Как это нередко у меня бывает, узнал об этой новелле и прочел ее только после просмотра экранизации — предпоследнего фильма Петера Лихти «Звук насекомых» (2009 г.). Замечу, что это особенный случай, когда кино дополнило литературный первоисточник. Думаю, если бы сперва прочел текст Масахико Симады, то перед глазами стоял бы образ умирающего от истощения самоубийцы (многие зрители Лихти, к слову, и рассчитывали увидеть его в кино). Однако режиссер наполняет свою ленту иным: картинами природа и редкими проблесками городских пейзажей, отголосков былой жизни. На этом фоне особенно пронзительно звучит зачитываемый диктором литературный текст.

История о суициде — совершенным жутким способом длительного голодания — превращается в историю о жажде жизни, жизни в ее предельной интенсивности, которую герой не мог ощутить в городе. А потому ушел в лес, сознательно обрекая себя на голодную смерть.

Формой изложения новелла напомнила прочитанный в юности рассказ Стивена Кинга «Тот, кто хочет выжить». В обоих случаях представлен дневник человека, умирающего от голода, хотя японский автор смещает акцент с натуралистических подробностей на галлюцинации и размышления о загробной жизни.

Подчеркивается, что описанная в рассказе история имела место на самом деле и произошла на японском острове Хоккайдо. Что ж: вполне возможно, тем более что в Германии за год до съемок фильма Лихти произошел практически аналогичный ужасный случай. Да и чему удивляться, когда унылое однообразие города оставляет место для жажды жизни только перед лицом ее завершения, а в России умершие в глубоком одиночестве своих квартир люди, к сожалению, «становятся мумиями» достаточно часто.

Ребенком, читая книжки про Черепашек-ниндзя (естественно, отечественного производства) и проглядывая фильмы типа «Пятницы 13» или «Кошмара на улице Вязов», частенько задавался вопросом, чего же они так похожи-то? А потом повзрослел и узнал прекрасное слово «плагиат».

И все равно вспоминать об этом сейчас прикольно! Наверное, забугорные творцы комиксов про Черепашек или режиссеры всех «Пятниц» и «Кошмаров» никогда не узнают, как в поисках заработка в лихие 90-ые ребята из издательства «Минск» не менее лихо скрестили их творения. Пускай старый добрый Фредди стал называться «Черной рукой», а Джейсон Вурхис вообще поменял имя на маловыговариваемое — Баркулаб фон Гарт и по необъяснимым причинам оказался выходцем из средневековой Германии (?), все равно памятные перчатка с лезвиями и хоккейная маска (заодно с секирой, штырем и даже заточенным костылем) по-прежнему при них.

А это значит, что старый добрый лагерь «Хрустальное озеро» (в книге ставшее «Лебяжьим») ожидает много треша и расчлененки (особенно в «Черепашках-ниндзя и Баркулаб фон Гарте», «Черепашки и Черная рука» в отношении натурализма по-мягче), реально кровавого месива из недалеких американских подростков и наркоманско-психоделических сценок (видимо, подвыпивший компилятор еще и курнул чего-то — нужно ведь и свое что-то привнести!). А еще читателей этой книги ожидает знакомство с чокнутым профессором Крузом, удивительной девушкой-экстрасенсом Тиной и сексапильной стервочкой Мелисой (не, эротики все же не было — даже у минских ребят есть пределы дозволенного).

Словом, лишними в книжке мне даже в детстве показались только сами Черепахи. Несмотря на то, что вкупе с приемами ниндзя в данном произведении они вопреки оригинальному мультфильму (и тем более здравому смыслу) овладели еще и древней магией.

И все это украшает прекраснейшая надпись на форзаце «Повесть-сказка для ДЕТЕЙ».

Собственно из-за нее мне бабушка (как-то не догадавшаяся заглянуть далее) в детстве эту книжку и подарила. Спасибо тебе, ба: детство прошло не зря!

Нет, это не сборник. Это рассказ. Точнее сборник в рассказе — очередной литературный эксперимент Питера Страуба в духе его более ранней новеллы «Пневматическое ружье мистера Эйкмана».

Что ж, приятно осознавать, что со времен «Дракулы» Стокера еще появляются ужасы и в эпистолярной форме. Правда, Страуб, как обычно, несколько переусложняет. История жизни девятилетнего ребенка из неблагополучной семьи, который, судя по всему, страдал душевным заболеванием и умер, бросившись с моста, представлена в наборе полубессвязных «рассказов», написанных этим ребенком.

Сборнику предшествует велеречивое предисловие маститого филолога Терлесса Магнуссена (чье имя-фамилия переводится примерно как «Бесчувственная Помпезность» — и здесь спасибо Страубу за юмор!), рассуждающего о ценности творчества маленького Протеро в духе модных идей стремления к простоте художественного материала и «ретерриторизации на ребенке», которую когда-то так осуждали Жиль Делез и Феликс Гваттари. И это же предисловие раскрывает все карты авторского замысла.

Чтение рассказов самого Протеро все равно оставляет ощущение некоего сверхъестественного присутствия: развитой ребенок, ведущий себя «совсем как подросток» и предчувствующий собственную гибель, преследующий его загадочный «зладей» и не менее таинственный «Нечейловек» с неба, скрывающийся под лицом ребенка. И, может быть, гибель мальчика тоже не была случайной? Может, он и не погиб вовсе, а отправился в другой, фантастический мир, короля которого он — как самый настоящий герой, мальчик-с-пальчик, а точнее Фрэнк Игольница — победил в финальном поединке?

А вот черта-с-два, гуманисты-господа, говорит нам «бесчувственный» Магнуссен: «зладей» — всего лишь отец Протеро, впоследствии загадочно (?) исчезнувший алкаш-адвокат, а другой мальчик — это он сам, отделившийся от себя «внутри сомнительно безопасного пространства искусства» (многим читателя на ум придет скорее детская шизофрения), да и «Нечейловек» — это вовсе не инопланетянин, «нечеловек», а «ничей человек», никому не нужный, несчастный и больной малыш Фредди.

Вот и все. Но потом — после предисловия — мы читаем рассказы самого Протеро, и нам кажется, что все не так уж просто: за детскими фантазиями есть что-то более значительное и загадочное.

Вовсе неудивительно: мистика нужна читателю, чтобы расцвечивать убожество реальности, чтобы наделять смыслом неудачи и горе. Потому что нет зла, страшнее происходящего по человеческой глупости и безразличию, безо всякого Дьявола, скрывающегося за кулисами, без Человека с неба, готового прийти на помощь. Поэтому так популярны романы ужасов, поэтому мы читаем Стивена Кинга, Бентли Литтла и самого Страуба, подсвечивающих провинциальную действительность ореолом романтической мистики.

Печальная история Фредди Протеро как раз об этом. Прочитав ее до конца (и пытаясь разобраться, «что же хотел сказать нам этим вконец шизанутым текстом шизанувшийся Страуб?»), пожалуйста, не перечитывайте предисловие. Пускай новелла останется непонятной, загадочной и в чем-то пугающей, вот только пугающей своей связью со потусторонним. Но пусть лучше она будет такой.

Ее подлинный смысл слишком прост, слишком банален. И слишком страшен. «Этот несчастный зимний комбинезон, который едва налезал на его растущее тело!.. Как же так можно?!» — самые пронзительные слова, потрясающие сильнее любой мистики.

Герой, перенеся тяжелое заболевание, обретает удивительную способность на время покидать свое тело и перемещаться в пространстве наподобие призрака. К сожалению, персонаж — довольно мерзкий тип, и вновь открывшиеся способности он использует исключительно, чтобы мучить свою супругу, а в финале подготовить жестокую расправу над ней и ее любовником. Однако в развязке все неожиданно меняется, и дар становится смертельной ловушкой для негодяя. Ну а вынесенный в название чемоданчик из конского волоса сыграет свою зловещую роль на последней странице повествования.

Что сказать к этому? Пожалуй лишь то, что почти забытый на западе и похоже практически незнакомый русскоязычному читателю Дэвис Грабб в 40-50-ые отметился в популярной литературе как автор неплохих детективных и страшных иcторий. Стивен Кинг даже включил его антологию «12 рассказов ужасов» в список из ста наиболее важных для развития жанра книг в своем памятном «Танце смерти». Поэтому приятно и сейчас находить в Интернете и знакомиться с отдельными новеллами этого автора, мелькавшими, но так и не запомнившимися в дешевых отечественных сборниках 90-ых.

В данном рассказе все совершенно в духе Грабба: он умело строит художественный эффект на фантастическом аспекте и неожиданной развязке, а на выходе получает незамысловатую историю о том, что уникальный дар, данный злу, может послужить орудием его же наказания. Весьма достойное и приятное для ценителя чтение; хороший образец зари хоррора, еще незамутненного всевозможными штампами и клише.

Короткий и простой рассказ и, в то же время, в художественной отделке практически совершенный. Возможно, лучший образец малой прозы Стивена Кинга. Не замеченный ни в одном его известном сборнике, он все же стал широко известен благодаря экранизации в рамках памятного киноальманаха «Калейдоскоп ужасов». Известен тем более, что в первый и пока единственный раз главную роль в этой экранизации — бедолаги Джорди Веррилла — исполнил сам Стивен Кинг.

Русскому читателю (или зрителю) сюжет, скорее всего, напомнит начало написанной тринадцатью годами ранее сказки Александра Волкова про Урфина Джюса, но с более зловещей развязкой. Если хитрый Урфин сумел подчинить себе удивительную силу загадочного растения и использовать ее в завоевательных планах, то Веррилл быстро стал жертвой сорняка, впоследствии самостоятельно приступившего к завоеванию мира.

Стоит заметить, что всякий, кто после просмотра «Калейдоскопа...» отыщет в Сети литературный первоисточник, легко убедится, что текст лучше. Так в литературной версии немало опущенных в кино деталей: космический сорняк мог мыслить и обладал даром телепатии, а подробности превращения Веррилла в растение описаны с гнетущим натурализмом, который поспешили исключить режиссеры.

Впрочем, важнее всякой мистики то, что ключевым лейтмотивом рассказа остается тема глубокого одиночества, делающего человека беззащитным в экстренной ситуации. Современные писатели как-то привыкли рассуждать об одиночестве и отчужденности человека в огромном мегаполисе. Но великий певец американской провинции Стивен Кинг со своим непревзойденным мастерством сумел показать, что одиночество захолустья может быть не менее страшным.

«Известность пренебрегает очарованием истинного нюара», — мысль, вынесенная на обложку романа Мэттью Стокоу во многом созвучна всей судьбе его творчества. Всему дальнейшему пути, пройденному вслед за написанием ныне уже легендарных «Коров».

Книги Стокоу относятся к тому периоду развития контркультуры, когда апогей 60-70-ых гг. был пройден. Потому за диким куражем авторских описаний слышится почти элегическая тоска из воспоминаний по ушедшему прошлому, вздох грусти из безыдейных девяностых и нулевых. Она же подчеркивает тоску его персонажей — мечте о нормальной семье у Стивена из «Коров» и успехе и — опять же — простом человеческом счастье — у несостоявшегося режиссера Джека из «Высшего общества» («High life»).

И чем сильнее накал безумия в сюжете, тем отчетливее на его фоне будут проявления человеческой грусти. Несмотря на всю дикость «Коров», самой пронзительной в романе все равно остается сцена смерти любимой собаки Стивена; а унылые будни в закусочной Джека страшнее всей дальнейшей эпопеи снаффа, которой он будет заниматься.

Вместе с тем, мир Стокоу — это и отражение серьезной философии постмодерна. Что такое путешествие Стивена в подземный мир разумных (и безумных) коров, как ни ускользание от социального контроля? Почти по «Капитализму и шизофрении» Делеза-Гваттари — это ускользание, не способное слиться в одном потоке с любовью, обретает фашистские, разрушительные черты. Не случайно в финале Стивен становится «коровьим фюрером». История Джека из «Нigh life» — развитие той же линии через проблему визуального. Наши бессознательные порывы производят себя через образы, и Джек мстит за свои унижения и убийство любимой, становясь соучастником снафф-подполья, участвуя в съемках фильмов, переполненных образами насилия и извращения. К этой же теме Стокоу обратится и в своем последнем романе «Колония шлюх» (Colony of Whores), подведя своеобразный итог апофеозу европейской мысли и истории жанра нюар.

Печально, что его книги не переводят в России. Видимо, еще не время — апогей нашей контркультуры еще не пройден, и первое знакомство с подобными романам еще вызывает феерию неподдельных чувств — от восторга до отвращения. Но каждое последующее знакомство со Стокоу меняет ход мыслей читателя. Потому что каждая его книга — это, в первую очередь, попытка переосмыслить прошлое. Переосмыслить не для того, чтобы исправить ошибки (это невозможно, и об этом третий роман Стокоу — «Пустая миля», Empty Mile). Нет, чтобы вспомнить то время, когда свобода человека еще казалась возможной, а трудности в ее достижении преодолимыми.

Идея, которая так и осталось мечтой. В мире, где контркультура стала модой и в литературе уже можно все, долгожданное освобождение так и не наступило. Герои Стокоу смогли сокрушить все запреты, но лишь для того, чтобы лишний раз убедиться в призрачности нашего счастья.

Эта история как проблеск из времен юности, очаровательно-мрачная сказка ушедших лет. Для меня, как думаю, и для многих русскоязычных читателей, знакомство с ее сюжетом началось с фильма Джона Карпентера «Нечто». А далее были старая экранизация 50-ых, сиквел 2011 и, наконец, сам прекрасный рассказ Кэмпбелла. И хотя сюжетные линии и художественные детали всех этих произведений очень близки, только взятые вместе, вместе просмотренные / прочитанные они позволяют приблизиться к пониманию смысла этого рассказа. Смысла, гораздо более зловещего, чем может нести простая, на первый взгляд, новелла о нападении очередного пришельца, способного превращаться в людей.

Задумайтесь вот над чем: Кэмпбелл написал свой рассказ в 1938 году — фактически, в преддверии Второй Мировой войны. Последующие киновоплощения приходятся на 1951 (пик Холодной войны), 1982 («Последняя схватка» США и СССР) и 2011 (новое нарастание напряженности в отношениях России с Западным миром). Каждый раз, когда мир подходит к опасной грани, массовая культура возвращает нам образ врага из космоса, лютого Чужака, наделенного мощнейшими (хотя и научно объяснимыми способностями), но все же легко уязвимого, боящегося высоких температур.

Что это? Аллегория на внешнего врага, с которым необходимо расправиться, выжечь его пламенем? Признаться, в экранизациях — особенно в самой первой — есть такая милитаристская притягательность, и героический Макреди с его огнеметом смотрится гораздо солиднее умника Блэра. Но, думаю, мысль Кэмпбелла более утончена, и потому ее осознание внушает по-настоящему изысканный ужас, с которым не сравнятся все перевоплощения космического монстра.

Уничтожая Чужака, которым может оказаться каждый, мы сами рискуем утратить собственно человеческие качества. В рассказе есть важная и утраченная в кино деталь — существо умело читать мысли, пытаясь уподобиться людям, в которых оно превращалось. Но оно не могло скопировать ярость, «неугасимый огонь», который Макреди называет главным оружием и главной чертой своей команды. На фоне этой ярости жалким смотрится и космическое чудовище, и потрясает сцена — также не вошедшая в кино — в которой люди разрывают руками (!) одну из ипостасей монстра в клочья.

Изначальное название истории «Кто ты?» («Кто идет?») все же лучше, чем «Нечто». Параноические страх перед врагом и ярость, даже самая благородная, могут сделать чудовищем самого носителя таких чувств. В русле таких рассуждений даже случайное убийство одного из членов команды — человека (в фильме) или монстра (в рассказе), уже не кажется случайным. «Теперь среди нас есть и бесчеловечные убийцы, и убийцы-люди. Или один такой по меньшей мере». Мысль, которую следует вспомнить, особенно перед лицом войны.

Вряд ли я бы вспомнил о Роберте Стайне, если бы этот год не обещал подарить нам первую масштабную экранизацию его «Мурашек». Не очередные короткометражки какой-нибудь доморощенной антологии, а полномасштабный фильм, передающий атмосферу и отголоски сюжетов (многочисленных, но очень уж похожих) его книг и сюжетно замкнутый на фигуру автора. И это событие вряд ли случайно.

За что вроде бы можно любить Стайна при очевидном однообразии его сочинений и не менее очевидном расчете на запросы рынка? При однотипности характеров и предсказуемости развязок? Наверное, за то же, за что мы любим суповые банки Энди Уорхела (или просто продукцию дешевого потребления) — они отражают нашу безликую повседневность, добавляя в нее маленький лучик очарования и загадки.

Я с трудом вспоминаю сюжеты книжек Стайна, которые читал больше пятнадцати лет назад, но до сих пор помню атмосферу тех лет, когда ими были завалены чуть ли не все киоски Роспечати, а их яркие обложки отвлекали от унылых размышлений. Ведь за что подростков на самом деле манят истории ужасов? За то, что в отличие от фантастики и фэнтези, они не воссоздают повседневность на новом, фантастическом уровне, а вырастают из самой повседневности, увлекая типичных персонажей в фантастический мир. Населенная злыми духами и вампирами школа уже перестает быть скучным и тягостным местом, а поведение неадекватной соседки понять гораздо легче, если признать ее ведьмой. Даже злодеи из иных миров, которые прячутся в подъездах и арках наркоманской глубинки, кажутся гораздо милее в сравнении с подлинными обитателями таких мест.

Наверное, любой школьник, уставший от тягостной рутины и кажущихся неразрешимыми проблем, поймет мои слова. Когда уже осточертело ВСЕ вокруг, так приятно было смотреть после школы сериалы типа «Мурашек» Стайна, герои которых сражаются с инфернальным злом, переживают из-за неудавшихся свиданий и никогда не узнают трагедии пьянства родителей или семейного насилия. Мягкие ужасы Стайна не столько трепали, сколько ласкали истрепанные более серьезными проблемами нервы. И потому читать или смотреть их всегда было приятно. Как, наверное, будет приятно для многих повзрослевших зрителей «Мурашек» вновь вспомнить что-то легкое из ушедшего детства и увидеть на экране самого сказочника из прошлого.

Так что: «Зрители, внимание! Лучше спрячьтесь заранее...» — ну а дальше, кто смотрел, тот и сам вспомнит.

От бесов к метаморфозам

Читал «Бафомета» параллельно просмотру очередной экранизации «Бесов» Достоевского. Читал как противоядие. Не от самого Достоевского, нет: от очередного воплощения заказного топорного морализаторства, которое во всех постановках этого романа так любят выдирать из сюжета и точно жупелом грозить им политической оппозиции.

Тем приятнее было держать в руках книгу, экранизация которой едва ли возможна и которую практически невозможно пересказать.

Клоссовски и Достоевский — два титана мысли, творивших в разных обстоятельствах и на разных концах культурной ойкумены, но вдохновлявшиеся сходной мечтой о «запредельном». О выходе за пределы переживающей духовный упадок действительности и за пределы самого языка — семиотики, эту реальность закрепляющей. Художественный мир «Бафомета» — общество французских рыцарей-тамплиеров, пирующих в своем уже посмертном существовании — эту мечту прекрасно осуществляют. Их пир посещают Святая Тереза Амвильская, «безбожный» муравьед Ницше и, наконец, божественный отрок Ожье, неразделимый с самим Властелином изменений Бафометом — загадочным божеством, которому поклонялись тамплиеры. Однако гостем на этом пиру вполне мог бы стать и русский писатель.

Дело в том, что все персонажи романа — не люди, а посмертные «дыхания», говоря языком гностиков (или «оболочки», если прибегнем к ныне более известной терминологии теософов). То воплощающиеся, то «текучие» в своем ускользающем существовании. Таким образом, замок тамплиеров — это обитель бесконечных метаморфоз, о которых грезит пребывающий там автор. И это же — место встречи различных идей, аллегориями которых выступают герои. А в итоге — грандиозная мистерия мыслей, а вовсе не галлюцинации расстроенной психики, вроде видений Ставрогина в «Бесах». Традиционная психиатрия их так и не объяснила (вспомним пресловутые сентенции психиатра Чижа о «самом неудачном персонаже Достоевского» из знаменитого очерка «Достоевский как психопатолог»), а в экранизациях они выступают чуть ли не отсылками к «Коллекционеру» Фаулза: намеком то ли на одержимость, то ли на бездушность героя. Горькая нелепость. Но с «Бафометом» так не получится. Его сюжет, словно астральные особенности его же героев, разбегается во все стороны, «утекает» от присвоения любой удобной интерпретацией. Наверное, таким и должно быть истинно революционное искусство.

Именно в замке тамплиеров понимаешь всю глубину ошибки нашего представления о бесовской одержимости и всю ее политическую ангажированность. Крушение надежды Ставрогина о новом божественном откровении резонансом своим порождает «бесов» — неистовство политических провокаторов, а не революционеров в истинном смысле слова. Бесы — следствие, а не причина. И только раскрыв роман Клоссовски, понимаешь, что истинное противостояние разворачивается не между вечными Добром и Злом, ссылками на которые так любят бичевать современное искусство (хотя вдвойне страшнее, когда сама эта тема объявляется единственным искусством), а между постоянным и ускользающим. Между строгим и карающим каноном власти и текучими метаморфозами, разрушающими любые пределы. Одним словом, битва происходит не между Богом и Дьяволом, Христом и Антихристом (который, по ироничному указанию Клоссовски, не есть Бафомет), а между мнимой неизменностью Творения и Князем Изменений. Между Властью и Революцией.

В этом свете «Бафомета» можно рассматривать как путешествие за границы присущего нам языка, а, следовательно, и привычной реальности. Путешествие, конечно же, пробное и скоротечное, но все равно захватывающее. Потому что полная свобода достижима лишь в среде постоянного ускользания. Пространстве бесконечных метаморфоз, где могут встретиться даже безбожник Ницше и Святая Тереза, анти-гуманист Достоевский и пост-гуманист Клоссовски. Мире возможностей и превращений. Мире, где недостижимая мечта Ставрогина о новом духовном откровении получила бы шанс осуществиться.

В светлом прошлом нашего детства к Малышу прилетал его неугомонный друг Карлсон; в нашем унылом настоящем к алкашу прилетает его собственный Карлсон. Собственно, этой фразой и исчерпывается сюжет грустного рассказа Прилепина, истории о бывшем спивающемся военном, единственным лучиком в пустой жизни которого является приятель-собутыльник.

Малую прозу Захара Прилепина нередко наполняет атмосфера безысходности, словно автор вновь и вновь переживает один и тот же болезненный фантазм, и это не должно удивлять. Писатель, национал-большевик, один из современных «певцов революции» не может не описывать неприглядные стороны наших реалий, через трещины которых просвечивает его надежда на будущую борьбу и революционное восстание. Но в его же творчестве заложена и глубокая, неизбывная тоска по некоему утраченному Золотому веку России — эпохе, где люди жили по указаниям православных традиций, прославлялись семейные ценности, а мужчины годам к тридцати имели от трех детей и культивировали воинскую службу. Вот где настоящая фантастика! И вот это пугает. Если составить коллективный образ героев Прилепина, начиная от персонажей малой прозы и завершая незабвенным Санькой из одноименного романа, то на получившемся портрете мы вполне можем увидеть не революционера, а погромщика, далекого от идеалов революционный свободы.

Еще Маркс, а вслед за ним Ленин относили беднейшие и маргинализированные слои населения к числу врагов революции, раздавленных капитализмом и уже не способных возвыситься до идеи революционной борьбы (Ленин. Полн. собр. соч. Т.21, С. 267). Зато такие персонажи восприимчивы к образу врага, и потому их легко направить на удушение протестных действий. Сможем ли мы когда-нибудь пережить эту фашистскую болезнь, таящуюся за фасадом революционности? Это серьезный вопрос. Сказочный Карлсон был воплощением детства, которое Малыш проживает и перерастает, вступая на путь взросления и в финале уже посмеиваясь над своим несерьезным другом. Современный Карлсон — спутник героя в завершении его жизненного пути, в ситуации застоя и тупика.

Потому горечь и безысходность — завершающие впечатления от странствия по мрачной прозе Захара Прилепина. Безысходность тем большая, что она превосходит сам авторский замысел и особенно остро прочувствуется при критическом отношении к его творчеству.

Насилие и искренность

Его невеселое лицо я вижу на телеэкранах практически ежедневно. Для кого-то он герой, спаситель своей страны; для других — вдохновитель разрушения, зловещий серый кардинал политических игр. Нелегко отвлечься от медийных образов, но потом я открываю книги Александра Турчинова, и передо мной открывается совершенной иной мир. Точнее мир уже привычный всем читателям современных антиутопий, но показанный под совершенно иным углом зрения. Который возможно проливает свет на фигуру своего автора.

Для всех читавших памятную «Украину в огне» Глеба Боброва сюжет «Пришествия» не покажется исключительным. В ожидании наступающего конца света, который с трех сторон несут надвигающийся из глубин галактики поток антиматерии, свирепствующий на Земле вирус и вездесущие сатанисты, несгибаемые украинские оппозиционеры наслаждаются любимым занятием — процессом борьбы с очередным насквозь коррумпированным и попахивающим тоталитаризмом режимом. После долгих перипетий лидеру подполья — настоящей железной леди Веронине (думаю, аллегория очевидна) — удается свергнуть ненавистного президента, но это становится только началом борьбы с главным врагом человечества — Антихристом...

Необычнее всего здесь позиция автора книги, неожиданного осуждающего путь революционного насилия, указывающего на его приземленность перед лицом неотвратимого Страшного суда. Концепция романа, помноженная на политический портрет автора, точно воплощает известный завет Оруэлла о том, что писатель не может не затрагивать политику в своих книгах, но должен говорить о ней как частное лицо, как рядовой, а не как агент пропаганды. Пусть даже его творчество вступает в противоречие с его общественными убеждениями («Писатели и Левиафан»). Потому Турчинову-писателю в общем-то не в чем упрекать Турчинова-политика (равно как и наоборот). Он выполнил указание Оруэлла в «Пришествии» гораздо лучше, чем последнему — во всяком случае, судя по критическим замечаниям Милана Кундеры — удалось это сделать в своем «1984».

Не исключено, что автор и не заметил этой двойственности, разделившей восприятие мало отличимых особенностей фантастической и подлинной Украины. Не лишним будет заметить, что Турчинов — искренне верующий человек, баптист, и его религиозное мировоззрение находит детальное отражение в его творчестве. Вспомним историю: во время Английской революции XVII века именно о непреклонную убежденность пуритан разбилось могущество британской монархии. Но, завоевав свободу, вдохновляемая пламенным религиозным чувством революционная армия Кромвеля превратилась в армию захватчиков, несущих гибель и опустошение соседним народам Ирландии и Шотландии. Что это было: перерождение, измена идеалам или простое логическое продолжение одного чувства? Простое развитие искренних убеждений? Экзальтация, поднимающая человека над серой обыденностью и воодушевление экстаза, позволяющее забыть о собственной боли, нередко лишают способности понимать и чужую боль. Даже призыв к отказу от борьбы может быть для фанатично верующего формой борьбы, а отказ от насилия — самым большим насилием.

Пусть это не кажется странным. Беньямин, Агамбен, Жижек и многие другие революционные мыслители и властители дум всякой оппозиции не раз говорили о том, что революция — это остановка. Подчас ничего не делать — это и есть высшее проявление насилия. В свете этого «Пришествие» Турчинова, написанное за два года до известных событий бурного 2014, может оказаться практически предчувствием этих событий. И в этом нет ничего удивительного, т.к. в пессимистических прогнозах украинских и русских фантастов никогда не было недостатка. Однако это книга обнажает ту самую логику, в рамках которой грядущие события должны были стать неизбежными. Ту самую искренность политического истеблишмента, которая не могла не привести к революции и войне.

Когда-то нас долго пугали фразой, что если Бога нет, то позволено все. Сейчас ситуация изменилась на прямо противоположную, и по прочтении романа Турчинова не трудно заметить, что если Второе Пришествие неизбежно, то тогда действительно можно все. И когда ты искренне веришь в это, тогда даже невинный призыв к миру становится предвестием войны. Как гласит одно старинное изречение: «Когда искренний человек провозглашает правду, то он несёт этим насилие над другими». Нам — читателям — представилась возможность убедиться в этой искренности.

А кому-то оказалось суждено почувствовать и ее трагические последствия.

История Русалочки многим памятна с детства: это навевающая грусть сказка, вынесенная из прошлого. Морская красавица, отказавшаяся от бессмертия ради любви и расставшаяся с жизнью. Но, что если обратить сюжетные роли и рассказать историю Принца? Историю его влечения к загадочной обитательнице вод, завершающуюся исчезновением. Будет ли это лишь вариация меланхолической повести, или грусть в новом сюжете быстро сменится нарастающим ужасом?

На фоне мистических чертогов чешской столицы, словно сошедшей со страниц замечательной эссе-поэмы Анджело Марии Рипеллино «Мистическая Прага» и фантазией Дэвида Хертера соединенной со временем Холодной войны — эпохой противостояния шпионов, мертвящего всевластия спецслужб и преследования диссидентов, старая сказка оживает в новом, пугающем воплощении. Два мира – шпионских интриг и мистических загадок — логически несовместимые и, одновременно, родственные: взаимно близкие своим иррациональным началом, которое захватывает главного героя, увлекая его в воды безумия, к трагическому финалу. Рассказ Хертера — это последняя исповедь университетского мечтателя и апологета демократических ценностей, заброшенного в тоталитарное общество и не подозревающего о том, какие зловещие и далекие от политики силы существуют за гранью этого ареала.

…Один мой друг — неисправимый романтик — побывавший в Москве, на Болотной площади во время памятных событий, потом рассказывал, что на митинге его не покидало ощущение какой-то мрачной отстраненности. Некой мимолетности происходящего на фоне незыблемости судьбы, запечатленной, казалось бы, даже в памятнике Абаю Кунанбаеву, чей образ и чьи цитаты о противостоянии фатуму тогда обрели символическое значение. Может быть, именно в этом представлении о неотвратимости рока и заключено понимание истории Дэвида Хертера?

Романтизм, когда-то увлекший Стивена Мэдисона в Прагу во имя научных интересов и распространения демократических ценностей и романтизм его сына, повторившего приключение отца под впечатлением рассказа о Русалке, были лишь результатом соприкосновения человека с потусторонним миром, пленительным и по-древнему безразличным к судьбе самого человека. Тяга к смерти — влечение поэтов и революционеров, мечтателей и артистов, вроде утопившейся во Влтаве певицы Габриэлы Березковой, несомненно, была знакома Стивену. И главный герой неизбежно должен был погибнуть, пусть ему и удалось отсрочить свою участь на годы. Его исчезновение в подземелье стало итогом его приобщения к тайнам вечности, хранимым Водяным и Русалкой, и той ценой, которую он должен был за эту связь заплатить.

С творчеством Питера Страуба я познакомился благодаря Стивену Кингу, но ключ к пониманию очарования романов Кинга подсказал мне Страуб.

Для всех поклонников «Короля ужасов» путешествие в страубовский Милберн будет наполнено если не романтикой ностальгии, то, по крайней мере, ощущением легкого дежа вю. Та же община маленького городка, разительно похожая на Касл-Рок, Дерри и Салем. Противостоящий темному прошлому «Клуб чепухи» — не более ли юную его версию представляет «Клуб неудачников» из «Оно» или компания друзей из «Ловца снов»? И далее оттуда же: мелькающие образы паука, клоунского костюма и чудовища, воплощающего наши жуткие фантазмы. А вкупе с ними — загадочная и несущая зло женщина, которая вполне могла бы в другом литературном мире работать в публичной библиотеке и носить имя Арделия Лортц («Библиотечная полиция»). Наконец, столь частый у Кинга образ писателя, незадачливого творца грез, вынужденного сражаться с вполне реальным (разумеется, для него самого) злом. Ну и дом, хранящий мрачную тайну забытого убийства — куда без него («Мешок с костями»).

Нет, я вовсе не говорю о плагиате. Речь скорее о преемственности литературных поколений. Миры и образы, намеченные Страубом в 70-ые гг., были доведены Кингом до художественного совершенства. До четкости деталей, полноты характеров и взаимоотношений, даже до той предельной глубины ужаса, к которой Страуб приблизился, но... остановился в каком-то шаге.

Заметим, что для современного американца, а также европейца (да, пожалуй, и для многих русских) насущной экзистенциальной проблемой стала персонификация зла. Героям нашего времени стал необходим Дьявол так же, как героям Достоевского когда-то был необходим Господь. Потому что нет ничего более страшного для современного обывателя, чем осознать, что за всем ужасом окружающего мира не стоит ничего, кроме человеческой глупости. Несомненно, что снегопад в Милберне, разборки бандитов и расправы расистов в Дерри, даже тягостная отчужденность жителей Салема и Касл-Рока (как и любой другой американской или неамериканской глубинки) — проделки инфернальных сил. Так что Чудовища Кинга дали современникам надежду на осмысление своих несчастий, а Страуб подсказал, где их искать.

Не будем забывать, что его «История с привидениями» — это иллюстрация для целого жанра, для той самой британской «Ghost story», восходящей к Монтегю Джеймсу и далее к европейской готике — Анне Радклиф и Мэттью Льюису. Страуб переносит черты жанра в мир маленького американского городка, жители которого стосковались отыскать причину своих социальных несчастий, и с улыбкой художника наблюдает за получившимся результатом. Пройдет еще немного времени, и Кинг завершит слияние викторианской готики и современного американского романа, но отдаст дань уважения Страубу, назвав его «Историю с привидениями» лучшим романов ужасов XX века.

Заслуженная оценка. В некотором роде «История с привидениями» так и останется творческим перекрестком путей двух выдающихся писателей. Которые в будущем вновь сойдутся уже в их замечательных соавторских работах — «Черном доме» и «Талисмане».

Не частая вещь: повесть Михаила Козырева «Ленинград» — простая и пронзительная, но незаслуженно затерявшаяся среди литературных опусов богатого на антиутопии века. Века, самого являвшего собой самую большую Антиутопию.

Простая — поскольку мир будущего Ленинграда до очевидности безыскусен, как и слегка приукрашенный горькой иронией язык автора. Пронзительная — потому что вынесенный писателем обвинительный приговор времени слишком уж точно попал в цель и, в конечном счете, стоил ему жизни. Осужденный за «контрреволюционное» сочинительство Козырев не вернулся с очередного допроса в Саратовской тюрьме: по расхожим слухам был даже не расстрелян, а забит до смерти каким-то не по уставу лютым следователем.

Так жизненный путь писателя, выходца из города с вполне антиутопическим названием Лихославль, завершился в застенках тюрьмы. Жизненный путь его героя — большевика-подпольщика, проделавшего путешествие во времени и переместившегося из предреволюционного 1913 в постреволюционный 1951 год, завершается в больнице для бедноты в бреду лихорадки. Два мира: один — реальный, но похожий на фантасмагорический бред, другой — бредом измышленный, зато поразительно узнаваемый: через чур уж много непридуманного оказалось в этом придуманном мире. Революция победила... и пролетариат так хорошо разгромил буржуазию, что теперь правящая элита именует себя «пролетариатом», а бесправная масса «буржуазией». И частные лица уже не смеют вмешиваться в распоряжения государства, даже если речь идет о простом подаянии нищему. И у всех теперь есть свое место, ибо все теперь состоят на учете. И... еще много всяких «И». Старое и новое, пролетариат и буржуазия поменялись местами, не изменив ничего по-существу.

За одним исключением. Когда желанное будущее стало нежеланным настоящим, герой книги не перестал быть революционером. Так же как и «писавший Гоголем» Козырев никогда по существу не был мыслителем контрреволюционного толка. Разочаровавшийся в политических целях персонаж антиутопии остается защитником более высоких идеалов — жизни и любви, запечатленной во взгляде его любимой Мэри, «самом драгоценном сокровище, оставленном на земле». Во имя этих идеалов он обращает свое оружие уже против новой, но по-старому несправедливой Системы.

Поэтому мнимо контрреволюционный «Ленинград» можно назвать одним из лучших произведений о революции и Революционере. О вечной, преодолевающей безысходность разочарования борьбе за высшую справедливость. Борьбе, опошленной и часто остающейся без награды, но бесценной и вечной. Так же как вечна сама надежда на лучшее будущее даже за пределами мрачного будущего антиутопии.

Пожалуй, именно эта надежда и отличает классическую антиутопию от современной. Перерастая политические и идеологические споры, она по-прежнему теплится в пламенном сердце любого носителя истинной революционной мечты. Революция еще не завершена, но свобода уже близко...

Что есть талант: болезнь или преодоление болезни? Породила ли шизофрения картины Ван Гога, перенесенное венерическое заболевание — философию де Сада, а эпилепсия — религиозное чувство в творчестве Достоевского?

Известная своим мастерством «черной прозы», неподражаемая Джойс Кэрол Оутс вновь ставит этот давний вопрос в своей новелле. И при этом со специфическим юмором низводит ключевой элемент рассказа — собственно пресловутый и не имеющий названия «недуг» — с высот «благородных болезней» (вроде заболеваний вышеперечисленных титанов мысли) до жалкого наследственного кожного заболевания, похожего на экзему.

Именно эта патология становится для главного героя повествования предтечей его художественного мастерства и успеха. Из язв, «этих штучек», вырезанных им из собственного дела, будущий художник собирает новые «штучки» — грандиозные, абстрактные композиции, принесшие ему мировую славу. Но заключают ли такие творения подлинный талант? Ответ героя горек. Талант не становится результатом заболевания, потому что подлинна только болезнь. И дарование, и исцеление — как художник назвал свою самую великую работу — всего лишь призрак, иллюзия, «яркая обертка, которая невольно притягивает взгляд».

Но в то же время образ недуга становится метафорой для самого искусства и его непостижимости. Лучшая работа мастера вызывает у него грустную усмешку, которая тонет в лавине окружающего восхищения, потому что, как и болезнь, поражающая человека, творчество нередко независимо от личности творца. Творец сам может оказаться никем перед творением, потому что исцеление от болезни творчества, ее разрешение — недостижимо. «И с этим ничего не поделаешь».

Хотя последняя строка новеллы все таки сохраняет налет надежды.

Едва ли стоило уделять этому небольшому эссе — малознакомому и малодоступному для отечественного читателя — время, если б не одно «но». Именно эта сравнительно маленькая работа, посвященная вроде бы стороннему вопросу (о неприемлемости смертной казни) раскрывает перед нами важную сторону линчости творца «Вампира».

Уже давно облик личного врача Байрона навеян нам кино и художественной литературой. От отвергнутого любовника Байрона из «Готики» Кена Рассела до лишенного дара слова завистника и неудачника — «бедного Полли Долли» из «Милосердных» Федерико Андахази. Но насколько этот облик близок к действительности? Питающий безграничное отвращение к патологии недоврач или самый юный выпускник-медик Эдинбургского университета, талантливый исследователь сомнамбулизма? Наивный завистник чужого дарования или серьезный молодой человек, отмеченный печатью глубокого размышления и меланхолии? Его образ, плотно слившийся с мифом в ореоле «вампиризма, сомнамбулизма и суицида», уже с трудом позволяет различить подлинные факты и вымыслы.

Однако осталось наследие доктора Полидори, рассеянная мозаика разнообразных сочинений, отчасти проливающих свет на его личность.

Жуткий персонаж — дама с головой-черепом из семейного склепа Капулетти, придуманная им на памятных вечерах Виллы Диодатти — что это, как не аллегория внутренний пустоты? Утраты собственного дарования в погоне за недостижимой литературной славой своих друзей из круга Байрона? Поистине, как тягостно бывает для талантливого человека ослепление блеском чужой славы и чужого дара, вынуждающее его забыть о собственном таланте! И как мучительно оказывается снисхождение обладателя этой славы! В эссе о смертной казни, навеянном опять же (!) творчеством Байрона, Полидори, развивая историю библейского Каина, пишет о неприемлемости казни, о том, что «милосердие порой является худшим наказанием для преступника». Но каково было ему сносить снисхождение своего выдающего окружения? Какую муку нужно было испытывать в вечном сравнении себя с Байроном и Шелли, в мучительном подражательстве им, которое стало одновременно и черной завесой для таланта самого доктора.

Успех «Вампира» не мог предотвратить печальную развязку. «Poor Polidory», как его окрестила в шутку Мери Шелли, превратилось в долговечный крест, посмертно тяготеющий над его образом и поныне. А при жизни — снисхождение над литературными неудачами, глоток милосердия, в финале ставший глотком синильной кислоты.

Закономерный конец. Действительно: бедный, бедный Полли Долли.

Всем хоть немного знакомым с именем канонического концептуалиста Льва Рубинштейна первой ассоциацией с его именем, наверное, послужит его излюбленная игра с библиотечными карточками, содержащими различные фразы. Раскладывая их определенным образом, словно некий поэтический пасьянс, он порой добивался самых неожиданных результатов, открывая новые возможности перед авангардной поэзией.

«Мама мыла раму» — яркий тому пример. Вроде бы набор образов и фраз: от памятных с букваря строк детских стишков и детских надписей на стенах («Вова Авдеев дрался», «Таня Чиркова — дура») до случайных и точно неуместных предложений («Боря Никитин разбил голову камнем», «Жених Гали Фоминой – однорукий», «У бабушки был рак»). Но вкупе они образуют монолог о жизни человека и о зле, которое таится за фасадом бытовой реальности.

Первая фраза «Мама мыла раму» создает ожидание встречи с каким-то удлиненным подобием детской считалки. С чем-то несерьезным и детскими. Но в этом «детском», лишенным всякой рифмы стихотворении рядом с проходными и обыденными образами мелькают все более жуткие («Инвалид сгорел в машине», «Бабушка умерла»), приближающие к безысходной развязке — «В начале было как в начале, но все закончилось концом». Но, в то же время, «все было как обычно» — мы так привыкаем к присутствию зла в нашей жизни, что не замечаем даже его отчетливых проявлений. Даже, когда это зло становится частью детских разговоров и стишков. Всякий, кто помнит детские считалочки из «Мертвой тишины» Джеймса Вана и «Кошмара на улице Вязов» Уэса Крейвена, поймет о чем я говорю без лишних комментариев.

Серая обыденность нашей будничной жизни подчас может скрывать самое фантастическое (или точнее — «фантазматическое») зло. Но самое страшное зло — это то, которое скрывается под маской детской невинности.

Фантазмы вместо фантастики

Странная и необычная встреча: увидеть на сайте «Лаборатории фантастики» произведение, к фантастике, на первый взгляд, никакого отношения не имеющее. Хотя так ли это?

Творческое наследие Евгения Харитонова уже овеяно ореолом неувядающей актуальности для будущих поколений, но широким кругам, как это нередко бывает с «другой литературой», названия его новелл мало что скажут. Едва ли не первый советский певец «иной» (а проще, говоря, гомосексуальной) любви, который умер непризнанным, прямо на улице, но только благодаря непризнанию не попал под культурно-уголовную зачистку.

Большинство его произведений, в том числе и «Духовка», — это истории открытия запретных влечений. Но открытий, сохраняющих романтическую утонченность, стоящих на почтительном расстоянии от воспевания всевозможных девиаций и извращений, так излюбленных частью современных авангардных авторов. «Духовка» — это история не выраженной, но трепетной любви простого провинциального парня. Влечения, находящегося за гранью его понимания, так как оно обращено к его знакомому — некоему Мише. С гитарой.

Однако, ключевой момент истории, пожалуй, не в этом, а в обрамляющих повествование деталях. Волнующий и сбивчивый монолог о любви, монолог под гитарную музыку (очарование которой понятно лишь двум героям рассказа), приоткрывает читателю картины мира на отшибе, задыхающегося в скуке застоя и равнодушного даже к вопиющему злодейству. История странной любви разворачивается на фоне упоминаемого рассказа о зверском убийстве человека — забитого цепями и на них подвешенного. На фоне удушающей скуки, где даже разговоры и песни, развлечения на танцплощадке кажутся пресными и будничными. Душный мир провинциальной «духовки». Даже нетипичная для советской культуры любовь здесь вызывает большую симпатию, чем рассуждения типичных персонажей.

И все же именно в этом мире рождаются прекрасные фантазмы не выраженной любви, именно здесь зачинаются ростки фантазии, которые могу дать начало подлинной, почти тургеневской романтике.

Поэтому «Духовку» можно отнести к протофантастическим текстам. К своеобразному описанию мира, в бунте против которого способно родиться великое фантастическое произведение.

Поэзию в мистических сборниках «Темного города» встретишь не часто. Стихи всегда рискуют затеряться среди пронзительных и разнообразных сюжетов этой замечательной серии.

И, тем не менее, позволю предположить, что отрывок из «Удивительной фауны» Джейн Йолен — не тот случай. Хотя понимание его и приходит пост-фактум (во всяком случае — у меня) — после прочтения остальных новелл — нельзя отказать этим строкам в своеобразном очаровании. Обыкновенный вроде бы ряд образов, несвязанных меж собой картин, ускользающих от ассоциации и претендующий на универсальность. Но разве может быть иначе, когда речь идет о кошачьей фауне, которая не может не быть таинственной? Разве возможно иное, когда автором является Джейн Йолен, чьи инопланетные и волшебные миры, предвосхитившие появление Гарри Поттера и восхищающие читателей во всем мире, соседствуют с загадочными мирами поэтическими?

Проза выражает образы через слова, в поэзии слова становятся образами. Быстрым росчерком пера автор проводит нас «черной дорогой горя кисоньки-неудачницы», которая в данном случае может оказаться как бродячим животным, так и человеком, выброшенным из жизни «аутсайдером общества». Типаж, к которому принадлежит большинство героев сборника. Вот так: от забытых следов на дороге к плачу в ее конце — всегда унылый финал без счастливого начала. А между этим — взгляд со дна жизни, не лишенный, впрочем, некоторой доли юмора, пусть и черного. Горькой насмешки над несправедливостью мира от лица этим миром обвинённых.

История без сюжета. И вместе с тем — поэтическая суть всех составляющих этот сборник историй.

При прочтении романа на ум не раз приходила фраза из последних интервью Френсиса Форда Копполы. О том, «как трудно бывает конкурировать с самим собой, с собой молодым». Головокружительный успех, пришедший в молодости, нередко оказывается губительным для позднейших творений художника. Заставляет его удесятерять усилия и поминутно оглядываться назад, не давая построить новый художественный мир. Замкнутый круг вместо нового поиска.

Все это есть в «Щепке» Айры Левина — его предпоследней книге. Заслуживший престижную литературную премию в 22 года, прошедший путь от мастера детектива к жанру ужасов, исполненных социального и историко-религиозного подтекста — «Степфордским женам» и «Ребенку Розмари» — писатель возвращается назад. Он вновь становится детективщиком перед тем, как шесть лет спустя окончательно замкнет круг своей литературной карьеры малоудачным продолжением истории про сына Розмари.

И этот вроде бы новый роман о череде убийств в многоквартирном небоскребе «Щепке» — по сути набор образов прошлого, наследия творчества классиков и самого Левина, в которых эта история сама оказывается не более чем щепкой. Картина, набранная грубыми мазками, и представляющая собой переплетение интриг литературно-издательской деятельности, любви и преступления. Ее неудача у читателя не была трагическим недоразумением, а явилась вполне закономерным и негативным отражением прошлого: поздний провал за ранний успех. И даже тень убийцы в коридорах «Щепки» напоминает аллегорию неизбежного забвения — вечного страха, преследующего многих писателей и на пике популярности, и перед финалом их творческого пути.

Хотите — верьте, хотите — нет, но книгу, которая познакомила меня с этой новеллой Рэя Брэдбери, я нашел на помойке. Это был сравнительно не новый советский сборник «Память человечества» (1982 г.), в которой вошли произведения писателя, посвященные именно судьбе книг как главных хранителей культурного наследия человеческой цивилизации.

Было горько. Потому что надвигалась осень. А еще потому, что прошло всего лишь несколько месяцев со дня смерти великого фантаста. И вот — его книга, оказавшаяся ненужной, и выброшенная. Пожелтевшие страницы, но еще достаточно крепкий переплет и даже дарственная надпись на форзаце, оставшаяся от бывшего хозяина: «Дорогому Аркадию Семеновичу от Гали, 4.02.1983». Возможно, хозяина уже нет на свете, как теперь нет и Брэдбери. А книга есть. И какова горькая ирония всей ситуации, в которой художественные произведения, повествующие о трагедии уничтожения книг, сами оказываются — ни больше, ни меньше — выброшенной книгой.

Теперь этот сборник стоит на полке моей домашней библиотеки, теряясь среди томов других мастеров пера. Многих из них уже нет в живых, но хочется верить, что совсем как в новелле «Изгнанники», все эти писатели по-прежнему обитают на какой-нибудь далекой планете. Живы, пока их книги еще читают на Земле. И, несомненно, Брэдбери занимает среди них почетное место. Одинокий защитник и борец за право на жизнь тех, кого так патетически назвали хранителями памяти человечества.

Ошибавшийся только в одном. Для уничтожения книг вовсе не нужна глобальная «книгосжигательная практика» (о чем говорил еще Оруэлл), огромные костры и грозные судебные процессы против фантазии. Порой достаточно равнодушного забвения и обыкновенных мусорных ящиков городской улицы. Вполне достаточно.

P.S.: Если же книга была выброшена по недоразумению, и этот комментарий увидит ее прошлый обладатель, вполне готов возвратить. Пишите.

Записки из лагеря Доброго Робина

Слова несутся в вихре меж двух реальностей, и я тщетно пытаюсь поймать хотя бы часть из них. Зафиксировать, схватить преходящее мгновение, не зная, что будет потом. Костры горят среди толп людей, оставшихся от разгромленной Дольфом Некромантом армии Доброго Робина. И полыхает другое пламя на улицах городов, среди баррикад. Наш мир охвачен пламенем.

Хотя другое ли? И наш ли это мир? Все смешалось, все слилось вокруг одного вихря слов откровения. Рядом кто-то читает рукопись Макса Далина, а я пытаюсь зафиксировать эти строки в призрачных бликах экрана, на фоне наступающей ночи. А вокруг — на баррикадах — последние бойцы Доброго Робина ждут рокового момента грядущей схватки с наступающей мертвой армией нового короля.

И еще я вспоминаю властителя Дольфа. Вспоминаю, что аннотация к роману Далина — дважды иронична. По своему содержанию и по двойному смыслу в этом содержании. Так как на поверку Дольф никогда не был злодеем. С первых строк ты готовишься к встрече с философствующим либертеном, абсолютным и обаятельным злом садического сюжета. А вместо него тебя ожидает чистая душа в маске тирана. Неожиданно, потому что чаще бывает наоборот. И в наши дни уже вряд ли может быть НЕ наоборот. Именно поэтому я оказался среди солдат Доброго Робина.

...А суета среди баррикад нарастает. Мертвецы идут, но их возглавляет уже не Дольф.

Литературный критик Алексей Колобродов говорил, что современный русский роман слагается из трех элементов — политики, мистики и эротики. Мир фантазии Далина, где мистика (да и эротика) даны априори, отражая нашу действительность включает в себя и первый элемент. Мир, в котором повторяются заблуждения нашего мира. И один из самых страшных обманов политики — это вера в Доброго Короля, способного навести порядок железной рукой. Совесть с мечом в руках. С армией мертвецов за плечами. Пленительная иллюзия, ведущая в ловушку.

Ибо не бывает не развращающей власти. Поэтому мы черпаем надежду среди огней протеста. Бедный Квентин и поверженный Робин — революционер-романтик и народный бунтовщик — наши примеры. Образы, вспоминая которых, мы бросаемся в бой с мертвой армией, швыряем в нее коктейли Молотова — иначе не победить страшное войско, которое в нашем мире ведет отнюдь не совесть.

...Времени не остается. Близится момент новой битвы. И я хочу, сказать, обращаясь к королю Дольфу: «Мне искренне жаль Нарцисса... Но мы не можем не сражаться против тебя! Не сражаться против ловушки ложной надежды, обманывающей народные массы. Наша надежда — восстание. Мне так жаль, Дольф, но мы должны уничтожить тебя. Обрушить эту опасную иллюзию, пока ей не воспользовался очередной тиран!»

И потом мы вновь поднимаем свои мечи и хватаем бутыли с зажигательной смесью. Совсем скоро она раскрасит ночь огнями, которые станут нашей последней стеной перед лицом неотвратимой опасности.

Странная, пугающая история. Ужас в которой так хорошо подчеркивает нарочито бесцветный язык рассказчика — уже привычный со времен сборника «Гол престижа» прием мастера, адепта «анти-литературного» повествования, уставшего слушать «про Луч света в темном царстве».

Время заката СССР с характерными сентенциями (вроде сравнения России с кучей) с одной стороны и эпоха достижений технической науки с другой (человек с техническим образованием или гуманитарий, зубривший в ВУЗе Концепцию современного естествознания, быстро узнают в названии диссертации Понкратова одно из ключевых направлений современной синергетики) филигранно обрамляют историю современного вампира. Но вампира необычного. Не страдающего жаждой крови маньяка, а расчетливого карьериста, похищающего чужой разум. Необыкновенного существа, поднявшегося из глубин «кучи» русской цивилизации к звездам мировой известности. Чтобы разбиться и уйти в забвение.

Почему? Трудно сказать. В отличии от большинства миров научной фантастики Владимира Голубева, где наука обычно побеждает фантазию (вспомним «Фокусника»), здесь не дается объяснения чудесным и страшным способностям Понкратова. «Да и был ли у него другой выход?» — вопрос без ответа. Или вопрос в другом.

Еще известный французский антрополог Франсуаз Эритье отмечал, что рождение и увядание неразрывно связаны в ситуации смены поколений. Мы расплачиваемся старением и смертью, давая жизнь нашим детям, в которых обретаем свое продолжение. Но кем должен быть тот, кто не отказываясь от деторождения, использует детей как пищу? Как сырье для поддержания собственного странного существования?

На этот вопрос ответ слишком очевиден и вынесен автором в название рассказа.

Необыкновенное произведение. Тема бесконечности тьмы, обозначенная в эпиграфе, становится ключевым лейтмотивом всего рассказа. Обрастая сюжетными подробностями и детализируясь, она, вместе с тем, не утрачивает свою ключевую поэтику, возвращая читателя в мир классического американского романтизма, мир сказок Эдгара По и его необыкновенной поэзии в прозе. О чем когда-то так проникновенно писал Валерий Брюсов.

Наполненный мрачными тенями старый особняк, в котором могло бы жить семейство Эшеров, зловещая семейная тайна, достойная готического романа, суеверные слуги и сумрак, сгущающийся не только в коридорах дома, но и в душе героя. Все это романтическое наследие аристократической Америки, забытое Америкой победивших янки, отступившие в будничной рутине и политкорректной этике современных американцев. Но не исчезнувшее. Мир прошлого возвращается под пером Маккирнана, и в нем исчезают герои современности. Развязка вполне символична: у дома был отнюдь не один хозяин. Все возвращается, история повторится вновь и вновь.

И поэтому совершенно не важно, что же все таки увидел герой позади себя во тьме. Перед тем как исчезнуть навсегда. Это могло быть все что угодно и все одновременно. Ужас за гранью будничного здравомыслия. Безысходность за маской преходящей надежды. Тьма, доказавшая, что в этом мире нет ничего, кроме тьмы.

В фильме Джеймса Кэмерона «Странные дни» (1995 г.) один из героев произносит замечательную фразу: «Паранойя — это та же самая реальность, но по более четкой шкале ценностей».

Эти слова могли бы стать достойным эпиграфом поэтического творения американского короля ужасов. Потому что подлинный ужас лирического героя становится ужасом читателя в тот момент, когда он понимает, что бред персонажа вполне может оказаться правдой. В мире тотальной слежки, всеобщего отчуждения и абсолютного недоверия каждый может занять место героя Стивена Кинга. Когда в нашем прошлом (да что там говорить — и в нынешнем) уже есть горькие прецеденты подобного рода, заклятие одного параноика вполне способно стать исповедью очень многих людей.

Поэтому ниже привожу своеобразный ответ, написанный в аналогичной стилистике верлибра, российских параноиков американскому товарищу (да, да, именно «товарищу» — американцы оценят!) по несчастью:

Ни выхода, ни входа; ни выдоха, ни вдоха.

Лишь горькая истина

и ужас за каждой страницей

в надорванных строках, исписанных,

подолгу буравящих спицами

воспаленный мозг.

Нашей дороги конец,

где у твоей невестки начало,

где прошлое нынешним стало —

где-то в России...

Скажем, о чем не просили:

за расстрел тут теперь ожидание,

ждущий режим вместо строгого.

Но, в общем, ничего нового —

секунды пулями в сердце,

от них никуда не деться.

А Вы еще живы? Постойте:

и мы прячем взгляды в отстойники,

и наши телефоны — гибель —

свои мы давно разбили!

Но много ли толку,

когда в тишине есть шепот,

готовый схватить за глотку,

а уши за тонкими стенами

хрущевки гнилой мизансцены

уже строчат приговор...

Нет смысла вести разговор

с теми, кто в черных плащах.

У нас их довольно много —

под каждым плащом погоны —

за каждым углом подолгу

они ожидают нас.

И вот уже близок тот час,

когда стены заглушат стоны;

но ты — на страницах — один,

а нас — миллионы.

И трудно сказать, что хуже

для ждущей мукой натуженных,

для очень многих уставших.

И — да — им не найти твое имя

в чреде некрологов наших.

Говорят, что даже прозаики нередко начинают со стихов. Чтобы потом навсегда уйти от романтической лиризации жизни в ее серьезные прозаические описания. Но разве невозможен шаг назад? Пусть и меланхолическое, но все таки возвращение в поэтический мир? Возможен. И Стивен Кинг, как один из четырех ведущих прозаиков США, это показал. Непревзойденный со времен разве что Марка Твена певец американской провинции в стихотворении «Оуэну», посвященном его сыну, превратил поэтику провинциальной жизни в поэзию.

Очень грустно при этом слышать претензии к переводчику и тем более к автору. Никакой халатности в переводе нет. Автор последовательно использует стилистику верлибра, «белого стиха», являющегося одним из ключевых инструментов модернистской поэзии. (В одной из более поздних новелл «Вещи, которые остались после них» Кинг даже процитирует одного из известнейших мастеров верлибра — греческого поэта Георга Сефериса). Рифмованные строки и определенная ритмика появляются только в русском переводе: еще один из самых известных переводчиков поэзии Стивена Кинга на русский язык Николай Переяслов отмечал, что только так подобные стихи могут достойно прозвучать на русском языке.

Впрочем, и английский, и русский варинаты стихотворения показывают одинаково чарующую картину — удивительный мир детской фантазии, раскрывающийся во вроде бы повседневной прогулке с отцом в школу, которая неожиданно превращается в некую встречу поколений. С одной стороны — мальчик, в шутку представляющий школьников фруктами. С другой — его отец, от лица которого и ведет монолог лирический герой, пытающийся приобщиться к этой шаловливой фантазии. Та самая недостижимая мечта многих взрослых — «примерить лицо» своего отпрыска, чтобы вновь превратиться в ребенка и пережить былые шалости. И как иногда жаль, что это время ушло безвозвратно. Осталось только пришедшее с мудростью прожитых лет принятие неизбежности завершения жизни («Знаешь, мы скоро расстанемся...») и смены поколений («А ты на белом листе напишешь свое имя...»). А еще — легкая осенняя грусть, развеянная среди разлетевшихся на мили желтых листьев.

Такие близкие стихи. Простая лирическая фантазия для отца и сына. И меланхолия, не чуждая даже самому Королю ужасов, который тоже иногда провожает своего ребенка в школу.

Что ни говори, в атмосферных рассказах сюжет практически всегда вторичен, а ключевая роль отводится описаниям и деталям. Несмотря на всю критику этого жанра в английской литературе — от усмешки Соммерсета Моэма в его собственной новелле «Нечто человеческое» до остро-критических рецензий по адресу части романов Айрис Мердок — он заслужил свое право на существование. И, кстати, его детища достаточно легко прочитываются не сами по себе, а в рамках соответствующего литературного дискурса.

В данном случае источником вдохновения для Стивена Кинга вероятно послужил рассказ Т.Е.Д. Клайна (известного в Америке и практически неизвестного у нас автора ужасов — Теодора «Эйбона» Дональда Клайна) «Сделай сам», вышедший в печать годом ранее. Перекличка заметна даже в исходных названиях обоих произведений (и полностью утраченна в русском переводе): «Growing things» («Влияние вещей») у Клайна и «It grow on you» («Это влияет на тебя») у Кинга.

Вообще, Кинг достаточно высоко оценивал творчество Клайна. В начале 80-ых гг. в своей эссеистике «Пляска смерти» он особо отмечает его повесть «Дети царства» (как ни забавно, за хорошую разработку сюжетной линии). Однако, когда в следующем десятилетии Клайн решил поэкспериментировать с атмосферными ужасами, Кинг попытался расширить и углубить его идею. В обоих новеллах в центре повествования — старый, ветхий дом. В обоих выписывается ситуация увядания на фоне тягучего безвременья. Но если у Клайна речь идет о пожилой семейной паре, не заметившей собственной смерти, у Кинга эта ситуация охватывает весь город, наполняется многочисленными и любимыми автором деталями, географическими реалиями и элементами зловещей городской легенды. Таким образом, так же, как в «Крауч Энде» переосмысливаются и наполняются реализмом образы Лафкрафта, в «Центре притяжения» доводится до совершенства идея, намеченная Клайном.

Подобные произведения было бы интересно читать в рамках одной антологии, издание которой вряд ли возможно в условиях современного российского литературного рынка. Впрочем, это не мешает оценивать совершенство самой художественные зарисовки, наблюдая подобные грустные картины в жизни угасающей российской глубинки.

Действительно, отличный атмосферный рассказ, ужас в котором скрывают несколько вроде бы второстепенных деталей и, конечно же, внезапное осознание их смысла читателем. Если такое осознание вообще произошло: вольный русский перевод названия лишает читателя возможной подсказки. «Growing things» — одновременно «влияние вещей», «растущее нечто» и «нарастающие хлопоты» — здесь идиома, означающая бесконечно-бессмысленное занятие.

...Старый загородный дом, сырой и промозглый, возле болота и заросшего поганками огорода. Место, как никакое другое, подходящее для уединения пожилой супружеской пары. Для затягивающего безвременья за бесконечным чтением старых журналов о ремонте и здоровье. Место, в котором нелегко заметить, что ты уже давно умер.

Похоже, что в этом и есть скрытый ужас всей истории. Риэлтор был прав, что раньше в доме всегда жили люди. Не правы были супруги, не заметившие, что истории, рассказанные в старых журналах — это истории завершения их собственной жизни. От появления пузырей на полу отличной ванной комнаты к загадочной и не исключено, что фатальной болезни — пятнам и наростам на теле («У мужа и так слабое здоровье» ха ха). Жаль, что Херб с супругой, увидевшие эти истории, так и не увидели в них очевидных параллелей: везде речь идет о семейной паре, и в их доме тоже нет подвала. (Впрочем, едва ли многие читатели тоже заметили это с первого прочтения).

Поэтому не сырость придала журналам вид двадцатилетней давности. Просто все завершилось уже давным давно, и дождь теперь барабанит по крыше пустующего дома, тени которого не заметили разницы между прошлым и настоящим.

Герои отечественного шансона в мире американской фантастики

«Клешни для именинников» — произведение, несомненно, занимательное, по-своему выделяющееся даже среди развлекательной беллетристики. Едва ли стоит искать в этом романе глубокий смысл; его заменяет последовательность образов, нетипичных для отечественного фантастического реализма, по-своему рвущая с ним и отсылающая к зарубежной литературе и кино.

При желании здесь можно увидеть и архетип «дьявольской игры» (захватывающий группу незнакомцев эксперимент зловещих сил) — пронизывающую сюжетную конструкцию, упирающуюся основанием в «Десять негритят» Агаты Кристи (и завершающуюся уже сегодня где-то в горькой эпопее «Пилы»). А следом идут нападение гигантских рептилий в духе «Парка Юрского периода» Майкла Крайтона. По-лафкрафтовски малопроизносимые имена инопланетных чудовищ и его же (пополам с «Мухой» Дэвида Кроненберга) сцена заключительной метаморфозы главного героя. Повторявшаяся бесчисленное множество раз история про паразитов, подчиняющих сознание человека, а попутно поедающих его изнутри в духе «Слизней» Хуана Пике Симона. Пожирание уже людьми мертвечины, перекочевавшее на голливудские экраны из страшных сказок Гофмана. И даже беглый отсыл к «Психозу» Блоха-Хичкока в сцене, где девочка видит в кресле труп хозяина заброшенной виллы.

Ну а стержнем вдохновения для писателя, скорее всего, послужило «Нападение крабов-монстров» — одна из ранних и малоудачных лент Роджера Кормана, не забытая в основном благодаря культовому имени режиссера.

В такую вот причудливую эклектику авторская фантазия последней деталью вводит персонажей, достойных какого-нибудь русского криминального романа — скрывающегося от советского правосудия Петьку-Штопора и девушку свободных нравов Верку Снегиреву. А наравне с ними действуют типично-американский архиположительный герой — боксер Ларри Кристиан, умный, но слабый врач Хоуз, ворчливый, но как показывает развязка — весьма предприимчивый шериф Баум и иже с ними. В этом, пожалуй, и следует искать новаторство авторской позиции — соединение типичных и непохожих героев двух форм бульварной прозы из двух непохожих культур, объединившихся, чтобы дать отпор инопланетной угрозе. Как тут со смехом не вспомнить фантазию Рональда Рейгана о том, что США и СССР может быстро объединить опасность из космоса. Литературные герои сделали то, что не успели политики.

Заметим, что перо автора следует неписанным правилам кроваво-ироничных ужасов зарубежья с лирическими отступлениями в браваду персонажей отечественного шансона, но временами срывается в морализаторство, в описание нравственных переживаний. Да, и это тоже — наше, уже из высокой отечественной литературы, но в такой вот безумной фантастике смотрится как-то странно.

Впрочем, о какой строгой критике может идти речь? Кто бы ни скрывался за псевдонимом «Некто Неизвестный» — начинающий беллетрист или решившийся несерьезно поэкспериментировать серьезный писатель, его произведение следует оценивать в первую очередь как шутку, забавную игру популярными образами. Для читателя «Клешни для именинников» станут путешествием на перекрестье двух художественных миров, где ослепительно правильный американский боксер и ослепительно неправильный русский джентльмен удачи бок о бок сражаются с космическим врагом. Где американцы с легкостью говорят по-русски (или русские по-английски?) благодаря заражению космическими червями. Где уживаются сленговые слова вроде «ниггер» и «корешок», и никто не вспоминает про Железный занавес. Где предприимчивый шериф с умеренными цинизмом пытается исполнить американскую мечту перед лицом апокалипсиса, но один журналист оказывается еще предприимчивее. И где, наконец, Земле угрожают инопланетные раки во имя грандиозной цели: доказать, что люди — тоже раки (такое не снилось и Корману!). Одним словом, отечественный постмодерн развлекательного толка из начала 90-ых — не столько подражание зарубежному опыту, сколько попытка с юмором переосвоить его рецепты.