меняется. Эдвард просыпается в каком-то холодном, чужом месте, далеко от дома, вечеринок и приятелей. Не помнит, как он сюда попал. К тому же некий незваный гость подговаривает его начать поиски важнейшего литературного произведения в истории, называемого Рапортом. Может ли единственная книжка ответить на любой из ключевых вопросов нашего существования? Где ее искать и стоит ли вообще это делать?».

Отзывы читателя

(взят с портала «Gildia», адрес: http://www.literatura.gildia.pl/tworcy/da... ; автор — Sir Alexander).

«Есть авторы, для которых творчество является бесконечным вхождением в одну и ту же реку, с тем же самым неизменным набором ритуалов и отношением между формой и содержанием. И Давид Каин... что ж, он-то к этой группе не принадлежит. Если и не удивляет, то, скорее, результатами, с которыми он тасует и революционизирует прозу. «Котик, я горю» – это произведение по-здоровому безумное и позитивно-больное, но и удивительно «лайтовое», безопасное для читателей самого разного склада. Это, однако, не означает, что новейший роман в каиновой конюшне банален или – пугающее слово! – обычен. О нет, нисколько! Просто автор исключительно умело сочетал браком квази-биззарное ядро текста с несколько абсурдной, почти мейнстримовой оторочкой. Что может возникнуть из подобного рода литературно-генетической манипуляции? Поглядим.

Начинается невинно... ну нет. Это-то, как раз, не до конца правда, и даже не до начала. Поскольку начало-то должным образом виновно. Знакомимся мы в нем с Эдвардом Иганом, который как раз очнулся в часовне Бекетта, и у кого серьезные проблемы с пониманием того, что с ним происходило прежде чем он пришел в себя. И, особенно, до того, как он сознание потерял. Иган – обитатель мира, который полностью вращается не вокруг денег и секса, как наш, но вокруг литературы (хотя и деньги, и секс в необходимых – изрядных – дозах там наличествуют). Причем очень плотно, хотя и не тем образом, каким хотелось бы вашим учительницами литературы из средней школы. Литература в этом мире – сам хлеб насущный, с акцентом на обе составные части выражения. Она вездесуща и подлежит ежедневному потреблению. Отсутствие ее приводит к страданиям, болезням и даже к смерти. Более того, можно от нее здорово улететь и нездорово вставиться, поскольку должным образом потребленная, она действует как наркотик. В этом раю (аду) любителей книг всякий имеет виды на бумагу, а счет авторов бестселлеров идет наверняка на миллиарды. Однако вернемся к нашему Эдварду, который, уже несколько придя в себя, окажется перед лицом необходимости принять вызов наибольшего приключения в своей жизни: ему придется отправиться на поиски мифического Рапорта, книги окончательной и изначальной одновременно, источника любого сюжета, канвы, всех и всяческих содержаний. Игра в литературного детектива заставит его покинуть безопасную, хотя и неустойчивую пристань Постмодерны, его родного города, который известен ему, словно собственный карман, и в котором ни один притон с закрученнейшей литературой не является для него чужим; поиск поведет его опасными окрестностями, занятыми кончеными графоманами, и приведет к самому Вздыхову – столице и, одновременно, месту проживания всех славнейших и обеспеченнейших писателей. Добавим еще, что это путешествие, хотя и реалистическое и нефантастическое, совершенно, однако абсурдное, насколько абсурдным является и сам представленный в романе мир.

«Котик, я горю» — это роман, полыхающий от вложенных в него контекстов и отсылок. В решительном своем большинстве, они касаются литературы в широком ее понимании. Каин отсылает ко многим жанрам (от поэзии до хоррора купно с фантастикой по дороге), поддевает неисчислимых коллег по ремеслу. Среди фамилий правдивейших и названий самых что ни на есть реальных, выводит он в своем романе творцов придуманных и придуманные же произведения – а может, надо было бы сказать наоборот, что это реальные неожиданно и без предупреждения вводятся в текст насмешливый до абсурда. Важная черта романа – это его автотематичность: «Котик, я горю» это не только «твердые» фамилии и названия, но и интересный взгляд на литературу и на всех (и на все) в ее пространстве. Автотематичность с легкостью превращается в этом случае в самоиронию, поскольку одно стоит признать за автором безо всяких оговорок: он умеет смеяться над самим собою и над тем, что делает. При случае, достается и всему литературному мирку, издательствам, творцам и читателям. Но достается с чувством и хорошим вкусом.

За сюжет романа надлежит Каину выставить пятерку. Конструкция представленного здесь мира уже сама по себе – выстрел, достойный пятерки с плюсом, а вероятно еще и дотянутой до шестерки. Где-то между честной, здоровой и сияющей от тестостерона пятеркой и гордо надутой, аж несколько вспотевшей шестеркой надлежало бы оценить и такие достоинства каинового произведения, как наррация и широко понимаемая техника. Именно в этом Давид Каин сильнее всего, в необычном семантическом жонглировании, в головоломных, но всегда удачных прыжках по жанрам, в насмешке над грамматикой, в смелом черпанье из коллоквиализмов, неологизмов, регионализмов и – наконец – чистых каинизмов. Книги Каина читаются ради самого наслаждения, вытекающего из литературы, ради того особенного, но насколько же приятного впечатления, когда мозг едва ли не становится на дыбы, пыхтит и пофыркивает, лавируя между структурами повествования, чтобы, словно наркоман на голяках, жадно устремляться к следующим страницам в ожидании следующей порцию этого литературного трипа.

Писатели, ищущие вдохновения в пространстве соответствующей химии. Читатели, которых вставляет от литературных произведений. Жанровые фанатики, подкладывающие бомбы под штаб-квартиры любителей других, нежели «единственно-правильное» направлений. Монстры издательств со стеклянными коридорами, в которых тысячи литературных невольников в поте лица своего продуцируют очередные фрагменты фантастических циклов и лентоподобных романобургеров. Вздыхово, литературная земля обетованная, где почти всякий обитатель – творец бестселлеров и купается в славе и почестях. Одичавшие стаи террористических графоманов, что стараются любой ценой впихнуть жертвам свои квази-литературные «произведения». Это только некоторые из точек безумного бардака, содержащегося в «Котик, я горю». Если вы любите крепкие литературные коктейли и необычные сюжетные повороты, а к тому же если вам не мешает нахождение в зазеркалье, то новейший роман Давида Каина – в самый раз для вас».

Фрагмент

Я отворил дверь, ладонь на ручке тряслась.

На пороге – рыжая скелетина с задранным носом. Джинсовые, потрепанные до пределов возможности шорты и серая кофточка на штрипках. Аж разрумянилась от нервов.

– Ты что, покончить с собой пытался? Этого хотел?

– Кто? – удивился я.

– Ты! Передоз?

Оттолкнула меня и ворвалась на хату, словно миниатюрное торнадо. И тут же я словно ослеп, поскольку весь старый хлам вдруг принялся кружить в обезумевшем танце. Тряпки, вознесшись с пола, летали где-то по-над стенами. Какие-то газеты и книжки взмыли в воздух, словно бумажные птицы, что месяцами оккупировали полки и столики в ожидании отлета в теплые края.

– Перестань, выхренушка! – заорал я. И ошеломила меня точность этого определения, где в одном слове соединялись вихрь, хрень и безумство, чем, собственно, и была эта чеканутая девица.

Тогда она внезапно замерла – словно фильм на паузе. Все будто остановилось, скованное невидимым льдом: весь тот хлам на полу и под потолком, который и не снился нашим Прозаикам.

– Где оно? – спросила.

Прежде чем дошел до меня смысл этой фразы, поднятые в воздух кипы невозможного трэша внезапно обрушились, словно завеса с тонну весом, все разом.

Что происходит?

Откуда это нездоровое нарушение пространства-времени?

Мы что, в аквариуме здесь, на Луне или где?

Возможно, на вчерашней вечеринке, которой я все еще не помнил, я принял и побольше, чем могу представить, и согласился ширнуться наркотиком, что зовется Время. И приход начался только сейчас, с таким вот дилэем, что случается крайне редко, но все же...

Но нет, не верю, чтобы я одурел аж настолько. Я ведь с детства выслушивал множество рассказов об идиотах, которые передознулись Временем.

Реперкуссии бывали разными. Кто-то воткнул иглу в вену и прежде чем успел вынуть, прошло пятьдесят лет, и очнулся он стариком. Другой дал себе чуток больше, чем подсказывал рассудок, отчего отступил в периоды, когда был еще плодом, не утратив осознания взрослого человека; в результате пришлось провести несколько месяцев в лоне, где всякая секунда – вечность, а пульсирующая тьма вокруг настолько чужда и пугающа, что сразу после того, как ты оттуда выйдешь, единственное, что можешь – это орать.

Ясное дело, это крайние случаи, чаще всего передоз Временем не заканчивается настолько драматично. Некоторые таким-то образом даже познакомились со своими партнерами по жизни, переносясь к моменту, когда они уже – вместе, благодаря чему после – а вернее: перед тем – по возвращению, уже прекрасно знали, с кем свяжет их будущее, и с этого момента искали свои вторые половинки всякий день, с утра до ночи, прозрев навылет лабиринты собственной судьбы. Но бывали и такие, кто совершал самоубийства, зная, сколь трагичным окажется их жизнь через пять, десять или пятнадцать лет.

Товар этот был слишком суров даже для таких серийных перегибщиков, как я или Зампано. Из знакомых разве что Дэвид покусился на одноразовую дозу, говоря, что хотел бы прыгнуть на пару часов на тридцать лет вперед, чтобы написать потом искреннее автобиографическое НФ близкого прицела. Должно быть, что-то пошло не так, потому как после возвращения долгое время он выстукивал на машинке исключительно параноидальные миниатюры о преследованиях и массовых убийствах. А может, напротив, добрался он до того места, и была это стопроцентная правда без грамма выдумки. О такой возможности я даже думать боюсь.

– Что – «где»? Давай, говори, вместо того, чтоб крутиться здесь, что твой тайфун с торнадо.

– Те лекарства, которыми ты передознулся. И из-за которых не просыпался, когда я так лупила в дверь, что у меня и руки опухли.

Неужто создание это наведалось в наше мрачное измерение лишь для того, чтобы явить мне сильнейшую шизу под солнцем? Чем заслужил я такого рода кару? Что ж, такова профессия. За небольшую плату позволяешь чеканутым прятаться от бездушного мира в произведенных литературой снах, а потому не удивляйся, что на голову тебе валятся тюками и тоннами собственные драмы.

– Успокойся сама и успокой эту переносную паранойю, которую ты сюда мне приволокла. Я ничего не брал, никто здесь не самоубивался. У меня отходняки. После небольшой пьянки, события которой пока что в логическую цепочку не укладываются. И давай без этих вот дурацких вопросов, потому как я едва себя в кучу собрал, отдельные части запросто из меня могут повысыпаться, а еще некоторые – отпасть. Такая вот ситуация.

– Хвала Воннегуту! Я уже думала... уже думала... – не закончив фразы, бросается мне в объятия, как видно, впав в экстаз из-за моего отходняка, что не оказался какой-то там попыткой самоубийства, как она подозревала.

– Ты, должно быть, Альвента? – спросил я.

– Хм. Прошу прощения за все это. Ну, знаешь... Мой парень специально отравился, и с той поры я несколько излишне впечатлительна.

Это многое объясняло.

Многое, но не все.

– Он-то – выжил?

– Да, но в коме, уже полгода. К счастью, у меня есть с ним контакт, лежит он в одном из Лимботориев.

Она крепко преувеличила, называя такое контактом. Во многочисленных Лимботориях, рассеянных по планете, гнило нынче более десяти миллионов людей – все в глубокой коме, по тем или иным причинам. И наверняка можно было бы узнать, что с ними и где они, но говорить с ними нормально было невозможно – как и дать им понять, что торчат они в бездне беспамятства. Впрочем, многие из них остаются действующими литераторами. Электродные чепцы на головах передают высылаемые мозгом сигналы прямо на декодирующие машины, а те переносят все на распечатки. Таким-то образом возникло немало действительно знаменитых и важных книг. Как правило, это фантастические романы или сложные поэтические тексты, однако и они имеют множество верных фанов и даже собственные издательские дома, публикующие исключительно авторов в коме.

У нас чрезвычайно распространена убежденность, что человек, пребывающий в коме в нашем мире, может пребывать в сознании в мирах других, в параллельных реальностях, и потому-то идеи некоторых произведений из Лимботориев близки к гениальности. Популярная теория гласит: тамошние пациенты вообще ничего не придумывают, они попросту там находятся, это чистый автобиографизм. Однако, принимая эту идею, нужно уверовать, что и взаправду существуют миры, где жанровые произведения автора, скрывающегося под претенциозным псевдонимом «Дух Святой», не только окружены невообразимым уважением и граничащим с психопатией культом, но и продаются в сотнях миллионах экземпляров. Что существуют миры, в которых страны со столь безумными названиями как Германия, Польша или Россия не только совершенно реальны, но даже ведут друг с другом войны! Причем по причинам совершенно внелитературным! В нашей реальности, где все вторично относительно литературы, такую абсурдность непросто себе вообразить – даже в тяжелой фазе и даже после множества меланжей, которые неоднократно становились и моим уделом.

– Я рад безмерно, – солгал я. – Написал он там что-нибудь интересное?

– Хм, ясное дело. Четыреста страниц болезненной автобиографической фантастики о жизни некоего «солдата» в некоем «Ираке». Эдакая беллетристика с низших полок, полная погонь, стрельбы и описаний тамошнего совершенно комического общества, но хорошо, что хоть это-то из себя выдавил – хоть понятно, где он находится в тех своих видениях.

– Лучше быть где-то, чем нигде, – ответил я, и меня захватила отменность этой фразы, которая достигала почти чеканности афоризма».

ПАЛИНЬСКИЙ Павел. «Поляроиды с погибели» («Polaroidy z zagłady»)

Очередная книга серии «Контрапункты» издательства «Powergraph». Как помнят читатели рубрики, серия «Контрапункты» – серия на грани прозы реалистической и нереалистической, сдвигающаяся – в зависимости от книги – в ту или другую сторону. В этом случае – в большей степени к «нереализму».

Несколько необходимых слов об авторе.

Павел Палиньский родился в 1979 году в Варшаве. По образованию – врач. После завершения учебы, живет в Прикарпатье, в Сандомирской котловине. Дебютировал в журналах «Fahrenheit» и в «Nowej Fantastyce», книжный дебют – сборником рассказов «Четыре времени мрака», выдержанных близко к литературе ужасов, – состоялся в 2009 году в издательстве «Fabryka Słów». На сегодняшний день – автор двух десятков опубликованных рассказов – и романа «Поляроид с погибели».

Аннотация издательства

Когда она приходит слишком рано – приносит страдание. Но что, если она приходит слишком поздно? Рассказ о смерти это всегда история об одиночестве.

Терезу Шульц покинули все. Как и ее город, и все городки в окрестностях. Действительно ли она – одна? Что можно сделать, когда ты стал последним человеком – в С., в Польше, на Земле? Остается сражаться за то, чтобы выжить.

Роман Павла Палиньского стоит на раздорожье культурных и поп-культурных путей. Реализм Маккарти встречается здесь с наррационной оригинальностью «Мировой войны Z», холодное равнодушие Сартра – с эмоциональной жестокостью Киркмана и его «Живых мертвецов», а эстетика Ромеро – с философией Деррида. Мы живем в эпоху конца времен – даже если этот конец является и началом чего-то неизвестного».

Отзывы читателей

(взят с портала «Katedra», находится: http://katedra.nast.pl/artykul/6836/Palin... , автор – Адам «Tigana» Шиманович)

«Есть такой городок, С. Пустой и одинокий. Бродящие по улицам собаки, разгромленные магазины, пугающие тишиной дома. Только время от времени руинами проходит Тереза Шульц.

Погибель пришла неожиданно. Первые проявления эпидемии выглядели словно телевизионные странности, о которых обычно говорят в конце выпуска новостей. Однако изо дня в день люди продолжали засыпать, просыпаясь как Вялые. Не жаждали они ничьих мозгов или крови, достаточно было обходить их подальше, позволить пребывать в своем сне. Именно шум вырывает их из летаргии, и, nomen omen, пробуждает убийц. То есть, перед нами очередная вариация «Я – легенда» Ричарда Матесона, где вампироподобные существа заменены специфическими зомби?

Наверняка «Поляроиды с погибели» Павла Палиньского черпают из классики жанра. Ежедневное противостояние вызовам судьбы, сражение за пищу и воду, путешествия по покинутому городу. К тому же – угрозы со стороны зверей и Вялых. Другими словами, классический постапокалиптический роман, рассказывающий о борьбе одиночки в новом, совершенно не дивном мире. Однако чтение прозы Палиньского только и исключительно сквозь призму приключенческого слоя было бы почти оскорбительным.

«Поляроиды с погибели» — это книга о выживании, но прежде всего – о борьбе с собственными слабостями. Тереза не знает, отчего не затронула ее эпидемия, может почти показаться, что ей вообще нет до этого дела. Она не ставит перед собой высоких целей – навроде поиска лекарства от болезни или войны с Вялыми; она просто-напросто хочет жить назло окружающей ее реальности. А это непросто. Наибольшим ее врагом остается одиночество, которого не заполнят говорящие манекены. Старый мир бесповоротно ушел, а символом его конца становятся очередные вырванные странички из школьного дневника. Возвращаются воспоминания, позабытые чувства, происшествия из прошлого. Поляроидные снимки замещают зеркало. Упорно возвращается вопрос, стоит ли жить дальше; а может лучше отступить? Вот так просто успокоиться, погрузиться в вечный сон.

Описание переживаний Терезы Шульц обязано своей силой стилю книги. Наррация ведется с точки зрения всезнающего рассказчика, который смотрит и комментирует очередные дни отчаянной борьбы героини за выживание. В романе доминирует жесткость и эмоциональный холод, что, в свою очередь, напоминает о «Дороге» Кормака Маккарти. Книга обманывает, порой ее непросто читать, требует она изрядной концентрации от читателя, но одновременно – она притягивает.

«Поляроиды с погибели» — как и более ранние позиции из серии «Контрапункты» остается непростой прозой, но она – несомненно, проза интересная. На многие из вопросов Палиньский не дает однозначных ответов, оставляя читателю вдоволь места для интерпретации. Что вызвало эпидемию? Являются ли Вялые результатом таинственного вируса, или, быть может, мы сами приуготовили себе такую судьбу? – вот лишь наиважнейшие среди вопросов. Автор же выплетает остающуюся в памяти историю об одной очень одинокой женщине и ее городе. Словно бы совсем мало, но, уверяю вас, это очень и очень много».

Фрагмент

В прихожей ты завязываешь высокие ботинки, надеваешь кожаную куртку, длинные рабочие перчатки. Каждая из одежд носит следы зубов. Сапоги обвязаны кусочками фланели – таким-то образом приглушаются шаги. На голову натягиваешь пилотку, на нос – гоглы. К этому еще – и дубовый обух с концом, обмотанным колючей проволокою. Так вот вооруженная, застегнутая под горло, ты молишься, чтобы на этот раз удалось тебе пробраться без привлечения ненужного внимания.

Без привлечения ненужного внимания с любой стороны.

Километр в одну сторону, километр в другую.

Два километра.

Встречи один на один угрозы не несут. Трое-четверо четвероногих – это уже схватка; стая – верная смерть.

Вялые...

Пешком – полчаса.

Бегом – куда быстрее.

Бегом – если выдержит сердце. Которая это уже зарубка на приклад?

Бегают ли Вялые? Не могу вспомнить.

О Вялых старайся ни за что не думать.

* * *

Сперва идет гладко. До конца улицы ты добираешься незамеченной. На автобусной остановке краснеют останки корпуса вагона быстрой линии MKS. Выставляешь плечо с предусмотрительно вшитым в тыльную сторону перчатки зеркальцем. Подле одного из колесных ободов замер в невероятном attitude derriere черный котяра, заканчивая ленивую помывку. Дорога свободна. Медленно. Минуешь автобус. Котяра поглядывает лениво уголком одного глаза; в глазнице второго зияет грязная рана. На шее болтается обрывок голубого противоблошиного ошейника. Поблескивает бирка. Имя: Цезарь.

Ты снова сворачиваешь, на этот раз – направо. Сердце прыгает к горлу, когда из-под ног выскакивает исхудавший клубок, в котором ты узнаешь цепляющиеся за жизнь остатки шпица-чемпиона. К счастью, на этом этапе встреча с мелочью тебя не беспокоит, однако дорога к фонтану идет на юг, а там любая неожиданная встреча решает судьбу обеих сторон. Охватывает тебя все большее беспокойство. Дальше! Этот шпиц уже не появится.

Шаг за шагом через руины предместья, пока в четырехстах метрах впереди не показывается чаша фонтана. Это последняя инвестиция властей города, привезенный из Липска водогон, снабженный солнечными батареями. Бьет из него все еще подсвеченный столп воды, который противу всех прогнозов центра туристической информации не привлек слишком много групп туристов. Но прогнозы не предвидели еще и того, что так быстро эти туристы закончатся, верно? Самое важное, что благодаря ему окрестности обладают свежей водою – это драгоценная жидкость – ради каждого глотка рискуешь пролить кровь.

В телефонной будке неподалеку от здания Польской Почты ты делаешь первую передышку. Вокруг выложенного плиткой рынка тянутся низкие павильоны с фасадами в скверном эклектичном стиле. Бары и рестораны, несколько магазинов с одеждой. Ветер веет вдоль тротуара прямо тебе в лицо; хороший ветер.

В телефонной будке два автомата: современный для карт и старый, заржавевший, для жетонов. Забавы для прикладываешь к уху трубку, корчишь рожи, междугородний, пожалуйста. Так когда-то заказывали. Бялогосток. Или Гданьск. Кто-то за грязным стеклом набирал номер, крутил ручкой, переставлял штекера. Нужно было ждать в выложенной панелями кабине. Ждать своей очереди и ждать, чтобы никто не сбежал. На линии. Алло, алло, кто-то меня слышит, алло, прием, изображаешь военные сообщения, но потом волосы у тебя на затылке встают дыбом, потому что кажется тебе, что на другом конце линии кто-то тоже кричит: алло, алло!

Что это?

Отбрасываешь трубку, словно обжегшись. На эбоните – следы пальцев.

Это ничего...

Это ничего. Разум путается.

Это и правда ничего.

Для уверенности сорви кабель трубки. Для уверенности срываешь кабель.

Нужно сконцентрироваться. Время.

На согнутых ногах ты пробираешься между фрагментами человеческих останков на разных этапах разложения. Тут их целые завалы. Кружится голова. Узнаешь берцовые кости, переломанные напополам, с краями закругленными от бесконечного числа языков, которые искали в них остатки костного мозга. Палочки рук и ног. Обходишь их осторожно, чтобы не стукнула ни одна случайно зацепленная косточка. Над всем этим огромные окна витрин наполнены сообщениями о когдатошних распродажах, переливаются вывески конкурирующих страховых компаний. Эмблемы их, словно тайны, написанные на секретных языках неисполненных обещаний.

Зловеще чернеют несколько домов. Сгорели они во время бунтов после того, как С. был объявлен военной карантинной зоной. Пустые глазницы окон окружает сажа, все оттенки и тона серого. В одном из таких выжженных окон ты замечаешь притаившийся блеск желтых буркал. Сглатываешь слюну, сильнее сжимаешь рукоять обуха. Что бы там на тебя не глядело, не делало оно этого от простодушного интереса, слишком быстро спряталось в темноту.

От собак пока что – ни следа. Но не кажется это хорошим знаком.

Ты оглядываешься и видишь, что прошла уже почти половину пути. Вдали шумит фонтан. Здравый рассудок сражается с желанием выжить. Торчишь посреди улицы вроде одинокого актера на сцене. Желтые, злые гляделки. А может, тебе всего-то привиделось? Нет, и речи нет об обмане зрения. Слишком много в последнее время этих видений. Решение. Поправляешь перевешенный через плечо рюкзак. Поворачивай или рискуй.

Но без воды – никуда.

В таком случае, представление начинается. Беги! Стучат пластиковые бутылки, глухой стасимон. Если ты уже зашла настолько далеко, то и речи нет о возвращении. И тогда солнечные лучи, которые до той поры заливали внутренности гоглы, скользят над твоей головою. А в каждом из окон, которое ты минуешь, словно адские купальские червячки таятся сотни глаз – карие, злые, горящие огоньки – и каждый следит за тобою. Министр Пораженчества был прав. Они здесь.

Беги!

Без раздумий ты бросаешься в сторону фонтана. Бежишь так быстро, как только можешь. Это всего-то двести метров; не обращаешь внимания на огонь, что разливается у тебя в груди. Только бы до глубокой выемки фонтана, там не сдашься легко – вода у самого сливного механизма достигает выше пояса. Каждой собаке, которая захочет добраться до твоей шкуры, придется отправиться вплавь. Медленная, подвисшая в воде, она окажется легкой целью. По крайней мере, в теории.

Ты приближаешься. Неожиданно острые зубы хватают тебя за штанину. Ты бьешь обухом вдоль плененной ноги. Удар ломает передние лапы исхудавшей овчарки. Лохматый силуэт откатывается в сторону, собака бьется мордой о неровную брусчатку. Скулит, кровь заливает ей глотку.

В миг, когда ты добираешься до фонтана, валишься прямо в голубую воду с огромной немецкой овчаркой на плечах. Даже под водой пес не сдается, дергает кожаный воротник куртки. Страшно подумать, что случилось бы, сомкни он челюсти на твоем загривке. Но под водой ты обладаешь преимуществом, хоть тебе и не хватает воздуха. Гоглы дают прекрасный вид.

Локтем ты атакуешь нос напавшего. Ударяешь ладонями в дно и выныриваешь на поверхность. Зеркальце раскалывается. Ты хватаешь собаку под себя, вжимаешь ее широкую башку между коленями. Краем стекла режешь по расширенным глазам. Из-под век овчарки струится кровь. Пес умирает с глоткой, раздавленной твоим тяжелым ботинком, а ты, уже над поверхностью, наносишь очередные удары, ломаешь плывущие в твою сторону хребты. Вода кипит от неисчислимых лап. Вместе с водою, заливает тебя хрустальная уверенность: у тебя нет ни малейших шансов.

Минуты, и только-то, у меня впереди всего лишь несколько минут жизни.

Стекла гоглов затягивает туман, ты видишь едва лишь размытые фигуры и тени; пластик остается прозрачным только в нескольких точках. Пропитавшиеся водою штаны и ботинки пригвождают тебя ко дну. Чаша фонтана поросла плащом зеленых водорослей, ты скользишь на них. Обух рассекает воздух со свистом, ты бьешь вслепую направо-налево – поиск цели нынче неуместен, куда бы ни пал удар, попадает в противника, но с каждой секундой всякий новый замах все слабее, ты описываешь рукою все меньшие дуги. Собаки неминуемо приближаются.

Уголком глаза ты замечаешь огромного ротвейлера, мчащегося во весь дух. Твое предназначение. Черное тело в полете проносится над краем фонтана. Атакует со стороны, в этих условиях у тебя нет и шанса на мощную контратаку, ты можешь лишь молиться, чтобы розовая купель, которая разверзнется под ним, поймала его врасплох, чтобы он дурно оценил расстояние и отлетел от тебя – и тогда сразу пойдет на дно.

Ты сгибаешь колени, чтобы амортизировать удар. Страх наполняет уши, словно замазка. Не слышно ничего.

Удара не случается.

Черная масса, полная клыков и мышц неожиданно обмякает, парабола прыжка оказывается переломленной чудовищной силой. Зверь меняет траекторию прямо перед тобою и с плеском обрушивается на стенку чаши. Ты застываешь, онемев. На запястье смыкаются очередные челюсти, глубоко вгрызшийся в перчатку серый клин собачьей морды дергается и рычит. Туман, затянувший гоглы, окончательно густеет.

Объяснение того, что случилось, превосходит возможности логики. Но вот человеческая фигура нехотя тянется внутрь фонтана и с небывалой легкостью вылавливает, а потом ломает напополам очередного четвероногого. Боль в предплечье все еще довольно далека, но по тебе проходит внезапная дрожь.

Спасение!

Ты не знаешь, кто пришел тебе на помощь, но, сказать по правде, тебе нет до этого дела. Самое важное, что помощь вообще пришла. Ты не одна! А значит, предчувствия твои исполнились, кто-то вернулся в С.! Снова наполняет тебя желание причинять смерть, возвращается помутневшее было сознание: снова делается отчетлив плеск воды, рычание голодных шавок.

СТЖЕШЕВСКИЙ Эмиль. «Род» («Ród»)

Об Эмиле Стжешевском мне приходилось говорить в обзорах за прошлый год, когда в издательстве «Powergraph» в электронной форме вышел его роман «Эктения». В этом же году Стжешевский, похоже, пробует свои силы в смеси магического реализма и городской фэнтези. И тоже – с весьма и весьма интересным результатом.

И – книга эта третья из изданных в «Genius creations»; и последовательность вышедших книг, как мне кажется, вполне дает знать о предпочтениях издательства – и о вероятных ожиданиях относительно того, «что будет дальше».

Аннотация издательства

Книга, которая валит с ног!

Где-то в нашей – или ненашей – реальности существует Город, который, казалось бы, пульсирует жизнью. Безымянные герои сражаются здесь с повседневностью, что скрывает абсолютное разложение общества и морали. Дегенеративный Город, однако, помнит о каждом из них – и заставляет делать существенные выборы.

Однако, свобода воли, кажется, здесь лишь иллюзия, а единственное спасение – это бегство в состояние бездумного потребления реальности. А стоит ли такая жизнь того, чтобы ее продолжать? Быть или существовать?

Отзывы читателей

(взято с портала «Katedra» — http://katedra.nast.pl/artykul/6859/Strze... , автор – Тимотеуш Вронка)

«Род» – вторая после «Эктении» книга Эмиля Стжешевского. Хотя даты обеих позиций разделяет всего-то без малого год, романы обладают лишь немногими общими элементами – если не считать некоторого литературного коварства, попытки сломать традиционный способ описания и диагностики реальности. Там, где ранее доминировала авторская интерпретация стимпанка, появилась настолько же оригинальная интерпретация... но, собственно, чего же?

Однозначная классификация романа с точки зрения поджанров невозможна. Появляются в ней элементы urban fantasy и романа ужасов, но представляют они всего лишь декорацию; как, впрочем, и авторский флирт с магическим реализмом. Стжешевский смешивает и другие жанры, соединяя реалистический роман с детективом. Из каждого направления берет он то, что ему подходит для концепции, и отбрасывает остальное, подливая в свое целое панковую (но здесь без приставки «стим») бескомпромиссность, направляя литературный объектив на маргиналии, пограничье.

Собственно, описание людей исключенных, по разным причинам стоящих в стороне от общества, составляет суть романа. Героями являются люди заглавного рода, однако узы крови между ними, как и любая взаимная связь обладают на протяжении большей части романа небольшим значением. Правда, финал сплетает их судьбы вместе – купно со сверхъестественной сюжетной линией, связанной с их историей, – но куда интересней их прошлого и будущего их настоящее; интересны обстоятельства, в каких им пришлось существовать, и вызовы, которые они принимают (или которых они бегут).

Роман этот кажется хорошим примером текста (конечно же, это лишь мои спекуляции), который был написан сходу, под влиянием импульса, прилива чувств и не имел времени «отлежаться». На уровне концептуальном, пожалуй, много предъявить ему невозможно, хотя определенные сюжетные линии аж напрашиваются на их дальнейшее развитие, а другие производят впечатление добавленных несколько насильно. Сюжетно это чрезвычайно простой роман (а по сути – связанные финалом три отдельные истории с названиями «Мать», «Отец» и «Сын), но несколькими ловкими манипуляциями прозрачность ее закамуфлирована. Пока автор не слишком усердствует в запутывании следов, повествование выполняет свою функцию. Однако когда он с этим перебирает, то... что ж, сюжетная пустота начинает несколько мучить.

Сценой происходящего становится Город, место опасное и мрачное. В большинстве случаев умело передается его душная атмосфера и хмурое настроение. В ониричную атмосферу, в которой никогда до конца не известно, что – факт, а что лишь иллюзия, оказались вшиты множество идей и деталей, которые обогащают и разнообразят роман. Но снова же – Стжешевский склонен к чрезмерности, к идейному перенасыщению, и желая передать настроение, он создает чрезмерные метафоры и сравнения, слишком густо приправленные эпитетами. В результате, вместо того, чтобы вводить в атмосферу, он выбивает из нее. Пригодилось бы здесь побольше равновесия или более жесткое использование редакторских ножниц.

Определением, подходящим для «Рода», становится «пограничье». Роман петляет в пространстве жанров и направлений, рассказывает о персонажах, что находятся на социальных маргиналиях, пока не начинает балансировать на границе блеска и кича. Линия между ними достаточно тонка, и автору не раз удается ее серьезно перейти. И все же, в роман Стжешевского стоит заглянуть.

Фрагмент

Глава І

Мать

– Можешь выть, любовь моя.

Говорю это, летя машиной двести двадцать километров в час. Из радио льется настроенческая тихая музыка, а черный, ночной асфальт автострады кажется гладким, словно ковер, в свете фар. Белые, прерывистые полосы становятся одной сплошной линией.

Мы гоним вперед четырехполосовкой, напуганные, но готовые. Парень крепко сжимает мою руку, всматриваясь в заслон. Не кричит. Голос увяз у него в глотке.

За нами едет тридцать тон чудовищ, сорок колес и четыре тысячи четыреста лошадей. Лоснящиеся «мерседесы au pair», прославленные полицейские «няньки», отрезают нам дорогу к возврату. Все гонят стремглав.

Ну и пусть. Это конец.

– Боишься?

Спрашиваю без особого смысла, приближаясь к полицейской баррикаде, поставленной в нескольких сотнях метров впереди. Гляжу на него, ожидая хотя бы чего-то, хоть скулежа. Ничего не происходит. Он сидит неподвижно, словно парализованный.

– Завоем вместе?

И нажимаю педаль газа, не ожидая уже ничего.

* * *

Я слышала в жизни много слов. Достаточно, чтобы выработать дурное к ним отношение. И все же я в них искренне верила: назло, наверное. Были они лучше, чем молчание, которому за годы я научилась не доверять. Поскольку и сама говорила немного. Имела я слишком много секретов.

Домов у меня тоже было много. Дома ребенка, первый временный дом, второй, первая приемная семья и остальные. Братьями приходилось мне считать чужих для меня людей, а сестрами были незнакомки. Дом – понятие противоречивое, он – печальные помещения. Дом равен чужой семье.

Потом были подсобки забегаловок, в которых я работала и спала, не имея куда отправиться. Были это островки относительного спокойствия, места, в которых можно набраться сил перед очередным рейсом. Я много путешествовала, хотя по настоящему нигде толком не была. Вечно неизменный пейзаж бетонных джунглей, одинаковая духота сигаретного дыма, и пиво, текущее из крана вместо воды.

Я была уборщицей, потому что это простое занятие. Я была нянькой маленьких детей, потому что с ними нет нужды говорить о чем-то важном. Была я той, эдакой, растакой; по тем или иным причинам.

Чаще всего, словно по иронии, приняв во внимание мое молчание, была я застольной девушкой.

Забегаловки никогда не пустуют. Кто-то там всегда есть. Пьют пиво, читают книги, бросая мимолетные взгляды над бокалом вина. Играют в дартс, в бильярд, всматриваются в телевизор. Может даже говорят по телефону, пишут что-то на лэптопе, рисуют.

Всегда кто-то есть. Благодаря этому приходят и другие.

Некогда я и была, собственно, кем-то таким.

Задание застольной девушки – сидеть у окна и смотреть наружу. Перехватывать взгляды чужих, заскучавших мужчин, которые, видя сидящую в одиночестве женщину, входят внутрь. Заказывают выпить, присаживаются, тратят деньги. Потом покупают все более дорогие напитки и упиваются до бессознательности, когда понимают, что сегодня не удасться. Застольная девушка никогда не выходит с клиентом. Должна флиртовать, соблазнять, заставлять пить – но не покидает заведения.

Человек, который войдет в бар, искушенный тоскливым взглядом застольной девушки, никогда в него не вернется. Однако за ним придут другие.

И они останутся.

Я – некрасивая: родимое пятно на правой щеке и пожелтевшие от сигарет зубы. Я также тяжелый человек – никогда по-настоящему не подпускаю к себе слишком близко. И все же я нашла себя в этой роли.

Было это в пабе «Вавилон», который обстановкой указывал на родство с чем-то совершенно другим. Однако, как оно часто бывает, никто не обращал на это большого внимания. Попала я туда измученной долгим путешествием из ниоткуда в никуда. Была я готова сделать снова то же самое. Не думала, что останусь столь надолго.

Хватило того, что владелец – старый человек, измученный богатой на впечатления и людей жизнью – представил меня за приоконным столиком. И сразу дал мне должность, веря, что наконец-то забегаловка оживет. И не ошибся. В тот самый вечер я привлекла в клуб немаленькую группу мужчин.

Обычно я быстро сбегаю из такого типа баров. Ничто меня здесь не держит, ничего от меня не зависит. Я плыла по течению, наполненная непонятными опасениями, убегая от банальностей в банальности другие. Это было единственное, что я знала. Непросто подружиться с кем-то, когда ежедневно видишь новые лица. А те, старые, знакомые, измученные жизнью, говорят о реальности больше, чем ты хотел бы знать. Никто не привлекает внимания, когда с каждым нужно обменяться несколькими ничего не значащими словами.

Однако на этот раз я осталась. Сперва на минутку, потом минутка превратилась в месяц. Время тянулось, а на «Вавилон» я начала смотреть как на пульсирующий жизнью организм. Проходящие сквозь него люди были словно кровь, а алкоголь, который они пили, – лимфой. Мозгом был владелец, уже подуставший от людей (слишком многое он узнал, слишком многое утратил), но весьма приязненный и благодарный за помощь в том, чтобы поставить бизнес на ноги. Сердцем был бармен. Это было первым и единственным местом, которое напоминало настоящий дом. Однако я никогда его так не называла.

Люди приходили и уходили. Непрестанная волна клиентов, прилив вечером, отлив под утро. Я разговаривала со многими, главным образом с мужчинами. Приходящие туда женщины привыкли напиваться быстро, главным образом для того, чтобы набраться смелости. Чаще всего искали они приключений, эскапады на одну ночь. Сперва тихие и неприметные, неохочие до новых знакомств, от рюмки к рюмке становились они все более дружественными. Сбрасывали с себя остатки сомнений, и с каждым выпитым дринком все смелее заговаривали с каждым, кто был на расстоянии взгляда. Деликатность их превращалась на алчность, прикосновения их становились жестче, они обещали. Не были они хорошими клиентками. Слишком быстро уходили. С ними уходили и мужчины.

Однако те, что оставались, всматривались в дно кружки и в собственные проблемы. Не радовали их женщины. Не хотели с ними знакомиться. Едва выносили их присутствие. В «Вавилоне» парадоксальным образом не царил разврат.

Богатство слов, истории, сплетенные из них, ложные или нет – я быстро поняла, как близка мне была эта реальность. Я загостила в ней, одомашнилась. Давала она чувство безопасности – движение, которое движением не было, место, в котором, несмотря на постоянный шум, на самом-то деле ничего не происходило. Скука и умершие мечты топились в водке. Все это радовало меня своей печалью.

За баром стоял молодой парень – Адам. Был он создан для такой работы. Были у него ловкие руки и ясный ум. Никогда не глотнул ни капельки, хотя бывали и те, кто готов был заплатить любые деньги, чтобы это увидеть.

Однако его не любили. Людям, которые не пьют, не доверяют по умолчанию. Тем более тем, кто стоит за баром.

Адам знал все об алкоголе. Знал все вкусы, запахи и нюансы. В один момент различал должным образом отлежавшееся «single malt» от дорогого, но произведенного промышленно виски. По цвету различал сорта вин. Умел смешивать одно с другим в соответствующих пропорциях, создавая напитки, неизвестные даже знатокам.

Говорил, что всему научился из профессиональных книжек и наработок. Прочитал множество мнений и рецензий, как профессиональных, так и совершенно аматорских. Никто не верил этому, но факт остается фактом – парень умел безошибочно сказать, сколько лет вызревало красное вино в бочке, а также как соединить мятный ликер с ромом. Зависти не было конца.

Главной причиной, из-за которой он оставался непопулярен, было то, что он не пробуждал доверия. Оставался постоянно трезвым, а это означало, что запоминает все, что происходит каждый вечер в «Вавилоне». Адам знал, как кто напивается. Видел, слышал, чувствовал. Был свидетелем падения сотен людей и не мог скатиться сам.

– Ты и правда никогда ничего не выпил? – спрашивала я у Адама. – Почему?

– Мне не нужно, – отвечал он, словно это могло хоть что-то объяснить.

* * *

Я не могла его раскусить. Чем сильнее приближалась, тем больше он отдалялся. Наконец я перестала понимать, нужен ли мне он или его секреты. Потому что то, что таковые у него есть, я узнала тремя месяцами позже.

В тот вечер разговоры не клеились. Слова не хотели течь, а если текли, разведенные алкоголем, то деформировала их тишина, которая висела между людьми, словно угроза. Никто не желал молчать, но никто не мог и говорить. Духота сигаретного дыма поднималась под потолок.

Это был вечер игр. Шеф время от времени устраивал нелегальные покерные турниры, благодаря которым паб вообще выживал. Условием участия было внесение невысокой платы, что притягивало толпы и гарантировало солидный заработок для забегаловки. Постоянные посетители, однако, обходили это событие стороной. Вместо них появлялись табуны игроков, которые в такого рода играх потеряли все, хотя всегда могли потерять и еще больше. Вокруг них прохаживались полубоги полусвета, выделяя кратковременные ссуды под высокий процент.

Моим заданием было обстраивать их общество. Адам держал кассу, а шеф присматривал за течением дел. «Вавилон» в эти дни соответствовал своему названию.

Я прохаживалась между столиками среди тех, кто ожидал своей очереди. Подсобка могла бы вместить всего несколько человек, потому партии разыгрывались только за одним столом. Выигравший проходил дальше, проигравшие уходили ни с чем. Тогда упомянутые уже акулы бандитских финансов отлавливали их и предлагали возможность отыграться, на что ловились многие.

Одним из гостей был невысокий человек по прозвищу Заячья Губа, хоть лицо его уродовали не генетические изъяны, а всего лишь шрамы от старых драк. Люди, которые дерутся, не должны рассказывать своих историй. Обычно они не стремятся бросаться в глаза, стараются незаметно прокрадываться коридорами, выбирают в забегаловках дальние столики. Но все зря. Они видны издалека, так сильно выделяясь на фоне остальных. Заячья Губа был именно таким человеком. А одновременно был кем-то совершенно другим.

Люди отворачивались, когда он на них глядел. Шептали что-то самим себе, зыркая порой в сторону бара, где стоял Адам, пересчитывающий деньги и раздающий жетоны. Бармен тоже избегал контакта с мужчиной. Разминовывались они в обоюдном согласии. Заячья Губа даже пиво заказывал не пойми когда. Не расставался с кружкою, однако я не замечала, чтобы хоть когда-либо доливали ему пива.

На остальных гостей мужчина глядел, однако, гордо и с вызовом. Вылавливал в толпе молодых и неспокойных. Хотел, чтобы каждый его заметил. Одновременно, не заговаривал ни с кем, не цеплялся к ним. Был душным воздухом – всякий отдавал себе отчет в его существовании, но для всех он оставался невидимкой.

Обычно игры шли до рассвета и заканчивались одинаково. Заячья Губа не играл, но обыгрывал всех. Предсказывал будущее всякому, кто отваживался заплатить. Безошибочно угадывал, только одному себе известным образом, кто через миг сядет за партию и как у него та пойдет. Подсказывал, что надлежит сделать, чтобы победить. Советовал, когда выйти из игры.

Ошибся он лишь однажды. Разъяренный игрок подошел к нему после позорного поражения, готовый решить проблему кулаком, а мужчина просто поднялся и остановил его движением руки. Отдал ему все деньги и отправился с ним в подсобку, которую покинул лишь когда игра завершилась.

В ту ночь победителей было двое. Как оказалось, Заячья Губа пошел на договор с тем любителем, которому больше денег нужно было победить всех остальных. Заячья Губа был его секундантом, шепча на ухо, как он должен играть. Никто не набрался смелости отреагировать, никто не хотел задираться с человеком, который знает будущее.

Банк был разделен между обоими участниками. В конце концов, оказалось, что проигравший поимел на том больше, чем проиграл.

После того, как все завершалось, ясновидец подходил к бару и из сумки, которую носил при себе, вынимал довольно большую шкатулку. Ставил ее на стойку, обменивался несколькими фразами с Адамом, хотя тот, похоже, не желал этого. Потом покидал «Вавилон», чтобы появиться вновь в очередную ночь игры.

Адам всякий раз отдавал шкатулку шефу.

– Это твое, – говорил. – Я этого не желаю.

Ждал, пока выйдет последний гость, и выбегал, как ошпаренный.

На следующие дни Адам на работе не появлялся. Никто не знал, где его искать, кроме, может, владельца. Он пропадал, растворялся.

Но в конце концов возвращался на свой пост. Выглядел нормально, словно ничего не случилось. Со своей обычной, теплой улыбкою, которая, однако, нисколько ему не подходила, принимался разливать напитки.

Должно быть, именно тогда я и влюбилась в него. А скорее – в его тайны.

* * *

Мы воем. Так громко и протяжно, словно кто-то разрывает нас изнутри. Словно рвется наша кожа и все вываливается наружу. Так пронзительно, что в этот момент я готова поверить, что у меня есть сердце. Настоящее сердце.

Мы перекрикиваем радио, заглушаем рык мотора. Резкие звуки, что говорят о слишком быстром приближении к большому препятствию, тонут в нашем надрыве.

Мы там вдвоем. Мать и сын. А между нами – вьется спокойствие.

Кто-то начинает стрелять».

ЯМИОЛКОВСКИЙ Марцин. «Выкуп крови» («Okup krwi»)

Очередная – четвертая в этом году – книга молодого издательства «Genius creations». На этот раз – в жанре «urban fantasy», в чем-то она подобна «Файлам Дрездена» и прочему разному.

Это – книжный дебют Ямиолковского.

На страничке автора в издательстве о нем сказано следующее: «Родился в 1974. Зависимый от программирования кофеинист, воспитанный Atari 65 XE и вскормленный кассетным магнитофоном; утверждает, что помнит времена, когда компьютерные игры предоставляли по радио. Последние десять лет он связан с миром азарта, но не как игрок, хотя не отказывает себе от ставок на ипподроме. Когда не пишет программ и смартфонных игр, пишет книги и садит их в ящик стола под замок. Первой НФ книгой, которую он прочел, был «Бал на пяти лунах» Богдана Петецкого. С той поры он полюбил не только фантастику, но и бал – и сам не знает, что из них больше. Сторонник боконизма и практикует боко-мару».

Книга – открывает цикл «Герберт Крук» (по имени главного героя).

Аннотация издательства

«Герберт ведет спокойную жизнь в одном из варшавских пригородов, где никому не известно его мрачное прошлое. Даже от любимой женщиной он скрывает то, кем является на самом деле. Оставаться практикующим портным из Подковы Лешней – исполнение его мечтаний.

Но прошлое не дает о себе позабыть. Мелания похищена, и жизнь ее напрямую зависит от того, сумеет ли Герберт вовремя доставить таинственную посылку в Варшаву – город, который издавна лишен магии, город, в котором сила Герберта не действует.

Одолеть тридцать километров за несколько часов – не кажется серьезным испытанием. Однако дела идут хуже, когда по его следу отправляются: маги, посланники таинственного «Братства Городов», сторонники Василиска, наемники и полиция. Препятствия встают на каждом шагу, и только случайные союзники и неожиданно пробуждающаяся к жизни магия столицы дают шанс на спасение любимой.

Времени все меньше.

Варшава до сегодняшнего дня не имела своего мага.

Теперь же – имеет! Имя ему Герберт Крук».

Отзывы читателей

(с портала «Katedra», по адресу: http://katedra.nast.pl/artykul/6847/Jamio... , автор Беата Кайтановская).

Марцин Ямиолковский в «Выкупе крови» представляет читателям первый из серии романов «urban fantasy» о Герберте Круке, маге из варшавских пригородов. Можно сказать – коллега по ремеслу Гарри Дрездена, Питера Гранта и Метью Свифта. И здесь – при случае таких вот сравнений – сразу появляется проблема: стоит ли тратить время на приключения еще одного мага, достаточно ли оригинальна книга, сумеет ли эта история удивить? Мой ответ на все вопросы звучит: да.

Во-первых, и самое важное: «Выкуп крови» написан хорошим языком и легким стилем, что приводит к тому, что история «читается» словно сама по себе. При этом совершенно не отставая ни уровнем сюжета, ни степенью его сложности от вышеупомянутых позиций англоязычных коллег по ремеслу. Во-вторых, сюжет – хотя и предсказуемый в большей части и использующий на общем уровне известные схемы (шантаж, миссия, что необходимо выполнить за короткое время) – умеет удивить мелкими подробностями и решениями. В-третьих, объяснения, которые дает автор устами героя и его воспоминания остаются в равновесии с текущими событиями, создавая необходимый контекст повествования. И к тому же, за действиями портного и любителя магии в одной персоне действительно можно следить с интересом: Герберт просто-напросто позволяет себя полюбить. Но самый большим, как по мне, преимуществом книги является взгляд на магию, который предлагает автор.

То, что расскажет он о каком-нибудь интересном месте в Варшаве, не удивляет – напротив, этого я ожидала в надежде узнать что-то неизвестное, и тут я не ошиблась. Не была я удивлена и тем, что автор решил использовать варшавские легенды. Существенно то, как он это сделал. И здесь Марцин Ямиолковский меня крепко удивил: персонификация Золотой Утки и Василиска представлены совершенно современно, может даже слегка космополитично, но ведь и мы принципиально изменили точку зрения. В защиту такой картинки решительно говорит тот факт, что магия – и тут я не раскрываю содержания, а всего лишь повторяю то, что решил выдать в своей аннотации издатель – возвращается в Варшаву. А если ранее она уходила на годы, то кто может знать – куда именно. Быть может главные фигуры варшавских легенд решили проведать западных родственников и переняли от них некоторые привычки/обычаи/методы работы? Кроме того, имея в виду военную историю нашей столицы, сюжетное оправдание находит и несколько уродливое название; существует серьезный шанс, что благодаря этой книге я сумею переломить не самую, признаюсь, лучшую ассоциацию, какую во мне порождают самые разные «кровавые истории» писательского искусства.

Решительно позитивное впечатление произвела на меня также и идея конструкции заклинаний, накладываемых главным героем. Герберт ведь не копит силу в волшебных артефактах, не размахивает специальным, заранее кодифицированным способом волшебной палочкой и не произносит на латыни тайных формул – он пользуется типичной пользовательской магией: он находчив и может использовать почти каждый предмет, в том числе и многие такие, о чьей магической применимости мы, знатоки этой отрасли, даже бы не подумали, да что там – радостно посчитали бы их негодными к применению и без раздумий выбросили бы в мусорку. Это прекрасно контрастирует с его заклинаниями, чей язык максимально формализован, звучит почти красиво или даже – не побоимся этого слова – бюрократически. Конечный эффект действительно хорош и несмотря на составление столь контрастирующих элементов (а может именно поэтому), читатель легко может поверить, что такое соединение будет работать.

Из всего сказанного легко сделать вывод, что о времени, проведенном за чтением «Выкупа крови», я совершенно не жалею. Напротив, я прекрасно развлеклась. И я чрезвычайно довольна, что рассказ о нашем отечественном маге увидел свет, поскольку наверняка он может конкурировать с другими циклами о городских чародеях. Автор поставил себе планку более чем высоко и разбудил аппетит на следующие тома. А ведь это еще и дебют!».

Фрагмент

Колокольчик тихонько звякнул, когда в мастерскую вошел клиент, а потом – снова, когда он прикрыл за собою дверь. Я отвел взгляд от лежащего передо мною материала и воткнул иглу в покоящуюся рядом подушечку. Когда я поднял голову, что-то щелкнуло у меня в затылке, и я невольно помассировал заболевшее место.

На входе стоял, неуверенно осматриваясь, мужчина. Моргнул несколько раз, привыкая к царящему в мастерской полумраку, и обернулся в мою сторону.

В голове моей мелькнула мысль, что я должен бы сильнее заботиться об освещении, поскольку иначе закончу очками, как и мой гость. Но когда мужчина двинулся в мою сторону и вошел под луч света, что падал сквозь оконце под потолком, я понял свою ошибку. Это были не очки, а монокль.

Образ дополнял сшитый по мерке, костюм-тройка, котелок и платок на шее. А еще пышные усы. Подпирался он черной, изящной тростью с резной головкой. Говоря коротко – персона старых времен.

– Приветствую, – выпрямился я в кресле. – Чем я могу вам служить?

Прибывший окинул взглядом стоящий по другую сторону стола табурет – должно быть, удостоверяясь, что он чист – после чего расстегнул пиджак и сел.

Снял шляпу и повесил ее на шпульку моей древней швейной машинки, а потом оперся на трость.

Я почувствовал себя глупо, поскольку до этого времени не потратился ни на удобный стул для клиентов, ни на вешалку. С другой стороны – у меня редко бывали клиенты.

Мужчина двукратно откашлялся.

– Мое имя Герхард Шрёдингер, – начал он, а увидав мои приподнятые брови, добавил. – Да-да, я знаю: кот, ящик, неопределенность и всякое такое.

Махнул рукою

– На самом-то деле мне, скорее, нужно было б сказать, что этой фамилией я пользуюсь – вы ведь понимаете разницу, верно? Прозвища и клички – это реальность вполне привычная в этой... – он поколебался, потер подбородок и закончил, – ...в нашей профессии.

– Вы тоже портной? – удивился я вежливо.

Мужчина скривился, словно укусив дробинку.

– Не шутите. Я понимаю, все те тайны, маски и притворства, но времени у меня немного, а потому приходится идти напрямую.

Прошелся внимательным взглядом по моей мастерской – кожи, выкройки, нитки, ножницы – и задержался на своем котелке.

– Хотя портной вы – наверняка прекрасный, – протянул он, – однако у вас есть другой, куда более важный для меня талант. – Тут он указал на стоящие за моей спиною полки с книгами. И, сказать по правде, это не были любовные романы.

Я колебался миг-другой, продолжать ли игру «портной-библиотекарь», но Герхард взглянул на меня с сожалением, словно прочтя мои мысли, и я со вздохом отказался от этой идеи.

Однако прежде чем я ответил, выстрелили чалярмы. У меня всегда были проблемы с определением граничных условий, а потому они срабатывали или слишком поздно, или рано. Чтобы их тщательней отрегулировать, надо рассчитать ключевые слова, что раздаются во время беседы, очертить настроение людей поблизости, их поведение. На этот раз те, что посильнее, ударили прямо по моему гостю. Я испугался – могли они сжечь Герхарда в пепел. Я представил себе на миг обугленный труп и себя, бросающего в реку свернутый ковер, отягощенный камнями.

Однако мигом позже страх обернулся ужасом. Мой гость осматривал ногти, словно ничего не случилось. Ничего. Мои сильнейшие чалярмы. Как будто... ничего. Я овладел собою. Мне даже удалось состроить озабоченное выражение.

– Прошу прощения за этот инцидент, пан Герхард, – странно, но голос мой не дрожал. – Не все всегда срабатывает так, как хотелось бы.

Шрёдингер покивал, словно соглашаясь со мною, но мне показалось, что это лишь вежливость, и что с ним такие случайности не происходят.

– Поскольку, как я уже вспоминал, мне некогда, буду говорить коротко. Я представляю определенную персону, которая желает провести в Варшаве своего рода конференцию. Встречу... собрание... ну, понимаете, пан.

Я, конечно, понимал, хотя наилучшим названием было бы «шабаш». Я кивнул.

Герхард улыбнулся и подкрутил усы. Сколько же времени ему приходится проводить за их присмотром? Он напоминал мне портрет императора Франца-Иосифа.

– А потому, чтобы обеспечить условия, необходимые для инициирования такой встречи, – говорил дальше мой гость, – необходимо доставить на место ее проведения некий артефакт. Все мы любим эти высокопарные обороты, верно? Артефакт, – какое-то время он наслаждался звучанием этого слова.

– Я хотел бы, чтобы вы доставили его в указанное место к заданному времени. Естественно за вознаграждение, которое – я в этом уверен – придется вам по вкусу.

Шрёдингер прервался, явно ожидая моей реакции.

Проклятие.

– А выслать посылку курьером не рассматривается? – спросил я неуверенно.

В ответ я получил только полный сожаления взгляд. Стало быть – нет. Я задумался на минутку, вздохнул.

– Господин Герхард, – начал я. – Вы сильны и наверняка богаты, все указывает на то, что принять подобное задание окажется для меня выгодным. Но, сказать по правде, что-то подсказывает мне держаться от этой работы подальше, а я обычно доверяю своему инстинкту. А еще я – не мальчик на побегушках, потому с сожалением вынужден вам отказать.

Казалось, что мои слова доставили мужчине явное удовольствие, словно бы он и рассчитывал на подобный поворот событий. Он лучисто улыбнулся, а темные глаза его заблестели.

– Вы еще не спросили о награде, – сказал он.

– Я не заинтересован, – ответил я твердо. – Нет ничего такого, что мог бы мне пан предложить, или что я захотел бы от пана взять.

– Но ведь есть, есть! – Шрёдингер даже руками всплеснул. – Я предлагаю вернуть пану то, что вы потеряли.

Я внимательней взглянул в лицо моего гостя. Был он обрадован, словно ребенок, било из него счастье семилетки, что как раз узнал, что дети помладше – слабее его и что можно им докучать и безнаказанно забирать игрушки.

Мужчина привстал и расстегнул жилетку. Под ней была у него лишь верхняя часть рубахи, словно обрезанной начиная с подвздошья. Бледная кожа живота на уровне пупа была натянутой и розовой. Под ней же что-то двигалось, шевелилось, вспухало. Пупок раскрылся, треснул и расселся, словно отвратительный беззубый рот. Не было и следа крови, никакого запаха, до меня донесся только чавкающий звук. Изнутри раскрытого живота Шрёдингера, словно кассета из видика, вылезла шкатулка, которую он ловко подхватил и поставил на стол. Когда я снова взглянул на Герхарда, тот сидел у стола, застегнутый под самое горло, словно ничего и не произошло. А когда отозвался, то голос его хрустел, словно стекло под ногами.

– Посчитаете ли вы достаточной наградой отсутствие наказания?

Я снова взглянул на шкатулку, и что-то во мне свернулось в клубок и мяукнуло испугано. Я боялся того, что увижу внутри.

* * *

– Кто ты, собственно, такой? – спросила Мелания, прикуривая сигарету. Села на краю постели и притянула поближе пепельницу. Темные волосы рассыпались по спине, когда она подняла голову и глубоко затянулась.

– Волшебник, конечно же, – ответил я и поцеловал аппетитное бедро, что как раз оказалось в пределах досягаемости. Она засмеялась. Я любил, когда она смеется. Голос ее тогда меняется, и в нем слышны низкие хриплые нотки.

– О да, волшебник, – промурлыкала она и поцеловала меня. Я почувствовал дым «вога». – Но я спрашиваю всерьез. Что ты делаешь по жизни?

Я снова откинулся на подушки. Что делаю? Хороший вопрос. Это нелегко объяснить. Потому я решился уклониться:

– Я известный портной, – ответил. – Беру всякие заказы...

– Это уклонение, – Мелания снова рассмеялась. – Если не хочешь – не говори.

Сложила губки бантиком, делая вид, что обиделась, однако я чувствовал, что ее и в самом деле задело мое нежелание откровенничать. Я притянул девушку к себе. Смеясь, она погасила сигарету. Я заглянул ей прямо в глаза: нынче они были карие, в зеленых крапинках. Призналась когда-то, что она зависима от цветных контактных линз и от кофе. И от книг. И от папирос. Ни одна из тех зависимостей меня не испугала.

Ведь я любил ее! Раздумывал, возможно ли, чтобы я влюбился? Так вот, намертво? Должен ли что-то с этим делать? Какое-то признание, легализация, стабилизация и всякая-прочая-зация?

Я прижался лицом к ее пахнущим мятой волосам.

* * *

Я познакомился с нею шесть месяцев назад на скачках, в Служевце. Это был один из теплых уик-эндов октября, сезон уже подходил к концу. Стояла она с группкой знакомцев подле выгона, поглядывая на представление лошадей. Взгляд мой привлекла ее шляпка – гигантская, темно-фиолетовая, с широкой белой лентой, завязанной спереди в бант. Я подумал, что такой головной убор был бы вполне уместен и в Аскоте. Платье ее, также фиолетового оттенка, заканчивалось на середине бедра, открывая стройные длинные ноги.

Я немного приблизился и с удивлением отметил, что девушка повыше меня на добрых полголовы. Открытие, что это из-за туфелек на высокой платформе я принял с облегчением – люблю женщин ниже меня.

Слышал, как заговаривают к ней двое стоящих рядом мужчин и женщина – наверняка друзья. Я остановился неподалеку, чтобы повнимательней присмотреться к симпатичной владелице шляпки, но она, отвернувшись, как на зло, вытащила из футляра зеркалку и принялась щелкать снимки проводимых мимо коней.

Мелания, пойдем, – знакомая потянула ее за руку. – Мы должны успеть к кассе, там многовато народа.

– Идите, займете очередь. Я сделаю еще пару фоток и сразу потом – к вам, – ответила она. Наконец я увидел ее лицо – немного великоватый нос, полные губы и глаза, в которых горело нетерпение с искоркой злости. Ого, так вот оно бывает, когда дергают фотографа за работой.

Компания двинулась в сторону касс, а девушка в шляпе спокойно принялась щелкать снимки окружавших ее людей.

Это был удобный момент, чтобы подойти и заговорить. Однако я не хотел притягивать к себе ее неудовольствия, прерывая ее сессию. Это мог сделать и кто-нибудь другой. Увидел я крутящегося поблизости Пана Люпулюса. Был это один из постоянных бывальцев ипподрома, прекрасно ориентировавшийся в тематике конных состязаний, обладающий воистину энциклопедическими знаниями. Были у него два изъяна: был он свято уверен, что результаты скачек оговорены заранее, и любил поговорить. Чаще всего соединял два этих момента в длинном монологе, едва лишь попадался ему слушатель. Но случалось это не слишком часто. Пан Люпулюс вечно жаждал возможности делиться своими знаниями и подозрениями.

Говорят, что когда счастье улыбается тебе, то и ты должен улыбнуться ему. Потому я растянул радостно губы и вынул пару десяток из кармана.

Когда через миг Пан Люпулюс принялся рассказывать Мелании одну из своих длинных повестей в стиле «вот раньше было лучше», раздраженная девушка спрятала аппарат, что-то проворчала и отошла в сторону касс. Однако она недооценила собеседника: Пан Люпулюс, столкнувшись с благоприятным моментом, мог развивать свои теории часами. На этот раз он тоже не уступил, направившись вслед за девушкой быстрой трусцою.

Пора было действовать. Мелания решительно шагала, а рядом топотала живая теория заговора. Я заступил им дорогу и сказал:

– О, ты здесь. А я всюду тебя ищу. Пойдем к кассам, кони сейчас будут входить в стартовую машину.

Я заметил удивление в глазах девушки, что через миг сменилось пониманием, а потом и облегчением. Глаза у нее были черными, с синеватым отливом. Пан Люпулюс развернулся на пятке и, бормоча что-то себе под нос, ушел искать очередную жертву.

– Спасибо, – сказала, улыбаясь, девушка. – Пожалуй, вы меня спасли от этого болтуна. Вы идете сделать ставку? Мои знакомые ждут, может, присоединитесь к нам? Меня зовут Мелания, – закончила она обезоруживающе.

– Герберт, – ответил я, протягивая руку, – но если судить по очередям у касс, ты успеешь поставить разве что на следующий забег.

Она не отреагировала на мое «ты». Потому я продолжил:

– Собственно, я тебя не спас – заплатил тому типу, чтобы суметь прийти тебе на помощь.

Она рассмеялась. Молчала мгновение, потом кивнула, словно оценив идею. В ушах ее засверкали сережки: длинные, спирально скрученные нитки серебра, оплетающие в самом широком месте фиолетовый камень – скорее всего, аметист.

– Ловко. Так на кого мы ставим? – она все еще улыбалась, потому и я ответил улыбкою.

* * *

Я таращился то на шкатулку, то на Шрёдингера, неуверенный, что должен сделать.

– Смелее, – бросил он с издевкой. – Прошу, загляните.

Его вежливость куда-то подевалась. Теперь передо мной сидел маленький жестокий мальчик, что подготовил славное развлечение с обрыванием крылышек. Я боялся. Поскольку именно я и был тут мухой.

Я наклонился и взял шкатулку в руки. Была та холодной и легкой, выполненной из дерева, покрытого черным, лоснящимся лаком. Больше, чем половина блока «вогов», которые так часто покупала Мелания.

Я отворил крышку. Как и ожидал, то, что было внутри, мне не понравилось. На дне лежал темно-коричневый конверт с адресом. На конверте лежало отрезанное ухо. Судя по сережке – женское. И я знал, чье оно. Знал эту сережку.

Почувствовал, как растет во мне холодная ярость, как лед сковывает мои вены, а сердце внезапно начинает безумную гонку, отчаянно колотясь. Из горла моего вырвался животный рык – и сразу оборвался.

Я хотел убить этого мерзавца. Здесь и сейчас. Но лишь таращился, словно парализованный, на сережку с аметистом, пока не услышал колокльчика над дверью.

«Дзинь-дзинь», – брякнул он, когда дверь отворилась. И опять, когда закрылась.

В последнее время в «Новой Фантастике» появляются попытки анализировать фэнтези с помощью инструментария, выработанного для научной фантастики. По умолчанию принимается, что если уж фэнтези – тоже фантастика, то в ней должны действовать те самые правила, что и в соседней НФ.

Клиническим примером является Яцек Дукай («Filozofia fantasy», «NF» №8-9/97), которому магия в фэнтези «подрывает основы», а потому пытается он спасать рушащееся здание, проводя информационный анализ заклинания иллюзии. Основой для его размышлений о «модификации в реальном времени» становится молчаливое признание Первого Закона Дукая, гласящего, что всякая магия должна быть объяснима с точки зрения законов физики. А поскольку большая часть текстов фэнтези не желает этому подчиняться, то Дукай с чистой совестью может утверждать, что фэнтези – ненаучна, а поскольку наука – логична, то литература, с нею несогласная, логичной быть не может, эрго, нелогичная фэнтези является плохой литературой. Таким-то образом тезис об очевидном и не требующем доказательства несогласованности магии с законами физики становится гвоздем, которым Дукай прибивает приговор, обрекающий фэнтези на вечную подчиненность с точки зрения технической фантастики.

Беспомощность критика относительно фэнтези можно было бы счесть его личной проблемой, поскольку не присутствует таковое мнение в сознании читателей – ведь, в конце концов, читатели Толкина не возвращаются в книжные магазины в оскорбленных чувствах, что ни в одном атласе не удалось им отыскать Средиземья, а учебники биологии молчат о троллях и эльфах. Несмотря на свою абсурдность, кибернетический анализ заклинания иллюзии является, вместе с тем, характерным для постулатов такого препарирования фэнтези, опирающегося на законы точных наук. Дукай выбирает информационно-физическую модель и размахивает бритвой Оккама, режа в тексте Бялоленской все, что не соответствует базовой модели (прим. авт. – «На тему абсурдов информатизации всех аспектов реальности, предлагаю статью Станислава Лема «Грозит ли нам информационный барьер» («Czy grozi nam bariera informacyjna ») из журнала « PC Magazine po polsku » №11/1993 и полемизирующее с нею письмо Збигнева Зембатого в номере 2/1994 из того же журнала»). А когда оказывается, что не соответствует ничего, то виной всему, конечно же, не дурно подобранная модель, а исследуемая литература. Информатизация фэнтези – это приписывание проблем, которые существуют в рамках одной системы системе совершенно иной. Если уж чары должны получить физическое объяснение (а должны ли?), то отчего как «модифицированная в реальном времени» проекция образа, а не, например, непосредственное влияние на разум наблюдателя, подобием гипноза? Здесь я вхожу в спор с любителями помогать глазу линзой, но ведь нынешнее предположение насчет гомогенности НФ и фэнтези, если его придерживаться и дальше, грозит войти в учебники, и тогда понадобится новый Коперник, чтобы все то изменить. Непросто это, но кому-то нужно сказать, что кроль – голый, а фэнтези программируема ненаучно.

Постулирование логики естественных наук как фундамента литературы – вообще ход достаточно рискованный. Если бы наибольшие жемчужины мировой литературы «испытать раскаленным железом логики», то не уцелели бы даже классики реализма или натурализма, несмотря на программное для них согласие с естественными науками и логикой поступков, и страшно подумать, что осталось бы после верификационных мероприятий инквизитора Дукая от, например, поэзии. Ожидаю теперь с нетерпением доглубинное физическое объяснение феномена горящих кущей, расступающихся морей, воскрешения Лазаря и хождения по водам. Подобные проблемы с мотивацией фэнтези представляла, например, Каролина Левицкая («NF» 3/97), когда писала, что «можно признать фэнтези разновидностью сказки, поскольку она обладает сходными с той базовыми чертами, то есть, абсолютной фикционностью и наперед установленной «ориентацией на вымысел». В противоположность, например, реалистичному в каждой фразе «В пустоши и в пуще», израильским рассказам Марка Хласки или «Рисованной птице» Эжи Коссинского, где драконов нет, чарами никто не бросается, а потому все то должно быть правдой.

Осмелюсь напомнить, что вся литература, от реализма до фэнтези, не исключая НФ, является фикционной (прим. авт.: «ср., напр.: Хенрик Маркевич «Главные проблемы литературоведения», т. 3, Краков, 1996, гл. «Фикция в литературном произведении и ее познавательное содержание», а также Михал Гловиньський «Романные игры», Варшава, 1973, гл. «Роман и истина»»), а ее основания зиждутся на традиции или же на современных, неписанных договоренностях между авторами и читателями, на риторики. Если уж мы желаем говорить о какой-либо логике, то только о внутренней логике текста, которая, при том, никак не соотносится с опытом внетекстовой реальности. Как в духе рационализма можно прочесть тексты Бруно Шульца, ибероамериканский магический реализм или «Степного волка» Германа Гессе? Это, впрочем, касается не только механики литературных миров, но и психологии героев. Франц Кафка – творец персонажей с исключительно неправдоподобными психологическими мотивациями, но одновременно «Превращение» и «Процесс» совершенно когерентны, а поведение протагонистов правдоподобны и рациональны относительно внутренних законов текстов.

Ошибкой, которую вслед за Рафалом Кохановичем повторяют очередные критики, остается рассмотрение фантастичности фэнтези в категориях «чудесности». Чудесность подразумевает дистанцию наблюдателя относительно чудесного, требует существования как минимум двух миров: одного рационального, эмпирического, даже иронического – и второго, в котором полеты на метле или диване принадлежат повседневности. Такая модель культуры допускает существование Дукаевой «сверхчувственной» магии, каковая есть магией современной (прим. авт.: «ср.: Михал Буховский «Магия и ритуал», Варшава, 1993»), сознательной и совершаемой по выбору. Современная магия интерпретируется в категориях сверхчувственных явлений, которые господствующая идеология очерчивает как паранормальные либо игнорирует их, отрицая их существование. Примером использования «магии по выбору» является романы «Ребенок Розмари» Айры Левина и «Экзорсист» Уильяма Блэтти. Такого рода дуализм характерен для романа ужасов, где испуг прямо пропорционален степени несопоставимости обычного городка и прихода демонов, но не для мира Конанов и хоббитов, где, за исключением постмодернистских коллажей в духе Анджея Сапковского, герои не обладают ироничными резервами относительно собственного мира. Дистанция, делающая возможной рассмотрение дракона или чародейства в категориях «чудесности» возможна исключительно между представленным миром и читателем, да и то – лишь когда этот последний не знает о конвенции фэнтези.

Потому надобно отыскать ключ к логике фэнтези, таинственный модификатор, который приводит к тому, что становится она литературой, на которой тупятся орудия, достаточные для вивисескции текстов НФ, а о методах анализа современных мейнстримовых произведений я даже не говорю. Утверждения вроде «миром фэнтези управляет фантастическая мотивация, приводящая к тому, что в нем все возможно и позволено» – является признаком беспомощности. Странно лишь, что столько проницательных охотников за тайнами механизмов, что управляют мирами магии и меча, не пошли дорогой наиболее очевидной: фундаментом фэнтези является магия (прим. авт.: «Конечно, возможен вариант «фэнтези без магии», но тогда мы имеем дело с сайнс фэнтези в стиле «Планеты Роканнона» Ле Гуин – гибрида из приграничья фэнтези и НФ; гибридом, впрочем исключительно оригинальным, является и «Иррехаре» (повесть Я.Дукая) – кибернетическая фэнтези, где магия обладает кремниевыми корнями»), а следовательно и тайну ее литературного функционирования надлежит искать там, откуда магия происходит и откуда – несмотря на многочисленные заимствования и наследования – она черпается: из текстов этнографов и антропологов культуры, описывающих функционирование первобытных сообществ.

Тем временем, магия трактуется как пятое колесо в телеге, вместо того, чтобы видеть в ней направляющую силу. Если бы Дукай заглянул в народную германскую мифологию, в которой волкулачество и метаморфоза берсерка в медведя или быка была в порядке вещей, то не запутался бы безнадежно в диалектических решениях данной проблемы. Магия – ровно то для фэнтези, чем является гностическая, рациональная наука для научной фантастики – идейная и логико-мотивационная система. Иррациональность магии никаких основ не расшатывает, поскольку она сама по себе является основой.

Постулат Дукая, что рассматривая социально-психологические последствия существования магии «нужно отступить до Картензия», это своеобразное «возвращение в будущее» – магическое мышление значительно старше, чем идеи автора «Рассуждений о методе». Впрочем, подавляющее большинство миров фэнтези прекрасно сопротивляется такого рода упрекам, размещая действие раньше нашей истории (напр., в цикле «Колдовской мир», в «Шаннаре» или в «Трех сердцах и трех львах» Пола Андерсона). Это соотносится с четким указанием на базовые разницы в законах, управляющих миром реальным и литературной действительностью. Логика рационалистической философии это не единственная логика, ранее многие культуры функционировали, опираясь на логику мифа, которая нынче может казаться абсурдной. «В противоположность классической науке ХІХ-ХХ веков (...) логика мифа обладает характером метафорическом, символическим. (прим. авт.: «Е. Мелетинский «Логика мифа», Варшава, 1981 – пер. с издания М., 1978») (...) Согласно с ней, человек «первобытный» не отделял себя от окружающего мира природы и свои собственные характеристики переносил на объекты природы, которым приписывал жизнь, человеческие слабости, сознательную хозяйственную деятельность, умение обретать человеческий вид, организацию в виде племенного устройства и т.д. (прим. авт.: «Там же»)». Эти характеристики первобытного мышления достаточны для укорененности существования энтов, каменных троллей и прочих существ, связанных со стихиями или природными явлениями. Они также делают возможным диалог между человеком и животными, материальными предметами – для нас – неживыми, или существами сверхъестественными.

Кроме того «нечеткость первобытного мышления проявляется также в нечетком разграничении предмета и знака, материального и идеального, вещи и ее атрибутов, части и целого, статичного и динамичного, отношений пространственных и временных» (прим. авт. «Там же»). То есть, можно быть одновременно человеком и волком, поскольку логика мифа не признает правила исключенного третьего. Сильная связь имени с персоной или вещью в мире Земноморья вовсе не патент Ле Гуин, а вытекает из знакомства автора с культурной антропологии. Волшебство – как в фэнтези, так и в любом другом месте – опирается на тождественность названия и предмета, части и целого, образа человека и его самого. В магической культуре «исполнение действия символического характера обладает ровно таким же статусом, что и исполнение действия технически-рационального» (прим. авт.: «Михал Буховски. Цит. произв.»). Примером действия указанных выше тождественностей может служить кукла вуду – она является образом некоего существа, несет в себе его часть (волосы, ногти) и носит его имя, а потому то, что мы сделаем куколке, сразу же откликается и на человеческом оригинале.

Магия – это не дешевый трюк, но синкретическая философско-идейная система, потому ее влияние на литературу меча и магии не ограничивается ярмарочными пиротехническими эффектами, но прежде всего очерчивает структуру представленного мира. Первобытные сообщества для внутреннего наблюдателя были настолько же статичными, как и миры фэнтези, поскольку всякое изобретение, всякая инновация оказывались введены in illo tempore, в начале времен, богами или культурными героями. Смыслом жизни первобытного человека было повторение изначальных ритуалов: весеннего сева, осеннего сбора урожая, зимнего солнцестояния и пр. Погоня за техническими новинками, мода на прогресс – характерны для современности. Революционные изменения наступали исключительно дважды: в начале времен, при сотворении мира – и в конце времен, когда наступал распад известного порядка и гибель существующей культурной модели.

Подчеркиваю, в мирах фэнтези магия действует неизменно и независимо от воли адресата этого воздействия – у Бялоленской иллюзия пламени правдива (неисключительно интерсубъективна, по крайней мере), автосуггестия касается лишь ожогов, к которым это пламя приводит. В магии властвует магия профессионально-синкретическая, или же, как ее назвал автор «Иррехааре», – ритуальная, которая определяет главенствующую культурную модель. Она привычна и доступна, хотя существуют группы (чародеи, ведьмаки Сапковского, драконы у Ле Гуин), обладающие бОльшими возможностями в ее использовании. Тем не менее, уверенность в применимости магии у протагонистов текстов фэнтези выступает весьма часто, и это не вопрос веры, поскольку та соединена с выбором: можно либо верить, либо нет. Очевидным образом она влияет на ментальность и способ видения мира, особенно учитывая, что мир духов и призраков в фэнтези настолько же истинен, как и мир живых, причем граница между ними нерезкая и легко пересекаемая. Это подводит нас к ответу на вопрос Дукая: «где те отряды картографов Гадеса?». Очевидно ведь: никто из них не вернулся. Путник в лесу станет убегать с криком от духа не оттого, что тот не согласуется с Картензием, но потому, что в Средиземье каждый знает: «проявление эктоплазмы», называемое Назгулом, куда опасней эльфа или гнома.

Столь интригующее Дукая отсутствие связности между жестом и заклинанием и отдаленным и часто броским эффектом может быть объяснен с помощью меланезийского термина «мана». Мана – магическая сила, распространенная в первобытных культурах: всякое удачное воздействие возможно лишь благодаря использованию этой силы, которая, хотя и присутствуя везде, может быть сконцентрирована в предметах – все те магические палочки, зачарованные мечи и прочие Кольца Всевластия вовсе не замаскированные лазеры или генераторы полей. Носителями маны могут быть люди – герои способны к великим поступкам благодаря черпанью из внутренней силы. «Великий акт сотворения космоса был возможен только благодаря мане божества; вождь клана также обладает маной, англичане покорили маори, поскольку их мана была сильнее, литургия христианского миссионера обладает более совершенной маной сравнительно с локальными обрядами. (...) С точки зрения качества, это сила, отличная от физической силы и потому тоже действует арбитральным способом. Великий воин должен быть благодарен качествам величия не своим силам или умениям, но силе, которой его оделяет мана умершего воина; это мана размещается в малом каменном амулете, свисающем с его шеи, или в нескольких листках, прикрепленных к поясу, или в формуле, которую он должен произнести» (прим. авт.: «Мирче Элиаде «Трактат об истории религии», Лодзь, 1993»). Магическая сила наполняет весь мир фэнтези и, хотя лишь избранные могут ее свободно контролировать, проявления ее вызывают там не большие потрясения, чем у нас – сила гравитации, тоже ведь достаточно опасная. Магия – одна из сил природы, а маги – суть люди, которые научились нею манипулировать. Прекрасно показывают это как рассказы Эвы Бялоленской, «Земноморье» Урсулы Ле Гуин или «Сказание о войне двух миров» Раймонда Фэйста.

Нескольких замечаний требует упрек, что, де, в фэнтези нет религии. Отличие это является не недостатком текстов фэнтези, а очередным доказательством довольно точной реконструкции в этом жанре мыслительных структур архаических обществ. Профессиональная магия, составляющая идейный фундамент фэнтези, это ведь предрелигиозная система, которая отличается от религии по ряду базовых характеристик. Не будучи в состоянии давать здесь слишком долгие разъяснения, укажу только на одну достаточно значимую разницу: в религии сила происходит от Бога или богов, а это значит, что она капризна, что нет способа заставить Высшее Существо совершить то, что необходимо. В отличие от этого, магия обладает практическим характером: использование манны доступно, очевидно при исполнении определенных условий, для каждого. Это ситуация аналогичная использованию тока – надлежит включить телевизор в сеть и выполнять инструкции. Тут неосторожность грозит ударом тока – там превращением в жабу. Кроме того, отсутствие институциализированной религии в современном смысле не означает отсутствия символических мировоззренческих элементов – часто существуют боги, чья поддержка может увеличить эффект избранных ритуалов, подобно как, впрочем, и использование необычайных предметов.

Из вышеперечисленного вовсе не следует, что, якобы, фэнтези «подстраивается» под миф, пользуясь авторитетом культурной антропологии. Напротив, я отговариваю вероятных энтузиастов рассматривать «Хоббита» или «Шаннару» как реконструкцию мира архаических народов, поскольку идя этим путем, они быстро уткнуться в массу анахронизмов и непоследовательностей. Например, можно указать, что уровень материальной культуры миров фэнтези соответствует средневековью, а самым частым политическим устройством является монархия, но это отнюдь не магическая культура, которая достигла более высокого уровня социально-экономического развития. Как сказал этнографу один бушмен: «Зачем нам растить злаки, если в мире столько орешков монгонго».

Фэнтези – целостный жанр искусства и нет смысла искать для него основания вне его самого. Фэнтези почерпнула из мифа идейно-мотивационную систему и определенные решения, касающиеся онтологии и эпистемологии мира (как и аксиологии, но это особая история), но вместе со всем тем наследием она располагается в пространстве искусства. И если, как блестяще заметила Каролина Левицкая, «законы, управляющие миром сказки (...), мы принимаем как естественное следствие сказочного жанра», то, аналогично, и фэнтези мы должны принять как естественное следствие ее собственного жанра. Дукай прав, когда пишет, что большая часть современных писателей фэнтези – это подражатели, что нерефлексивно пользуются решениями, отработанными предтечами, но то же самое можно сказать обо всем искусстве. В конце концов, это традиция и нормы, чтобы менее талантливые могли ими пользоваться, а гении – ломать. Однако чтобы ломать нормы и создавать новые семантические системы, нужно понять значения и контексты, что расцвели на существующих жанрах.

Малгожата Вечорек

Руны или о возникновении жанров

«У меня нет намерения изгаляться над этим рассказом, отчасти даже симпатичным» – предупреждает Яцек Дукай в «Философии фэнтези». Но это лишь теоретический прием. Во второй части текста читатель дождался тезиса, ставящей всю фэнтези в угол купно с оленем в гон с настенного коврика. Тот факт, что олень и «Тайная вечеря» появляются в конце текста, я полагаю верным использованием риторики – то, что должно остаться в памяти читателя/слушателя, должно быть сказанным напоследок. Браво!

Все остальное для Дукая подчинено убеждению, что фэнтези – жанр более низкий, поскольку не выполняет он его, Дукая, постулатов. Что меня раздражает, так это тот факт, что приведенное им доказательство – нетщательное.

Автор пользуется обобщениями и бежит конкретных текстовых отсылок. Например, я не могу себе припомнить ни одного произведения фэнтези, где духи введены в постоянный элемент бестиария, потому что Призраки Кольца я полагаю существами исключительными. Ну разве что в «Ксанфе», но это дурной пример. Кроме того, если уж мы о логике, то ко многим аргументам Яцека Дукая можно прицепить ярлычок non sequitur.

Автор «Философии фэнтези» позволяет себе протекционистское похлопывание Бялоленской по плечу. Увы, с теми рунами – все не так! Даже когда пишешь что-то мимоходом, стоит стараться не расходиться с истиной! Бялоленская права: можно говорить о руне «Рука» или «Огонь». На курсе староанглийской литературе порой разбирается «Rune Poem» или «Рунический стих». Возник он, скорее всего, как помощь, должная помочь в обучении отдельных рун. Каждая из двадцати девяти строф является развитием символики данного знака. Например, тот, что сходен с руной, которой пользуется Гэндальф, означает на англосаксонском «Feoh» или Богатство. Конечно, руны можно было б использовать подобно современным буквам, тогда руна «Feoh» соответствовала бы низкой, совершенно не магической литере F.

Собственно, эта двойственность рун, обладание этим алфавитом второго значения сделало возможным использование их в магии. Если кто чувствует непреодолимое отвращение к германским рунам, тот всегда может обратиться к кельтскому алфавиту огам, чьи знаки обладали подобной двойной, явной и скрытой природой, как и руны. Хотя, как на мой вкус, руны попросту симпатичней. Можно пойти и по следу Толкина. Он создал свой собственный тенгвар, сохраняя форму рун – например, «Арда» – это земля, царство, но также и двадцать шестая тенгва в его алфавите (если говорить точнее, соответствует она звуку «rd» или «rh» – в зависимости от языка, для записи которого тенгвар был использован).

Яцек Дукай затронул и еще две интересных проблемы: соотношение реальность/фантастика и автор как демиурга.

Разными могут быть взгляды на наши любимые жанры: кое-кто говорит об их исключительности, я же полагаю, что фантастическое гетто – не больше, чем состояние сознания (как мейнстримщиков, так и фантастов) и полагаю НФ и фэнтези просто литературой. Из этого следует, что их должны касаться те же правила и критические методы, что и мейнстрим. Литературу на самом деле движут вперед два импульса: желание подражать реальности – миметизм, и его противоположность – фантазия (NB: в англоязычной литературе последний термин, собственно, передается как «fantasy»). Каждый из авторов сам очерчивает, в каких пропорциях его тексты должны переплетать эти два аспекта. Если автор пожелает, то может отменить законы физики, даже разорвать причинно-следственные связи. НФ здесь привносит дополнительный постулат – рационализирует то, что отклоняется от реальности (благодаря науке), но это не является условием, от которого не может быть отступлений. Окончательным арбитром выступает писатель – должно б тут напомнить окончание «Limes inferior» Зайделя.

Мне кажется, что Дукай взыскует рационализации в рамках фэнтези, хотя в этом случае рационализацию «посредством науки» хочет заменить рационализация «посредством магии». Эффект может оказаться интересным, но мне кажется, это постулирование нового жанра – фэнтези это не «чужая реальность» + поддающаяся логике магия. На характере фэнтези сильно отпечатался тот факт, что возникла она как литературная реализация сказки. И как сказка несет она на себе определенный груз психоаналитического, почти терапевтического содержания, подсознательного отобранного детьми, так и фэнтези должна быть описана в рамках своих культурных отсылок и бессознательного содержания. Определенные образы, упорно появляющиеся в фэнтези, не случайны. Об этом знал Лукас, когда во время работы над «Уиллоу» пригласил для дискуссии Джозефа Кэмпбелла. Разговаривали они о значении реки (ребенок, плывущий в корзине подобно Моисею – это мотив, протягивающийся на тысячелетия до возникновения Библии) и волшебниц в данных сообществах.

Стоит понимать, что делаешь – в этом вопросе я совершенно согласна с Дукаем. Хотя рецепт «улучшения» жанра я бы видела в понимании авторами литературной традиции как источника широко понимаемого вдохновения. Поскольку даже Толкин не творил из ничего: разъяренный кражей кубка дракон – прямиком из «Беовульфа», орлы, несущие людей – из Чосера, кольца – из германской мифологии, а имена гномов – цитаты из «Поэтической Эдды». Примеры можно бы длить бесконечно, важно помнить о базовом правиле: избегаем посредников, берем из источника. Остается только мелочь: оригинальная интерпретация да искра, позволяющая добиться большего.

Яцек Дукай пишет о сотворении миров, главный упор делая на несчастных авторов.

А я бы хотела вспомнить о читателях. Конечно, писатели совершают изярдное усилие, тем или иным образом компонуя свои миры, но результатом становится отпечатанная бумага. Она нисколько не напоминает даже самой слабой нематериальной иллюзии мира (поскольку ведь отнюдь не «правдивые» миры возникают во время творческого процесса!). До того момента, пока над книгой не сядет читатель. Каждый из нас, читая, оживляет тех черных червячков, придает им значение, интерпретирует по-своему. В чтении именно книги или любого другого текста мы вкладываем свою личность, вносим опыт других прочтений, просмотренных фильмов и т.п. Мы отличаемся – из этого следует, что и те наши прочтения должны бы отличаться. Отсюда расхождения, порой диаметрально противоположные мнения о книгах. Важно, однако, давать себе отчет в том, что в литературе нет места окончательным суждениям, поскольку нет и окончательного текста – их ровно столько, сколько читателей. Да и один и тот же читатель может по-разному прочитывать текст всякий раз. История литературы знает книги, ценимые и весьма популярные в свое время, которых, однако, нынче не показывают даже студентам-филологам, поскольку сильно изменилась человеческая ментальность. А потому – какова роль критика? Согласно с моей любимой дефиницией, критик должен рассказывать о приключениях своей души при контакте с текстом.

Я вижу уже то святое возмущение: нельзя высказывать критические замечания? Спешу успокоить: можно, а то и нужно. Однако надлежит осторожно подходить к вынесению окончательных приговоров. Надевая маску безошибочности, стоит порой потратиться и на определенную здоровую дистанцию, памятуя о разнице между верным замечанием и вынесением суждений, обесценивающих данного автора или – о, ужас! – целый жанр.

Яцек Дукай

Ответ

1. Магия ex definitione нарушает законы физики; фэнтези ex definitione пользуется магией.

2. Нигде и никогда я не утверждал, что фэнтези это жанр хоть в какой-то мере худший (плохой). Худшими (плохими) могут быть лишь отдельные произведения.

3. Единственное правило, которое должно действовать как в НФ, так и в фэнтези, это правило внутренней логики произведения. Доказывать несовпадения законов магии с законами физики мне не интересно (потому что см. п.1). В случае фэнтези удержание связности состоит в избежании несоответствий законов магии другим законам магии или же законов магии – законам, управляющим немагическими элементами миров. Выбор/создание всего вышеуказанного лежит исключительно в рамках компетенции автора, и мы имеем полное право журить его относительно замеченных противоречий.

4. Сказка и фэнтези. Внешне переход здесь плавен, однако существует определенная фундаментальная разница. В сказке автор ничего не объясняет. Сказка сопротивляется «логической вивисекции» благодаря оставлению максимального пространства умолчаний. Количество возможных интерпретаций здесь настолько огромно, что в совокупности их всегда доступен как минимум один комплект, который создает вполне когерентное объяснение. Наоборот, в фэнтези существует большее или меньшее стремление к подробнейшей креации и зауживанию возможностей читательской интерпретации текста. Только взгляните на те приложения, карты, прочтите весьма научные описания магии, записи книг заклинаний и т.д. Таковы интенции авторов в фэнтези. Они хотят, чтобы читатель выстраивал свою веру в выдуманные миры силой бессознательного накопления деталей. Те тысячи страниц, десятки томов... Поддержание сказочной недосказанности здесь невозможно с точки зрения чисто технической. (Вам, пан Денбек, нельзя защищать Бялоленскую, интерпретируя заклинание невидимости как гипнотическое воздействие, поскольку она сама написала explicite, что оно состоит в «наложении на собственную фигуру иллюзии фона», а потому откуда-то оный фон надобно знать. Могла она того не писать; могла не входит во множество прочих подробностей, как и в сферу психики – тогда бы мне не было к чему цепляться. Но она это сделала. Потому что, видите ли, это фэнтези, не сказка).

5. Разве я приписывал Картензию авторство «магического мышления»? Пожалуй, напротив. Отступать в доисторичность или параллельные миры – бессмысленно: здесь не идет речи о датах, идет речь о ментальности. Длинные размышления насчет верований в первобытных культурах и их понимания магии, сказать по правде, неуместны (впрочем, я и сам в «Философии» указал на использование авторами фэнтези магического реализма, как и на поиск исторических интересностей в качестве иллюзии движения, бегства от проблемы). Может, будет непросто меня понять из-за затмевающих разум миазмов культурного релятивизма, но на самом деле отнюдь не все взгляды на мир равноправны, и шаманы тысячу лет назад вовсе не обладали силой останавливать Солнце, и не потому англичане покорили маори, что мана тех первых была сильнее. Это наша реальность, и таковы ее законы. В фэнтези же, в свою очередь, маори силой маны своих колдунов покорили бы англичан. Потому что там магия была бы силой настолько же реальной, как и гравитация. В то время как в реальности она таковой не является, и прививание культурных образцов из нашего, немагического мира в universa имманентные магически имеет столько же смысла, что вкладывание в пасти осьминогов с Андромеды диалогов об актуальных спорах насчет абортов или смертной кары.

6. Статичность миров фэнтези. Смотри пункт выше, насчет разницы между верованиями и реальностью. А теперь primo: в 99% произведений фэнтези (исключение здесь, между прочим, часть нашей «славянской» фэнтези) герои обладают ментальностью людей, современных нам, а не членов первобытных сообществ; sekundo: факт, что верили, будто так-то и так-то было всегда, не означает, что так-то оно и было на самом деле, и что прогресс не существовал; tertio: прогресс, как технологическое движение в градиентах эффективности, эргономии и полезности, не может существовать в пространстве знания, ложного в своих основаниях.

7. Неправда – и я такого никогда не утверждал – что в фэнтези нет религии. Но религии фэнтези – неоригинальны, убоги и внутренне противоречивы относительно онтологии представленного мира. Предлагаемая паном Денбеком теургия ничего нового не вносит.

8. Фэнтези – целостный жанр искусства и нет смысла искать для него основания вне его самого. Со второй частью этого утверждения я согласен полностью.

9. И что следует из вышесказанного: автор фэнтези, возможно, и должен оказаться знатоком старогерманской мифологии (наверняка это ему не помешает), однако читатель этой обязанности не имеет.

10. Что до проявлений посмертной жизни в фэнтези – мои адресанты противоречат друг другу. Я же все жду фэнтези с эсхатологическим отзвуком хотя бы раннего ибероамериканского магического реализма.

11. Пани Вечорек пишет: Кроме того, если уж мы о логике, то ко многим аргументам Яцека Дукая можно прицепить ярлычок non sequitur. К каким именно?

12. Всякий миф можно выражать в рамках любого жанра, все будет зависеть от степени аллегоричности.

13. Очевидно: текст, прежде чем он повстречает своего читателя, является мертвым; очевидно: всякий читает и помнит что-то свое. Однако, похоже, что пани Вечорек полагает, будто знает, что я имел в виду, когда писал «Философию фэнтези». Точно так же и я в праве оценивать идеи, вложенные в чужие тексты.

14. Отдельно насчет рун, пани Вечорек права: существуют такие руны, которые не отвечают энциклопедическому определению, на которое я опирался. Однако же мне известно, что Эва Бялоленская после моей статьи обдумывала поменять в своих рассказах, сделавшихся здесь жертвой, «руны» на «знаки». Оставляю здесь без ответа вопрос: насколько закрепленные в нашей культуре поля значений отдельных слов влияют на образ описываемых с их помощью фантастических миров? И мог ли, например, Камешек писать оными квази-идеографическими рунами в мире, где не было ни кельтов, ни германцев, ни Толкина?

15. Конец «Limes inferior» мне нравится чрезвычайно.

*

Статьи – все три – я оставляю без комментариев: кажется, они достаточно прозрачны.

И, полагаю, это еще не конец «истории с фэнтези» (в том числе и на уровне литературной реальности: в 1999 вышел «Разбойный шлях» Анны Бжезинской, задавший в польской фэнтези если не новый стандарт, то – новые горизонты; в 2002 – ее же «Сказания Вильжинской долины», показавшие, как можно отыгрывать средневековую ментальность в текстах, которые мы привычно полагаем «иронической фэнтези»). Все двухтысячные жанр в Польше медленно трансформировался – порождая и рефлексию. Как минимум, одна из бесед в формате S.O.D. была посвящена изменениям в фэнтези вообще – и Джону Харрисону, как раз вышедшему тогда на польском, в частности.

В общем, продолжение следует...

І

К написанию этого текста меня склонила «Синева Мага» Эвы Бялоленьской. У меня нет намерения изгаляться над этим рассказом, отчасти даже симпатичным; выбор «Синевы» надлежит приписать, скорее, случайности. Речь здесь для меня вовсе не в неплотности или языковой дисгармонии – вроде ничем не обоснованной англизации названий. Бялоленьская зовет одну из своих стран Нортлендом; видится мне в том досадная привычка, вынесенная из чтения польских переводов западной фэнтези, в которых получившийся результат редко когда оказывается консеквентным в ономастике. Обойду я и отчетливое смешивание письма рунического с идеографическим (настолько же хорошо, как о руне, можно было бы говорить и о букве «Рука» или «Огонь»). Речь идет о внутренней логике произведения и о простых импликациях ее использования.

В одном месте Бялоленьская пишет, что для Странника (тип мага) «любые расстояния в мире были лишь шагом сквозь невидимые двери», в другом же вспоминает о «малоисследованном Востоке» и о Западных Континентах, где, возможно, живут грифы, а возможно и нет – неизвестно. Но ведь одно из двух: или Странник и вправду может произвольно искривлять пространство, и тогда нет и речи о каких-либо неисследованных закутках планеты, да что там – вообще окружающего космоса; или же закутки такие существуют, но тогда данная дефиниция Странника оказывается ложной.

Еще в одном месте автор рассказывает, как молодой маг пробрался на грузовую барку. Скрывался он, пользуясь своим умением создавать иллюзии, причем таким образом, что довел «до совершенства иллюзию «невидимости», которая представляет собой «наложение на собственное тело образа окружения». Попытаемся себе это вообразить. Примем, что все происходит в ситуации, когда маг неподвижно стоит на однородном фоне, близко от него, а наблюдатель смотрит с некоторого расстояния и перпендикулярно к оному фону (борту, стене, земле). Кстати, в рассказе маг не ограничивается этим; использует «невидимость» даже в движении, нахально воруя еду», потом пробирается по трапу на сушу под взором чиновника, считающего выгружаемый товар. Не нужно быть богом в оптике, чтобы понять, что наложение в такой момент на себя иллюзии фона так, чтобы оставаться действительно невидимым для окружения, далеко превосходит описанные в тексте способности адепта благородного искусства отведения глаз.

Рассмотрим простейшую ситуацию, случай, когда наблюдателей лишь двое (на барке и в порту их наверняка было больше). Тогда, если только один не смотрит другому через плечо, на мага они глядят под разными углами, и тот вынужден производить не одну, а уже две иллюзию фона, отличные – поскольку каждый из наблюдателей видит его на другом фоне. Однако маг не знает, смотрит ли кто-нибудь на него и с какого места это делает; он вынужден защищаться с каждой стороны. Это означает, что ему приходится удерживать и модифицировать в реальном времени полную иллюзию фона на все триста шестьдесят градусов. Наблюдатели могут также находиться на разном уровне, а потому иллюзия должна быть полусферичной. Однако это было бы возможным, пусть бы только оный Камешек обладал мозгом с вычислительной силой, сравнимой с «Крэем». Однако ключевой вопрос звучит: откуда он знает, какой фон на его месте должны видеть все те потенциальные и реальные наблюдатели? А он и не знает; нет способа знать; ему бы пришлось, пребывая в движении, непрерывно контролировать виды, растягивающиеся от него во все возможные стороны. Я сомневаюсь, что подобная способность доступна даже тем вероятным наблюдателям; и наверняка уж не Камешку.

Более, казалось бы, мелкое и не настолько «техническое» противоречие связано с изъяном Камешка, с его глухотой. Мы узнаем, что он умеет писать и читать, но родного языка, услыхав его впервые ушами дракона, не понимает; общается он языком жестов. Удивительно, что состояние это остается неизменным, несмотря на продолжительные тренировки, проходящие при помощи Пожирателя Туч. Маг, как мы читаем, углубляется в изучение звуков до той степени, что часами сидит над миской, извлекая из нее ударами звуки различнейшей тональности, в зависимости от силы удара или ударяемых предметов. Это ему необходимо для сотворения иллюзий. Здесь я обхожу следующий факт: человек глухой, живущий в обществе, где нет необходимости знать язык жестов, естественным образом движется к самодостаточности, пусть бы и учась читать по движениям губ. Для персон глухих с детства эта способность едва ли не первична по отношению к языку жестов, поскольку ребенок сперва сопоставляет тематические гримасы лица (улыбка – хорошо; нахмуренные брови, стиснутые губы – плохо), а лишь потом уразумевает высокие абстракции символики движений рук и сам осваивает координацию конечностей, чтобы обеспечить свои потребности. Но пусть уж ему. Многоступенчатая психологическая недостоверность здесь в том, что Камешек предпочитает изучать язык акустически эксплуатируемой миски, а не свой родной ленгорхианский, на котором он довольно давно умеет писать и читать. А соотносимость звуков с идеограммами позволил бы ему освоить науку говорения – он ведь не немой: орет на ветру во время полета над морем. Да даже если бы и был: создавая звуковую иллюзию такой степени сложности, как эхо падающего в закрытом помещении предмета, без проблем мог бы он «говорить иллюзионно», силой воли. Но нет. Камешек глух от рождения и не делает совершенно ничего в этом направлении. Это я полагаю противоречием куда большим, чем согласованность его невидимости с основаниями оптики.

Повторюсь, поскольку читатель наверняка уже засомневался, не взялся ли я здесь за издевательство над «Синевой Мага» Бялоленьской, ведомый личной враждебностью к автору: мне не интересно колесовать этот конкретный текст, я знаю десятки других, даже более подходящих для Мадеева ложа. Речь идет обо всем жанре фэнтези как целом; «Синева» просто имела несчастье сделаться поводом. На ее примере я фиксирую также хроническое отсутствие иммунитета фэнтези к трактовке ее горячим железом логики, ту чудесную развязность, с какой авторы этого жанра привыкли подходить к сотворению миров и персонажей, не обращая внимания на «мелочи» вроде отмеченных выше. Читатель проглотит все и глазом не моргнув – это ведь фэнтези! (Любитель жанра должен сейчас ткнуть обвиняющее куда-нибудь в сторону и сказать: «У них – тоже!», что, однако же, нисколько не является аргументом).

Логика – это основа, без нее вообще речи быть не может ни о какой философии. Не существует такого рода литературы, чей творец, создавая необходимый для произведения мир, делает это наперекор правилам логики, поскольку таким образом он сделал бы невозможной любую коммуникацию с читателем: читатель не имел бы права делать любые обобщения или делать выводы из случившихся ранее – в повествовании – событий. Потому что тогда всякое из них обладало бы характером феномена, лишенного логических связей с другими. Некоторая логика должна обязывать всегда; пусть бы и совершенно извращенная, но – логика. Автор при этом вовсе не обязан давать себе отчет, что, описывая данное событие, он совершает выбор логики – или создает ее; это делается бессознательно, им и – при чтении – читателем.

Начнем уже переходить к сути. В «Синеве» появилась проблема метаморфизма; Пожиратель Туч, дракон, умеет менять форму. Это метаморфизм тотальный, не имеющий ничего общего с мимикрией, пусть бы и невероятно развитой – одно тело превращается в другое, отличается даже масса. В фэнтези это, несомненно, одно из популярнейших заклинаний. Корни магического метаморфизма восходят к принцам, превращенным в жаб, и к двухсотлетним ягам, в полслова трансформирующимся в демонических ladies. Рассматривая это явление, мы, наконец-то, начинаем углубляться в анонсированную громким названием философию фэнтези.

Предположим, что данное существо, врожденно либо приобретенно, обладает атрибутом метаморфизма, то есть, способностью абсолютного изменения тела. Но в таком случае, этот атрибут не может быть связан (вытекать, происходить, быть зависимым) с особенностями тела. Если уж мы договорились, что дракон (единорог, гном, человек; все равно кто) может превращаться во что захочет, например, в муху (отчего нет, если может в собаку – пропорция перехода массы более-менее сходна), то чтобы это умение не оказалось самоубийственным, мы одновременно должны договориться, что позже он сумеет ретрансформироваться из мухи в дракона.

Погодите, погодите – какой такой, к черту, он? Если превратился в муху, то уже не дракон – муха и точка. Обладают ли мухи в этом мире способностью к метаморфизму? Или – чтобы придерживаться стандарта – жабы? Хорошенькое дело: метаморфные жабы, и каждая может прибавить в массе, на сколько захочет; что бы это было за фэнтези, Пратчетт какой-то гаргантюазный. Потому нет: только драконы. Значит, должен существовать метод сохранять самосознание (в котором содержалась бы способность к метаморфизму) несмотря на изменения телесности.

Эту проблему хорошо понимала Урсула Ле Гуин, ее Гед однажды превратился в птицу, а потом уже не смог обратиться назад в человека. Но и она сделала финт: не пойми по какой причине, ввела постепенность трансформации личности, т.е., изменяться возможно, но не надолго, поскольку ты «забываешь» себя в новом облике (позже это скопировал Эддингс в «Бельгариаде»). Но таким образом лишь умножаются противоречия. Магия Земноморья Ле Гуин опирается на слово; а потому она магия «резкая», определяя однозначно, «человек» или не «человек», невозможно быть птицей на десять процентов и на девяносто – самим собой (или наоборот). Произношу слово «волк» и превращаюсь в волка; не говорю: «волк, но частично я» – говорю «волк». А значит после изменения я – волк. Тут нет речи о какой-то постепенности; о медленном «вытекании» человеческой психики. Миг назад я был собой, а теперь я – волк. А если я волк, то не являюсь собою. В момент наложения чар погибает «истинный я», и в этом месте появляется волк. Здесь явственно видна вся противоречивость: это однозначно смерть. Получили мы зверя, потеряли мага; баланс – отрицательный. Что-то скрежещет в механизме мира.

Выход возможен. Нужно обратиться за тело, за границы материи. Припишем атрибут метаморфизма – шире: самосознание – нематериальной душе. Совершаем мы, таким образом, обменную транзакцию противоречия, выкупая до сего дня не разрешенную философами загадку интерактивности духа и тела. Это – уже несколько «освоенное» противоречие, прилично ощупанное интеллектуально, культурно богатое, в то время как проданным оказалось скучное, сухое противоречие, логически выведенное из неустойчивых аксиом придуманных миров.

Более того – выбирая такую стратегию торга философиями, мы превращаем фэнтези в литературный инструмент, способный оперировать на ткани вопросов и проблем реальных и актуальных; а было оспариваемо, что это вообще возможно в данном жанре.

Проекция старых, хорошо известных философских вопросов на миры с реальной магией, удивительно освежает и расцвечивает сами эти вопросы; жанр проявляет здесь свою несомненную специфику. Возьмем, например, упомянутую выше проблему нематериальной души и метаморфизма. Если персональное самосознание неизменно вне зависимости от произвольно-серьезных телесных изменений, это значит, что оно не привязано к существованию ни одного конкретного их признака – а, следовательно, и к телу вообще. Непосредственный вывод из этой обусловленности – необязательность телесной экзистенции. Редуцируясь от дракона до пса, от пса до жабы, от жабы до мухи или амебы, и все же оставаясь собой – мы и вправду размещаем собственное бытие абсолютно за рамками эмпирии. Прыжком, абсорбируя массу из окружения, мы возвращаемся в телесность дракона. Кем были мы, будучи собою, в фазе амебы? К чему мы редуцируемся после нашей смерти? Где мы есть, когда нас нет? Что мы тогда чувствуем? Чувствуем ли хоть что-либо – хотя бы течение времени? И как, следовательно, мы можем выйти из этого состояния? Означает ли это необходимость внечувственного восприятия в буквальном значении, при отсутствии каких-либо чувств? Как вообще может умереть метаморфическое существо?

Вот то, что я, при отсутствии лучшего определения, называю философией фэнтези.

Как и любая иная, она состоит главным образом из вопросов. Через месяц, в следующем фрагменте, я определю несколько основных; для их полного развертывания понадобилась бы книжка.

ІІ

Сутью каждого мира фэнтези, ее жанровым отличием – является магия. Есть магия и магия. Базово я отмечаю две ее разновидности, которые можно бы условно назвать «сверхчувственной» и «ритуальной». Магия «сверхчувственная» – это магия «нерезкая», размытая (per analogiam: fuzzy magic), подчиняющаяся значительной субъективации. Действует она капризно, без жестких правил, исключительно благодаря силе воли одаренных специальными возможностями людей, категоризируемых от наших телепатов, телепортантов, пирокинетиков и т.д. Такая магия выступает, скажем, и в «Синеве Мага» (есть там, соответственно, Говоруны, Странники, Искры); используют ее создатели хорроров, однако в чистой фэнтези она довольно редка.

Тут же решительно преобладает магия ритуальная, «резкая». Трактуется она словно некая практическая область науки, всесильная технология, абсолютно детерминистская; единственное отличие составляет неясность наблюдаемых причинно-следственных связей. Но зато какая разница! Ритуальная магия опирается на знакомство с четкими формулами, жестами, «мыслительными фигурами», применение которых дает в непосредственном эффекте предсказуемый результат; феномен повторяется в возобновляемых экспериментах, недвусмысленно настаивая на существовании жестких причинных связях. Скрещиваю должным образом пальцы и бормочу заклинания – а у тебя на носу выскакивает чирей. Сделаю это семь раз – будет семь чирьев. Ошибусь в инвокации – чирья не будет. Хотя я знаю, что при известных начальных условиях мы получаем нечто на выходе, но не знаю, отчего так; мы не знаем, как это происходит, особенности и правила происходящего процесса остаются для меня закрытыми. Этот род магии, в образе чистом или с малой примесью магии сверхчувственной, выступает в девяти десятых творений фэнтези.

Вопрос, на который я до сих пор не нашел в них ответа, звучит: каким образом существование такой магии влияет на способ восприятия и описания мира? Ибо ритуальная магия ставит под сомнение сами основания мира, необходимо отступать до Картензия и уходить в сторону альтернативной дорогой. Тем временем, я ни с чем подобным не сталкивался: миры фэнтези, с магией, функционирующей даже и тысячи лет, населяют персонажи, что думают, рассуждают и реагируют как американцы двадцатого века. Сперва-то автор всегда радует нас горстью поведенческих изюминок, отысканных в исторических компендиумах, но это все очень поверхностно – краска, травление – и не достигает сути вещей, т.е. чуждой нам ментальности тех людей.

Миры с ритуальной магией требуют целостных, альтернативных с нашей точки зрения, мыслительных систем, опирающихся на иные предпосылки. Это серьезный вызов, притягивающая шарада. На пальцах одной руки могу я перечислить тексты, зацепляющие эти проблемы. Резник в «На тропах единорога», казалось, готовился совершить прыжок в логику неявственной причинности, однако в конце концов он удовлетворился игрой с литературными шаблонами. Желязны то тут, то там ронял интересные замечания и наблюдения, но, похоже, и сам не знал, перед каким Сезамом он стоит. Ле Гуин удовлетворилась трансплантацией философии Востока; также и Бигль, кажется, слышит блюз, но, похоже, предпочитает поэтическую неопределенность четкости семантически неэстетических решений. Те, кто поамбициозней, насыщаются порой настроением и стилем, подсмотренными у Маркеса, Фуэнтеса et consortes, пытаясь из магического реализма ибероамериканцев окончательно удалить реализм, в ложной убежденности, что получат нечто, вычитая. Однако это все равно интеллектуальный Эверест сравнительно с однородным супом праокеана фэнтези, в котором плавают остальные произведения.

Чтобы не оставаться голословным, укажу на одну из возможных исходных точек для конструирования подобных философий фэнтези. Итак, ритуальная магия совершенно не совпадает с тем пониманием суеверия, к какому мы приучены; такого суеверия в мире ритуальной магии просто-напросто не существует. Догмат неявности происходящих вокруг нас интеракций придает ранг научных действий плеванию через плечо, обхождению приставных лестниц, испугу перед черным котом и т.д. Более того, поскольку любая причинно-следственная связь может оказаться ложной, а во многих из них зияют изрядные разрывы (заклинание и молния – и ничего между ними), совершенно иначе складываются правила морали: понятие вины и ответственности растягиваются настолько широко, что едва ли не охватывают все. Здесь речь идет о символическом истолковании, доходящем до абсурда: не существует такого события (комбинации событий), которое не было бы потенциально беременно результатами совершенно апокалиптическими. Всякая оригинальность абсолютно опасна. Прогресс наступает из ошибок. Пермутационные игры составляют отрасль науки/магии – шахматы, карты, кости кодируют (фактически или в убежденности) реальность, данную в ощущениях. Et cetera, et cetera.

A propos о прогрессе. Удивительна заданная Толкиновской традицией статичность миров фэнтези. Никто этого не объясняет, не пытается мотивировать – да что там, это даже не замечается. Анналы миров фэнтези насчитывают тысячи лет, и единственные изменения, которые в них фиксируются, касаются войн, династических наследований, возникновения и упадка империй. Знает ли кто книгу фэнтези с хронологической таблицей, в которой разместили бы дату изобретения пороха, печати, телескопа, открытия законов механики или дифференциального исчисления? Оппонент скажет, что там еще до этого не дошли. После тысяч лет? Впали в средневековье – и так-то должно уже оставаться всегда? Что, какая сила, какие правила сдерживают там прогресс?

В последнее время прогресс начинает несмело стучаться в миры фэнтези. В Польше на это отважился Сапковский, чей мир – это мир в экспансии, полный витальности; прогресс магический и технологический идут синхронно. Получил он за это упреки, поскольку заметили в этом исключительно сатирические преувеличения (очистка стоков и пр.). Конечно, там есть зазоры (традиция Толкина – исчезнувшее знание, древние артефакты – сражается с духом постмодернизма: все те генетические (!) эксперименты). Магия выступает как наука, поскольку если уж индукция, то и кумулятивность знания, и дисциплинарная специализация – этого уже никак не сдержать. Сапковский (и, пожалуй, в меньшей степени Крес) по крайней мере пытаются, чего нельзя сказать о десятках книг западной фэнтези, которые интеллектуальная инерция сталкивает на литературную мель.

Еще одна область, лежащая неподалеку – это религия. Религия в НФ уже дождалась пары рассмотрений; занимался ли кто религией в фэнтези? Я не слышал.

Магия – все равно, сверхчувственная или ритуальная, – выкорчевывает основания и вырывает исторические корни веры. Никто не уверует благодаря чудесам, поскольку чудо можно прикупить на углу улицы у любого чародея. Не объявится Бог или пророк, исцеляющий больных, поскольку на этом специализируется жреческая магия, и не станет он превращать воду в вино, поскольку это простейший фокус для алхимиков, познавших трансмутацию субстанций. Религиоведение фэнтези находится воистину в непростом положении. Где конкретно лежит граница, отделяющая магические умения от божеской интервенции?

С другой стороны, ритуальная магия по самой своей природе приводит к мысли о некоей демиургической творящей силе; вера во внеэмпирические сущности является естественным следствием неявственности причинных связей. Ведь некто/нечто должны оказаться причиной (добавлением энергии, приложением сил) тех повторяющихся вроде-бы-чудес. Так выглядит направление рассуждений мыслителей, не выступающих, увы, на страницах романов фэнтези; это их опосредованное доказательство существования Бога.

В мирах фэнтези значительный вес приобретает и доказательство св. Ансельма, как первоначальное, так и в версии Норманна Малькольма. Надо учитывать, что в них возможность помыслить о данном объекте действительно призывает к существованию оный десигнат мысли. Маг промышляет яблоко, и появляется яблоко; промышляет роскошный обед, и вот же, материализует накрытый стол – а человек не защитится от упорной экстраполяции этой идеи до бесконечности, до, собственно, Абсолюта. В фэнтези Кант проиграл бы диспут с любым чародеем; более того, мне известны такие миры фэнтези, в которых существование является описываемой особенностью (vide Призрачное Колесо в Эмбере Желязны). Доказательство же логичной конечности существования тысячекратно сильнее слышно в мире, где символическая интерпретация касается любой событийности, и связи устанавливаются согласно субъективным причинам и следствиям.

Все пишу о Боге в единственном числе и с большой буквы – в то время как в фэнтези, по очень неявственным для меня причинам, царствует политеизм. Я подозреваю, что просто Валары и Майары оказались слишком сильны и слишком индивидуализированы рядом с христианскими ангелами, а Эру оказался слишком глубоко скрыт – а потом уж пошло оно лавиной. В последнее время разве что Тэд Уильямс в «Памяти, Скорби и Тернии» решился на монотеизм. Мне это кажется превентивным отступлением на заранее увиденные позиции от опасения наткнуться на серьезные теологические вопросы – потому как в случае политеизма закрывание на них глаз гарантировано; там нет и речи ни о какой связной, морально вяжущей теогонии.

Политеистические теологии фэнтези, впрочем, выказывают довольно часто некое сатанистское искривление; персонификация зла выступает здесь реальной чуть ли не в каждом мире, добро же, в свою очередь, объявляется реже и несравнимо более скромно, и оно никогда не институциализировано и всегда – и это важно – стартует с более слабых позиций. В результате, кстати, намного легче поверить в дьявола (или как там зовется его местная версия). Бог (боги позитивные) действует из-за кулис, обычно даже не выдавая своего присутствия. Зло владеет целыми предписанными ему странами, расами, сферами жизни, формами магии; ничего подобного нельзя сказать о добре. В оппозиции к злу здесь стоят разве что индифферентные в отношении добра страны, которые лишь надлежит еще объединить усилиями героев для защиты от адского нападения, что может и не случиться, поскольку полно предателей, трусов, а Зло – так сильно и так реально. Это – жесткий канон, из-под влияния которого авторам, похоже, непросто освободиться. Почему? Является ли это – снова – лишь инерцией мышления? Но проблема ведь состоит в другом, в несвязности видения. Таким-то образом мы возвращаемся в точку, из которой начали размышлять: как не позволить упасть всем подброшенным в воздух фактам, не допустить разрушения конструкции. В теологии фэнтези больше дыр, чем в швейцарском сыре.

Слишком тщательно обходятся стороной простые культурные, социологические и психологические последствия существования таких «религиозно ангажированных» миров, подобно тому, как – что мы уже подчеркивали выше – не делаются последующие выводы из функционирования магии. В фэнтези же все же случаются ситуации непосредственных божеских проявлений, явственных теофаний, вроде радуги после грозы. Должно это иметь важные последствия для всех сфер жизни, поскольку если нет нужды в богов (Бога) верить, если уж всякий попросту знает, что боги существуют, то мы приходим к противоречию, и здесь уже нет и речи ни о какой религии.

Впрочем, для этого нет нужды в распространении теофании – порой к аналогичным следствиям приводит сама онтология сказочного универсума: в каждой второй фэнтези выступают духи, при том выступают реально, как еще один элемент бестиария, посмертные эманации, непосредственное доказательство посмертной жизни. И сколько же авторов отдает себе отчет, что, сервируя нам эдакое столкновение «лицом к лицу» с эктоплазмой, они, тем самым, совершают метафизическую переоценку огромного масштаба и возносят эсхатологию до ранга точных наук? Где же тогда те подразделения исследователей жизни после жизни, где те профессии платных медиальных связных с посмертием, картографов Гадеса, наемников утилитарной трансценденции? Не видно их. Духи есть – а словно бы их и не было. Пугают; и только. Здесь видно все невежество творцов фэнтези: страх психологически уместен лишь в мирах, параллельных нашему, где, как и нас, «духов нет» – то есть в хоррорах; но не в фэнтези, где «духи есть». Столь же чудесно как от них, герои могли бы тогда с воплями и страхом в глазах убегать от эльфов или гномов. По крайней мере, в НФ никто уже не приказывает героям таращить зенки на подающих напитки андроидов.

В обоих случаях – мира с реальными теофаниями и мира с духами – никакие моральные споры не имеют места быть, нет неуверенности, убрана проблема выбора ценностной системы. Непросто было бы найти революцию более фундаментальную. Надлежало бы делать вывод, что книги фэнтези заселены почти иным видом людей, психологически совершенно с нами несходных. Иные их мысли, иные ассоциации, иные реакции, иные законы правят их поведением.

Искусство сотворения миров состоит в консеквентном извлечении автором выводов из всех (и выраженных эксплицитно и лишь имплицитно закладываемых им) принципов, до самого экстремума воображения – и за его границы. Тем временем 99 процентов авторов смертельно боится ступить куда-нибудь за межу утоптанной ордами предшественников площадки. Допускаю, что это результат коллективизации их воображения, куда более жесткого, чем это характерно для авторов НФ. В результате писатель фэнтези садясь за очередную трилогию, даже не осознает, что, например, делая своим героем полуэльфа-мага, он не совершает выбора никаких принципов – он попросту копирует; принципов он не знает. Знали их, осознавали – предвестники жанра. Для них каждое колдовство, каждый артефакт, каждое чудовище были открытием и решением; замечали они – допускаю – все существующие между этими элементами логические связи. Однако их преемники презрели интеллектуальный труд этой игры в интеллектуальные шахматы и не ступили ни на шаг дальше; довольствовались наследством – пусть даже и немалым. Это не продолжатели – это наследователи.

Эти несколько перечисленных выше пространств и поданных примеров философии фантастики укладываются, как я теперь вижу, в нечто наподобие каталога набожных пожеланий, атласа земель, еще не открытых. Чтобы не заканчивать в минорном тоне, укажу здесь, что и в научной фантастике долгое время дело обстояло сходным образом. Каждый жанр требует определенного периода для исчерпания простейших и притягательнейших комбинаций в пространстве характерных для него сценариев и набора идей. Только потом можно из этих модулей строить конструкции более высокого уровня сложности, используя их в качестве аналогий, метафор, аллегорий и символов. Это эволюция, сходная с эволюцией технологии развлечения в технологии искусства; фотография, кино, телевидение, а теперь и компьютеры сперва должны достичь предела своих развлекательных возможностей. Нельзя приниматься рисовать «Тайную вечерю», если не сумеешь нарисовать оленя в гон. Что, конечно же, не означает, что всякий станет вдруг Леонардом да Винчи. Однако этот всякий будет уже знать, что он не обречен на оленей, но может дергаться ради чего-то большего; что он может пытаться – как минимум пытаться».

*

И тут-то – оставляя в стороне случившиеся на тот момент дискуссии – наступил момент наиболее интересный: Дукай попытался не только задать вопросы, но и ответить на них. В 1998 году вышел его сборник «В стране неверных» («W kraju niewiernych»); объединенный проблематикой, скажем так, метафизической, он содержал самые различные по сюжету и жанровой принадлежности рассказы, но среди прочих там был и чуть ли не единственный его рассказ в жанре фэнтези: «Ход Генерала» («Ruch Generała»). По сути, он был (в том числе) и попыткой оставаться в рамках заданных самим Дукаем в «Философии фэнтези» вопросов – относительно «ритуальной магии», относительно прогресса в мирах фэнтези etc., etc.

Приведу здесь лишь пару фрагментов – достаточно показательных для самого рассказа (совершенно осознавая, что, вырванные из (кон)текста, они звучат не без странностей – но да уж больно плотный, как по мне, текст «Хода Генерала»).

ДУКАЙ Яцек

Ход Генерала

Фрагмент 1

«Генерал начал свою компанию по поискам в космосе другой Земли в ответ на сконструированное Иннистроунцем-с-Островов, эльфийским мастером магии, Заклинание Конца Света. Иннистроунц, работая по поручению Южной Компании над промышленным использованием живых бриллиантов для безопасной и рентабельной передачи в мануфактуры выбранной из Солнца энергии, отработал схему такого выстроенного на них мегаконструкта, который, будучи запущенным, неминуемо приводил к взрыву звезды, до чьих внутренностей квази-билокированные бриллианты дотягивались через высшие измерения. Полное Заклинание Конца Света – еще называемое Солнечным Проклятием – требовало, правда, двух пар живокристаллических систем и двух звезд (чтобы суметь перекачать в реальном времени энергию из одной в другую), и все же это были приемлемые затраты рядом с возможным результатом. Гибель Земли! Или же, собственно, конец света. Иннистроунц разругался с Компанией и обнародовал свое открытие; много кто имел к нему за это претензии, но совершенно зряшные, как полагал Генерал: раньше или позже сделал бы это кто-то другой, возможности всегда тяготеют к самореализации, все, что есть, что хочет быть – а то, что уже помысленно, существует на девять десятых. Так крутятся жернова истории. Потому претензий к Иннистроунцу у него не было. Зато он сразу принялся раздумывать над соответствующим щитом, что соответствовал бы такого рода мечу. Так родилась идея поиска планет-близнецов Земли и их колонизации. Но у Генерала проблемой стало протолкнуть ее сквозь армейскую бюрократию, поскольку дальновиды, подчиненные полковника Орвида, шефа секции оперативного обслуживания Генерального Штаба (читай: военной разведки), подчинялись непосредственно Штабу, в обход командных структур урвитской Армии Зеро Жарного – а кроме графа никто не верил, что однажды найдется кто-нибудь настолько безумный, чтобы запустить к собственной погибели Заклинание Конца Света. Раздавались даже голоса, что само обнаружение второй Земли может спровоцировать кого-то инициировать Солнечное Проклятие, поскольку создаст для него возможность пережить взрыв Солнца; впрочем, Генерал заявил, что в таком случае именно Соединенная Империя должны быть той, кто первой оную Землю-бис отыщет, иначе она и сделается неминуемо объектом шантажа. В конце концов, Штаб как-то да проглотил это.

Еще до того, как «Ян IV» вышел за границу коммуникативных чар дистанционных зеркал и заклинаний искусственной телепатии, до экипажа добралось известие о генеральном штурме Птахом Новой Плисы и о бегстве Фердинанда в Замок в Чурму, куда его телепортировали урвиты. Это было уже окончательное подтверждение падения Княжества. Как видно, урвиты Лиги сломали сопротивление и готовились к наложению блокирующих заклинаний, иначе Фердинанд не согласился бы на телепортацию, поскольку в том, как ни крути, был изрядный риск: несмотря на многолетние старания магов, в лучшем случае каждый второй делинквент добирался до точки назначения, остальные пропадали где-то в пространствах чужих мыслей. Князю Фердинанду повезло».

Фрагмент 2.

«– А сколько всего у того Птаха, мать его за ногу?

– Этого он и сам, полагаю, не знает. Народонаселение покоренных им земель оценивается от двухсот пятнадцати до двухсот восемнадцати миллионов.

– Так много?! – удивился Варжад. – Откуда же взялось этой грязи?

– На Севере царит бедность, Ваше Величество. Они размножаются весьма быстрыми темпами, – отрапортовал Ламберо, имея в виду логическую связь этих двух фактов.

– Это естественное демографическое давление, – сказал Генерал, присев на подоконник перед королем, положив трость поперек бедра, с левой ладонью на ее рукояти. – Раньше или позже, но такой вот Птах должен был появиться. Его несет волна естественного прироста, он словно молния, что заземляет энергию грозы. Это ведь еще твой дед издал декрет, закрывший границу Империи перед иммигрантами. Богач остается богачом лишь пока у него есть для контраста бедняк. Именно потому наступление Птаха и кажется таким абсурдным, если смотреть на карту: его земля рядом с землею Империи и союзников выглядит словно – без преувеличения – вошь рядом с драконом. Но это дурная точка зрения.

– А какая хорошая, а?

– Хорошая вот какая: неполных семьсот лет тому вся нынешняя Империя – была лишь Чурмой, заливом, островом Маяка, что пошел на дно во время Двенадцатилетней, да окрестными селами. А еще бароном Анастазием Варжадом, что имел смелость поднять восстание посреди Великого Мора. И царица Йкс взглянула на карту, увидала вошь рядом с драконом и отозвала посланные войска.

– И что это за дурацкие аналогии? – рассердился Бирзинни, закончив некий короткий разговор через свое зеркальце. – Что – что? Мы эдакий колосс на глиняных ногах? А Птах с его варварским сбродом – будущая Империя?

– В этом мы можем убедиться единственным способом, – спокойно сказал Генерал. – Ожидая. Но ты и вправду хочешь позволить ему выстроить эту его империю?

– Это просто искривленная перспектива, – Бирзинни замахал в сторону Генерала деактивированным зеркальцем. – Это все из-за этих твоих заклинаний: ты живешь и живешь, и живешь, еще один век, еще один, история стран лежит между молодостью и старостью; даже захоти ты, а не уменьшишь шкалу.

– Для королей, – сказал Генерал, глядя прямо в голубые глаза Варжада, – это самая подходящая из шкал, самая подходящая из перспектив. Мы должны ударить сейчас, когда Птах завяз в Княжестве. Без попыток, без прощупываний, изо всех сил. Выйти на него перевалами Верхним и Нижним, войти с запада Болотами и морским десантом в К’да, Озе и обеих Фуртваках; и с воздуха, разрывая его систему снабжения. Теперь. Сейчас же.

Варжад выбросил сигарету, принялся грызть ногти.

– Я должен его атаковать? Так вот, ни с того, ни с сего, без причины?

– Причина у тебя есть. Наилучшая из возможных.

– Какая?

– Сейчас Птаха можно победить».

*

Но и это оказалось не все. Примерно в то же время Дукай начинает писать не то большую повесть, не то роман под рабочим названием «Сказка». Сюжет – разведывательно-исследовательская миссия в мир, где в рамках физических законов действует то, что приходится называть «магией». Кусок работы был сделан немаленький – до ребрендинга на авторском сайте Дукая был доступен написанный кусок «Сказки», в нем – под пять-шесть авторских листов. Однако обстоятельства сложились так, что «Сказка» так и не была дописана; некоторое время она упоминалась в интервью в режиме «продолжается работа», но в последние годы лишена и этого статуса. (Мне кажется, что Дукай – прощупав как раз все эти вопросы, так интересовавшие его в «Философии фэнтези», и найдя удовлетворяющие его самого ответы – перегорел; решенная задача не показалась уже достойной окончательного воплощения; впрочем, скептики могут говорить – мол, «не справился»). Но вот остаточные следы этих решений – остались. Возьму на себя смелость привести пару небольших фрагментов, непосредственно касающихся проблем магии и ее восприятия почти-нашими-современниками из почти-нашего-мира.

ДУКАЙ Яцек.

Сказка

(фрагмент «Оперативные данные»)

«Я прочел учебник ХасВарТ’ви, потом сразу же взялся за Глюка.

У вас тоже есть своя магия, – писал ХасВарТ’ви. – Знаешь ли ты, отчего лампочка светит? Знаешь ли схему и принципы строения ядерного реактора? Сумеешь ли объяснить ребенку физику двигателя внутреннего сгорания? Или математику компьютерной сети, машинных языков, теории хаоса? Сомневаюсь. А разве это каким-то образом мешает тебе пользоваться практическими применениями этих Тайн? Разве тут вообще идет речь о вере? Веришь ли ты в расщепление атома? Уже ребенком ты нажимал контакт – и зажигалась лампочка. Ты не убегал с воплем. И все же между нажатием кнопки и зажиганием лампочки имел ты лишь Тайну. Демоны твои зовутся «электричество», «физика», «химия». Магию твою объясняют друг другу специалисты из университетов; потому что – не тебе ведь, тебя это даже не интересует, даже не пытаешься ты понять, нет такой нужды. Но если бы внезапно забрали у вас всех тех специалистов – разве из-за этого техника автоматически сделалась бы магией? И разве само сиюминутное мнение об отсутствии объяснений для подобного рода случаев является достаточным основанием, чтобы столкнуть их в пространство суеверий, предрассудков и побасенок? Нет. Лампочка точно так же горела бы, зажги ее две тысячи лет назад. Невозможность заметить непосредственные причинно-следственные связи не свидетельствует ни о чем, кроме нашего невежества. Абсурдно полагать, что уже выяснены все правила, управляющие миром. Магия Раавы – магия исключительно для вас. Для меня магией была техника вашего мира, пока не убедили меня в рациональности лежащих в ее основании принципов науки. Тот факт, что на Рааве мы научились с пользой для себя применять принципы функционирования нашего мира при одновременной неизвестности этих принципов – тот факт, конечно, не означает, что принципов этих совсем нет, и что нашим техникам не хватает рациональности. Вы строили атомную бомбу еще до того, как разобрались во всех соответствующих законах; и разве от этого в «Проекте Манхэттен» использовались чары? Я, говоря метафорически, научу вас ездить автомобилями, летать самолетами, использовать компьютеры – для выяснения принципов действия которых пока не хватает специалистов. И это – магия. Знание животного, которое не перебегает через автостраду; инстинкт летящих за траулерами чаек; приспособленность домашних котов и собак: где кран, где лоток, что означает звонок, когда можно выйти, что случится, если подожду. Но дом нам не принадлежит.

На ксота слово «смерть», – писал Глюк, – изображается двумя идеограммами, что силлабически читаются как Вторая Бесконечность. Идет тут речь о смерти в значении непрерывности. Смерть как моментальное изменение положения, или гибель, это Погибель Тела. Нужно знать, прежде чем начнешь учиться: язык – болезнь заразная. Невозможно научиться говорить, не обучаясь мыслить. Продаю тебе здесь не только язык; продаю тебе целый мир. В Сказке нет настолько непроходимого барьера между жизнью и смертью, какой имеется на Земле. Там существует реальный контакт с эсхатологической реальностью. Умершие влияют на жизнь живых; живые влияют на жизнь мертвых (есть для этой «жизни» слово на ксота: «ллокс»; идиома). Нынешним канцлером ФКГ является мертвый вот уже восемьдесят лет Сказки НорХасУНор. Выбирают его на очередные сроки, потому что он хорошо управляется; тот факт, что он мертв, имеет значение второстепенное, речь идет о выгоде, а он им выгоду обеспечивает. Я использую этот пример, потому что он весьма символичен. Забудь о кладбищах. В Сказке нет кладбищ; никто не молится над трупами, поскольку там знают, что это лишь мясо, а умерший ллоксис (настоящее время, производное от ллокс; конъюгация ІІІВ) где-то вне. Судебные процедуры Уголовного Кодекса Ксот и его производных перечисляют умерших среди юридических лиц, квалифицирующихся как объекты торгового права; правда, умершие обладают практически нулевой кредитной вероятностью, поскольку, собственно, не удастся на них возложить личную ответственность. По этой же причине, как и из-за возможности оказывать общее влияние на умерших, живые нанимают среди них – а обычно речь идет о бывших солдатах – следопытов для Другой Стороны. Наём обычно происходит опосредованно, на условиях передачи гонорара: умерший соглашается выполнить на Другой Стороне это и это, а наниматель платит указанным наемником членам его семьи, возможно друзьям и т.д. Политические развлечения дотягиваются до Домов Вечности (смотри -> Идеокарты Другой Стороны). Другой аспект смерти проявляется в судебной практике уголовных судов Сказки. Не существует наказания смертью. Практически все серьезные преступления караются пытками, назначаемыми согласно т.н. Книге Боли, где градуировано перечислены все возможные физические и психические страдания. Конечно, в Княжестве Паал, в Ингиде и Карцельномере, в результате остракизма можно оказаться осужденным на смерть, однако это рассматривается именно как форма изгнания; убивают безболезненно. Вообще пытки считаются здесь отраслью прикладной медицины. Если речь идет об убийствах, то решительно преобладают совершенные в аффекте; совершенно нет смысла убивать ради наследства, поскольку смерть не вычеркивает мертвого из его наследственных прав; совершенные убийства не могут оказаться ни нераскрытыми, ни с неизвестным убийцей, поскольку сам убитый громко требует в таких случаях справедливости. Конечно, как и всегда, существуют контрспособы. Можно убить таким коварством, которое сама жертва до самой гибели (а порой и после) не сможет уразуметь. (Кто всыпал мне тот медленный яд в вино на балу год назад? Невозможно раскрыть). Можно также воздействовать на мертвых чарами. Существует область магии, назовем ее некромагией (которая совершенно не имеет ничего общего с некромантией, это совсем не то пальто), позволяющая подчинять мертвых живым, до их полного подчинения либо дезинтеграции личности; и мертвые не могут пользоваться чарами. Подробности – в рапортах и работе ХасВарТ’ви.

Я посмотрел, что означает акроним ФКГ. Федерация Купеческих Городов, поясняла энциклопедия Сказки; ФКГ – их соответствие Ганзы. Приморские города, сгруппированные в ФКГ, практически монополизировали торговлю корштом и зерном между Рыбой и Наизнанку.

Я посмотрел, что такое «коршт». Выделения яундингов, подвергаемые после смешивания с глюкозой и сахарозой магической обработке; систематически и в малых порциях потребляемый, он удлиняет жизнь чуть ли не троекратно. Злоупотребление приводит к зависимости и психической болезни, корштктилиозе.

Я посмотрел, что такое яундинги. Разновидность насекомых или ракообразных (отсутствие достоверных данных из первых рук), обитающих в Раске, Йотах Полдня и в бассейне Ульги, питающихся нартузом и черным аном, размножающихся через накрыж с ренжачанами, вероятней всего, симбиотичны с эльфийским деревом.

Уже не хотелось мне смотреть, что такое нартузы, черный ан, накрыж, ренжачане, эльфийское дерево, и та Раска, Йоты, Ульга – это напоминало сражение с гидрой: из каждого ответа вырастают три новых вопроса. Тут нужен какой-то Геркулес эйдетизма».

(фрагмент «Маг»)

«– Итак, начнем с тренировок концентрации. Постепенно ты должен дойти до такой ловкости, чтобы уметь кристаллизовать свои мысли, даже если тебя неожиданно пробудят от глубокого сна.

– Ты телепат?

– Прошу прощения?

– Каким образом ты сумел бы отличить из-за зеркала тех, у кого талант, от остальных? По внешнему виду?

– Ха, телепат. Нет, это попросту такое мелкое волшебство. На Рааве оно ничего бы мне не дало, потому что там, полагаю, все уже носят топазы; но здесь оно может пригодиться. Мне вообще не приходится заглядывать вам в головы, вы сами сеете вокруг себя мыслями, чувствами, впечатлениями. Среди прочего я именно этому и хочу тебя обучить: дисциплине разума. Ты должен властвовать над тем, что проецируешь в мир. Тут, на Земле, существует какая-то природная заглушка, нечто вроде гравитации, противоположной магии, очень сильной, связывающей ум; проекции вовне даются вам с трудом, нет непосредственных связей между мыслями и окружением. И, несмотря на это, вы плюете собою окрест. А в Сказке, в этой невесомости магии, это обращается против вас. Я не тренировал ранее агентов на магов, и шли они такими, как ты сейчас. Ну и по-разному выходило. Вам надобно взнуздывать свои мысли.

– Но ведь это абсурд! Как можно управлять собственными мыслями? Если я решу о чем-то не думать, то как раз мне приходится думать о том, о чем должен не думать, иначе я забуду. С тем же успехом я мог бы пытаться схватить себя за волосы и поднять в воздух.

– Это можно сделать.

– ХасВарТ’ви...

– Я научу тебя.

– Тогда учи.

– Представь себе какой-то простой, монолитный по материалу предмет. Что угодно. Ну. О’кей, может быть. Теперь выброси из сознания все остальное, оставь только этот стакан. Никаких других ассоциаций, представлений, воспоминаний... Стакан. Стакан. Стакан. Стакан. Меня тоже выбрось. Да. Держи.

– ...

– Держи.

– ...

– О’кей, хватит.

– И?

– Не знаю, что сказать, Явер.

– Хм?

– Ты меня устыдил. Нечто такое на первый же раз... У тебя даже случился долгий период истинного аальд. Лично я пришел к такому только через полгода тренировок.

– Ты шутишь.

– Явер Апроксимео, хотел бы ты стать моим учеником?

– Но я уже.

– Но хотел бы ты стать моим учеником?

– Нет, пожалуй нет.

– Почему?

– Мне пришлось бы тебя оскорбить.

– Оскорби.

– Так или иначе – а тебе придется меня учить. Это не будет умно.

– Ты прав.

– Ты и так видел.

– Ясно и отчетливо. Но так легко тебе не получить моей ненависти».

*

И – мне вот до сих пор жаль, что «Сказка» так и не была дописана Дукаем; возможно, это была бы мощная попытка ответить на ряд вопросов «Философии фэнтези», поставленных им самим.