Сложность чтения Платонова отчасти связана со степенью «плотности» его прозы: основной смысловой единицей тут служит не эпизод (со своей завязкой, кульминацией и развязкой), а отдельное предложение. Читаешь и думаешь: блин, надо это запомнить, так это красиво. Что больше напоминает поэзию, чем прозу. Но не бывает стихов (и даже поэм) такого объема, как «Чевенгур». Разве что это повествовательные поэмы, где фабула все же играет ведущую роль.

Это смещения внимания на отдельную фразу связано с другой особенностью текстов Платонова -- затуханием времени (в «Чевенгуре» это поддержано сюжетно -- темой прекращения истории). Выражением этого «безвременья» служит, в частности, ослабление причинно-следственных связей -- как на уровне поступков персонажей, так и на уровне фабулы в целом. Скажем, в «Чевенгуре» Прокофий, брат Александра Дванова, ведет себя совершенно непредсказуемым образом; уничтожение «буржуев» и «полубуржуев» не оставляет по себе никакой памяти; некоторые герои исчезают практически бесследно (чтобы иной раз снова всплыть из ниоткуда, как Соня или горбун из начала романа). Наконец, катастрофический финал -- уничтожение Чевенгура -- никак и ничем не подготовлен: отряд казаков возникает будто из другого времени (гражданская война-то закончилась).

В итоге у читателя возникает ощущение, что все эпизоды этого повествования сосуществуют в каком-то нелинейном времени, практически синхронно друг другу (примерно как в мифе). Думаю, это очень сильно подрывает основу романа как жанра, связанного с идеей развития и становления. У Платонова пространство берет верх над временем.

Все московские повести написаны в примерно в одной манере и в близкой тональности, но в каждой есть что-то особое. Вот, скажем, в «Доме на набережной» — странные вставки от первого лица. От лица человека, который, как явствует из его слов, был непосредственным свидетелем и даже участником описываемых событий, но который почему-то в основном повествовании не фигурирует и в воспоминаниях других персонажей начисто отсутствует, будто он — человек-невидимка. Это привносит в рассказ какую-то странную и тревожную ноту, какой-то нездешне призрачный оттенок.

Офигенная книга — и, кстати, вторая книга Хармана (после «Имматериализма»), которую можно смело рекомендовать непрофессионалам. Философский материал более ранних текстов Хармана (в частности, «Четвероякого объекта») проецируется на конкретный, причем занимательный литературный материал. В очередной раз автор демонстрирует, что философия может быть очень даже веселой наукой.

Мою высокую оценку книги Хармана не умаляет даже тот факт, что я не разделяю высокую оценку Харманом Лавкрафта, которого он считает одним из величайших писателей XX в. На меня Лавкрафт – а я читал его параллельно с Харманом – сильного впечатления не произвел. И это несмотря на всю проницательность хармановского анализа, демонстрирующего, как Л. указывает (1) на недоступность реального объекта для описания и вообще непосредственного доступа (по модели Канта) или (2) на раскол между чувственным (т.е. доступным для созерцания) объектом и его многочисленными мимолетными качествами путем умножения последних (по модели Гуссерля или кубизма). Сдается мне, Достоевский, Фолкнер, Платонов, Бруно Шульц, Борхес, Уильям Берроуз и множество других авторов гораздо больше преуспели в этом искусстве аллюзий. Жаль, не они стали героями этой книги.

Но в выборе Лавкрафта есть определенный резон. Мне приходит в голову следующая параллель. В другой своей книге (кажется, в «Искусстве и объектах») Харман, анализируя механизм метафоры (перенос качеств одного объекта на другой), в качестве примера берет стихотворение какого-то безвестного графомана, найденное рандомно в интернете. И банальная метафора из этого стихотворения прекрасно подходит для его целей – не хуже «винноцветного моря» Гомера. А может, даже лучше – как раз в силу простоты, сопоставимой с простотой наглядного пособия по перспективе/анатомии, которое в этом плане даст сто очков вперед «Битве при Сан-Романо»/плафону Сикстинской капеллы. Потому что в случае высокой поэзии ситуация может оказаться гораздо более сложной и нюансированной (скажем, в каких-то случаях поэтическая речь внешне вообще неметафорична и оперирует прямыми, «как-бы-буквальными» высказываниями, что, конечно, не делает ее реально буквалистской).

Короче, сдается мне, что Лавкрафт выступает здесь в качестве этакого наглядного пособия, позволяющего выявить закономерности – возможно, не столь очевидные в других, более изощренных случаях.

Прочитал вслед за «Привычным делом» Белова. К сравнению располагает и то, что у этих двух сюжетов есть кое-какие точки соприкосновения. Повесть Белова хороша, но Распутин еще лучше.

Возможно, отчасти дело в том, что Белов более «локален»: весь мир повести ограничен парой соседних деревень. Характерная деталь: герой «Привычного дела», как и герой «Денег для Марии», предпринимает поездку в город, пытается из своей деревни уехать. Оборачивается эта попытка полным провалом. Мир за пределами деревни непонятен, далек и недоступен. И, надо добавить, от него одно зло. А лучше сказать: все зло от него. (Идеологический посыл тут едва намечен, но все же чувствуется.)

Распутин более универсален — или просто универсален (что, разумеется, ничуть не исключает того, что повесть погружена в конкретный материал и далека от всякой абстракции). Дело тут, конечно, не только и не столько в географии, сколько в психологии. И внешний мир описывается Распутиным не «сплошь», «картинами природы», а предстает в виде отдельных выразительных, психологически нагруженных деталей, причем часто возвращающихся рефреном: свет фар в окно, ветер, который дует целый день, первый снег на перроне...

Наконец, при кажущейся простоте повесть имеет довольно изощренную структуру: действие разворачивается в двух временах (в том числе буквально, грамматически) — настоящем и прошедшем. В конце времена сходятся — и рассказ обрывается. В содержательном плане обрывается совершенно неожиданно, на «самом интересном месте», но в формальном — именно в момент этого «схождения». То есть «сюжетно» рассказ завершен, а «фабульно» -- открыт.

Насчет этого австралийца у меня всегда были хорошие предчувствия, и они меня не обманули. Роман выдающийся. Стилистически Уайт ни на кого не похож. Но если уж выстраивать родословную, то она восходит к Джозефу Конраду (я сейчас не про сюжет — который в данном конкретном случае действительно очень конрадовский, — а именно про стиль письма). Поскольку из нее же вырос Фолкнер, могут возникнуть некоторые отдаленные ассоциации. Каждый герой индивидуален, стереоскопичен, и в то же время Уайт передает какие-то неуловимые состояния — психики, ума, природы, среды, освещения... Жаль, в русской литературе нет такого романа. Его прототипом мог бы послужить Н. М. Пржевальский.

Переводу не помешала бы некоторая редактура (диссонансом выглядят несколько современных арготизмов), но это мелочи по сравнению с общим впечатлением.

Не знаю, понимал ли издатель, поместивший на обложку одной из книг Онетти (не этого романа, а сборника повестей и рассказов) картину Хоппера, насколько точно он попал в тему. Потому что это один из крайне редких случаев родства между литературой и визуальным искусством. По крайней мере у меня сложилось стойкое ощущение, что Онетти видел картины Хоппера (в этом я практически уверен) и, более того, ими его роман в значительной степени инспирирован.

Дело не только в общих мотивах (хотя и тут есть очень точные попадания, практически цитаты: мужчина и женщина за барной стойкой; отель на отшибе), а в чем-то более сложном, неуловимом и вместе с тем конкретном. В частности – в том, что можно назвать феноменологией пространства: близкое и далекое, здесь и там, интерьер и ландшафт, видимое и невидимое (за перегородкой, отделяющей квартиру главного героя от квартиры проститутки). А еще – в подглядывании за чужой жизнью, как бы заключенной в рамку, образующую картину в картине (у Онетти – роман в романе).

Возможно, Хоппером опосредованы и нуарные мотивы, тоже отчетливые. Я бы даже сказал, что Онетти извлекает квинтэссенцию нуара, освобождая ее от масскультовой стереотипности (хотя и сохраняет весь набор узнаваемых жанровых элементов).

А вообще роман непростой, особенно вторая часть. Иногда -- да что там иногда, часто -- текст становится практически абстрактным, описывает что-то неописуемое, ирреальное и ускользающее. Но великая литература -- она такая: непростая и по большому счету непонятная.

P.S. Немножко порылся в сети на предмет подтверждения моих догадок. Негусто, но все же: «Подобно Эдварду Хопперу, он запирает печаль в четырех стенах и совершенствует смысл изношенного чулка, пепельницы, которую никто не чистит, ковра, пятна на котором были оставлены другими людьми», — написал однажды Хуан Вильоро».

Не знаю, кто такой этот Хуан Вильоро, но парень попал в самую точку.

Когда алма-атинцы будут в следующий раз переименовывать бывший п-кт Фурманова (ныне Назарбаева), им стоит назвать его проспектом Домбровского. Этот человек нанес Алма-Ату на литературную карту, чем может похвастаться далеко не всякий город.

Возможно, роман немного не дотягивает до шедевра. Но совсем чуть-чуть. Вещь глубоко оригинальная. Замечательна широкая историческая и географическая перспектива, которая открывается из какого-то маргинального места, колхоза «Горный гигант», и точкой отсчета для которой служит питон, якобы сбежавший из зверинца и упомянутый в начале романа вроде бы между делом.

Дополнения (про лагерь и про Третий Рейх), не вошедшие в основной текст, тоже прекрасны (жаль, Домбровскому не удалось более тесно увязать их с основным текстом — тогда, думаю, роман приобрел бы черты произведения канонического). Отдельно стоит отметить эссеистические экскурсы — про Зенкова (архитектора), Хлудова (художника), апорт (яблоки) и т. д. Своей оригинальностью книга не в последнюю очередь обязана им. Обычно, когда в литературе заходит речь о других видах искусства, в частности о живописи, эти рассуждения выглядят очень наивно, даже у значительных писателей. Точнее — очень литературно. Как будто романисту трудно рассуждать о живописи, музыке и т. д. с позиции этих самых медиумов, и он их неизбежно переводит на язык романистики, наррации. А вот Домбровский пишет об этих «нелитературных» вещах очень тонко и точно, с безусловным пониманием их специфики. Особенно выделяются его замечания о графических штудиях (от дюреровского «Носорога» до иллюстраций к Брему).

Художественную ценность «Колымских рассказов» трудно отделить от ценности человеческой, исторической, моральной, экзистенциальной … назовите как угодно. И, наверное, не надо. Полезно перечитывать это. В качестве противоядия против доводов типа: «Такова цена модернизации», «Зато мы Гитлера победили», «Количество жертв несколько преувеличено», «Вертикальная мобильность…», ну и т.д. и т.п. Перед тем, что засвидетельствовал Шаламов, подобная силлогистика обнаруживает всю свою нелепость.

И не могу не отметить интересную историческую траекторию: Шаламов (и Солженицын, конечно) как бы завершили проект «литературы факта» 20-х годов. Но завершили на таком материале, о котором теоретики и практики этого движения — почти все они были физически уничтожены в 30-е гг. — не подозревали (они частью этого материала стали). Считая, что беллетристика отжила свой век и должна быть заменена строгой документалистикой, они одновременно спрашивали: «Чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?» То есть, каков тот внутренний стержень, который способен объединить факты в связную структуру. И отвечали: таким «реальным», непридуманным сюжетом является «процесс преодоления сопротивления материи». Ну, они-то имели в виду социально-экономические преобразования, социалистическое строительство, культурную революцию и т. п. Прошло менее десяти лет, и – злая ирония судьбы – «преодоление сопротивления материи» приняло поистине чудовищные формы: рабский труд заключенных, голод, болезни, физическое и моральное насилие, которые и описали Шаламов (а он ведь 20-е гг. был близок кругу литературного авангарда и даже пытался сотрудничать с «Новым Лефом»), Солженицын и др. Многократно высказываемая Шаламовым мысль о том, что человек стал человеком исключительно в силу того, что физически сильнее и выносливее других видов животных (а не в силу каких-то интеллектуальных или духовных преимуществ), то есть его радикальный материализм – это прямая реакция на этот опыт, переосмысление идей его учителей вроде Третьякова и Чужака о «преодолении сопротивления материи».

Ранние рассказы Маркеса еще в большей степени, чем рассказы из «Истории об Эрендире», напоминают стихотворения в прозе. Рассказы прекрасные (мой любимый — «Кто ворошит эти розы»), но это еще не совсем «зрелый Маркес»: в «Эрендире» (и в «Ста годах одиночества») визионерство «заземлено», погружено в быт. А мир «Синей собаки» -- визионерский почти целиком. Шум обыденной реальности сюда практически не проникает, а если и проникает, то сильно приглушенный. Если выстроить три сборника Маркеса в порядке написания (не издания), то они образуют своего рода диалектический цикл: от фантастики «Собаки» к реализму «Большой Мамы» и потом снова к фантастике «Эрендиры», но преображенной.

Практически все рассказы этого сборника объединены темой смерти, что, конечно, привносит в них настроение беспросветной меланхолии, но у меня есть ощущение, что таким образом М. пытается заговорить смерть — скажем, внушить исподволь мысль о проницаемости границы между живым и неживым. Некоторые мотивы (нескончаемый ливень, безвременье, дом с призраками) впоследствии будут повторяться у Маркеса неоднократно.

Дважды или трижды брался за чтение и откладывал: подобные вещи, созданные другой культурой с другими конвенциями и приоритетами, требует высокой степени сосредоточенности и погружения. Но в какой-то момент поймал себя на том, что в памяти всплывают строки из первого монолога Росауры — прекрасные и загадочные: «Бегущий в уровень с ветрами / Неукротимый гиппогриф, / Гроза без ярких молний, / Птица, что и без крыльев вся — порыв…». Чем-то даже напомнило Ивана Жданова: «…трещат ли сучья без огня, летит полет без птиц».

В итоге снова взялся читать и вскоре сделал небольшое личное открытие: драма (по крайней мере первая ее часть) построена на скрытых рефренах, или лейтмотивах, лишь косвенно связанных с основным сюжетом. Собственно, основные из них вводятся как раз во вступительном монологе: «зверь», «птица», «рыба» (=вода), с которыми сравнивается гиппогриф (причем сравнения эти парадоксальны: «… Без чешуи блестящей рыба, / Без ясного инстинкта зверь…»), и лабиринт как эмблема неразличимости или парадоксальности — по-видимому, связанная к центральной темой драмы (неразличимостью Яви и Сна и, в конечном счете, Жизни и Смерти), а может быть, авторефлексивно описывающая и сам стиль Кальдерона, его склонность переворачивать, или инвертировать смысл понятий. И затем эти образы возникают снова и снова, образуя интригующую сеть перекличек: будто под покровом линейного сюжета в тексте разворачивается какой-то другой «сюжет», не предполагающий линейного развития.

Правда, затем эта система образов-лейтмотивов почти исчезает, на первый план выдвигается собственно фабула. И эта фабульная часть или сторона драмы, пожалуй, разочаровывает. Интересно сравнить в этом плане Кальдерона с Шекспиром: у последнего действуют цельные, автономные характеры, в действиях которых есть своя логика и последовательность. У Кальдерона (сужу по этому конкретному случаю) персонаж не самодостаточен: он скорее функция идеи и неотделим от текста. Героев, подобных Макбету, или Лиру, или Яго, или Фальстафу, которые словно живут своей жизнью, независимо от создателя и текста, у него нет. Его сила в другом — в изощренной риторике, которую прекрасно передает Бальмонт в своих звучных стихах: «И смерть я взглядами впиваю, / И пью, без страха умереть, / И, видя, что, смотря, я гибну, / Я умираю, чтоб смотреть. / Но пусть умру, тебя увидев, / И если я теперь сражен, / И если видеть — умиранье, / Тебя не видеть — смертный сон, / Не смертный сон, а смертный ужас, / Терзанье, бешенство, боязнь, / Ужасней: жизнь, — а ужас жизни, / Когда живешь несчастным, — казнь» (вот он — «лабиринт»). Конечно, современному читателю этот канонический образец барочной «риторической культуры» гораздо менее понятен и близок; требуются определенные интеллектуальные усилия, чтобы преодолеть эстетическую дистанцию.

О переводах. Насколько я понимаю, передать по-русски метрику Кальдерона практически невозможно. Представленный здесь перевод Бальмонта, безусловно, поэтически более выразителен, но и более герметичен. Полагаю, эта его «герметичность» под стать оригиналу. Я читал параллельно оба опубликованных в двухтомнике «Литпамятников» перевода — Бальмонта и Дмитрия Петрова, последний из которых носит «разъясняющий» характер. Многие темные места становятся более понятными. В каких-то случаях толкования Б. и П. расходятся. Кроме того, у Бальмонта в начале текста, в сцене объяснения между Росаурой и Клотальдо, имеется пропуск нескольких реплик, из-за которого теряется смысл.

Исландские саги ломают прочно укоренившийся у современного человека шаблон, согласно которому поэзия есть форма vita contemplativa — в противоположность vita activa, образующей ее сюжет (с одной стороны — Ахилл, с другой — Гомер, чья слепота подчеркивает его принципиальную неспособность к действию).

«Сага об Эгиле» — особенно показательный пример: ее главный герой, знаменитый скальд, которому, насколько я понимаю, принадлежат даже кое-какие литературные инновации (в своем жанре, разумеется), по жизни был отчаянным головорезом, выделявшимся даже на общем суровом фоне. Его vita была весьма activa. Первое убийство совершил чуть ли не в 7-летнем возрасте — и так до глубоких седин и проплешин. Война и убийство были делом его жизни, которое он перемежал чтением стихов. Последние служили как бы продолжением его основной деятельности, ее непрерывной и непосредственной рефлексией: убил человека — произнес вису. Это примерно как если бы «Илиаду» сочинил Агамемнон, а еще лучше Ахилл (проживи он дольше).

Более того, некоторые из этих сочинений имели вполне практическую, причем жизненно важную функцию, то есть были эквивалентны действию. Я имею в виду песню «Выкуп за голову», которой Эгиль покупает себе жизнь у Эйрика Кровавой Секиры. Со временем эта эквивалентность становилась все более опосредованной, а vita activa далеко разошлась с vita contemplativa.

Впервые прочитанные в конце 80-х – начале 90-х гг. рассказы Петрушевской произвели неизгладимое впечатление. Возможно, она – главный русский прозаик перестроечных лет.

И вот после многолетнего перерыва прочитал ее единственный (кажется) роман, написанный уже в начале 2000-х. Это жесточайший макабр, в буквальном смысле пляски смерти на новый лад. Действие разворачивается как бы в двух планах, где первый план – «этнографический», про вымышленный северный народ с его мифологией, – служит матрицей основных событий, разворачивающихся во втором – «современном», или «городском» – плане. Отчасти корни романа – в фантастических рассказах Петрушевской типа «Гигиены» и «Новых робинзонов» (собственно, вторая половина его названия, «В саду других возможностей», первоначально была названием соответствующего цикла рассказов) и в ее квазифольклорных новеллах из цикла «Песни восточных славян». Но чувствуется также (тут Быков совершенно прав) перекличка с Пелевиным и отчасти Сорокиным (да, незначительный дрейф в сторону популярной литературы имеется). Такое ощущение, что опыт первого постсоветского десятилетия (а роман – о нем) особенно располагал к такой «остраненной», макабрически-фантастической форме.

По-прежнему думаю, что лучшие свои вещи П. написала в 80-е – нач. 90-х гг. Но роман страшно увлекательный, сложный по сюжету (я кое-какие детали в этой чехарде перерождений так и не понял) – и мастерски написанный. Особенно отмечу этот типично «петрушевский» прием стереоскопического повествования: когда она ведет рассказ (причем остросюжетный) о конкретном событии, одновременно давая панораму всей жизни участника/ов. Скажем, Номер Один преследует воров и попутно – через поток сознания – мы узнаем о его житье-бытье; или тот же герой, но уже в теле одного из этих воров (метемпсихоз – ключевая тема романа), Валеры, насилует попутчицу в вагоне, одновременно рассказывая ей не менее жуткие детали биографии этого самого Валеры.

По своим взглядам Платонов был близок авангарду, духу социально-эстетических экспериментов и технического прогресса. Но при этом каким-то немыслимым образом он оставался декадентом – не в узком культурно-историческом значении слова, а в более широком: в своей пессимистической уверенности, что любой политический проект, любое масштабное усовершенствование, любая «утопия» обречены и, более того, чреваты такими издержками, которые заводят того, кто лелеет эти благие намерения, известно куда.

«Епифанские шлюзы» – относительно ранняя вещь, но в ней это уже есть. С самого начала повести все указывает на то, что многочисленные лишения и неудачи, которые претерпевают главный герой и все, кто принимает участие в «великой стройке» (он – добровольно, они – вынужденно), должны окупиться; что Епифанские шлюзы будут построены; что все это не зря. У читателя складывается стойкое ощущение, что перед ним сюжет о «превозмогании», о «преодолении сопротивления материи» – вроде тех, что будут типичными для соцреалистического романа. А вот ни фига! Проект терпит крах, и крах этот, как выразительно сообщает рассказчик, был предрешен с самого начала. Все жертвы были напрасны и не только не получили никакой компенсации, но увенчались полным кошмаром для гг.

Этот сборник был составлен Буццати в 1958 году и включает рассказы разных лет. Первая его треть просто великолепна. Но дальше впечатления все слабее. Под конец совсем заскучал.

Чтобы проверить свою гипотезу на этот счет, залез в итальянскую википедию, где все рассказы датированы. Так и есть: сборник составлен более или менее в хронологическом порядке. Очевидно, что со временем талант Буццати оскудевал. Стали пробиваться дидактика, схематизм, наивные отклики на злобу дня (раньше для Буццати ее будто не существовало). Шедевров из под его пера выходило все меньше (один из немногих -- «Собака отшельника»), зато появился антимодернистский памфлет «Искусствовед», вызывающий даже какую-то неловкость за автора.

Однако такие рассказы конца 30-х и начала 40-х гг., как «Семь этажей», «Капля», «Как убили дракона», «Нападение на большой конвой», «Паника в ла-Скала», «Семь гонцов», «Очарованный буржуа», «Тень» и др. по качеству сопоставимы с лучшими образцами визионерской литературы XX века, включая новеллы Кафки и Борхеса, сравнение с которыми напрашивается в первую очередь, -- притом что у Буццати свой стиль: такой как бы слегка наивный, сказочный, прозрачно-графический. И -- может, я и надумываю -- очень итальянский по духу, что даже удивительно, учитывая, что мир его рассказов обычно очень условный.

Начиналось как-то так, ни шатко ни валко, но вскоре увлекся. Вроде и написано без особых затей – а не оторваться.

Однако звание одного из лучших стилистов, присвоенное Некрасову Быковым (есть такое дело), выглядит немного странно. Конечно, в искусстве все – стиль, все – форма. Но говоря о «стилизме», мы имеем в виду, что форма как бы превалирует над содержанием, вернее – что значения, выражаемые посредством этой самой формы (языка, риторики), не сводятся к чисто описательной функции, более того – что функция эта отодвигается на второй план. А это явно не о Некрасове.

Красноречивая деталь: в эпизоде переправы через Волгу, где рассказчик описывает горящий Сталинград и в этой связи вспоминает виденные в детстве иллюстрации с изображением Первой мировой войны, он заключает: «… и мне вдруг становится совершенно ясно, как бессильно, беспомощно искусство. Никакими клубами дыма, никакими лижущими небо языками пламени и зловещими отсветами не передашь того ощущения, которое испытываю я сейчас, сидя на берегу перед горящим Сталинградом».

Это, конечно, авторефлексивный момент, то есть тут текст описывает сам себя, свое бессилие перед реальностью, или опытом (и, кстати, поднимает тему самой возможности репрезентировать войну – эта тема потом еще не раз всплывет, как, впрочем, и некоторые ей аналогичные: Холокост, Гулаг…). При этом рассказчик переадресовывает это бессилие другому виду искусства – живописи (в широком смысле слова). Это такая дискурсивная уловка, которая не оставляет ни шанса визуальному искусству, но оставляет его литературе: отдает слову приоритет перед изображением в деле описания мира (не этим ли объясняется предпочтение настоящего времени: «я вижу...»? — Автор тем самым как бы сокращает дистанцию между текстом и реальным переживанием). Так или иначе, Некрасов формулирует здесь свою основную задачу – и эта задача чисто миметическая. Язык для него – лишь средство, лишенное самостоятельного качества, самостоятельной «материи» и предназначенное для того, чтобы передать хотя бы отблеск того пламени, которое полыхает «в жизни». (При этом достигаются все эти эффекты, разумеется, чисто стилевыми, риторическими средствами вроде вышеописанных. Такой вот набросок деконструктивного прочтения наметился...)

Альтернативный финал хуже фактического (с госпиталем): его начало конспективное, а самая концовка – патетическая (что даже странно: такая концовка как раз более ожидаема в «официальной», напечатанной версии). Видно, после публикации запал уже был не тот, переписывать книгу уже не очень хотелось.

В «Руслане и Людмиле» Пушкин, если я, не будучи литературоведом, правильно считываю замысел, задался целью как бы восполнить пробел в истории русской словесности: написать рыцарский, куртуазный роман на национальной основе. Но написать из современной, начала XIX века, перспективы, с обусловленной этой перспективой иронической дистанцией (многое из того, что в 1980 –1990-е годы связывали с понятием «постмодернизм», в действительности старо — если не как мир, то как романтизм).

Попытался перечитать впервые с детских лет, исполненный самых. Увы, проблемы начались сразу после вступления — проблемы как формального, так и содержательного порядка, если их вообще можно разделить.

Первый пункт: не могу не обращать внимания на обилие глагольных рифм. Понимаю, что глупо, что в пушкинскую эпоху этот пункт не воспринимался так остро — да, по-видимому, вообще никто насчет глагольных рифм не парился.

Второй пункт — тематический: эротика с каким-то сусально-эвфемистическим налетом (пройтись по краю подцензурного; намекнуть прозрачно, не называя, и т. д. — какое-то, прости Господи, пускание слюны). Снова понимаю, что все это сместилось в регистр массовой культуры позднее. Но мне, современному читателю, преодолеть этот конкретный исторически-вкусовой барьер нелегко.

Впрочем, отношу все это исключительно за счет собственной поэтической глухоты и ограниченности.

Кое-что из «Диканьки» относится к первым моим не только литературным, а вообще каким бы то ни было воспоминаниям. Перечитал впервые с детских лет. Что сказать? Вспомнился уничтожающий отзыв Набокова: «Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом «Диканьки» и «Миргороды» — о призраках, которые бродят по берегу Днепра, водевильных евреях и лихих казаках».

Правда, у меня, в отличие от ВВН, в детстве от «Страшной мести» как раз «ползли по спине мурашки». И теперь не могу сказать, что полностью разделяю его оценку. Вот «Иван Федорович Шпонька» очень даже понравился, даром что не дописан (особенно сон хорош — не зря ВВН его поминает). Еще «Майскую ночь» выделил бы (скорее всего, по причинам нелитературного порядка — не так уж далеким от тех, что заставляют твое сердце сжиматься при звуках какого-нибудь хита -цатилетней давности лишь потому, что под него ты танцевал на дискотеке, когда тебе было 18) и «Ночь перед Рождеством», пожалуй (уютный такой рассказец, будто действие происходит в кукольном городке, то бишь деревеньке, со снегом из ваты и персонажами из папье-маше).

Но в общем и целом вынужден согласиться: «В период создания «Диканьки» и «Тараса Бульбы» Гоголь стоял на краю опаснейшей пропасти... Он чуть было не стал автором украинских фольклорных повестей и красочных романтических историй. Надо поблагодарить судьбу (и жажду писателя обрести мировую славу) за то, что он не обратился к украинским диалектизмам как средству выражения, ибо тогда бы он пропал». Понимаю, что последняя фраза в наши дни приобретает дурацкий злободневный оттенок, коего ни ВВН, когда писал, ни я, когда цитировал, в виду не имели.

Автор предпринимает своего рода литературный и отчасти психологический эксперимент: в течение года ежемесячно совершает поездки в ничем не примечательный и неназываемый (я тоже называть не буду, каждому читателю интереснее самому это выяснить) областной центр с целью его описания. Делать ему там особо нечего, смотреть — не на что. Такой выходит эмоциональный и событийный минимализм.

Последняя аналогия неслучайна, поскольку эксперимент этот своим источником имеет современное искусство (отдает автор себе в этом отчет или нет), как раз начиная с минимализма и постминимализма. В искусстве последних 50 лет есть такой жанр или стратегия: берется какой-то объект и проводится его полевое исследование, собирается документация — фотографии, видео- и аудиозаписи, текстовые свидетельства, найденные объекты. Часто таким объектом становится именно место, так что исследование предполагает поездки, перемещения в пространстве.

Ближайший (не по времени, разумеется, а по сути) прототип, который мне приходит в голову — это «Путешествие к памятникам Пассеика» Роберта Смитсона, который совершил паломничество в свой родной и тоже непримечательный городишко, подробно описал впечатления и сопроводил их подборкой фотографий с изображением упомянутых «памятников» — водосточной трубы, автостоянки, детской песочницы и тому подобной бытовой хрени. Также можно вспомнить знаменитые фотокниги Эда Рушея, в особенности первую из них — «26 заправочных станций». Суть всех этих проектов в том, что их авторы фиксируют внимание на повседневном фоне, стремясь сохранить при этом саму его «фоновость» (отсутствие значимых различий) и при этом как бы самоустраняются из собственного произведения.

Понятно, что Данилов придает этому методу более литературный и, так сказать, более «вовлеченный», психологически нагруженный характер (скажем, он следит за тем, как описываемый город «входит ему в печенки» — то есть становится близким, вызывает чувство идентификации, — хотя особо и не распространяется по этому поводу). Понятно также, что вероятным ориентиром для него служат тексты Добычина («выдающегося русского писателя», много лет прожившего в описываемом городе и тоже в тексте не называемого). Но вообще генеалогия приема такова, как я описал. Более того, «Описание города» помогает чуть лучше почувствовать настроение тех давних, но все еще актуальных художественных опытов.

Возможно, мне хватило «Саги об Эгиле», прочитанной непосредственно перед, но «Сага о Ньяле» в целом показалась более монотонной (она и длиннее раза в полтора). Впрочем, иногда эта монотонность и репетитивность начинают казаться особым («минималистским») приемом. Вообще, многие особенности исландских саг воспринимаются сегодня через призму современного вкуса и современной литературы и соответствующим образом окрашиваются.

Взять, скажем, отсутствие четко центрированного сюжета: повествование начинается с одних персонажей, потом переходит на других и т. д. Поначалу такое построение кажется совершенно аморфным. Но в какой-то момент понимаешь, что тем самым судьба «главных» героев вплетается в гораздо более широкую сеть взаимоотношений, растянутую во времени и действительно лишенную центра. Каждый человек получает эти отношения, сформировавшиеся в результате бессчетных решений и поступков, кем-то когда-то принятых и совершенных (их имена саги помнят), как бы в наследство, помимо собственной воли, а потом передает дальше с некоторыми видоизменениями.

В современном индивидуалистическом мире ощущение этой наследственности ослаблено, оно ушло куда-то в общественное «подсознание». Поэтому акцент на нем (для саг совершенно естественный) воспринимается как отрефлексированный прием, обнажение этого подсознательного, но ничуть не менее действенного измерения нашей жизни.

Работа претендует на концептуальность, но на деле фактография превалирует.

В целом рассуждения Голдсуорти соответствуют тенденции, которую можно назвать анти- или постревизионизмом: насколько я понимаю, долгое время идея падения, или краха Римской империи (да и вообще любых подобных образований) всерьез не рассматривалась, уступив место идее постепенной трансформации или изменений на микро-, а не на макроуровне.

В последние десятилетия идея коллапса возвращается, но, как всегда в таких случаях, видоизмененной. И объясняется крах по-разному. Скажем, Питер Хизер, на которого Г. часто ссылается, главным фактором считает внешние силы (таки варваров). Сам же Г. делает упор на внутреннее разложение (опять же довольно постепенное). Правда, без какого-то глубокого анализа процессов -- в основном ограничиваясь монотонным изложением фактов (государственных переворотов, внешних и внутренних конфликтов).

Но общая мысль примерно такова: империи рушатся под собственной тяжестью: с увеличением количества и степени сложности институтов эти институты начинают работать «на себя», общая цель теряется, индивидуальные карьерные интересы преобладают, за деревьями становится не видно леса. И чем не классическое «падение нравов» на новый лад?

Что ж, это, конечно, прекрасная проза. Но в ходе чтения меня не оставляло ощущение, что все это очень и очень от меня далеко. Не знал, как точнее сформулировать это свое ощущение, пока ближе к концу романа не наткнулся на следующий пассаж.

Контекст: главный герой -- живописец, довольно успешный. На очередной своей выставке, получившей восторженные отзывы, он встречает старого и очень богемного знакомого, латиноамериканца. И вот что тот ему говорит:

«Я был на вашей первой выставке... и нашел, что она обаятельна [...] Правда, уже тогда, мой милый, у меня возникло маленькое сомненьице. Мне показалось, что в вашей живописи есть что-то джентльменское. Вы должны помнить, что я не англичанин, мне чуждо ваше страстное поклонение хорошим манерам». И далее: «Передо мной было все то же обаяние, мой милый, простое, сливочное английское обаяние, рядящееся в тигровую шкуру [...] Обаяние — это английское национальное бедствие. Болезнь, которая распространена только на этих серых островах. Обаяние пятнает и губит все, к чему прикасается. Оно убивает любовь, убивает искусство; боюсь, мой милый, что оно убило и вас…»

По-моему, Ивлин Во в этих словах сформулировал критику собственного романа.

Эту вещь в последнее время часто называют одной из лучших у Толстого, а Татьяна Толстая -- просто лучшей. Если так (судить не берусь, поскольку помимо «Ибикуса» читал только жанровые вещи автора -- «Аэлиту», «Гипеболоид», «Петра I» -- причем в глубоком детстве), то это значит лишь, что АНТ -- фигура не такая уж значительная.

По-моему, довольно типичный роман 20-х гг., появившийся на волне депсихологизированной авантюрной прозы, спрос на которую возник в качестве реакции на традиционный, как бы исчерпавший себя и не соответствовавший духу времени психологизм. Хорошо, но не гениально. Были среди современников Толстого те, кто писал лучше.

Герои этого романа похожи на кукол-марионеток, которые дергают ручками-ножками, куда-то спешат-торопятся, и сочувствовать им -- невозможно. Что-то большее просвечивает в эпизоде казни анархиста. Что до языка (многие пишут: «прекрасный язык»), я этого комплимента вообще не понимаю. Язык Платонова -- он какой? Прекрасный? Или ужасный? -- Это особый, новый язык на базе русского, которого до Платонова не существовало вообще. А язык Толстого -- боле или менее общепринятый.

Ожидал большего (отчасти из-за того, что несколько лет назад видел спектакль БДТ по мотивам). Догадываюсь, что в развитии советской литературы, размывании соцреалистического канона «Братья и сестры» сыграли важную роль. Но вне этого контекста, по Гамбургскому счету, роман средний. И, к слову, с соцреалистической традицией он связан сильнее, чем можно было бы подумать (хотя, учитывая биографию Абрамова, с чего бы это — так думать?). Различим даже базовый сюжет (как он описан Катериной Кларк в «Советском романе») о переходе из состояния «стихийности» в состояние «сознательности» — колхозницы Анфисы, которая становится председателем колхоза и вступает в партию. Другое дело, что этот сюжет обрастает деталями, которые в его прокрустово ложе без остатка не укладываются. В особенности связанные с личными неудачами и разочарованиями (выходит, что общее и личное благо пусть через раз, но расходятся, вместо того чтобы слиться в финальном экстазе). Получается такой соцреализм с человеческим лицом. Возможно, в следующих частях тетралогии эта тенденция набирает обороты — но я до них пока не добрался.

Имел завышенные ожидания насчет этого романа из-за его громкой репутации едва ли не лучшего произведения современной русской прозы. Причем что-то располагало меня к мысли о том, что это очень «языковая» литература, чуть ли не новый Саша Соколов.

В ожиданиях ошибся. Написано довольно просто, в основе своей это легкий жанр.

Разумеется, меня вовсе не смущает то, по поводу чего многие недоумевают, то есть анахронизмы (пресловутые пластиковые бутылки и современные словечки в речи людей конца 15 века). Смысл этого приема абсолютно – и я бы сказал слишком – понятен. Он не в том, что роман на самом деле – о современности, слегка замаскированной под Средневековье (как кто-то пишет). Скорее наоборот: автор хочет сказать, что Средневековье – не такое далекое, как может показаться; что люди чувствовали и переживали то же самое, просто выражали это иначе. Вот Водолазкин постоянно и сталкивает это «далекое» и «близкое» на уровне языка. Прием этот проговаривается и на тематическом уровне (в рассуждениях о несуществовании времени). Так что тут как раз есть определенная последовательность, единство формы и содержания. Но проблема в том, что замысел слишком очевиден. Как я уже говорил по другому поводу, в большой литературе всегда есть некоторая самодостаточность: будто она существует не для кого-то, не в расчете на чье-то восприятие, а сама по себе. Это не императив, а просто констатация.

И еще: почему-то «современный язык», которым В. оживляет дела давно минувших дней, неизменно отдает какой-то казенщиной. Несколько цитат навскидку: «Арсений понимал, что новое положение Устины делало ее еще более зависимой от него»; «Уединенное существование с Арсением было, безусловно, ее счастьем»; «Обстоятельства складываются так, что в ближайшее время моя жизнь прекратится»; «Мы фактически лишились дорог, которых в настоящем значении этого слова не было и раньше»; «Ввиду возможного конца света нового мора жители Пскова уже не ожидали»; «Многие жители Белозерского края не обращались потому, что ввиду возможного конца света не усматривали в том острой необходимости»; «…жизнь его ввиду возможного конца света предполагалась короткая и безрадостная».

Удивительно, что кому-то автор этих строк кажется блестящим стилистом. Мне же вспомнился знаменитый рассказ Чуковского про то, как после революции в изд-во «Всемирная литература» пришел бывший сенатор, знавший 10 языков, который предлагал свои услуги в качестве переводчика и представил перевод романтической сказки, где была такая фраза: «За неимением красной розы жизнь моя будет разбита». Горький (редактор) указал ему на стилистическую ошибку. Старик согласился, ушел, после чего принес переработанный вариант: «Ввиду отсутствия красной розы жизнь моя будет разбита». Боюсь, «стилизм» Водолазкина не так уж далек от стилевых находок этого горе-переводчика (которому я, к слову, сочувствую от всей души).

Конечно, в ходе чтения, когда я забыл о больших надеждах, мое впечатление несколько выровнялось.

Как мне представляется, автор взял за образец житийную литературу (в которой он наверняка специалист). «Лавр» – это осовремененный и беллетризованный агиографический рассказ с абсолютно положительным, без страха и упрека, героем и абсолютной однозначностью всех коллизий. В романе нет сколько-нибудь неоднозначных персонажей. Отрицательных тоже нет. Есть злодеи. Причем все они начинают каяться через пару страниц после совершения злодейства (за исключением предводителя мамлюков – совсем уж опереточного типа, неисправимого и опасного -- хотя как знать, может и он кается где-то в закадровом пространстве). Герои существуют в простом как пять копеек и каком-то благостном мире. Заметным диссонансом в этой благостности звучит финальная часть, которая мне и понравилась больше всего. Но общей агиографической манере она не противоречит.

Возникает вопрос: что же побуждает читателей и критиков оценивать этот в целом неплохой, но явно не шедевральный, не самый мастерский и не свободный от стереотипов массовой культуры (ведь он в значительной степени он состоит из клише -- не только языковых, но и сюжетных: мудрый дедушка-травник; преданный волк; вечная любовь; юродивый, читающий мысли; злодейский злодей; (не)благодарный люд) роман настолько высоко? У меня есть лишь один ответ: причина в пронизывающей его «духовности», которая однозначно ассоциируется с высоким культурным регистром. Герой-подвижник, верный первой и единственной любви и отринувший все земные блага во имя служения человечеству, – судя по всему, этим роман и загипнотизировал современную аудиторию, в том числе и «профессиональную».

Трудно оценивать это сегодня. Написано в дерганом экспрессионистском стиле, с экономией сказуемых. Повесть любопытна как развитие романтической темы искусственного человека, перекликающееся с рядом других текстов той эпохи («RUR Чапека, «Метрополис» Ланга, псевдоантропоморфные машины Пикабиа, Эрнста и Дюшана). Развитие состоит в том, что, во-первых, машина, созданная художником-конструктивистом (героем повести) внешне неантропомофна, но обнаруживает человеческие или биологические — точнее, сексуальные — побуждения (что сближает ее с проектами дадаистов и сюрреалистов), а во-вторых, эти побуждения показывают, что машина эта — мужчина (романтические автоматы чаще были женщинами, как в «Песочном человеке» Гофмана или в его, вернее ее, потомке — Лжемарии из «Метрополиса»). То есть Эренбург как бы скрестил разные романтические и постромантические нарративы: об искусственном человеке, о злой машине, о человеке, потерявшем свою тень. Все это происходит в воспаленном сознании художника — тоже в полном согласии с романтической традицией.

В свое время еле дочитал, то и дело порывался бросить. Удивительный контраст к «Детям полуночи» — одному из величайших романов XX века и когда-либо мною читанных. Я этот контраст объясняю так: «Дети полуночи» — об Индии, которую Рушди любит (несмотря ни на что); «Стыд» — о Пакистане, который он терпеть не может. Ничего хорошего из нелюбви появиться не может, как ни старайся.

Первая мысль: это какая-то мистификация. Не мог написать такого человек, сколько-нибудь профессионально — или просто более или менее продолжительное время — занимавшийся писательством. Или это (не хочется быть злым) побочный продукт старческой деменции. Или — что самое правдоподобное — написано сие какими-то спичрайтерами с неоконченным средним образованием.

Цитата (причем из числа самых осмысленных): «Я не выношу восточноевропейцев, этих крестьян. Они уморительны, как обезьяны, копирующие человека. Для Уорхола делаю исключение, поскольку он единственный восточноевропеец, подчинивший себе Америку».

Может, и так. Но автор этих строк, копирующий писателя-эссеиста, ничуть не уморителен.