В серии «ЖЗЛ» вышла биография Рэя Брэдбери, написанная Геннадием Прашкевичем. Ну, что значит «написанная»? Это пересказанные книги Сэма Уэллера и Уильяма Ф. Нолана (в списке литературы он назван «William F. N.»), щедро напичканные интервью Брэдбери, примитивными пересказами его самых известных текстов и (чтобы набить объем) справками о знакомых писателя и о событиях мировой истории за последние девяносто лет.

Биография Брэдбери, в которой ни слова не сказано о том, с чего, собственно, он начинал как писатель! «Дилемма Голлербохена», дебютный рассказ? Не упомянута! «Дудочник», первый марсианский рассказ? Ни слова! Первая профессиональная публикация? «Хайнлайн помог напечатать один рассказ в каком-то журнале»! Полоса написанных подряд в 1943 году рассказов о детях, в том числе первый гринтаунский? Ну, да, было «Озеро», хороший такой рассказ был...

«Лорелея красной мглы» — «небольшая фантастическая повесть... написанная им совместно с Ли Брэкетт» — не написанная, а дописанная с середины, даже точно известно, с какой строки. И, конечно, упомянуть эту заурядную вещь нужно (потому что тут же можно уйти в сторону и рассказать о Гамильтоне и Брэкетт), а сказать, что Брэкетт написала начало «Косы» и еще одного рассказа Брэдбери — нет.

«Когда издатель Август Дерлет попросил у него рассказ для очередной антологии фантастики, Брэдбери просто послал ему свой давний рассказ «Детский сад ужаса» («А Childs Garden of Terror»). Рассказ этот вполне отвечал настроениям Брэдбери (и не только) тех лет, но издателю даже название рассказа не понравилось...» — Да не рассказ это, а рабочее название «Темного карнавала«!

А еще Прашкевич явно не знает, что многие рассказы Брэдбери, опубликованные в 1980-2000-е годы, написаны еще в 1940-50-е. Была там фраза: «Через пятьдесят лет Брэдбери напишет...» — а на самом деле через пять лет.

А еще Прашкевич не знает — во всяком случае, не говорит, — как по кусочкам собирались «Хроники» и «Вино». О том, что «Лето, прощай» исходно — вовсе не вторая половина «Вина», Прашкевичу тоже не известно.

Это не литературоведческое исследование, конечно, но это и не биография. Так, книжечка. Халтурная.

Что Киплинг — великий писатель и великий фантаст, доказательств не требует. Мистические рассказы «Строители моста», «Они», «Садовник» (называю только самые любимые) принадлежат к вершинам европейской прозы.

Сборник «Клеймо Зверя» — не первый опыт собрания киплинговской фантастики. На первый взгляд, он довольно представителен, на второй же...

Часть рассказов (ни много ни мало, а ровно треть) не имеет к фантастике никакого отношения: в одних историях магия оказывается розыгрышем («В доме Судху», «Дана-Да насылает наваждение»), в других и того нет (вполне реалистичные, хотя и гротескные «Агасфер», «Как голосованием признали Землю плоской» — ну, признали, не стала же от этого планета и в самом деле плоской!). И в то же время, в книгу не вошли почти борхесовский рассказ «Погоня за чудом», повесть «The Army of a Dream», предвосхитившая «Звездную пехоту» Хайнлайна, фэнтезийные рассказы из «Сказок старой Англии», научно-фантастический «Unprofessional», лукиановский диалог «The Pleasure Cruise»... Не говорю уж о стихах: «Вампир» (о женщине-вамп, а не о Дракуле) включен, а «Томлинсон» — нет.

Словом, сборник никак нельзя признать вполне добротным; остается надеяться, что какой-нибудь издатель, когда-нибудь...

Последним двадцати годам жизни Киплинга в книге уделено от силы двадцать страниц. Как будто они не заслуживали большего! А уж после того, как я заметил, что глава о «Киме» — это сокращенный и упрощенный пересказ статьи Кагарлицкого... мое мнение о трудах Ливерганта не улучшилось.

Одна из лучших книг о Дж.Р.Р.Т., серьезное добавление к биографии работы Хамфри Карпентера. Не только о Толкине на войне — но и, что еще важнее, о том, как во время Первой мировой формировались Толкин-писатель (первое стихотворение об Эарендиле написано в сентябре 1914 года) и Толкин-лингвист, создатель вымышленных языков. Увлекательная и очень содержательная книга.

Оксфорд, 2057 год, и леди Шрапнель (американка, вышедшая замуж за английского лорда) вкладывает 50 миллионов в точную реконструкцию ковентрийского собора — правда, на территории Оксфорда. А для этого весь исторический факультет рыщет по прошлым столетиям, собирая необходимую информацию, в том числе — куда девался в ночь бомбежки пресловутый «епископский птичий пенек». А тут еще одна девушка пронесла из викторианской эпохи в XXI век _нечто_ — хотя, теоретически, это вообще невозможно. Так или иначе, повествователь, молодой историк Нед Генри, должен доставить _это_ назад, а заодно отдохнуть в 1888 году от бесконечных поручений леди Шрапнель. Беда в том, что от прыжков во времени Нед заработал time-lag, помутнение сознания (первые признаки — повышенная влюбчивость и склонность к сентиментальной риторике), так что он совершенно не представляет, что именно должен отвезти и куда.

И, конечно, из-за того, что _нечто_... ладно, ладно, из-за того, что

Или все наоборот?

Я вообще-то не поклонник юмора Конни Уиллис, но в этом романе она раскланивается перед Джеромом и Вудхаузом, заодно привлекая в игру Агату Кристи и Дороти Сейерс, — и получается очень смешно (чего стоят только поединок медиумов или описание «пенька«!), увлекательно и, по сути, вполне серьезно. Оксфордский студент, постоянно цитирующий Теннисона, профессор-историк, одержимый рыбной ловлей, девица, неимоверно похожая на Мадлен Бассет, бульдог Сирил, спиритка мадам Иритоцкая, дворецкий, читающий «Историю французской революции», и администратор из XXI века, нашедший свое призвание в веке XIX-м... (Не будучи знатоком викторианской Англии, я нашел только три ошибки, зато довольно грубые. Как можно было назвать Дживса дворецким!) В романе Джерома ироничная авторская речь то и дело прерывается поэтическими разглагольствованиями; в романе Уиллис тоже, но это потому, что бедный Нед никак не придет в себя. И не будем забывать, что «Не считая собаки» — еще и детектив. Большую часть авторских загадок внимательный читатель разгадает задолго до героев

А еще — в «Собаке» Уиллис намекает на то, что почти прямо будет сказано в «Отбое тревоги»: столь же прямо и столь же прикровенно, как у Толкина и Честертона. Жена настоятеля говорит, словно бы вскользь, что собор в Ковентри важен — но, в конце концов, это лишь символ чего-то большего. Как и пространственно-временной континуум, не допустивший победы нацизма; символ чего? Слово «Бог» Уиллис, слава богу, не произносит (кроме как в формуле-рефрене «Бог в деталях»), — но говорит именно о Нем. Grand Design, в котором предопределенность, случай и свобода воли нераздельны. Повторю то, что говорил в отзывах на другие романы цикла: «Книга Страшного суда» была теодицеей, «Отбой тревоги» — епифанией. «Не считая собаки» — история любви с первого взгляда, литературная игра, пародийный детектив и, подобно всем остальным частям «Оксфордского цикла», рассказ о спасении. На этот раз — не человеческой души, а «епископского птичьего пенька».

О том, как мост строили-строили и наконец (не) построили, написано немало. Гениальный рассказ Киплинга совместил предельное бытописание с мифопоэтикой; роман Лазарчука вышел из социологии в область метафизики. Кидж Джонсон рассказала простенькую (не простую — простенькую) историю с никакими персонажами: мост строится, мир (как декларировано) меняется. Видимо, предполагалось, что это будет рассказ-настроение, как у раннего Желязны или раннего Мартина, — но давайте вспомним рассказ Мартина о тумане-мистфале и почувствуем разницу.

Тщательная, ученическая, банальная работа; ворох премий.

Поучительно – и все же печально – читать книги, написанные на голом мастерстве, чистой технике.

Роман, который мог стать одним из лучших у Кинга, построен по крепко сбитым, десятки раз проверенным схемам. Американский быт со всеми подробностями вплоть до логотипов и давно забытых брендов? Есть. Маньяк, убивающий своих родных? Есть. Псих, преследующий жену? Есть. Мамочка, сделавшая сына чудовищем? Есть. (Жизнь подражает искусству: речь идет о матери Ли Харви Освальда.) Славные подростки и их понимающий учитель? Есть. Простые американцы с синдромом де ля Туретта? Есть. Зловещий городок в штате Мэн? А то! Как его название? Дерри? Ну, кто бы сомневался. Продувка, протяжка, взлёт! – а нет, не летит. Нагромождение штампов, которые не действуют именно потому, что были слишком успешны в прошлом: автоматизация приема. В результате – парадокс: каждый отдельный эпизод читаешь – не оторвешься, а роман в целом я домучивал. (Для сравнения – еще один недавний роман об изменении прошлого, «All-Clear» Конни Уиллис. Добрая треть текста совершенно необязательна, а целое – сильно и… цельно.)

Воссоздание прошлого: не обязательно заглядывать в послесловие автора, чтобы увидеть несомненное влияние прекрасного романа «Меж двух времен». Между тем, добиться такого же эффекта погружения, как у Джека Финнея, Кингу не удалось; вернее, удалось куда реже, чем того требует 800-страничный роман. И, кажется, я понимаю, почему: Финней описывал прошлое настолько далекое, что для его воссоздания требуется чрезвычайная детализация – цвет, фактура, запах! Между тем, Кинг имеет дело с «близким ретро». Он может сказать: ребята, а гамбургеры-то в 63-м стоили всего столько-то центов! а хитом номер один была та песня, ну, все помнят, все под нее в школе танцевали!.. – и этого достаточно; и слишком часто Кинг этим злоупотребляет.

Что же касается собственно фантастической составляющей, то вопросом, а к добру было бы спасение Кеннеди, задавался еще герой Финнея. Конечно, Кинг даже не попытался показать, что именно в американской жизни первых лет президентства Кеннеди могло привести к катастрофе; даже не попытался развить тему «Освальд как демон Америки», только декларировал в кульминационной сцене, причем довольно топорно.

Как и в «Сердцах в Атлантиде», Кинг слишком хорошо знал, что делает: пишет роман Стивена Кинга, отчасти пересекающийся с жанром Великого Американского Романа. Что и получилось – но не более того.

(Переношу отзыв из авторской колонки)

Правила игры простые: историков посылают из Оксфорда 2050-60-х годов в прошлое, изменить которое они в принципе не могут: континуум при необходимости обеспечивает «сдвиг» в пространстве-времени, чтобы пришельцы не оказались в узловых точках. Оксфорд – нарочито условный, как вечная эдвардианская Англия у Вудхауза (в «Затемнении» автор наконец-то вскользь объяснила – натянуто, как всегда бывает с retcon’ами, — почему в 2060-м году нет мобильников). Прошлое – выписано детально и зримо.

Однажды во френдленте мне попалась правильная фраза: «Есть такой жанр – хорошее британское кино». То есть — не шедевры, но умное, увлекательное, профессионально снятое. Культурное. 1200-страничный двухтомник Уиллис (буду условно называть его «Отбой», как он и именовался до разделения) – это хороший британский сериал, хоть и созданный в Америке. Даже скажу, какой именно сериал: «Война Фойла», где довольно слабая детективная интрига каждой серии отступала на второй план по сравнению с замечательно ярким воспроизведением быта и нравов южной Англии в 1939-45 годах. Уиллис, с ее ясным и чистым стилем, делает то же самое. Да, конечно, двухтомник стоило бы сократить по крайней мере на треть: Уиллис – не Нил Стивенсон, которого сколько ни читай, всё мало. Но, к сожалению, писатели, умеющие говорить кратко, и безжалостные, но доброжелательные редакторы, кажется, перевелись. Однако, при всех очевидных, даже вопиющих недостатках, «Отбой» – книга осмысленная и нужная.

Трое историков отправляются в 1940 год. Эйлин – служанка в аристократическом доме, куда поселили эвакуированных детей из Лондона; Полли – продавщица в универмаге на Оксфорд-стрит в Лондоне; Майк изображает американского репортера, которого послали в Дувр наблюдать эвакуацию из Дюнкерка. Все трое обнаруживают, что не могут выбраться: ни одна из точек переброски в будущее не работает, просто не открывается. Значит ли это, что с Оксфордом-2060 случилось что-то ужасное? Или они случайно изменили историю (хотя это даже теоретически невозможно) – и теперь войну выиграет Гитлер? Всё против них, все мелкие случайности – от ветрянки, которой заболели дети, до давки в метро. Будущее неясно и надежды нет.

А параллельно рассказываются истории еще трех историков: Мэри, которая в 1944 году работает водителем «скорой», Дуглас, которая 7 мая 1945 года видит в толпе на Трафальгарской площади Эйлин, и Эрнеста, который в 1944 году участвует в плане по дезинформации немцев касательно времени и места высадки союзников («операция Фортитьюд»). Понятно, что эти персонажи как-то связаны с тремя главными... а может, это они и есть? Они, но (с точки зрения путешественников во времени) до или после Блица? (А последняя глава первого тома вообще предшествует всем прочим событиям.)

Как обычно у Уиллис, протагонистов нельзя назвать особо яркими, но компенсируется это чрезвычайно плотно выписанным фоном и второстепенными персонажами, от малолетних хулиганов Альфа и Бинни Ходбинов до знаменитого актера сэра Годфри Кингсмена, который презирает всякое «низкое искусство» (т.е. всё, что не Шекспир). Как люди ведут себя на войне — в Дюнкерке и лондонской подземке, при дефиците колготок и под ударами Фау-1, в полупристойном театральном ревю и в соборе святого Павла, рядом с надувными танками и в Бенчли-парке? Роман об этом, о повседневном героизме (читатель, конечно, не сразу понимает, что противная аристократка 1940 года и деловой майор во главе отделения «скорой» 1944-го – одна и та же женщина, только потерявшая за эти годы мужа и сына).

Второй том «Отбоя» открывается замечательным посвящением: «ВСЕМ водителям скорой помощи, рядовым пожарной охраны, зенитчикам, медсестрам, работникам столовых, наблюдателям за самолетами, спасателям, математикам, викариям, причетникам, продавщицам, хористкам, библиотекарям, молодым аристократкам, старым девам, рыбакам, отставным морякам, слугам, эвакуированным, шекспировским актерам и авторам детективов, КОТОРЫЕ ВЫИГРАЛИ ВОЙНУ». Собственно, главная фантастическая посылка романа в том, что войну выиграла одна Великобритания. (Только Уиллис явно не считает это фантастикой.)

«Авторы детективов» помянуты не случайно. «Миссис Маллоуэн», сиречь Агата Кристи, появляется всего в двух мелких, но важных эпизодах (на страницах романа мелькают и другие известные лица – генерал Паттон, Алан Тьюринг на велосипеде...), но «Отбой» как целое, по словам Конни Уиллис, есть не что иное как «детектив Агаты Кристи». Детали собираются в единую картину, и в конце концов, конечно же, выясняется, что герои совершенно неверно судили о причинах событий.

Собственно говоря, Эйлин, Полли, Майк – вовсе не герои. Они, в общем-то, думают только о том, как бы выбраться, не нарушив при этом ход истории. Но каждый раз оказывается, что их присутствие было необходимо: выживает девочка, больная пневмонией; выживают раненые, к которым вовремя успела «скорая»; не едет на гастроли актер – и не попадает под бомбежку.

«Пожарная охрана» была трагедией: ничего изменить нельзя, но делай что должно. «Книга Страшного суда» – теодицея: в романе о чуме 1348 года неизбежен вопрос, где же был Бог. «Отбой тревоги»... «Это была комедия или трагедия?» – спрашивает у Полли сэр Годфри. «Комедия, милорд», – отвечает она сквозь слезы. Комедия в дантовском смысле: то, что начинается плохо и заканчивается хорошо. (Да и смешных эпизодов в романе хватает: критик Майкл Дирда в рецензии недаром вспомнил Джерома.)

«Отбой тревоги» – это епифания. Мы действительно живем в лучшем из возможных миров, потому что за мировой историей стоит некая благая сила, направляющая ее по наименее чудовищному пути. Война будет выиграна – но только потому, что трое молодых историков и их наставник, мистер Дануорти, оказались там, где нужно, и тогда, когда нужно. Даже в хаотической системе любовь, самоотверженность и искусство чего-то да стоят.

Уиллис говорит об этой силе в самых общих терминах, как о законе природы, что дало возможность Джону Клюту отождествить ее – силу, а не Уиллис – с самой Геей. Но есть и имя – даже не имя, образ. Снова и снова герои романа смотрят на картину Уильяма Холмана Ханта «Свет миру», висящую в соборе Святого Павла (вернее, не на саму картину, надежно спрятанную, а на ее копию), и каждый раз видят в ней что-то новое. Запертую дверь в бомбоубежище. Отчаяние и решимость. Самопожертвование. Счастье.

И когда в финале сияние открывающейся «сети», готовой перенести историков в будущее, заливает собор, звучат (и тут я не мог не вспомнить финал «Человека, который был Четвергом») негромкие слова «Се, стою у двери и стучу». Это не религиозная пропаганда – это взгляд религиозного человека. «Властелин Колец», а не «Хроники Нарнии».

Мир обрел смысл. Всё ясно: all clear. Война выиграна.

Не берусь судить, был ли «Отбой тревоги» – лауреат «Хьюго», «Небьюлы» и «Локуса» – лучшим фантастическим романом 2010 года (вот прочитаю по крайней мере Кея и Макдональда, тогда и скажу). И тем более не утверждаю, что «Отбой» сильнее «Пожарной охраны».

Но какими же мелкими, какими... игрушечными выглядят в сравнении все эти ваши постсингулярности и прочие Роршахи в космосе.

Есть такой искусствоведческий термин — «ПРАСАБАЧКУ». Одиночество и мучения бедной собачки обязательно вышибут слезу — поэтому-то о них писать и не нужно.

Что в рассказе? Затертая до дыр хакерская атака имени сожженной Хром, со всеми фейерверками и прибамбасами (а в литературном плане и киберпанк-1982 куда как бледен на фоне Бестера, Желязны, Дилейни). После чего появляется ПРАСАБАЧКА, и рассказу конец. Любителям твердой НФ свое, любителям слезовыжималки — свое. «Белый Бим Гибсоново Ухо»; набор безотказных клише — и ничего хорошего.

Книга держится на двух идеях: Зоны Мысли и стайный разум Стальных Когтей. И обе... не то чтобы не продуманы, скорее недовоплощены. Подобные выдумки в фантастике могут быть либо метафорами, либо темами (либо тем и другим, но это уже высший пилотаж). С метафорами Виндж работать то ли не хочет, то ли не умеет, но и показать тему с разных сторон тоже не берется. Пример: проблема идентичности — Фама Нювена, стаи, наездников и т.п. — возникает в романе снова и снова, но автор ее как будто и не замечает — проехали, проехали, не до того, сейчас ка-ак бабахнет!.. В результате и Зоны Мысли остаются чем-то вроде рифов, мелей и штормов на пути фрегата; старый принцип космооперы — облачение земных явлений в псевдонаучные одеяния. Из-за границ неведомого пришло неведомо что, но мы его победили неведомо как. Культура Стальных Когтей вполне антропоморфна. Как-то маловато этого для «нового слова в фантастике».

Что в итоге? Обычная приключенческая космоопера, довольно затянутая, с провисающей серединой, плоско-предсказуемыми героями и бравурно-оптимистическим финалом с заделом на сиквел. Подобных книг — отличающихся не меньшей фантазией, чем у Винджа, — было много в 50-60-е годы и, в общем-то, ни одна не осталась в золотом фонде фантастики. И Винджу делать там нечего.

(Для сравнения — «Гиперион». Именно «Гиперион», а не «Падение...»; я от него тоже не в восторге, но Симмонс, по крайней мере, понимает, что Техноцентры и фаркастеры всегда были и всегда останутся только декорациями для разговора о главном. В данном случае — о спасении человеческой души.)

Вернор Виндж напоминает пратчеттовского Великого Бога Ома, который явился пророку своему в столпе огненном и рек: «Ух ты, гляди, как я умею!» Но Виндж не умеет.

Палимпсест — он и есть палимпсест. Взять «Конец Вечности» — и рассказать ту же историю (парадоксальным образом больше похожую на советскую экранизацию Азимова, с которой Стросс, конечно, незнаком), абсолютно ту же историю, только...

Только хуже.

Когда я читаю так наз. лучшие тексты современной англоязычной НФ, возникает впечатление, что главная мысль этих текстов, стоящая за научным и околонаучным волапюком, — «А я могу вообразить более сложную вселенную, чем Азимов и Кларк!» Что ж, дело нехитрое. У Стросса к этому добавляется еще одна мысль: «А я что-то слышал о модернистской прозе!» А «новая волна» слышала о ней полвека назад, но, в отличие от Стросса, понимала, что и зачем с модернистскими приемами делать.

Азимовская «нулевая степень письма» и двумерные герои вполне соответствовали тому, что он рассказывает. У Стросса — якобы усложненная форма и вполне одномерные (так сказать, сингулярные) герои. Это не только плохая литература, но и плохая фантастика. Чем больше сталкиваюсь с подобными текстами, тем больше уважаю ремесленников «золотого века НФ» (не говоря уже о таких мастерах, как Брэдбери, Саймак, Финней): они не только честнее, они осмысленней.

Как справедливо было сказано раньше, «Семь видов ущелья Олдувай» Резник уже написал. Это во-первых.

И во-вторых: в хорошем детективе после шести более-менее банальных версий, вполне укладывающихся в жанровые ожидания, седьмая, истинная, должна выводить в иную смысловую плоскость. А здесь — и рассказ о том, «как оно было на самом деле», ничем принципиально не отличается от предыдущих. Еще одна «НФ». (А Саймак в рассказе «Кто там, в толще скал» сделал нечто подобное на куда более высоком литературном уровне).

В общем, неплохо, но и ничего особо интересного. Не сравнить с действительно потрясающей «Кириньягой».

Три очень разные книги об одной эпохе: «Эгипет» Краули, «Остров накануне» Эко, «Барочный цикл» Стивенсона. Все три — о том, как причуливо сплетаются на сломе эпох старое и новое видение мира. Маг Джордано Бруно, запутавшийся в новой физике и метафизике Роберт де ла Грив, алхимик Исаак Ньютон... Книги большие, избыточные, многообразные — словом, барочные. Краули прав: прошлая грань эпох лучше всего видна, когда мы подходим к новой. Неудивительно, что «Барочный цикл» вырос из «Криптономикона», который сам по себе соединяет прошлое и настоящее (с заделом на будущее).

Стивенсон попытался охватить весь мир и всю эпоху — и ему это удалось, на трех-то тысячах страниц. Всё связано со всем — политика с наукой, экономика с метафизикой: так складывается «система мира», и ее основания в XVII-XVIII веках определяют то, чем она станет через триста лет. Поэтому абстрактные, казалось бы, рассуждения Лейбница о монадах через несколько строк приводят к теории мыслящих машин. Поэтому выбор одного человека оказывается не менее важен, чем пресловутая «равнодействующая миллионов воль». Предопределение или свобода, холодный механический закон или воля Божия управляют миром? Принцесса Каролина, которой в видениях является пылающий глобус — образ грядущих мировых войн, — лучше многих понимает, что нерешенные противоречия, заложенные в основу «системы мира», — метафизические, а не политические! — могут привести к гибели самого мира. Полемика Ньютона и Лейбница не завершена — она лишь отложена на триста лет, до нашего времени. Стивенсон — удивляя, развлекая, информируя и шокируя, — возлагает на читателей большую ответственность. Те, кто стоят на плечах гигантов, должны увидеть то, что не смогли увидеть они.

Одна из главных черт прозы Конни Уиллис — и один из главных ее недостатков — чрезвычайная повторяемость. Писатель искренне верит, что если какую-то деталь, черту, мысль, шутку повторить два, три, четыре раза, то она станет более весомой/трогательной/смешной и т.д. Нет, не становится. Уиллис не умеет изображать людей — всех ее персонажей можно описать одной фразой: та бестолкова, эта фанатична, тот упрям и туп, этот молчаливо-самоотвержен, — но зато хорошо получаются картины и ситуации. Эффект погружения или не возникает вовсе (для меня — в подавляющем большинстве случаев), или оказывается чрезвычайно сильным (та же «Пожарная охрана»). С «Книгой Страшного суда» всё несколько сложнее.

2054 год, Оксфорд. Историки уже давно путешествуют в прошлое, но их экспедиции осложнены несколькими ограничениями. Во-первых, историю изменить нельзя, в принципе нельзя: физические законы таковы, что перемещение возможно только в точку, где влияние на события будет минимальным. (В новейшем романе Уиллис, «All Clear», правила игры серьезно меняются, но это уже другая история.) Во-вторых, в силу тех же законов попасть в нужную точку пространства-времени практически невозможно: неизбежен сдвиг от нескольких часов до нескольких лет. В-третьих, забрать человека из прошлого можно только в заранее условленное время в заранее условленном месте, «точке рандеву». С учетом этого — вперед!.. И вот, и.о. главы исторического факультета, воспользовавшись отсутствием начальства, отправляет в 1320 год студентку Киврин Энгл.

Оксфорд не такого уж далекого будущего получился совершенно неправдоподобным: не говорю уж о том, каков там уровень безответственности и некомпетентности (совершенно гротескный), но... для сюжета романа довольно важно полное отсутствие компьютерных баз данных (информацию можно получить только из бумажных книг) и чрезвычайно важно — то, что телефоны в 2054 году только стационарные. Вероятно, и в 1992-м, когда написана «Книга...», это читалось странно, но и в «All Clear» (2010) всё то же самое, без каких бы то ни было объяснений. Насколько достоверна Англия XIV века, судить не могу.

XXI век, согласно Конни Уиллис, пережил неокоммунистов, террористов, пандемии — и под Рождество 2054 года в Оксфорде вспыхивает эпидемия гриппа непонятной природы; первым заболевает техник, отправивший Киврин в прошлое. Что-то при переброске пошло не так, но определить, что именно, уже невозможно.

XIV век. Как выясняется только в последней четверти романа (и как сообщается в любой аннотации),

Две сюжетные линии чередуются от начала и до конца: мистер Дануорти _сейчас_ и Киврин _тогда_. Дануорти, который не сумел ни отговорить Киврин от путешествия, ни отменить переброску; Киврин, которая вошла в жизнь одной оксфордширской семьи и отчаянно пытается вернуться домой. Рождество тут и Рождество там (со сдвигом на восемь дней, по новому/старому стилю). Безнадежность, отчаяние и человечность.

Это могла быть очень сильная книга, чертовски сильная книга — если бы Уиллис написала повесть, а не роман; если бы на первых трехстах страницах хоть что-нибудь происходило бы, а не повторялось снова и снова.

Но потом люди начинают умирать.

Бывает трудно определить, что именно на тебя действует: сама тема или ее исполнение. Слишком велик риск. что автор просто нажимает на безотказные кнопки. Но нет, Уиллис достаточно талантлива, чтобы не пережимать. Ровный голос повествования остается ровным; потому что ничего изменить нельзя.

Уиллис, человек верующий, не может пройти мимо вечного вопроса: «А где же был Бог?» Более того, она проводит прочти кощунственную (якобы кощунственную) параллель: Бог ничем не мог помочь ни зачумленным, ни даже Сыну Своему, когда Он был распят, — так же, как Дануорти ничем не может помочь Киврин.

Но отец Рох, уродливый и полуграмотный деревенский священник, — подлинный святой, — уверен в том, что Киврин — ангел Господень, посланный людям. Посланный зачем?

«Пожарная охрана» написана о том, что «однажды спасенное — спасено навсегда». «Книга Страшного суда» — о том, что остается, когда спасти нельзя никого; о любви Божеской и человеческой, которая пребывает вовеки. В финале собираются в единый узел самые разнородные мотивы романа, и один из главных — колокольный звон. Смешные американцы, приехавшие в Оксфорд по культурному обмену, даже во время эпидемии упражняются в звонарском искусстве; отец Рох звонит по каждой душе, чтобы помочь ей быстрее достичь небес, — и это бессмысленное, казалось бы, деяние повторяют Киврин и Дануорти, и тем спасаются. Потому что все мы знаем, по ком звонит колокол.

Итог: «Книга Страшного суда» слишком далека от своего «платоновского идеала», чтобы я мог безоговорочно рекомендовать ее, как рекомендую «Пожарную охрану». И всё-таки: прочитав первые две части романа, я был уверен, что на полке его не оставлю; сейчас я не сомневаюсь, что однажды — не скоро — его перечитаю.

Странная книга «Анафем». Из тех романов Стивенсона, что мне по душе (т.е. начиная с «Криптономикона»), эта, пожалуй, нравится меньше прочих. Конечно, все его книги после первого прочтения оставляют Очень Странное Впечатление. Но если «Криптономикон» добросовестно выполнял не те обещания, которые как будто давал в начале; если «Барочный цикл», пожалуй, давал даже больше обещанного, красиво и аккуратно соединяя все линии, сюжетные и интеллектуальные (да, Стивенсон научился решил все-таки давать романам человеческие финалы, а не обрывы страниц)... то в «Анафеме» и сюжетная, и научная, и философская линии вполне завершены, для не слишком внимательных читателей даже прямым текстом проговорено, о чем и для чего все это было, — а все равно, ощущение несведенности и недоговоренности остается.

Когда роман начинается прямыми отсылками к «Имени розы» и «Игре в бисер», ждешь, что в конце концов перед нами предстанет настоящая Система Мира, — а этого не происходит. Взамен нее — более чем сомнительные гипотезы (от Пенроуза до Эверетта), которые в мире романа обретают твердокаменную достоверность. Наука и религия, реалисты и номиналисты, платоники и аристотелианцы сталкиваются в увлекательнейших дискуссиях (как обычно у Стивенсона, куда более интересных, чем эпизоды с «действием»), — и приходят к не вполне убедительным компромиссам.

Это все при том, что Стивенсон, естественно, must read, и удовольствие гарантировано, и голова идет кругом от того, как всё со всем связано... И все-таки.

...И все-таки: блестящий роман блестящего автора. В нашей фантастике так работать не умеет никто, да и в англоязычном мире — очень немногие.

Книга не плохая, она попросту никакая. Ни единой мысли. Пересказ текстов для тех, кто в жизни Стругацких не открывал, и «разбор» на уровне среднего школьного сочинения. Некоторое количество мелких и не очень мелких ляпов («Софья Власьевна – эвфемизм КГБ»; повествование в ТББ ведется «от имени земного ученого Антона»; «Меня зовут Максим Каммерер» – это не подражание Пристли, оказывается, а отсылка к «Зовите меня Израэль» – именно «Израэль«!). Полное отсутствие контекста. После работ Кайтоха, да и Филиппова, да и Скаландиса (при всех недостатках etc) – ЭТО вообще не существует.

И еще: авторы просто не понимают, чем были Стругацкие. Цитата:

«Они как будто сами входили в квартиру к типичному советскому инженеру, просили чаю или уж сразу «Агдама», а потом, усевшись напротив хозяина, начинали понятный всем разговор: «Помнишь, как ты вчера в курилке спорил с Маневичем, отомрет ли семья в будущем и что она такое в настоящем? Ага, вспомнил. Так вот, послушай...»

Так вот, послушайте: Стругацкие были плотью от плоти шестидесятых, но они (по крайней мере, начиная с «Попытки к бегству») первыми задавали вопросы, к которым другие приходили много позже, если приходили вообще, – а не «спорили вчера в курилке».

Вычеркиваю.

Между тем, третьего-шестого томов «Писем и рабочих дневников» нет и в обозримом будущем не будет.

Может быть, самая странная книга, которую я прочитал за последнее время, — роман Йена Макдональда «Король утра, королева дня». Книга эта впервые вышла в 1991 году, переиздана в 1992-м — и больше не перепечатывалась, хотя и получила несколько премий. Что и понятно: чтение... ну да, странное, как и было сказано, и даже блестящая, безумная, чрезмерная «Дорога Опустошения» меня к этому не подготовила.

Ранний Макдональд — не столько изобретатель, сколько интерпретатор; и если «Дорога», в которой он перенес Макондо на Марс, справилась с двойным грузом, то «Король утра...», снова и снова отсылающий к «Маленькому, большому» и «Лесу мифаго», боюсь, надорвался под ношей неизбежных сравнений. Конечно, Краули несравнимо лучше (в том, что касается правильного финала — тоже); конечно, Холдсток был куда худшим стилистом, но сама концепция «мифаго» оказалась достаточно новой и интересной, чтобы выстроить текст.

Чем же примечателен на этом фоне Макдональд? Почему «Король утра» читался с большим удовольствием и увлечением и в итоге оставил такой привкус разочарования?

Сначала о композиции. Авторское послесловие к роману — всего две строки: это цитата из Дэвида Лэнгфорда. «В фэнтези... все истории должны длиться три тома и упоминать Дикую Охоту». Макдональд свято следует рецепту: его роман — трилогия повестей, в каждой из которых упоминается... вы поняли. Шесть поколений одной семьи; в центре событий — дочь, внучка и праправнучка; место действия — Ирландия, время — 1913-1990 годы.

Часть первая: «Craigdarragh». Эмили Десмонд, пятнадцатилетняя дочь известного ученого и еще более известной поэтессы из круга Йейтса, — девушка заносчивая, самоуверенная, мечтающая о чуде, любви и сексе, но не познавшая ни того, ни другого, ни третьего, — записывает в дневник хронику своих встреч с Добрыми Соседями. Собственно, вся повесть — набор записок, писем, телефонных разговоров и переговоров в клубах, полицейских отчетов, газетных заметок и записей гипнотических сеансов. Что происходит на самом деле — загадка не только для героев, но и для читателя. В то время, как Эмили мечтает о прекрасном эльфийском принце, ее отец тратит семейные сбережения и закладывает поместье жены, пытаясь построить машину для связи с инопланетянами: комета Белла, по его глубочайшему убеждению, — не что иное, как звездолет с Альтаира. Жанровые ожидания подсказывают нам, что или фейри, или альтаирцы окажутся мнимостью — но нет, они не только реальны в равной степени, но и имеют одну и ту же природу — и приводят отца и дочь к катастрофе и позору: комета исчезает, Эмили изнасилована. Макдональд повторяет ошибку Холдстока: его фейри и Фейриленд слишком осязаемы, слишком материальны (на горе Эмили), в них вовсе нет той зыбкости, которая и делает эльфов у других авторов, от Киплинга до Сюзанны Кларк, такими подлинными, вне зависимости от того, насколько подробно они описаны. Макдональд достигает схожего эффекта иначе: именно потому, что своими глазами мы в первой части не видим ничего, зыбкими оказываются интерпретации событий — и только в промежуточном финале нам предложена гипотеза, которая объясняет всё: Эмили не открывала путь в Фейриленд — она создала Волшебную Страну (а заодно и альтаирский звездолет) из бесконечного поля мифо-возможностей. Верна ли гипотеза? ее проверяют две следующие повести.

Часть вторая: «Миф-линии». Дублин, примерно 1935 год (на экраны только что вышел «Капитан Блад»). Главная героиня — молодая официантка Джессика — как мы постепенно догадываемся, дочь Эмили, сгинувшей два десятка лет назад. Если в первой части очевидными образцами были «Маленький, большой» и «Кельтские сумерки», то здесь — столь же узнаваемые Джойс («Цирцея», «Итака», «Пенелопа», не говоря уж о странствиях Блума как таковых) и Беккет. Ибо странным образом судьба Джессики связана с историей двух бродяг, Гонзаги и Тирезия (первого зовут Гого, второй — видимо, Тити), которые странствуют в поисках «миф-линий» и укрощают их с помощью разнообразного мусора. Что за линии и в чем их опасность — главная загадка повести. Тем временем Джессика, мечтательница и патологическая врушка, начинает сталкиваться на улицах Дублина с плодами своего воображения: то она видит себя и город глазами пролетающей в небе ласточки (удивительно красивая страница — да и вообще стилистически «Миф-линии» превосходны), то встречается с загадочным террористом из ИРА... который, конечно, никакой не террорист. Перед Джессикой предстают бесконечные миры, от которых она отказывается ради мира единственного, в котором и может обрести себя.

И третья часть: «Шехина». Псевдокиберпанк. Энья, внучка Джессики, сотрудница рекламного агентства, по ночам при помощи препарата из галлюциногенных грибов (той самой заглавной «шехины») и компьютеризированной катаны (don't ask) уничтожает порождения мифопространства, проникающие в наш мир, — потому что граница между Той Стороной и реальностью размывается, и рано или поздно Энье придется встретиться лицом к лицу с Эмили Десмонд, которая за это в ответе... Сила и слабость Макдональда здесь как нигде очевидны. Сюрреалистические образы кажутся наркотическим бредом (хотя им и не являются), зато бытовые детали — будь то тест на беременность или будни мотокурьера — обретают волшебную яркость. Энья — если не самая яркая, то, пожалуй, самая убедительная и живая из трех протагонисток; ее детские игры в волшебную страну, ее друзья и любовники, семья и коллеги, музыка улиц и наставления сенсея — описаны так плотно и убедительно, что вторжение безумной свободы Мигмуса (так Макдональд именует мифопространство) оказывается тем более разрушительным. И в результате порождения Мигмуса кажутся не более, чем спецэффектами, то богатыми, то грошовыми, но спецэффектами, фокусами, а не реальностью, — и так во всех трех повестях, составляющих роман; это раздражает всё больше.

«Король утра, королева дня» — из тех книг, которые оправдываются финалом; или не оправдываются. То, что встреча Эньи и Эмили станет встречей Геда-Ястреба и его Тени, неудивительно; и очень правильно, что спасение мира и собственной души окажется следствием невозможного, немыслимого и все же дарованного прощения (примерно как в «Горелой Башне» Дяченко, только Макдональд чересчур декларативен; он, вопреки прописям, рассказывает там, где просто необходимо показать). Но вот то, что история человека, страны, мифа оказывается завернута на вульгарный фрейдизм (детали-спойлеры опускаю); что Мигмус в итоге оказывается гигантской маткой, из которой на свет рождается новая Энья... Это не разрушает впечатление от множества прекрасных страниц, но от романа в целом — безусловно.

И еще одно: «Король утра...» — очень ирландская книга. Многие сюжетные повороты очень национальны: так, ухажер Джессики оказывается очередной инкарнацией ирландского Вечного Воителя (от Кухулина и Диармида начиная); так, Энья, уплыв от своей судьбы в Ливерпуль, оказывается отрезана от миф-линий — от своей страны и своей мифологии; так, один из персонажей второго плана рассуждает о причинах того, что современная мифология не существует — взамен люди возвращаются к давно привычной образности, а почему, собственно?.. Но, кажется, и это автор не продумал до конца: Ирландия воплощена полностью — и одновременно оказывается побочной темой, не столь уж важной для Главной Истории, хотя и наиболее удачной художественно.

Нет, не знаю, могу ли я рекомендовать эту книгу. Пожалуй, да — но с оговорками; слишком существенными оговорками. Макдональд всё же не сделал то, на что был вполне способен.

«Сэндмен» — такая длинная-длинная мифологическая семейная опера о семи силах, которые порождены Вселенной и человеческим сознанием и будут существовать до конца света. Семь Бесконечных (в переводе — Вечных): Судьба (Destiny), Смерть (Death), Сон (Dream), Сокрушение (Destruction), Страсть (Desire), Страдание (Despair) и Сумасшествие (Delirium) — бывшее Счастье (Delight; уменьшительное в обоих случаях «Del», но это по-русски не передать). Что ни скажи, будет спойлером, поэтому большинство аннотаций — даже составленных теми, кто книгу читал, — охватывают разве только первые страниц тридцать-сорок.

В 1916 году Морфей, Песочный Человек, Повелитель Снов, был пленен амбициозным магом (который, вообще-то, хотел пленить саму Смерть, но промазал) и выбрался из ловушки только через семьдесят лет. Он вернулся в свое царство и принялся его восстанавливать, попутно собирая утраченные атрибуты власти.

Так вот, роман (а «Сэндмен» именно роман) — не о том.

Каждый том — отдельная, более-менее законченная повесть, вплетающаяся в единое целое (примечательно при этом, что действительно важные события до поры до времени остаются на периферии — потому-то и пересказывать содержание отдельных томов бессмысленно). Основные события происходят с 1988 по 1994 год, но вставные истории идут в восхитительно нелинейном порядке — вот эти «боковые» рассказы и становятся, опять же до поры до времени, лучшим в «Сэндмене».

Кошка отправилась к Повелителю Снов за истиной и получила ту, которую не ждала: некогда кошки владели землей, но однажды люди — немногие, может быть, лишь тысяча — увидели во снах, что мир может быть иным, и мир стал таким от начала времен; однако, если хотя бы тысяча кошек увидит во сне иную реальность...

Гарун-аль-Рашид отдает сказочный Багдад Морфею — если тот сможет сделать город бессмертным и неуничтожимым; и Багдад действительно бессмертен — в сказках «Тысячи и одной ночи».

Сон и Страдание побились об заклад, кто из них сильнее, — и вот, отчаявшийся старик провозглашает себя Императором Соединенных Штатов (история подлинная).

Божественный Август втайне готовит падение своей империи.

Могильных дел мастера по традиции после упокоения очередного клиента рассказывают профессиональные байки.

И тайна парламента грачей.

И сон города, в котором оказывается обычный клерк — и не может выбраться.

А еще — две судьбы пунктиром проходят перед нами со второго тома «Сэндмена» и до последнего. Солдат удачи Хоб Гэдлинг, в 1389 году заявивший во всеуслышанье, что умирают только дураки, а он не собирается; Сон и Смерть, как раз навестившие Англию, переглянулись — и с тех пор Морфей встречается с Хобом раз в сто лет в одном и том же лондонском трактире/ресторане/пабе. И бездарный драмодел Уилл Шекеспир, который душу готов был продать за такой гений, как у Криса Марло; в 1589 году (в том самом трактире) Морфей предложил ему иной договор: Шакспер станет гением, а в уплату напишет для Повелителя Снов две пьесы: конечно же, «Сон» и «Бурю».

Даже по этим заметкам видно, как далеко Гейман отошел от начальной возни со старыми комиксами (хотя и не отказался от нее вовсе, но сделал более тонкой). Неудивительно: «Сэндмен» — помимо прочего, история роста Геймана-писателя.

Ясно также, чем «Песочный человек» отличается от тех же «Хранителей»: Мур выходит на социальную и психологическую проблематику через самосознание жанра, а Гейман — через самосознание нарратива. «Dreams» для него — и сны, и грезы, и надежды, и, в первую очередь, повествования. Сны придают миру форму; реально то, что воображено и поведано, пусть даже только себе самому; Морфей — не только Владыка Грез, но и Князь Историй; а в его библиотеке есть все книги на свете, включая вашу («Как это, вы не писатель? — спрашивает библиотекарь Люсьен случайно забредшего в замок сновидца. — Вот же ваша книга под заглавием «Роман, О Котором Я Так Часто Мечтаю В Автобусе, — Романтический Бестселлер, Благодаря Которому Я Смогу Больше Никогда Не Работать»).

Но если бы Гейман остановился на этом, «Сэндмен» был бы не лучше и не хуже других его книг — свидетельством мастерства и фантазии, но не более того (с обычным геймановским равнодушным любопытством к крови и сексу).

И вот тут, к моему изумлению, Гейман совершил то, чего раньше не умел, а после не отваживался.

Путник, остановившийся в трактире на Конце Света (Конце Всех Светов, если быть точным), видит сквозь окно предвестие будущего — грандиозную погребальную процессию. И плачет сама Смерть, которую обычно мы видим в облике бодрой 17-летней готки.

Это — финал восьмого тома; впереди еще два.

Гейман написал трагедию. Классическую трагедию, елизаветинскую — трагедию мести и судьбы, о необходимости изменений и сознании их невозможности; укрепив ее в тучной почве мифа и в Четвертом Борхесовском Сюжете — о самоубийстве бога.

Первый и последний раз Гейман неравнодушен к своим героям. Он любит их, своих перворожденных, и проживает с ними их человеческие и нечеловеческие жизни, и вкладывает в них (особенно в Сэндмена и Шекспира) частицы себя.

Первый и последний раз. (Никогда не любил «Американских богов», а теперь — и тем более: холодный и рассчитанный самоплагиат; прежняя игра, но упрощенная и на другом поле.)

Графически «Сэндмен» не особо примечателен, особенно если сравнивать работу большинства художников с сюрреалистическими обложками Дэйва Маккина. Впрочем, тут срабатывает и еще один фактор — технический. Рисунки Майкла Зулли в 13-м выпуске «Сэндмена», прошедшие прорисовку, закраску и цветоделение, кажутся не вполне комиксовыми и не вполне «настоящими»; между тем, когда в последнем томе «Сэндмена» Гейман продавил использование оригинальных рисунков Зулли, — перед читателем возникла нормальная книжная графика, притом что манера художника осталась вполне узнаваемой.

Девятый и десятый тома романа не только по содержанию, но и по художественному решению резко отличаются от предыдущих. Экспрессионистская, почти «мультяшная» манера Марка Хемпела на удивление подходит к трагическому содержанию «Милостивых». Гиперреализм «Бдения» Майкла Зулли, чернильные рисунки Джона Мата в «китайском» эпилоге и викторианская стилизация Чарльза Весса в эпилоге «шекспировском».

«Бдение», последний том «Сэндмена», — настоящая, классическая эвкатастрофа. Мы видим, каким благом обернулась жертва Морфея, и, вместе со всеми героями — и всеми спящими по всему миру, — приходим на великие поминки. Повелитель Снов отсылает всех в мир яви... всех, «за одним исключением», как он говорит своему ворону-советчику. И последним просыпается... конечно же, читатель. Сон закончился, остались эпилоги, остался Шекспир: он тяжело заплатил за свой гений, он заканчивает «Бурю» и ломает свой посох; остался Морфей, уверенный (тогда, в начале XVII века), что, в отличие от Просперо, он никогда не сможет покинуть свой остров и у него никогда не будет своей истории. Морфей ошибся: он перестал быть островом, и Нил Гейман рассказал его историю от начала до конца.

Пора просыпаться навстречу трудам нового дня.

Очень жаль, что новые труды Нила Геймана не достигли — и, верно, уже никогда не достигнут — того, что он сделал полтора десятка лет назад, когда пробовал, и ошибался, и творил из вещества того же, что и сны.

Десятку ставлю не текстам — еще ранним и незрелым, хотя среди них есть такие шедевры, как «Озеро» и «Коса», — но изданию. Это образцовое научное издание, академическая публикация. Общий обзор творчества Брэдбери на рубеже 1930-40-х годов, когда писатель только начинал переходить из фэнзинов в профессиональные журналы, а об общелитературных еще и не помышлял. Сами рассказы, впервые расположенные по времени написания. Комментарии к каждому из них. Полная текстологическая история каждого: сначала приводится начальный (первый опубликованный) текст, а затем — все слои последующей правки. Собственно, это обстоятельство и делает книгу трудной для чтения: если мы хотим познакомиться с окончательной редакцией рассказа, то должны постоянно листать книгу туда-сюда... или просто снять с полки любой из авторских сборников. Для тех же, кто хочет представить эволюцию Брэдбери, этот том незаменим. Обещаны еще по крайней мере два – но и они вряд ли дойдут до конца 1940-х годов; полное же собрание, по моим прикидкам, может составить томов пятнадцать – даст бог, мы их когда-нибудь и увидим.

Плюс: автор напомнил читателю об интересной, но практически забытой книге Бориса Иванова «Даль свободного романа».

Минус: в небольшой заметке совершенно перевран сюжет, да еще и первое издание датировано 1938, а не 1958 годом (неудивительно, что Палей не смог найти о нем никаких упоминаний в библиографии довоенной советской литературы!). Недостойно «старого библиофила», каким отрекомендовался автор.

«Звездная пыль» — на мой вкус, лучший роман Нила Геймана (за вычетом графического «Сэндмена»); во всяком случае, наиболее целостный. В книге есть то, что напрочь исчезло из фильма: ощущение того, что мы вместе с героями прходим сквозь долгие истории, которые начались давным-давно и закончатся не скоро, если у них вообще есть конец. Потому-то и нет необходимиости в финальном поединке добра и зла: Волшебная Страна по ту сторону Стены живет по иным законам. Конечно, для тех, кто знает и любит лорда Дансени, Хоуп Миррлиз, Дж.Б.Кейбелла — тех, на кого Гейман ссылается в послесловии, — этот край не будет внове. Тех же, кто с традицией дотолкинской фэнтези незнаком... как знать? может быть, кого-то «Звездная пыль» и привлечет «за пределы ведомых нам полей». Иллюстрации Чарльза Весса также стилизованы — под «фейрическую» живопись рубежа XIX-XX веков. Потому-то и неразделимы текст и рисунки: постмодернисткое, ироничное, но очень любящее и понимающее возвращение к корням и истокам.

У каждого — свой Брэдбери, своя мысленная выборка лучшего (или не мысленная, а вполне реальная подборка книг и файлов). Каждому есть, что сказать, когда его спрашивают: «А Брэдбери... с чего начинать-то?»

Конечно, свой ответ есть и у самого великого мастера: сто рассказов — лучшее, по мнению Брэдбери, что он написал за сорок лет работы. (Позже вышел еще один том на сто рассказов, «Высоко в небеса», но он куда слабее.)

Да, это действительно весь Брэдбери. Страшный. Поэтичный. Мечтатель. Предсказатель. Ловец над пропастью во ржи. Гринтаунский. Ирландский. Любитель дешевых ужастиков. Наследник По и Мелвилла.

Немного найдется в мировой литературе рассказчиков, способных на протяжении стольких лет писать так многобразно и сильно, сжато и глубоко. Киплинг, Чехов, Фолкнер, Борхес... — Брэдбери из этой, высшей лиги.

Сто рассказов — выбор Брэдбери. Даже если он не совпадает с вашим, согласитесь: другой такой книги нет.

Есть книги хорошие, есть плохие, есть любимые, а есть — самая редкая категория — те, которые хотелось бы написать самому.

Повести британского фантаста Йена Макдональда, переведенные на рубеже 1990-х/2000-х, мне настолько не понравились — вернее, показались абсолютно никакими, — что на более поздние его сочинения я внимания уже не обращал; но, прочитав аннотации и рецензии на его дебютный роман «Desolation Road», я решил дать ему шанс. И не ошибся.

В любой рецензии сказано, что это — гибрид «Ста лет одиночества» и «Марсианских хроник». Джон Клют прибавляет к списку Кордвейнера Смита, для меня совершенно очевидно присутствие Джина Вулфа (первая фраза романа: «Три дня доктор Алимантандо следовал за зеленым человеком через пустыню»; нет, Стивена Кинга, слава богу, в тексте нет).

И все-таки — ничего похожего я не читал; и давно уже ничего не читал с таким удовольствием (после нил-стивенсоновской «Системы мира», пожалуй).

О чем же этот роман?

Научная фантастика — и довольно строгая научная фантастика (а в равной степени магический реализм); повествование, ведущееся из перспективы настолько далекого будущего, что «достаточно продвинутая технология неотличима от магии», по закону Кларка. Семейная хроника, исходящая из мифа и в миф возвращающаяся.

Планета Марс — только название ее в первый и последний раз появится в последней строке; обитатели мира называют его просто «земля», а Землю — «Материнским миром».

Восемьсот лет терраформинга (Макдональд использует термин «manforming» — как бы это перевести?) — но не сразу понимаешь, что восемьсот лет марсианских, а земных — в два раза больше. (Окончательно доходит это, когда вскользь сообщается, что возраст совершеннолетия — десять лет.)

Города и поселения, разбросанные по девяти континентам; поклонение безмерно далекому Панарху и святой Катерине, «Блаженной Госпоже Фарсидской» (опять-таки, мы далеко не сразу узнаем, что эта женщина — «Зови меня просто Кэти!» — сотни лет назад перенесла свое сознание в компьютер и с тех пор управляет терраформингом планеты).

Один городок посреди пустыни, основаный ученым путником и сбрендившим искусственным интеллектом с суицидальными наклонностями. Городок, который, вообще-то, должен был называться «Destination Road», но доктор Алимантандо малость перебрал в день наречения имени, и язык его плохо ворочался... (подмигивание автора: а еще у Боба Дилана есть песня «Desolation Row»).

Вот люди, которые случайно попадают в Дорогу Опустошения, но остаются там на десятилетия, а то и навсегда, — от Раджандры Даса, который умеет обаять любой механизм, до Анастасии Тюрищевой-Марголис, более известной как The Babushka.

Зеленый человек, путешествующий во времени так, как мы путешествуем в пространстве. Механические ангелы, которых производят в городе Архангельске. Глен Миллер, король новой музыки (тот самый Глен Миллер). Ребенок, выращенный в кувшине и подмененный на плод манго. Старики, превратившиеся в деревья. Призрак в кристальном шаре. Руконогий музыкант, чья гитара вызывает дождь, первый за тысячи и тысячи лет. Хозяин странствующей «Образовательной Экстраваганцы» — человек, чье сознание перешло в поезд на токамаковой тяге. Мастер убийственного сарказма, живущий у корней Первого Древа, посаженного самой святой Катариной. Лучший игрок в снукер во всей вселенной, который однажды сыграл с самим дьяволом, причем ставкой, конечно же, была душа. Безжалостный менеждер Джонни Сталин, сын Джозефа Сталина. Комета, летящая прямо к Дороге Опустошения, спастись от которой можно, только изменив прошлое. Зеркальный тахионный лабиринт, который показывает все мыслимые варианты будущего — и будущее человека определяется тем, в какую сторону он пойдет. Профсоюзы и террористы. Война четырех женщин, две из которых хотели сохранить мир, а две — перекроить по своему образу и подобию. Солдат, чья судьба была предопределена до такой степени, что, стоило его матери взять новорожденного на руки, как она уже знала, что ему суждено стать вторым пулеметчиком боевой машины парламентариев в битве за Дорогу Опустошения. Гобелен, на котором выткана вся история Дороги. Зеленый человек.

В этой книге возможно все, что угодно, — и ничто не кажется произвольным. Она состоит из коротких главок-миниатюр — и не рассыпается на куски. Чертовски обаятельный стиль, полный неологизмов, игры словами, неожиданных сравнений, аллитераций и ритмов.

Я не назову эту книгу шедевром: все-таки римейк Гарсиа Маркеса немного слишком очевиден; последняя треть провисает и слишком отдает (анти)тэтчеристскими 80-ми; аккуратный финал все же не вызывает должного головокружения, как, скажем, «Маленький, большой» (понятно, что для меня именно эта семейная хроника — образцовая).

И все-таки — отличный, настоящий роман, который очень, очень хотелось бы увидеть по-русски... но кто бы смог его перевести? и кто — издать? Не знаю, не знаю.

Прежде всего скажу, что книга хорошая, «потому что потом мне будет очень трудно к этому вернуться».

Уэллс у Чертанова, точно Иисус у Ивана Бездомного, «получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж»; а впрочем, и привлекающий тоже. Автор, по собственным словам, «так и не смог понять, как относится к своему герою и, бывало, в течение одного дня испытывал к нему: а) ненависть; б) жалость; в) восхищение; г) раздражение; д) полное и абсолютное непонимание». Это ощущение Чертанов передает читателю, то есть персонаж получился действительно живым.

Конкретных претензий немного: я не настолько в материале, чтобы замечать какие-то фактические ошибки, кроме самых тривиальных (Орсон Уэллс — не однофамилец Герберта Уэллса, а его омофон). Претензия, собственно, одна: то, как и о чем написана книга. В ней есть Уэллс — журналист, беллетрист, мыслитель, оратор, утопист, путешественник и пр., и пр., нет только Уэллса-писателя, несмотря на то, что едва ли не все романы и повести более-менее освещены (что особенно важно, когда те не переведены). Нет совсем. Чертанов, естественно, ссылается на книгу Кагарлицкого «Вглядываясь в грядущее», но добавляет: она написана «с филологическим уклоном» и «автор уделял внимание лишь тем работам Уэллса и аспектам его жизни, которые счел заслуживающими внимания». Второе, конечно, верно (1930-40-е годы Кагарлицкий пробежал скороговоркой), а первое замечание как нельзя лучше говорит о цели Чертанова — написать биографию и только биографию.

Однако, как бы ни был интересен Уэллс-человек, но важны-то «Машина времени» и всё, что за ней последовало. Между тем, у Чертанова полностью отсутствует контекст — жанровый, временной, эстетический — всё то, что блестяще изложено у Кагарлицкого; когда же автор новой книги пытается сравнивать Уэллса с кем бы то ни было (Честертоном, Хаксли, Стругацкими, Лемом, да хоть и Чернышевским), выглядит это по меньшей мере наивно и уж во всяком случае неадекватно текстам. Словом, как биография замечательного человека книга Чертанова, безусловно, выигрывает; но как книга о человеке, который заслуживает биографии через 64 года после смерти, — проигрывает старой работе Кагарлицкого по слишком многим статьям.

Увы. Читается как фанфик и даже (как кто-то заметил) фансервис. Пьяный Ветинари, господибожемой. Орк, которому полкниги доказывают, что нет ничего плохого в том, что он орк; что мы сами определяем себя в координатах right-wrong (как будто мы это уже не видели на примерах гномов, троллей, вампиров, вервольфов, крыс, Смерти — да, собственно, о чем «Плоский мир», как не об этом?). Бесконечно повторяемая шутка о леопарде, который can change his shorts (набившая оскомину уже в «Делай деньги»). Переход от написания романов к их диктовке — и всё, что к этому привело, — сказались на романе... очень нехорошо сказались.

Более всего «Боги Пеганы» схожи с первыми главами «Сильмариллиона», и даже не с окончательным компендиумом преданий Первой Эпохи, а самой ранней его редакцией, созданной всего через десятилетие после Дансени, – «Книгой Утраченных Сказаний» (1916-20).

Различия также очевидны: мир Толкина, хоть и «вторичный» (то есть плод воображения), неразрывно связан с нашим, будучи его неизмеримо глубоким прошлым. Мир Дансени совершенно автономен: на острова Срединного моря (не «Средиземного», как в русском переводе!) наши корабли не прибудут; и пустынная страна «Afrik», где на черных скалах сидит вечно мучимый жаждой бог Амбул, – не наша Африка.

Дансени создал мифологию в полном значении этого слова: не просто набор текстов о богах, людях и мирах, но систему, которая подчиняется определенным законам и остается внутренне целостной, несмотря на противоречия. Рассказы «Пеганы» могут расходиться друг с другом – особенно когда речь идет о грядущем конце миров. Это создает замечательный эффект достоверности: «Пегана» становится не авторским текстом, а собранием разнородных (то есть объективно существующих!) преданий.

Вскоре Дансени доведет этот подход до предела в повести «Путешествие Короля» из сборника «Время и боги» (1906): каждый из пророков неведомых земель излагает свою версию космогонии и свои предначертания будущего, – но единственно верным предсказанием оказывается изреченное Смертью; ибо КОНЕЦ ожидает всех. (Ближайший аналог этой повести в фантастике ХХ века – многосложные беседы королей, мудрецов и конструкторов в лемовской «Кибериаде»; интересно, читал ли поляк ирландца?)

Творец, который спит и не вмешивается в жизнь созданной им вселенной; боги, чьими трудами явились на свет земля и люди, – боги, чье бытие продлится лишь до тех пор, пока не пробудится МАНА-ЙУД-СУШАИ; люди, подражающие богам и способные даже занять их место, пока те, в свою очередь, не проснутся... Модель, на которую опирался Дансени, очевидна: это гностические учения, которые уже почти две тысячи лет пронизывают культуру.

Интерес к язычеству, столь свойственный культуре рубежа XIX-XX веков, не минул и Дансени. Но писатель не приводит древних богов в наш мир – в отличие от многих коллег, зачарованных образом великого Пана, и в отличие от Лавкрафта, начинавшего с прямых подражаний Дансени. Не привносит он и «нашу» (европейскую, христианскую) этику в мир вымышленный – в отличие от Джорджа Макдональда и, в меньшей степени, Уильяма Морриса. Дансени выстраивает собственный мир на основаниях, не вполне привычных для читателей того времени: каждый элемент хорошо знаком, но целое – удивляет. Мир – откровенно не-христианский, но при этом описанный языком «библии короля Иакова» – классического перевода, вошедшего в плоть и кровь английского языка.

Вероятно, здесь сказалось влияние колониальной прозы, не в последнюю очередь Киплинга, также широко пользовавшегося «библейским английским». «Колонизаторы» открыли чудесные страны, живущие по своим законам и во власти своих богов, – Дансени убрал точку отсчета (наш мир, Европу); так возник самодостаточный и странный мир. Мир, управляемый не этикой, а эстетикой: у Дансени совершенно отсутствует моральная оценка событий, они важны лишь как «прекрасные» или «ужасные», – а красота может быть и в ужасе.

Борхес писал о Дансени: «Его рассказы о сверхъестественном отвергают как аллегорические толкования, так и научные объяснения. Их нельзя свести ни к Эзопу, ни к Г.Дж.Уэллсу. Еще меньше они нуждаются в многозначительных толкованиях болтунов-психоаналитиков. Они просто волшебны». Аргентинец, по сути, говорит о фэнтези, которая отлична и от басен, и от научной фантастики. То, что рассказы Дансени не имеют отношения к НФ, очевидно; автор «Пеганы» (как и автор «Властелина Колец») подчеркивал, что не пишет и аллегории. Но все же Дансени пришлось подчиниться законам сотворенного им мира: законам, от которых он бежал в страну неуемной фантазии.

Я не люблю фанфики, в частности, потому, что и сам их пишу.

Любой фанфик, выстроенный на идее «Не так все это было», глуп по определению: исходный текст, по определению же, более достоверен. Онтологически, так сказать.

Новый Завет, «Властелин Колец» и «мир Полудня» подобному переосмыслению не поддаются вообще: видимо, потому, что представляют собой священные книги с очень четкими этическими установками.

Поэтому из трех томов «Времени учеников» мне были сколько-нибудь интересны только вариации на тему, а не переосмысления и полемики; но, с другой стороны, как справедливо написал Андрей Чертков по поводу стилизации Даниэля Клугера (сиквел «Второго нашествия марсиан»), — а зачем продолжать то, что завершено и сюжетно, и идейно?

«Белого Ферзя» можно написать. Даже я, непрофессионал, вижу несколько вполне допустимых вариантов (допустимых и с точки зрения самого ярого сторонника нерасширения канона).

Но мы не ищем сложных путей.

Вокруг повести Верова и Минакова поднялось столько шуму, что я готов был поверить: миру явится нечто по-настоящему талантливое («впрочем... разве что чудо...») или по-настоящему ужасное, чудовищное.

Ни то, ни другое.

Если бы не сетевой пиар и бурление дискуссий, говорить было бы вообще не о чем. Повесть — никакая. Ну, то есть совсем никакая, без-дарная, в прямом этимологическом смысле: не дал Бог дара, так уж чего уж.

Самое очевидное: стиль. Как ЭТО написано, можно увидеть, например, здесь: http://zharkovsky.livejournal.com/349660.html

Впечатлились? Большая ошибка — полагать, что стиль Стругацких легко поддается имитации, даже незатейливый, казалось бы, говорок «журналиста Каммерера». Еще бОльшая — вставлять цитаты из Стругацких в свой текст: слишком уж очевиден контраст. И самая большая — вставлять цитаты из ЧЕРНОВИКОВ Стругацких, потому что достаточно открыть четырехтомник под редакцией Светланы Бондаренко, чтобы увидеть, как велика дистанция (стилевая, в том числе) между черновиком и окончательным текстом.

Далее: построение текста. И «Жук»-то написан на грани фола: то, о чем, из-за чего и для чего всё рассказывается, становится очевидным только в последних главах. Но ведь и до этого — «метался по огромной ласковой Земле загадочный человек с изуродованной судьбой, метался, не находя себе места, метался как отравленный, и сам отравлял всех, с кем встречался, отчаянием и обидой...» Что у Верова и Минакова? Мечется по Земле и Саракшу Максим Каммерер, беседует с говорящими головами, пытается выяснить, что же все-таки произошло между Абалкиным и Тристаном. Как написала в чистоте душевной Ника Батхен, в «Операции...» «герои-прогрессоры — живые люди, они ничтоже сумняшеся убивают, предают, трусят, обманывают, плодят внебрачных детей — и никаких из ряда вон выходящих моральных терзаний из-за перечисленного не испытывают». Так и есть: до Тристана Абалкин, как выясняется, таки добрался, и это он, а не имперские спецслужбы, вкатил своему наблюдающему врачу сыворотку правды. Чего с него взять — с шифровальщика штаба группы флотов «Ц»...

Приращения смысла, как и следовало ожидать, нет. Есть очередные попытки «всё увязать» и очередные фэнские гипотезы относительно Странников — не очень-то новые, как правило (идея о том, что излучатели на Саракше построены Странниками, была уже у Переслегина, если не раньше). В свое время я придумал версию, что марсианские летающие пиявки — это Странники и есть, и очень обрадовался, обнаружив ее в «Стажерах»; в «Стажерах» Стругацкие ее и бросили: потому что им это не нужно. Единственное, что они имели сказать о Странниках, они сказали в «Волнах», да так, что не все заметили и поняли. Все прочее — «перепуганная детективная белиберда», говоря словами Горбовского: забавно как игра ума, но текст на этом не выстроишь. Он и не выстраивается. Странники, оказывается, прогрессируют другие народы так-то и так-то. Ну, и?

Самое интересное: Островная империя. А нет ее, Островной империи. То есть — практически нет: меньше трети текста, 45 страниц из 154-х. Больше всего, конечно, о внешнем круге: его и Стругацкие хоть как-то успели расписать, и стрельба с пытками — это всегда хорошо. Но дальше-то что делать? А нечего делать, гопак не так танцуется: второй круг — восемь страниц, третий — десять, причем почти всё — дословная цитата из Бориса Стругацкого, пересказавшего фабулу «Белого Ферзя». История? Культура? Психология, господи боже? Взаимодействия? Да нету здесь ничего, и не нужно это авторам, и прекрасно бы повесть без этого обошлась... но тогда и названия «Операция «Вирус» не было бы.

Мне все равно, не захотели авторы по-настоящему разработать концепцию Стругацких или попросту не смогли; я вижу текст, большая часть которого — фэнское упражнение в стиле, причем крайне неудачное, а меньшая — гвоздь в гроб прекрасной идеи АБС. И ничего больше. Клокочущая пустота, если вспомнить выражение одного верного адепта настоящей НФ.

Пограничные явления в культуре интересны тем, что создатели их смотрят на мир словно в стереоочки: картинка получается объемная, но голова может закружиться. Судьба таких текстов — во многом дело случая: будут охвачены две потенциальные аудитории или же ни одна, заранее не скажешь.

Впрочем, Станислава Лема пограничной фигурой назвать трудно. И не перечислить все границы, которые он перешел, все территории, которые захватил. Филологическое сообщество предпочло не заметить наглого пришлеца, хотя ранние монографии «Философия случая» и «Фантастика и футурология» — труды, безусловно, монументальные. Даже на теорию фантастического работы Лема практически не оказали влияния. Один только пример: Ренате Лахманн в «Дискурсах фантастического», конечно, не может не сослаться на польского философа... но ссылкой она и ограничивается. Лахманн и многие, многие другие так и продолжают цитировать, словно Библию (или Маркса; или Фрейда), «Введение в фантастическую литературу» Цветана Тодорова — как будто Лем и не разгромил схоластические построения этой монографии язвительно, дотошно и убедительно. Нет — не оценили. Лем — тот самый «гений первого рода», который предлагает науке (и, шире, культуре) радикально иные пути. Настолько иные, что по ним никто и никогда не пойдет: выбор уже сделан.

Между тем для Лема культура — лишь часть огромной системы, которая может и должна быть описана. В «общей теории всего», которую он создавал большую часть жизни, все связано со всем, и задача в том, чтобы найти адекватный язык описания. (Отсюда постоянные нападки Лема на структурализм: это не тот язык.) «В свете теории игр христианство оказывается игрой, похожей на бридж», — слова из статьи, посвященной маркизу де Саду (!), прозвучали бы кощунством, если бы в лемовском мире существовали догмы.

Литература в понимании Лема есть одна из разновидностей научного поиска. Жанровая фантастика, которая не хочет быть наукой, для него не существует; проза, которая подходит к описанию реальности, исходя из априорных посылок, — интеллектуальное шулерство. Не исключение и «Доктор Фаустус»: ХХ век не может быть объяснен при помощи мифа, а значит, ошибка Томаса Манна — системная. Тем интереснее наблюдать, как Лем анализирует эстетику, совершенно отличную от собственной, — «Пикник на обочине», к примеру. Очевидно, что Стругацкие решали совершенно иные задачи — и беспристрастный научный взгляд Лема не­­ожиданно оборачивается более чем субъективной точкой зрения. Нет, о Стругацких, Манне, Набокове эта книга скажет мало; о Черном Ящике по имени Лем и его взгляде на литературу (да и на род человеческий) — довольно много.

Сборник «Мой взгляд на литературу» дополнен в русском издании статьями, письмами и эссе разных лет, из-за чего объем книги увеличился почти в полтора раза. Плохо одно: переводы Виктора Язневича, составляющие немалую часть книги, не вполне удобочитаемы и нередко затемняют и без того не слишком простую линию авторской мысли. Это тем печальнее, что деятельность Язневича по подготовке к печати русских изданий Лема иначе как подвижнической не назовешь.

«История с кладбищем» — очередной бестселлер, лауреат множества премий... и разочарование даже для многих верных читателей Геймана. В чем же дело?

Гейман, несомненно, с самого начала своей карьеры работает в пределах постмодернизма, играя с масскультом, порой даже выходя за его пределы в область искусства — как в сравнительно мало известных комиксах, созданных совместно с художником Дейвом Маккином. Но можно из массовой литературы создавать высокую («Лолита», «Имя розы», далее везде), а можно высокую упрощать — чем, увы, Гейман по преимуществу и занимается.

Оригинальное заглавие романа — «The Graveyard Book», «Книга кладбищ» (переводчица не виновата в причудах издательской редактуры названия). Отсылка к Киплингу очевидна — и текст ее радостно подтверждает. Очень маленький мальчик, чью семью уничтожил загадочный убийца Джек, попадает на близлежащее кладбище; совет местных привидений принимает его «в семью» и дарует имя — Никто, сокращенно Ник. Понятно: Маугли, Шер-Хан, Сионийская стая. Параллели продолжаются: упыри — Бандар-Логи, страшное подземное существо — Мать-Кобра и т. п. Гейман сильнее всего там, где отходит от прототипа, — в главе о dance macabre, который мертвые танцуют вместе с живыми (неудивительно, что глава эта не имеет никакого отношения к основному сюжету). Но и слабее он — в том же: зачем Шер-Хану Маугли, понятно, а вот когда выясняется, что тайное содружество Джеков опасается некоего Пророчества, связанного с ребенком... что может быть скучнее и банальнее?

Вот почему Киплинг — гений и новатор, а Гейман, как правило, не более чем эпигон. И дело не в том, что первый — неоромантик/модернист, второй же — «человек эпохи постмодерна» («смотрите, как на мне топорщится пиджак»). Просто Киплинг видел мир и говорил о нем то, что еще никто не сказал, — говорил так, как прежде не умел никто. Гейман же холодно тасует образы и сюжеты, даже не пытаясь (в «Книге кладбищ», в «Американских богах»... и т. д.) создать небывалый прежде расклад. Сработало это лишь в «Звездной пыли», где Гейман изобразил Волшебную страну средоточием древних историй, не имеющих начала и конца (в популярной экранизации от этой, главнейшей темы романа не осталось и следа). В мире Геймана невозможны боль, отчаяние и надежда — то, чего с лихвой хватает в книгах его друга и соавтора, британца Терри Пратчетта. Отчего сэру Терри удается (не покидая рамок постмодернизма и юмористической фэнтези) быть и язвительным, и трогательным, и мудрым? Талант — и, так же как у Киплинга, понимание главного: игра не исключает серьезности, но нет ничего тоскливее ТОЛЬКО игры.

Upd: Я дочитал «Сэндмена» и вижу: боль. отчаяние и надежда возможны и у Геймана. Вернее, были возможны — один только раз. Но и это немало.

Автор, начинавший как фантаст, редко выбивается в «большую литературу», вне зависимости от своего таланта. Скажем, Ле Гуин это удалось, хотя и с оговорками, а вот Краули — нет, хотя он и написал несколько «реалистических» романов. Зато тот, чья литературная репутация уже установлена (он же не фантаст, что вы, — он магический реалист...), может себе позволить все, что угодно.

Вопрос лишь — для чего.

«Флорентийская чародейка» Салмана Рушди — только и не более чем постмодернистский исторический роман. Да, конечно, это книга, за которой стоят годы исследований и большие знания (список использованной литературы не без тщеславия прилагается). Разумеется, и здесь нас ждут игры с различными уровнями реальности: так, вымышленные эпизоды молодости героев объявляются «прототипами» сцен из комедии Макиавелли «Мандрагора» — притом что, как ясно читателю, именно пьеса и стала основой соответствующих глав. То же и с «Неистовым Роландом» Ариосто. Литература порождает реальность и сама порождается ею; или наоборот.

Ну, а кроме этого?

Виртуозный лжец и рассказчик прибывает ко дворцу полулегендарного восточного владыки с некой миссией: «Баудолино». Великий Акбар создал любимую жену в своем воображении, и та перешла в реальность: «Хазарский словарь». Чужеземцу удается пройти во дворец, поскольку гость обрызган духами, вызывающими у всех расположенность к незнакомцу: «Парфюмер».

И это всё. Рушди в интервью не раз говорил, что ему хотелось соединить существовавшие одновременно, но такие далекие миры — Флоренцию эпохи Возрождения и Индию под владычеством Великих Моголов. Задача интересная, но оставшаяся чересчур умозрительной; все книги, как учит мудрый Эко, говорят о других книгах, но книга, сложенная из книг, говорящих о других книгах, — пожалуй, перебор. Формально это роман о любви — но любви в нем нет, есть лишь эмблематическое обозначение чувств. Метафора истории? — нет, табличка, на которой написано «МЕТАФОРА ИСТОРИИ». Пустота, в общем-то, — и номинация на премию «Букер»: потому что Рушди.

Что касается перевода — он, кажется, хорош, но я так и не смог понять, является вторжение современных словечек в стилизованный текст авторским замыслом или переводческой небрежностью. Потому что небрежностей хватает: в романе появляется некий португальский иезуит Джозеф (Жозеф, разумеется), а на первой же странице возникает «король Пристер Джон», снабженный заботливой сноской, — то есть заглянуть в английскую Википедию старания хватило, а выяснить, кто такой пресвитер Иоанн, — уже нет. Что характерно.

Как заметил американский критик, Урсула Ле Гуин — одна из немногих, кого пускают «на наши пикники» (в мир «большой литературы»), «да и то перешептываются за ее спиной». В самом деле: и не замечать ее — странно, и читать об инопланетянах и магах... как-то несерьезно... Даром что «Левая рука Тьмы» — один из лучших современных романов о любви и к тому же еще один интересный культурологический эксперимент, а «Земноморье» пронизано отсылками к Юнгу и Фрэзеру.

«Лавиния» — последний на сегодняшний день роман 80-летней писательницы — книга более «доступная»: ее вполне можно читать как постмодернистскую историческую прозу, которой она, собственно, и является. Очень показательно: ранние книги Ле Гуин разрушали привычные рамки, теперь в этом нет нужды. «Лавиния» легко интерпретируется и как «женский», «феминистический» роман: Ле Гуин дает голос жене Энея, которая и у Вергилия-то проходит словно тень, фоном и причиной великой войны.

Не думаю, что многих читателей так уж заинтересуют быт и нравы Италии трехтысячелетней давности. Куда важнее — сам голос Лавинии, рассказ об одной судьбе, оказавшейся в сердце исторических событий — и все же на их периферии. Но в то же время... Вот тут-то и постмодернистский поворот, на удивление естественный: Лавиния знает, что она — героиня поэмы Вергилия, существующая только потому, что о ней читают; давно умершая женщина рассказывает о себе, поскольку о ней сейчас пишет кто-то еще, ей неведомый.

Воля судьбы и воля автора оказываются неотличимы, но и автор — не всеведущ и не совершенен. В древнем святилище Лавиния встречается со «своим поэтом», который, зная, что умирает (отсылка к «Смерти Вергилия» Германа Броха?), может рассказать своей героине о ее будущем. Прием не сказать что новаторский, но очень убедительный. Писательницу меньше всего интересуют постмодернистские игры сами по себе: важна «двух голосов перекличка» между временами (на самом деле трех, конечно, — присутствие Ле Гуин незримо, но существенно).

«Мужской» и «женский» взгляды на мир не столько противо-, сколько сопоставлены; краткий трехлетний брак Энея и Лавинии — образ единства, без которого немыслим мир (мир поэмы; романа; истории). «Лавиния» — своего рода «антиэпическая» поэма, точная в каждом слове, с легким намеком на ритмизацию, но не переходящая в «капустный гекзаметр», если вспомнить язвительное набоковское определение.

К сожалению, для русского читателя потеряно почти все. И. Тогоева, монополизировавшая переводы Ле Гуин, снова и снова с незавидным упорством уничтожает лаконичность и поэтичность авторского стиля, превращая его в серую бесформенную массу. В результате — роман попросту скучен, тогда как в оригинале он, хотя и уступает ранним книгам Ле Гуин, звенит латинской бронзой. Перевод издан и даже переиздан; издателям все равно, а большинству читателей деваться некуда.

Совершенно бессмысленный рассказ: ничего, кроме «Ух ты! А что будет, если скрестить Остин и Шелли?!» в нем нет. Соединили. Смысла не прибавилось. Смысла вообще нет, кроме — «Ух ты! А вот как я могу». Да сейчас все так могут, господи.

Лукин — юродивый русской фантастики. Тот самый Николка, который с мнимым простодушием не понимает и не принимает то, что для всех очевидно, и упорно отказывается молиться за царя Ирода.

Повесть «С нами бот» написана, в общем-то, о том же, о чем и «Ложная слепота» Питера Уоттса, только масштаб не космический (и слава богу): инстинкт вполне способен заменить созанине, более того — бессознательность оказывается эволюционно (у Лукина — социально) выгоднее. Не такая уж сложная метафора обретает силу мирового закона; и, кажется, со времен Васисуалия Лоханкина русский интеллигент, привыкший лежа на диване размышлять о мировых проблемах, не получал такой веской пощечины. (Специфическая страна Россия: киберпанк не приживается — да и с чего бы, через столько-то лет после кончины Движения, — но опыты «русского киберпанка» оказываются ни на что не похожими и весьма впечатляющими. Говорю, конечно, не о Лукьяненко и даже не Тюрине, но, к примеру, о сюрреалистическом «аппельпанке» Святослава Логинова «Яблочко от яблоньки». И Лукин сюда же.)

Нет никаких «чужих», некого бить, чтобы «спасать Россию», нет ни истории (см. соответствующее эссе), ни реализма (см.), ни свободы (см.): любое хоть сколько-нибудь абстрактное понятие Лукин немедля деконструирует, иначе говоря — показывает внутреннюю противоречивость нашего представления о нем. Совсем как Сократ, который тоже, вообще-то, был еще тем юродивым. А иначе нельзя: Богородица не велит.

В дополнение к предыдущим отзывам:

Чем «Книга Нового Солнца» отличается от большинства (если не от всех) «умирающих земель» в истории фантастики ХХ века?

Осмысленностью. Ощущение немыслимой древности мира — не новинка (но Вулф блестяще воплотил его в самой материи языка, в сети аллюзий и цитат); однако роман — отнюдь не только поклон К.Э.Смиту и Дж.Вэнсу.

Вулф написал странный, завораживающий, раздражающий, беспокоящий роман воспитания; а поскольку все события мы видим глазами Северьяна, то и не сразу понимаем, насколько он изменился за время пути. Северьян Хромой, Миротворец, — «не Христос, но христианин», как не раз повторял автор в интервью. Человек, который пытается стать лучше, чем он есть. Палач, воспитанный палачами, которому _суждено_ возродить мир и который _свободно_ выбирает свой путь: парадокс, на котором строится всё.

Замысел романа возник, когда Вулф понял: единственная вещь, о которой мы точно знаем, что Христос ее сделал своими руками, — это бич. Тот самый, которым торговцы были изгнаны из храма. Бог с бичом; палач как спаситель.

«- Невыносимо, что хорошие люди вынуждены всю свою жизнь причинять боль.

- ...Вам дали плохой совет, Автарх. Невыносимо как раз то, если эту работу станут выполнять дурные люди».

Роман — об этом; и о многом другом.

Не соглашусь с теми, кто называет «Книгу Нового Солнца» шедевром — но другой такой точно нет.

И, напоследок, советы для тех, кто еще только присматривается к роману: не бойтесь пресловутых «загадок», которые якобы таятся на каждой странице. Все, что нужно знать, рано или поздно будет сказано прямо; непроясненные тайны ответов не имеют вовсе; не все эпизоды важны для сюжета, но на символическом уровне работает каждый; «Цитадель Автарха» — подлинный финал, а «Явилось Новое Солнце» — лишь эпилог, заметно уступающий четырем томам «Книги»; последняя фраза романа повторяет первую, что, к сожалению, пропало в переводе.

А теперь — в путь.

Савмое любопытное в этом рассказе — то, что Акутагава аккуратно пересказал главу «Луковка» из «Братьев Карамазовых», с заменой Христа на Будду, конечно. И, кажется, на этот раз даже обошлось без переосмысления или полемики.

Пожалуй, главная черта Логинова-писателя — чрезвычайная дотошность. Текст обрастает подробностями, бытовыми деталями, приобретает столь редкую в нашей фантастике плотность фактуры. В «Далайне» это создавало чувство реальности небывалого мира, в рассказах и повестях — ощущение подлинности того фрагмента мира, который мы наблюдаем.

Так что Логинов по природе своей — реалист, и удачи его, на мой взгляд, связаны не с «придумыванием» («Многорукий бог далайна» — блестящее исключение), а с преображением действительности: с теми легкими сдвигами, которые остраняют нашу жизнь. Средневековье и деревенский огород, советская квартира и петербургская улица — все настоящее, все знакомое, все непривычное. Это и есть фантастика, какой она должна быть.

Авторские предисловия к рассказам погружают тексты в реальность еще глубже: что послужило толчком к написанию, как результат связан с замыслом. Надеюсь, что обещанный второй том появится вскоре: немного в нашей фантастике писателей, которые владеют словом и жанром так, как Логинов.

Бесконечно грустный парафраз «Шинели». Потеря мечты Акакия Акакиевича, осуществление мечты «некоего гои» ничем не отличаются друг от друга: жизнь теряет смысл в обоих случаях. Однако в рассказе Акутагавы герою не дарованы ни смерть, ни призрачное существование; нужно жить дальше, и это печальнее всего.

Подлинная история из жизни Тургенева и Льва Толстого: эффект для японского читателя состоит в том, что русские писатели ведут себя по-самурайски — видимо, на диссонансе, на контрасте/сближении культур рассказ и работает. При обратном перенесении этой занимательной истории в русскую среду ощущение некоего несоответствия в значительной степени пропадает.

Желязны наконец-то нашел своего «людена»: доктор Кристофер Ковач собрал все рассказы и стихи покойного писателя, в том числе прежде не опубликованные, добавил в качестве приложений избранные эссе, сопроводил каждый текст автокомментариями Желязны и подробными собственными примечаниями. К тому же в конце каждого тома — глава из монографии Ковача «...И зовите меня Роджер», обзор жизни и творчества Желязны за соответствующий период.

Суперобложку нарисовал Майкл Уэлан, и это о многом говорит.

Почти образцовое издание («почти» — потому что внутри томов рассказы расположены более-менее хаотически). Очень надеюсь, что рано или поздно шеститомник переведут и у нас.

Есть такая байка — о девочке, дочке психологов, которая показывала гостям родителей свой рисунок, а те пытались понять, что же это такое (лошадка? бабочка?). Девочка обошла всех, на пороге обернулась и сказала: «Дураки. Это тест Роршаха».

Цикл «Метаморфозы» — такой же тест. Я не без изумления наблюдаю, что и «Vita nostra», и «Цифровой» трактуются читателями — даже на уровне фабулы — с прямо противоположных точек зрения. И каждый уверен, что уж он-то понимает, о чем эти книги. Я тоже уверен.

А значит, «Метаморфозы» требуют определенной интеллектуальной и эмоциональной зрелости, хотя бы для понимания того, что первый роман — не о магическом университете, а второй — не об угрозах интернета. Оба они — о способе существования человека и человечества: страх и любовь, манипуляции и свобода, подчинение и преодоление. А поскольку второй роман выстроен как очевидный антитезис к первому, по целому ряду параметров, — нам остается только ждать обещанной третьей части, чтобы понять, будет ли окончательный ответ и возможен ли он вообще.

Книга, не похожая ни на одну другую, — но через полвека после первого издания романа начали одна за другой (не так уж часто) появляться книги, которых без «Луда-Туманного» просто не было бы. И, пожалуй, только Джону Краули и Сюзанне Кларк удалось настолько тонко и убедительно изобразить существование обычных людей на границе с Волшебной Страной. «Луд-Туманный» часто сравнивают с «Дочерью короля Эльфляндии» Дансени, но это плоды совсем разных, хотя и близкорастущих деревьев; среди предшественников Миррлиз — Кристина Россетти, автор поэмы «Базар гоблинов»; но и это совсем другая история.

История Натаниэля Шантеклера, мэра города Луд, который вынужден бороться с контрабандой эльфийских фруктов, вызывающих наркотический эффект, привыкание и безумие; история города, в котором «фейрин сын» — самое грубое ругательство, да и вообще существование эльфов отрицается, а контрабандистов вешают за доставку не фруктов, а шелка; история мира, который обречен на перемены.

При всей условности изображения жизни Доримара и окрестностей, роман этнографически точен в том, что касается Обитателей Холмов: все детали, от связи эльфов с миром мертвых, до тех самых фруктов, образуют единую, глубоко прочувствованную автором систему, укорененную в фольклоре и мифе куда более глубоко, чем кажется на первый взгляд.

До чего же правильные тут эльфы — живущие по ту сторону не только Спорных Холмов, но и добра и зла! До чего сюрреалистичны блуждания Шантиклера по Ту Сторону! Как хорошо показано противостояние магии эльфов и магии Закона!.. И как сказочен — в худшем смысле слова! — финал. Легкий ветерок меланхолии вместо обещанного урагана. Да, в конечном счете, это — история мистического посвящения, которое, по определению, дается лишь отдельным людям; но все же...

И все же — чтение необходимое: не только для тех, кого интересует история фэнтези.

«Если ты знаешь, что делаешь, работая в субботу, благословен ты. Если не знаешь — то проклят».

Я очень люблю игры с образами культуры, но удачны они бывают только при одном условии: авторы должны испытывать уважение к классике. Не декларативное (как участники крайне неудачного «Времени учеников»), а подлинное. Игра имеет право на существование, если она открывает новые смыслы или углубляет прежние, а всевозможные «не так все было, совсем не так» — как правило, малоудачны.

«Герои» посвящены «альтернативной литературе» и «криптолитературе» — возможным/тайным сюжетам и судьбам классики. Очень опасное дело: лучше Шекспира и Достоевского не напишешь, а исправлять их — и вовсе последнее дело. Остается одна возможность: говорить свое в рамках известных правил, данной изначально системы мира. Игра не отменяет серьезности, шутка — драмы и даже трагедии.

В итоге — досталось Перро и Гофману, Шекспиру и Сабатини, Толстому и Достоевскому, Дюма и Чуковскому и — не пойму, чего ради, — Малдеру и Скалли. Безусловно, лучше тексты — добрая сказка Галиной, обаятельное хулиганство Дивова, трагический фарс Мидянина. Откровенно слабых вещей в антологии немного, а сильные авторы и общая концепция «подтягивают» остальные тексты, так что общее впечатление — самое благоприятное.

Составителям антологии удалось добиться некой целостности. «Книги говорят о других книгах», — заметил Эко. «Герои» размывают границу между так называемой реальностью и так называемой литературой, и мы оказываемся в мире, где Том Сойер существует наравне с Марком Твеном, а капитан Блад встречается с Джоном Сильвером. Значит, и нам, читателям, найдется место в уголочке неба.

«Беда, коль пироги начнет печи сапожник...» Как можно писать сатью о (не)фантастичности «Пиковой дамы», не имея никакого представления о том, что такое романтическая фантастика вообще? О том, что для нее принципиально важна невозможность четкого разграничения «естественного» и «сверхъестественного» (и «Пиковая дама» — прекрасный тому пример)?

Да нет, что вы, литературоведение — это же не наука, им кто угодно может заниматься. С покойным Пуховым спорить смысла нет, но уж очень типична эта его работа.

Очень характерный — я бы сказал, типичный — образец современной прозы. Была «Белая болезнь» Чапека. Была «Чума» Камю. Соединяем, не добавляя ничего нового, — в итоге Нобелевская премия.

Современная литература тщательно не замечает великих предшественников — а в лучшем случае делает несколько ритуальных поклонов в их сторону (как Сарамаго вскользь называет слепоту? правильно, «белой болезнью»). Но нынешние карлики отнюдь не стоят на плечах былых гигантов.

Отзывы на верхувенский «Звездный десант» делятся на две с половиной категории.

1. Как испоганили Хайнлайна!

1-а. ...да еще в фашистском духе!

2. Отличная сатира.

Верхувен именно антитоталитарную сатиру и снимал. И даже еще хитрее: пропагандистский фильм, какой могли бы снять в изображенном обществе, — но пропаганда эта не только глупо лжет, но и время от времени проговаривается, так что зритель вполне может осознать действительное положение вещей. Гаков этого не увидел, не понял и заклеймил фашистские наклонности режиссера. Близоруко и неумно.

Все бы ничего, вот только «карта, равная самой Империи», — идея еще Кэрролла, а Борхес с блеском реализовал ее на полустранице рассказа «О строгой науке». Да, Гейман расцветил идею красками Брэдбери, но эпигонство осталось эпигонством... как и в большинстве его произведений.

А если Гейман не читал Борхеса — тем хуже для него.

Не каждая подростковая книга, к тому же настолько жестко привязанная к реалиям своего времени, выдерживает семидесятилетний срок. А «Два капитана» выдержали.

Не так давно перечитывая, обратил внимание, насколько иначе теперь воспринимается образ Сани Григорьева. Да, честный, смелый, верный, целеустремленный — но очень недалекий, зашоренный и безжалостный человек. Недаром в экранизации 76-го года финал его отношений с Ромашкой и Николаем Антоновичем изменили так радикально: революционная прямота 30-х годов сорок лет спустя смотрелась бы дико.

А все потому, что книга честная: портрет своего времени. (Единственная натяжка, впрочем, неизбежная: написали бы Санины враги на него донос году в 1937-м... не в сельскую авиацию отправился бы летчик Григорьев.)

А еще — книга очень обаятельна, смягчена иронией и теплым юмором.

И жива, жива до сих пор.

Пожалуй, лучше, чем «Техану»; идеология, во всяком случае, пейзаж не застит.

И, тем не менее, это совершенно неправильная книга. Потому что Ле Гуин радостно продолжила разрушение мира, созданного тридцать лет назад. В «Техану» был «другой» (женский) взгляд на устройство мира — навязчиво, скучно, но, в конечном счете, укладывается в начальную концепцию.

Потом был сборник фанфиков «Сказания Земноморья» (то, что в данном случае фанфикер — сам автор, значения не имеет), в котором выяснилось, что школу на острове Рок основали женщины, а потом мужики их оттеснили.

А теперь Ле Гуин решила, что неверным было ВСЁ.

То есть буквально всё — и система Истинных Имен, и равновесие между жизнью и смертью и, конечно же, сухая страна по Ту Сторону Стены. Потому что бродить после смерти по шеолу — это плохо, а растворяться в мире — наоборот, хорошо, и мертвые к этому всей душой стремятся.

Самое обидное — в книге есть отличные страницы: спокойствие старого Геда на Гонте; покой Имманентной рощи; заря в стране мертвых... Впрочем, и это — вариации на темы «Последнего берега».

Книги под лозунгом «Не так всё это было» обречены на неудачу, если пытаются опровергнуть художественный или религиозный текст: «первоисточник», как правило, настолько целостен и убедителен, что попытки подобрать другие мотивировки или логические связи... попросту смехотворны.

И очень грустно, что Ле Гуин опустилась до уровня Филипа Пуллмана.

Соединение Диккенса и Кафки на фоне готического романа? Да – и много больше.

Атмосфера распада, безбрежные крыши и темные закоулки Замка нависают надо всем и все подавляют. Удивительно медленный, завораживающий ритм, но немало и причудливых сюжетных поворотов. Описания тянутся страницами, но оторваться от них невозможно: сразу видно, что Пик – профессиональный художник, мастер красок, света и тени. «Поле каменных плит», гнездовье цапель среди черепицы, зал, где когда-то хранилась коллекция бабочек, а теперь только пыль от опавших листьев устилает пол, задымленная профессорская комната, чердак Фуксии, Горница Кореньев, где извиваются раскрашенные корни сухого дерева... Безмерно гротескные, совершенно неправдоподобные существа, мономаны с жутковатыми именами. Заплесневелые Ритуалы, полные священного смысла, забытого всеми сотни лет назад. Мервин Пик – помимо прочего – рассказывает притчу о бессмысленном косном Порядке и двух обличьях бунта против него. Тит, 77-й герцог дома Стонов, и поваренок Щуквол, ставший при помощи недюжинного ума, хитрости и коварства Хранителем Ритуала: оба ни во что не ставят Традицию, но если первый жаждет избавиться от ее, то второй – использовать в своих целях.

Горменгаст настолько увлек Мервина Пика, что люди, населяющие замок, сперва кажутся яркими, но исключительно одномерными, будто в красивом, хотя и зловещем мультфильме. Но постепенно – уже к концу «Тита Стона» – Пик понял (или дал понять читателю), что его герои заслуживают самого пристального внимания. Они ведь тоже люди, пусть искаженные и придавленные Горменгастом, но люди! Они чувствуют, страдают, умирают. Живут.

«Горменгаст» можно счесть всего лишь затянутым упражнением на готические темы. Им можно восхищаться как длинным, невероятно красивым сновидением (кошмаром). Но если бы не сочувствие автора его странным героям, эту книгу нельзя было бы полюбить.

И напоследок – два пункта, о которых вечно спорят читатели Пика.

Действительно ли третий том не просто написан «о другом», но гораздо слабее первых двух? – Да, увы.

Хороши ли переводы? – Как сказать. «Киевский» упрощает стиль Пика, зачастую скатываясь в пересказ; но зато отлично переданы все значимые имена, и я полюбил «Горменгаст», прочитав именно это издание. Перевод Ильина точнее и вернее – но зачастую чрезмерно вычурен, чтобы не сказать – манерен. А ведь в стиле Пика английская сдержанность и английская же ирония сочетаются с невероятным буйством сравнений, пышной риторикой и точными, зримыми эпитетами.

Неровный, сложный – но безусловный шедевр.

Безусловно, классика; разумеется, основа для сотен и сотен рассказов о роботах — но не только.

Критики не раз обращали внимание на религиозный подтекст цикла. Роботы лучше людей, потому что неспособны на зло. Их поведение предначертано Создателем — и не случайно Сьюзен Кельвин — тезка (в оригинале) Жана Кальвина, сторонника доктрины предопределения.

А потом Азимов рассматривает, к каким проблемам может привести столкновение реальной жизни, жестких Законов и «сбоев программы».

Азимовская «История будущего» в целом оптимистична, но сборник «Я, робот» — не очень-то. Робот-фанатик из рассказа «Логика», оказывается, не так уж ошибался, провозглашая себя и своих собратий новыми, высшими созданиями: как мы узнаем из последних рассказов, только роботы и смогли привести человечество к светлому будущему. Сами люди не справились бы.