Еще одна попытка заглянуть в сумерки «расы людей». Поверхностно воспринимается как грёза об идеальном государстве, в котором проживает идеальное общество. Подкупает то, что живут они не иначе как с соседствующими инопланетными сообществами, и что переход в лучший мир возможен и взаимовыгоден. Но так ли это на самом деле? Главный герой, похоже, в этом усомнился, и был отвергнут именно из-за сомнения. И за это ему симпатизирует Финней. Чувство внутреннего превосходства от отказа находиться там, где еще никто не бывал — это намного больше, чем любые выгоды и любое освобождение от разных забот. Именно для таких случаев у пришельцев, о которых я всегда думала с почтением, есть одно правило: не хочешь — не будет. Еще рядом с заповедями писали: да — да, нет — нет. Многим это «да» и не надо. А некоторым бывает достаточно признать, что и ты тоже чужак.

«Посетите прелестную Верну» — конечно же, просто реклама. Но когда пришельцы предлагают свое общение людям, сразу же начинаешь думать и об опасностях такого общения. О том, что, может, и Верны-то никакой нет: так, метеорит какой-нибудь.

Но вот вопрос: а куда уходит каждый человек с воображением, когда пишет «об этом»? Разве не в изобилующий испытаниями мир, уже давно не земной; а, скорее, в мир фэнтези — обособленный, где все налажено и все по-другому? Разве не чувствуют люди все большую потребность выхода — на альтернативный мир, который уже нельзя заменить никакой фильмографией? Кому теперь интересна «история людей»: войны, разрушение, насилие, гибель, борьба за выживание, гнёт, унижение, страдания, философия смерти?

Скорее, Финней хотел сказать, что путь «туда» — это обязательное, в положительном смысле, столкновение с Хаосом. Но не в обычной жизни, а скорее, в архаике нашей многострадальной исторической памяти. И нужен ли этот путь, а если да, то каким он будет, и будет ли это путь добра, каждый решает для себя сам.

Рассказ необычный, знаковый для Брэдбери, а главное, образы, им вызванные, надолго запоминаются. Для тех, кто не очень-то верит в торжество падения летающих блюдец, прежде всего притягивает реальный подтекст. А именно, осторожные дискуссии в некоторых сферах о том, не будут ли экипажи на орбитальных станциях слушать так называемых «шепчущих» — из Раталара или там Вендилло, или, может, еще откуда-нибудь. Не смутит ли кого-то там, что мировое пространство — это бездна, похожая на долину Армагеддон.

Гибель звездолетчика происходит как раз тогда, когда две армии голосов предков сталкиваются, и наступает сон. Вечный сон, который втягивает его в воображаемую войну. Ни крепкий кофе, ни таблетки не способны преодолеть человеческую природу. А западня довольно коварна, чтобы так просто вырваться. Непонятно и само происхождение голосов «шепущих». Страшная, наверное, аномалия. Но, может быть, именно так и сходят с ума, и если бы он сделал над собой усилие, то смог бы убедить себя, что голосов нет? А если даже и есть, то попытался бы поговорить с ними не так односложно? Рассказал бы им что-нибудь. Или там: я готов умереть, но прошу вас избавить меня от страха перед этим природным явлением. Раз нет путей к отступлению, и заснуть означает отойти в небытие, тогда нужно успокоиться и принять все, как есть, а не бороться с тем, чего преодолеть нельзя.

Жуткая история. Но от нее как-то уютно, как будто бы тебе что-то доверили, и приходит убежденность в чем-то более значительном, чем просто повествование. В том, что люди по-своему правы, когда ищут путей в неведомое.

Может, для обычных людей этот рассказ среди десятков других, более ярких, ничего и не значит. Но для того, кто хоть раз брался за перо, данный сюжет — немыслимое и трагическое предостережение: быть может, вы пришли сюда не в свое время. Другая эпоха с удовольствием вкусила бы от плодов вашего труда. Но в своих пределах очень сложно найти тропу, да еще и не наступить на бабочку.

Дело даже не в том, что Томас Вулф выполняет заказ и возвращается в свою смерть. Два месяца — и творческий дар раскрывается быстро, как диковинный цветок. Когда все заканчивается, никто уже не говорит о нетленном.

Креатор свободен от своего периода, и без колебаний это принимает. Он даже и не думает отказываться от того, что ему предлагают. В поисках возможности реализовать свой дар проходят и не через такое...

Рассказ, которому навсегда суждено остаться затребованным и актуальным — даже несмотря на избыток оптимизма, бывшего в ходу полвека назад. Оптимизм этот можно сразу опустить; но можно и оставить на добрую память — по желанию, как ретростиль... Кому как нравится. Поскольку суть не в этом.

И даже не в том, что на Марсе нет ящеров или летающих шаров. Чтобы утверждать это окончательно, необходимо прежде побывать в марсианских пещерах. И убедиться, что там такого не встретить. Или же заново освоить Марс, и доказать, что такие виды там не могли бы вывестись... Или что колючая земная растительность там не приживется.

Примечателен сам психологический уклон — постоянного ожидания нападения, экспансии — со стороны чего-то невыразимо иного, и неизбежного.

«Она всегда нападает справа. ... Все говорят, что она нападает только справа. Непонятно. И непонятно, почему она вообще нападает. Как будто последний миллион лет она только тем и занималась, что нападала на людей, неосторожно удалившихся ночью пешком от базы. Можно себе представить, почему ночью. Но почему на людей, и почему справа? ...Интересно, что она такое. ...Хлебников помнит только длинное блестящее тело с гладким волосом. Она прыгнула на него из-за бархана шагах в тридцати...»

И такой же невероятной оказывается и развязка. Или, вернее, исходная гипотеза.

Летающая (прыгает) пещерная (обитает во влажных пещерах) песчаная (зарывается в песок, оставляя борозды) пиявка.

Не зная броду, как говорится — не въезжайте в каверны...

А что, если мы и вправду найдем что-нибудь похожее в марсианских пещерах? А не в марсианских, так где-нибудь еще?..

В любом случае, ознакомьтесь с фактами... И будьте всегда начеку. И правильно, что облаву... Хотя бы в землях, уже освоенных... Дабы не подвергать риску жизни людей.

Роман, прежде всего, о Капитане. Лучшее, что когда-либо создавалось на тему борьбы и способов взаимодействия разных управленческих систем. В частности, демократии — и авторитаризма, оппортунизма, автократизма, радикализма, тоталитаризма и всех прочих исторических форм управления человеческим сообществом.

Романтический образ Капитана, которого убивают за его верность основам демократии — мне кажется, никогда не изгладится из сознания тех, кто прочитает этот роман.

Интересно, что Капитан появляется именно в таком государстве, где существует военная диктатура. И создает в нем, опять же, и свою собственную «боевую субмарину», и свою собственную «систему ценностей», и «команду», и территорию: небольшой островок своего Союза; а как сказали бы сейчас, своего альянса.

Как доказательство того, что «простые романтики» тоже могут быть в принципе непобедимы.

В романе за кажущимся бардаком есть определенная система: методическое продолжение исследования для типов различных идеологий. Стругацкие рисуют общесто-модель, общество — пробный проект, общество-трансформер. Они намеренно совмещают несовместимое с помощью авангардной метрики. Не случайно в помощь себе они вызывают Камила. Он им существенно облегчает задачу. Радуга — это сообщество людей, которые ради идейной цели готовы погибнуть. Вещь не новая, но легко прогнозируемая. Однако тут соавторы вводят новые компоненты: и не только погибнуть, но и погибнуть за других, тех, кто будет жить. И еще: все члены общества, даже дети ! думают одинаково, так же, как и взрослые. Совершенно одинаково думают о собственной гибели. Спокойно, как герои или рядовые. Без драматизма. Потому что так надо. Потому что есть идея: колонизация дальней планеты. Они там гости, но в то же время и проводники для уже обжитых миров. Себя же считают не героями, а скорее рядовыми.

Это, вероятно, луший образец антиутопии, в определенном смысле. Когда что-то преемлемо, а что-то нет.

Катастрофизм — это тоже новый компонент для эксперимента с высоко-идейным космологическим обществом. Что будет, если, например, придется людям спасать своих отпрысков в экстремальных ситуациях? Успеют звездные сталкеры подогнать вовремя звездолет к посадочной площадке, или нет?

Хотя, конечно, это полный нонсенс: чтобы дети где-нибудь рисковали собой. Для чего тогда обучающие программы, виртуальное обучение, безопасное во всех отношениях?

Привычный мир на Радуге это конечно же псевдо, обыденная симуляция. Недаром она так легко разрушается неизвестными типами возмущений, волнами.

Ну, и, наконец, а для чего все это нужно? Да потому, что появились проблемы с финансированием нетрадиционных разделов науки, например, экспериментальной истории или звездных городков на фантомной ? симуляции. В то, что в другие эры деньги отменят, верится с трудом: ни одно общество не может стать настолько идейным, чтобы отказаться от них. Это доказано и проверено. А если финансирования нет десятилетиями, а издержки минимальные, тогда и приходится терпеть людям в заложниках у реального сектора. Тогда остается один лишь оптимизм, и все оканчивается ничем, как в случае с историками. Не дай бог нам такое.

Все углы... Бермудского треугольника. И любовного тоже. И сюжетного.

Но в том и достоинство этого рассказа, где приключения и фантастика совсем не исключают увлекательной романтической задумки. Даже наоборот. Насыщенность рассказа действием преобразует эклектику отношений во что-то очень классическое и литературно обоснованное, мотивированное, достоверное.

Рассказ, где все азимуты сошлись — в общем-то, поглотив и целый ворох сопутствующих, мистических сюжетных деталей; и самих персонажей. Казалось бы, ну как тут уцелеть связному сюжету? Но сюжет не только выстроен по всем канонам жанра; но и правильно учитывает всю ту инвариантность реальности, которой посвящен.

Николай и Виктор приворожены девушкой-андроидом. На несколько лет их мирок упрятан в безвестность, и существование есть борьба за выживание в суровых отсеках дрейфующего звездолета. И мистическая программа то и дело выводит их в мир смещенных акцентов; выявляя в андроиде то одну виртуальную личность, то другую. Но маятник постепенно расшатывается; и событийность становится опасно нестабильной. Согласие преобразуется в инсинуации; и вот уже астронавты готовы стреляться из раритетных револьверов. Может, они и застрелили друг друга. Но мы этого уже никогда не узнаем.

/«Виктор сначала не понял источника вибрации, несколько минут оглядывался по сторонам, сжимая в руках холодную сталь револьвера. Потом он хищно оскалился и неспешно направился в сторону узла связи. Развязка приближалась»/.

Знаем только, что в финале и с Николаем, и с Виктором что-то произошло — на что непрямо указывает ключевое слово «психопорт», а также тот факт, что на корабле имелось целое «многообразие... андроидов».

И как будто бы на последних строках — и для этого художественного, почти сюрреалистического решения тоже были заданы новые, и совершенно правдоподобные ориентиры.

Но чисто психологически — тотчас обнаруживается некая преграда, чтобы и Николая, и Виктора наименовать андроидами или киберами; и об этом сюжете сразу забыть. Даже, если вернуть их к жизни уже невозможно. Согласно правилам Бермудского треугольника...

«Ищу судьбу везде, где страха нет».

Несмотря на то, что очень многие воспринимают этот роман как гимн антимилитаризму, именно отсюда немало можно почерпнуть догадок от том, чем могут по своей сути оказаться апокалиптические войны будущего. Курт Воннегут верно подмечает, что Вторая мировая была лишь одним из первичных, прорисованных в «наших» реалиях, сценариев, на котором могут быть основаны какие угодно события предстоящих лет. Или, если мыслить, как тральфамадорцы, вех или эпох.

Каждый образ в произведении трансформируется радикально, часто — почти до гротеска. Например, это сами тральфамадорцы, в описательных рассказах о которых можно без труда узнать «оживление» метафор Рене Магритта. Или персонаж Монтаны, ожившей утопленницы, которая благодаря вмешательству пришельцев начала жить вне времени.

Или любые детали быта и интерьера, в нагромождении которых угадывается попытка передать «дух», а не «душевный осадок», ушедшей в историю милитари-героики.

Одновременно, соглашусь с тем, что в романе повсеместно встречаются попытки демилитаризации самой художественной действительности, в которую вводит читателя автор. Но не столько из прямых убеждений автора, сколько потому, что того требуют законы жанра. Согласно которым все понятные людям константы (черное — черное; а белое — белое) должны как-то взаимодействовать, и подталкивать читательскую аудиторию к конечным выводам. Не говоря уже об оттенках и сгущенных красках.

В то же время, в этом романе есть очень много правильных мыслей, и много различных смысловых решений, пусть даже сюрреалистических или фантастических, которые можно принимать сразу и без доказательств.

Но морализаторства? Нет-нет! Тут такого не будет.

Скорее, это дилемма обреченности бытия (причем, как единичного, так и стихийного, повсеместного) — в экстремальной драме мировых войн и вероятностных, корелятивных контактов с пришельцами.

«Такие дела».

В своё время удивило то, что метод нашептывания может сделать с психологией ребенка. Все эти поглощения, экзальтации, трансформированная в жанр фэнтези религия, и тому подобное, вызвали в 90-м закономерный вопрос: ну что еще, кроме магической притчи, может предложить запад? Хотя, казалось бы, подготовки не было; и поэтому произведение не должно было читаться серьезно — а, скорее, как запутанная сказка.

Но потом эти темы открылись, и пришло понимание, что художественный текст — это структура не двухмерная, а четырехмерная. А ведь до этого никто над этим, читая, особенно не задумывался. Соответственно, в этом новом мироощущении повесть и была мною апробирована, перечитана несколько раз, чтобы приобщиться к ранее неизвестному.

Центральный концепт — это, конечно же, лабиринт. Он куда страшнее кудесника-пустынника, и все заявления о том, что он рухнул, воспринимались просто как некий новый неожиданный ход. Скорее, ушел под землю, остался закрытым сам в себе, стал утраченным символом. Между прочим, погребя под собой своих обитателей.

Причем, любовные переживания Ары на фоне этого лабиринта вряд ли способны вызвать хоть сколько-нибудь значительные сдвиги в фантазии прочтителя.

Куда больше тут впечатляет трактовка самих божеств: например, гробниц Атуана или Безымянных. Здесь-то повесть и сближается с фантастикой: в теме происхождения религии от культа поклонения пришельцам.

Результат — в целом «Гробницы» будут читаться с интересом, и пользоваться немалым признанием; но — не у всех, и не всегда.

А еще меня очень привлек медитативный настрой этого произведения.

Предание интересное, посвящено древним скандинавам. Фактура текста насыщена, хотя изредка и скатывается к описательным моментам. Есть немало волнующих эпизодов; но, вместе с тем, время замедляется иногда настолько, что сплошь растворяется в психологии персонажей. Что, наверное, сделано намеренно — и иногда оказывается совсем не лишним.

В целом, структура сложная. Сюжет разделяется на несколько уровней, каждый из которых приходится сопоставлять с остальными. Имена божеств звучат убедительно, хотя некоторым из них уже доводилось быть использованными, в частности, у некоторых зарубежных авторов. Симпатию вызывает ученичество Волка, его намерение изменить предопределенность и подменить ее некой первичной боевой магией.

Единство волка, пса и человека с первых же страниц кажется неким сказом о природе оборотней — понятно, исключительно в жанре фэнтези и исторического фольклора. Однако сложно не согласиться с тем, что волк-оборотень является одновременно и псом и человеком; и наоборот; хотя прямых указаний на это в тексте и нет. Но, с другой стороны, такое допущение могло бы стать ключом или стратегией к пониманию художественного мира этого романа.

Бесконечно, бесконечно, бесконечно благодарна Марии Семеновой и за фильм «Волкодав». Так же, как и за все ее книги.

Ремина «попала в цель».

Ни одно ее слово не смогло бы оставить никого равнодушным. Все, что она говорит, делает, чувствует — навсегда останется культовым, и таким, что всегда будет на один порядок как бы опережать любую эпоху.

Роман элитарный, кастовый, знаковый, и написан прежде всего для литературной элиты. Замысел — сильный, продуманный, выверенный, в нем много символов и различных событийных граней, которые, тем не менее, воспринимаются как единое непрерывное действие.

И этот замысел был реализован удачно; и непростая задача сделать красивую светскую львицу, «девушку с Земли», центром повествования — авторам удалась. Психологизм, романтизация образа Ремины, столкновение различных социальных миров, темпоральность текста как рифового островка в пересохшем житейском море историко-литературных свершений, — все это говорит о радикально новых методах освоения художественной действительности. И, в то же время, о хорошо прочувствованной традиции, которая делает текст романа полностью органичным для восприятия.

Роман, без сомнения, «живет» сразу в нескольких жанрах, которые не ограничены одними только базовыми направлениями фантастики. Это и психологический роман, и роман социально-философских идей, и приключенческий роман, и экспериментализм, и нонконформизм, и кинематографизм (прежде всего, представленный в стиле и манере повествования).

Все это делает роман «Егерь. Девушка с Земли» самостоятельным явлением в современной авантюрно-приключенческой фантастике.

Уверена, что это произведение уже имеет немало своих почитателей.

И что будет написано продолжение!

* * *

В то же время, следует отметить, что, в моем субъективном восприятии, Ремина — это персонификация образа Анархии (или, вернее, пост-анархии дальних рубежей, в данном случае Сирены) как некоего процесса, абсолютно допустимого и естественного для любого цивилизованного сообщества, — который всегда сопровождает положительную динамику любого исторического процесса. В том или ином соотношении; во время экскурсов в прошлое, или же в попытках сделать какие-то выводы о будущем. На то непрямо указывает и сама тематика данного романа; и его жанр; и его проблематика. Так, например, нельзя писать о пиратах (или, точнее, о духе пиратства) — без того, чтобы не писать о духе анархизма, на фоне которого эти пираты благополучно существуют и выживают. Вследствие чего авторам, по моему мнению, реализовать этот непростой замысел — в полной мере удалось, причем с присущим им мастерством и талантом, и с психологической точностью диалогов и событийных описаний. И, наверное, тем самым роман и актуален, что затрагивает все эти настолько разноплановые и разносторонние аспекты, прежде всего, современности; хотя, конечно, к таким непростым темам можно было бы возвращаться еще не раз, поскольку их художественная новизна представляется неисчерпаемой, — но, понятное дело, не как завершившийся в канонической фантастике факт, а на перспективу.

Исторические экскурсы, диалоги, тезисные заключения — практически повсюду напоминают об искренней увлеченности писателя своей героиней. Согласно теме, целям и задачам, на уровне непревзойденного мастерства той обособленной когорты фантастов-философов, которые сумели остаться и рассказчиками, и медиаторами, и историками. Многое служит уроком, многое заслуживает того, чтобы задуматься о том, для чего существует бессмертие духа, имени, литературного наследия. В каких-то немыслимых захоронениях праисторизма Ефремов нашел Некрономикон с содержательным историческим фэнтези, и отреставрировал его согласно требований литературной достоверности.

Сюжеты Ефремова — это еще и определенная мифологическая кастовость, некромантический синкретизм и конвергенция апокрифический стилей, формы и содержания, в том числе и содержания реалистического, что напрямую отвечало требованиям в том числе и советской фантастики. Это уже и достояние мировой культуры, и его особая археологическая территория, где еще слишком многое только предстоит изучать.

«Таис Афинская» — произведение неповторимое и бесценное. Которое конечно же существует лишь по своим собственным канонам.

(!) Картина «Остался один» Ефремова с красной пустыней Марса — это магическая картина. Где-то есть еще одна ее копия. Название следует понимать: «остался один роман». Подвал жилого дома, дом-сталинка, зеленая дверь без номера, дом после бомбежек восстанавливали, трибуна особый вход-спуск с балюстрадой, рядом монумент и несколько солдат. Парк и река. В доме частная коллекция книжных старожитностей. За дверью было книгохранилище, архив. Туда приходили писатели. Еще дверь за стеллажом, где-то рядом с картиной. Вместе с другими рукописями находится и рукопись Ефремова. «Туманность Андромеды» и «Таис Афинская» начинаются: «Т.А.». Это символ Тарковского. Нужно будет не забыть о дозиметрах.

16.12.2015 Книга Ефремова была найдена. Возможно, она будет издана после современного литературного редактирования. С рукописи были сделаны копии. Предчувствие.

Быть богом означало не совершать кровавых преступлений, когда все вокруг их совершают. Мало того, испытывать к насилию отвращение. В любой форме, даже когда сверху к тебе самому его применяют по инструкции.

Наверное, именно в этом направлении и ориентировали всех Стругацкие.

Но что примечательно: а если кто-нибудь окажется не готов к миссии? Или миссия вообще окажется невыполнимой? Вот в чем трагедия Руматы. Ну не может человек выполнять сверхзадачи, и все тут. Даже если его полностью защитить, и оградить от всего, все равно от количества крови рядом он будет сходить с ума и страдать от укоров совести. Притом, совершенно необоснованно.

Интересно, что именно проклятие совестью носят на себе все, кто хоть раз прикоснулся к истории. Кто в ней поучаствовал, не раз обращаются через десятилетия к старым делам и свидетельствам: тоже пытаются разобраться. Не важно при этом, с какой стороны баррикад они защищали общую идею. Так что, наверное, никогда Стругацкие из контекста не выпадут.

Жаль того, кому довелось выполнять работу бога, — идти и разбираться в одиночку с духовником-инквизитором, из числа вышестоящих историков в том же институте экспериментальной истории. Его это хотя бы увлекло. А вот задания такого у него не было. Он всего лишь мстил за Кирилла, — или, если по сюжету повести, за тех сотрудников института истории, которым на чужой планете будто бы повезло куда меньше, чем «богу». А экипаж с Аней его в этом поддерживали. Но, помимо всего прочего, это было еще и приключение для настоящих мужчин, способных держать в руках оружие. Поскольку не все сотрудники-историки обладали необходимыми для этого чужого мира боевыми умениями.

Жаль и его друга Кирилла, который погиб от копья, и тем самым подтолкнул бога-Атуана к борьбе с виновными.

Если бы Кирилл во время такой же миссии не сбрендил, опутанный интригами с подачи все тех же внедренных сотрудников (младшего звена, по сравнению с Антоном-Руматой или доном Рэбой), то может, ничего бы и не было.

Определенные размышления вызывает и жречество Рэбы: идеология, которая ему была нужна, была скрыта за фигурой Руматы — не бога, который им стал, а мертвеца, которого никто не искал. Бог вернул дух мертвеца к жизни, потрясая его же мечами. А это опасно: отрясать на себе прах покойника.

Ну и, наконец, самое начало: зачем Павка и Антон стали палить друг в друга — игры в средневековую жестокость? Или тревожные симптомы деструкции личности — вроде посттравматического синдрома — что дали о себе знать еще до начала экспедиции? Забытое Шоссе, вероятно, старая взлетная полоса, к которой они не должны были прийти. Что-то там наверняка было припрятано: не исключено, еще со всех прошлых экспедиций — которые, кстати, были никому не нужны, кроме историков; как на то время думали многие. Хотя, конечно же, на самом деле — очень нужны. Просто должно было пройти определенное время, чтобы можно было это усвоить и осознать. И сделать правильные выводы, и уяснить бесценность урока, концепции, главной идеи, преподанной Стругацкими. ...Отработанные двигатели и материалы, корабельное топливо, ..., и упокоенные тела астронавтов?.. Или совсем другие имена из проекта с его, Антона, участием — имея в виду надгробия, возведенные по результатам неизбежных внештатных ситуаций?

В любом случае, нам видна лишь одна ступень; и невозможно пересказать их, историков, перспективу. Ту, которую они для себя намечали в своих изысканиях. Можно сказать лишь одно: идеологии — это, конечно, очень интересно, но для Руматы, который не рассуждал, а делал, по какой-то причине важнее была все-таки Кира, а не что-то кому-то доказать. Чувства, а не обязательства. Потому что благодаря Кире он, как историк, наконец-то понял, чего он действительно хотел бы, а чего — нет.

Нравятся рассказы, в которых нужно что-то угадывать, о чем-то догадываться и как бы разгадывать все, что было вверено всемогущему времени.

Представилось, где-то рядом с поселком рухнул метеорит, и траектория падения этого метеорита в дожде, и как он догорал... 1961 — 2016. Магия чисел. Прошло столько лет. А в основе рассказа чувствуется как бы реальная история.

Камешек. Осколок метеорита. Исследователь, знавший о метеоритах все и чудом выживший...

И вот получилось запечатлеть. И значит, что-то не было утрачено.

Были, конечно, и другие версии. Пришельцы, детектив, отчужденные земли...

Но исследователь действует как-то слишком уверенно. Знает, что делать дальше. А ученые, да, всегда выглядят самыми обычными людьми.

«Из мертвых». Один из лучших и самых сильных рассказов в этом сборнике. С запоминающимся сюжетом.

Не только свободная сюрреалистическая фантазия, но и качественная научная фантастика с элементами боевика.

Угадывалось, что действие происходит как бы на Марсе: тут и жилая станция, и пещеры, и радиация. Но только после того, как Марс по каким-то причинам стал называться Землей, а Земля — Марсом. Наверное, это и была скрытая мысль рассказа. Не в том, что все так будет, а согласно правилам какого-то научного альянса, о котором главному герою мало что известно.

Пейзажи марсианские. «Сухая Земля... под ней — радиация и вода». Финал повествует о том же: астронавт остается на Марсе.

Такой стиль и метод в фантастике называется Хроноутопия. Стопроцентная.

Произведение на тему Стругацких, модернизма и деконструктивизма. Произведение легко воспринимается, лишь требует, быть может, определенной литературной подготовки. //«Искали истин, а нашли ворох фактов»//.

Читателям на заметку, небольшой список литературы.

Достоевский, повесть «Двойник».

Стругацкие, тема двойников, «У Погибшего Альпиниста».

А.Сахаров, заметка о .:Конвергенции:. (в сборнике «Опыт словаря нового мышления», 1989 год).

Литературоведческие темы /теория/. Элитарная культура, современная литература и теория мифа.

А.Сахаров о мифах, идеологической номенклатуре и о цензуре в кн.«Размышление о прогрессе...»/ ..:..

Леммурийская теория ..: состояний энергии в свойствах пространства-времени, мифологические трактовки древними некоторых современных теорий физики энергий, теоретическая физика Стругацких.

Бахтин, Гегель, литературная теория единства формы и содержания в художественном произведении. Теория «магических структур» художественного текста. Структуры-«симплифик» (сюжеты о сверхъестественных культах и мистериях). «Совершенные структуры», или «перфектум» (сюжеты о бессмертных, т.е. о вампирах, оборотнях и магических академиях). Структуры-«инверсии» (литературные произведения, в сюжетах которых всегда можно найти что-то особенное, запоминающееся). Причем «перфектум» будет более ориентирован на способ подачи и на стиль; а инверсивность будет стремиться к синергетичности формы и содержания. //«Немногочисленные бессмертные единственной опасностью для себя полагали только инверсии, и каждую обнаруженную разрушали (возвращали к порядку) немедленно» — правило увлекательного приключенческого сюжета; иносказание//.

Работы Лакана, поиски путей взаимодействия (главных героев) с собственным психологическим или энергетическим двойником (что справедливо и для людей, увлеченных психологией и экстрасенсорикой).

«Структурная антропология» К.Леви-Стросса, начиная с главы IX. «Колдун и его магия»: многоликая природа мифического времени, его необратимость и обратимость (литературная теория измененного времени).

Невероятно сложная по своему устроению повесть, в которой быстрым росчерком пера отображается все величие — и, одновременно, весь фатализм человеческого существования в тех мирах, куда бесстрашного пилота забросила судьба.

Сразу же вспоминается «миф о пещере» Платона. Где люди, по всем изученным и неизученным вселенским закономерностям — всего лишь тени от огня познания, что полыхает в ее, вселенной, небесах. И только после этого — приходит понимание своевременности предания о «пещерах нимф», куда просто обязаны были, согласно законам жанра, наведаться первопроходцы.

И, наверное, вот по какой причине в этой повести небеса — исполняют, в определенной степени, роль бесстрастных судей того действа, которое под ними разворачивается. А предыстория главного героя, испытавшего на себе обжигающие искры этого огня — сингулярности, квантовой запутанности, квантовой фрактальности — излагается тут согласно безупречной игре тех теней, тех личностных проекций, в которые этот герой оказался вовлечен.

Но не только пилот вынужден был прибегнуть к запутанным иносказаниям — для того, чтобы не утратить своей целостности в сложных обстоятельствах. Черные ксенологи тоже обречены были вести двойную игру — в которой ставка жизнь, и в которой далеко не всегда эта ставка выигрывает. Чему и учит повесть. Что и пытается раз за разом как можно более доходчиво сказать Макс.

Отдельно воздам дань почтения образу Сандры, волосы которой буквально сгорают в полыхающем зареве заманчивого вселенского первоисточника познания — причем происходит это именно тогда, когда для этого приходит время. И случается это как раз тогда, когда этого уже невозможно было предотвратить. Что-то ведь должно было принять на себя этот свет — для того, чтобы оставить после себя тень. Тень, понятную пилоту. И всем, кто отважится когда-нибудь пережить то, что пережил он. Таков закон природы, и в ней он реализовывается повсеместно.

Повесть увлекает своим насыщенным действием — и в той же мере насыщенным мироощущением ее персонажей: их душевной борьбой, их «живыми» страданиями, их героической готовностью «истлеть» до конца.

Повесть выводит тех, кто не чуждается психологической достоверности в художественных произведениях, к неким рубежам восприятия художественной действительности — за которыми ощущается то самое, необъяснимое философское зерно, ради которого и существует весь замысел.

«Отель для троглодита» — это, конечно же, «основательная», «твердая», подлинная фантастика. И — исцеление человечности фантастикой. И совершенно особенная сингулярность происходящего. В которой поначалу пилот обречен будет обрести некоторый опыт скитаний — от станции ксенологов к Городу... Ну, а отель... Не так Калипсо-машина, а (если быть честным с собой)... Сухогруз тот самый... Отель будет потом.

Классика жанра — роман о фантастических насекомых, которые умеют излучать особые волны для благоприятного воздействия на чувства людей.

Музыку Ваматра никогда никто не понимал. К его произведениям для скрипки ценители относились достаточно сдержанно. И тогда он неожиданно находит способ, как пробудить в людях чувство прекрасного. По натуре естествоипытатель, Ваматр занимается еще и селекцией насекомых — лимоксенусов — и замечает невероятную закономерность. Оказывается, сразу же, как только он начинает играть, лимоксенусы в ответ генерируют странные импульсы, которые способны подарить людям чувство высшего удовлетворения. Ваматр воплощает свою мечту в жизнь и добивается всего, что он задумал. Теперь, слушая его игру, все его боготворят. Все, кроме «статиста» Крэла, который что-то подозревает, и, в конце концов, узнает всё о лимоксенусах.

Для Ваматра его необычные занятия оканчивается трагически: в процессе опытов над насекомыми он погибает.

Осторожно — чужие: предупреждает название. Как символ того, что для разгадки таинственных схем Нолана одной лишь одержимости Ваматра может оказаться недостаточно.

Роман интересен непредсказуемостью сюжета и достаточно аналитическим, как в детективах, стилем повествования.

«Корабль древних» рекомендован всем, кто увлекался в свое время шедевром «Трудно быть богом»: здесь много схожих культовых моментов.

Главный персонаж — Йама Манама — просто копия Руматы Эсторского. Кажется, что Йама и Румата — это одна и та же сущность, но Йама тогда еще не был Руматой, и даже не знал, что он им когда-нибудь будет. Светлячки-машины, которые кружатся над его головой — часть конструкций больших машин из его мира, а все вместе это называется личностным эволюционным процессом. Борьбы за какие-либо идеалы еще нет: но зато есть общение с Оракулами-машинами и есть искусство боя само по себе.

Йама пока что еще находится во власти женщины-капитана, инопланетянки Икшель Лорквиталь. Ею он полностью востребован. На ее корабле он видит свой рай, контактирует с колдунами и красивыми колдуньями, которые являются ему из запредельного (по-нашему, миров астрала). «Корабль древних» — это проникновение в миры древних и странствия вдоль берегов реки, имя которой Сюрреализм: реальный, а не надуманный или натянутый на полотно текстуры.

Иначе, кроме как через сюрреализм, миры древних не познаются. Но кто-то назовет это каноническим фэнтези. И тоже будет прав. Ведь сюжет четко выдержан в одном русле, хотя в нем и много отступлений.

«Еретики такие же люди, как ты и я. Им не нужны плавающие острова /на орбитах/ ни в воздухе, ни на реке. ... Они питаются отмирающими растениями и очень яростно защищают свой дом. ... Там, в небесах, существует другая жизнь, Йама, она совсем не похожа на нашу. Тебе бы расспросить о ней Дирив», — говорит Йаме Тельмон.

Но теорией все не оканчивается. Йама должен исследовать оружие древних: странствующую в безднах Анжелу, жительницу потерянных во времени миров. Она способна создавать бесконечное число своих копий и посылать их на разные обитаемые территории. С одной из ее копий Йама встречается, зовет ее. Она кажется ему такой женственной среди обломков неоновых трубок. Но копии не нравится, что он ее узнал. И здесь сюрреализм органически совмещается с фантастикой.

Цивилизация безсмертных — вышла непосредственно ex machina. И эта диковинная машинерия то загнивает корнями на дне океана некой гипотетической Венеры, то сгорает в очаге собственной мощи, в кориуме, который всецело потребляет. Сэм Рид как никто понимал — купола это та машина, которая должна построить форты и вывести людей из моря на континент. И сам он — ее «пружина»; не будь его, эта временная постройка с реакторами на кориуме уничтожит в себе людей, а затем и бессмертных. Если люди хотят выжить, они должны выйти из эдема на волю.

Бессмертные — еще один вариант всеведающих пришельцев, которые думают, что людей спасать не надо, потому что люди уже спасены. Одна из разрушительных функций машины, которую заодно и пытается обуздать Сэм. Фигуры разного достоинства на ее шахматной доске. Они готовы ждать, пока людей не останется. Как ждет Проныра, пока не останется Сэма и таких, как Сэм.

Сэм тоже бессмертный: но по-другому, по-своему, он тоже функция, но иная, прогрессивная, он знает эту машину до винтика. Социальное и техногенное начала для него едины. Он не боится чудовищной фауны Венеры. И он знает, что бессмертные — это лишь подвид людей, продукт старой селекции, и цель ее некогда была тоже, между прочим, осваивать неведомые пространства. Помогать в этом людям: для удобства людей. Пока не наступил апокалипсис, и роли не переменились.

Если бы Сэму не мешали... он бы знал, что ему делать с людьми. Но внутри его большого социо-технодрома — неизвестный био-материал. И ему не хватило времени, чтобы со всем этим управиться. С бессмертными пришлось воевать. И притом, безрезультатно. Финал Сэма Рида понятен. Финал куполов, хотя и остался за кадром повествования, тоже понятен. Новой пружины в виде Сэма у них уже больше не было, так как они были отрезаны от других колоний, в других системах. У них не было сообщений, они были изолированы.

Их ярость — наследие замкнутости и загнивания. Возможно, через время она уничтожила и их.

В силу сразу нескольких причин рассказ все же хороший. Другое дело, что можно бесконечно долго дискутировать о том, кто из главных героев праведен. В рассказе нет прямых указаний на это.

Примечательно, что в отчужденных землях священником может назвать себя кто угодно.

Рассказ безупречен, если понимать его как детектив. В таком случае это очень хороший детектив. Одни персонажи пропали, других кто-то убил, но так или иначе это связано со священником, который почему-то «стрелял, как снайпер». Получается, что настоящий бандит играл перед доверчивыми обитателями коттеджа роль священника. Ему это было необходимо, чтобы найти дорогу к тоннелю и сделать его безопасным для своих сообщников. Тогда получается, что финал экстраполирован: то есть по финалу рассказа нельзя понять, кто погиб и кто выжил. Но тем сильнее сопереживаешь его героям.

Всегда нравилась Маргарита, или, точнее, ее умение любить искусство.

Мастера всегда пыталась представить себе рядом с ней как самого Булгакова; и никак иначе его никогда не представляла.

Мастер это писатель, писатель — это прежде всего мистик; это писатель-мистик, для которого одна из актуальных тем это любовь... И это лучшее, что есть в романе.

А вот те главы, где интерпретируется Писание, вызывают куда меньше согласия.

Чувствуется необходимость для автора привести эти непростые темы в соответствие с главной идеей; чувствуется увлеченность и воображение; но это определенно не самый надежный способ, которым постигаются догмы религии.

Да Булгаков и сам приходит все к тем же выводам: и мир и люди, которые уже не смогут обойтись без нечистой силы, не смогут обойтись и без писателей-мистиков. Не смогут обойтись и без Булгакова. Что, быть может, и к лучшему.

Повесть не такая безобидная, как кажется. Хотя и начинается с разочарования: Дэйну Торсону больше не светит «Денеба, Комбайн!», на его почти армейском жетоне всего лишь одна звездочка («но она дарует галактику»), и та на «solar queen» — а он должен радоваться и такой судьбе. Для него небо не станет источником дохода — ... как жаль! В отличие от его дружков. Впрочем, ему и так повезло: оказаться в школе звездного флота. Интересно, а по какой системе Психолог распределяет назначения? Об этом в таких школах договариваются заранее! Вот в чем ирония.

Дэйн — специалист по контактам. Но особых подвигов на ниве с пришельцами он не совершит. Новых рас не откроет — на своей-то посудине. Распродажа миров состоялась. Распродажа специалистов по контактам — видимо, тоже. Капитан Джелико взял его зачем-то по дешевке и засунул в жилой отсек.

Однако очень быстро Дэйн понял, в какой мирок его забросила судьба. Там, где нельзя контактировать с пришельцами, можно контактировать с космическими гангстерами. Иной альтернативы в этом мирке для таких, как он, просто не существовало.

Но зато когда в конце повести он доходит до цели и проникает в бандитское логово, его ждет настоящий бой за добычу, и Дэйн этот бой выигрывает. Ведь ему надо во что бы то ни стало достичь успеха! И тогда новая жизнь совершенно неожиданно предстает ему в виде огромной стереокартины, там нарисован «какой-то инопланетный пейзаж, угрюмый, мертвый, но по-своему прекрасный...»

Почему прекрасный — понятно. Бортовой журнал некоего Трэкста Кама попал в лапы к Салзару Ричу, главному злодею. Торговец Трэкст разбился на Лимбо, и та же участь должна была постигнуть и «Королеву Солнца». Если бы не Дэйн и вся команда. И теперь права на Саргол и его алмазные копи оказываются у победителей...

Очень проникновенная вещь, роман о любви светской женщины к молодому красавцу-корсару, с романтикой отношений, страстями и перипетиями. Очередное подтверждение тезиса о том, что любовь для женщины — привычка, а страсть — потребность хорошо продуманной стратегии. Дона больше не нуждается в муже и детях, ей, как какой-нибудь пиратской шхуне, необходим простор, риск, а главное, капитан. И вот судьба волей случая сводит ее с Французом. «Французов ручей» (бухта — удачнее) интересен не столько приключениями, сколько тем, как развивались отношения между главными героями. Вернее, что переживала Дона, — каждый раз что-нибудь новое, — когда встречалась с предводителем морских рейнджеров. Если бы ее любовник был немного постарше, он бы понимал, что такая женщина стоит всего его предприятия, людей и снаряжения. Но, к сожалению, он не был идеален, и не смог стать в жизни чем-то большим, чем просто пиратом. Брошенный обществу вызов не стал, все же, вызовом самому себе.

Роман интересен романтизмом и подтекстами любовной интриги.

Один из самых-самых любимых фантастов!

Высочайшей пробы философские диалоги, очень разносторонние по своему духовному миру и мыслящие герои, обязательная ставка на прогресс в обществе не только техногенный, но и личностный.

Олесь Бердник — один из немногих мыслителей, который на фоне своих историософиских романов создавал истинные шедевры пророчеств о далеком будущем, такие, как «Щит сердца». Его человечество существует на протяженности всей нескончаемой временной оси: люди-пришельцы, которые жили еще до начала времен, и оставили после себя что-то, известное людям и поныне — древний мир реальной истории — миры альтернативного будущего, идеализированные, но тем и притягательные.

«Щит сердца» — это роман о т.н. «астральных мирах» и об астральных двойниках, о которых тогда почти ничего в этом жанре не говорили; о том, что планетарное пространство может быть разделено на взаимно проникающие энергоуровни, подпространства, в которых могут обитать существа, людям пока непонятные. Поединок с ними над пропастью — кульминация сюжетных линий романа. А «технические моменты» установки и снятия энергозащиты, чтобы воздействовать на здоровье человека — не та ли это область, которой сейчас так интенсивно занимается парапсихология и все, кто владеет умением нетрадиционного целительства?.. Проблема в том, что и по сей день это пока только предположения, блуждание в потемках: а у Бердника по сюжету такие исследования поставлены на вполне научную основу. Для людей будущего такие понятия, как «темная энергия», «концентрация энергополей», «индивидуальная энергозащита» — будут настолько часто используемы на практике, что станут неотъемлемой частью их мировоззрения. Их докажет физика. Так, например, будут созданы аппараты или даже экспрессы для перемещений или перелетов сквозь подпространства — в результате чего люди увидят свою планету совершенно другой, и откроют для себя абсолютно другие измерения. Которые есть множественность пространств. Таким образом, границы их обыденного бытия существенно видоизменятся. Нетрудно предположить, что люди станут избегать деструктивных энергий и подпространств, и выбирать для себя благоприятные энергии. Необходимые им для того, чтобы правильно обустроить свою жизнь.

Рекомендовано к прочтению.

А того, что сделал для фантастики Олесь Бердник, не повторит уже больше никто. У него можно только учиться.

...Вспоминая прошлое, давайте проясним будущее. Все, что еще только будет, уже существует в нас самих /цитата/.

...Именно цель проясняет то, что существует. Но чтобы пойти за целью из будущего, нужно быть уже вне того, что было раньше, оставаться на выходе, который ясно докажет, что явь стала действительной /цитата/.

Следует помнить!

...Название этого рассказа предполагает инвариантность других названий: «Ребус без разгадки», «Ребус метеоритной экстанты», «Экстанта Апофиса».

Почему? Да потому, что в нем был упомянут профессор Минц — что было псевдонимом, как известно, Кира Булычева.

И, наверное, все это не случайно. Бытует версия, что в рассказе реструктурированы некоторые немаловажные наставления Булычева своим ученикам, причем допускается, что у самого рассказа может быть не один автор. Стало быть, в нем могла быть заложена некая преемственность от фантастики, некие теоретические основы и методологические подсказки. Способные, по задумке авторов, пережить не одну сотню лет — для того, чтобы сделаться когда-нибудь просто хорошей литературной традицией. И такую версию, пожалуй, невозможно не учитывать.

Потому что если бы это было действительно так, то тогда, возможно, этот рассказ можно было бы считать эдаким то ли пазлом, а то ли визитной карточкой всей высокотехнологичной фантастики, в которой the aliens — были бы мы сами.

Так, например, искушенный читатель просто обречен в этом рассказе немножечко поплутать в небольшом лабиринте концовки. Кому-то эта концовка может даже показаться оправданной и предсказуемой: мол, в дебрях железных скал нашли не саму Оэру и Анджея, а только их фантомные, андроидные копии. И говорить тут не о чем. Но не обязательно. Оэра могла быть настоящей — а Анджей нет. Или Анджей мог быть настоящим, а Оэра нет. Или все закончилось хорошо, и они оба остались живы, а фантомные поля их лишь направляли, и в искомом квадранте развеялись.

Причем наиболее правдоподобным кажется третий инвариант пазла, поскольку он выводит рассказ не просто на век сверхтехнологий; но на такие технологии, что могут прийти на помощь людям лишь при условии наличия у них определенных добродетелей. Например — решимости; бесстрашия; способности не думать о себе ради жизни других; неординарного подхода к сложным ситуациям; а также умения отыскивать верные решения, и удачливости.

То есть, по целому ряду причин, на которые так или иначе указывает Горбовский.

№ 1: ... И победа над собой, любимым, и прочая. Поскольку изначально все дело вообще оборачивается в корне необычно, со множеством неожиданностей и сюжетных ходов. Уводящих к реалиям (например, влияние выбросов солнечной радиации на метеориты и кометы, и комет на метеориты, и метеоритов на кометы, из-за чего шаттл Оэры и потерпел крушение), в которых приключения стали понемногу вытеснять психологию.

Железные Скалы; состав метеоритов — железо и кристаллы; значит, шаттл отправляется за обломками метеоритов в скалы, где таких метеоритов особенно много. Вот почему для Анджея так важно узнать сектор. Узнав его, он мог бы и не задавать больше кристаллу с записью никаких вопросов. Достаточно было иметь металлосигнификатор. Разгадка в том, что эффект резонанса мог вызвать и не Анджей даже, а сам метеорит, который они с Оэрой могли бы там найти. Который каким-то образом стал бы воздействовать на кристалл с записью (т.н. квантовый резонанс кристаллов, таурионная экстанта кристаллов, с помощью которой, в некоторых случаях, можно отклонять соответствующие метеориты путем инерционно-телеметрического воздействия. Или — установления на Марсе сверхпроводников, необходимых для этой цели). Тогда бы, согласно сюжету, они бы вернулись невредимыми. Тогда бы Апофис перестал быть угрозой для нас, и никогда не притянул за собой другие метеориты.

№ 2: А слово ЭТО, которое все повторяется 97 раз, называется «рефрен». Горбовский передает, что думал Анджей. «Он до конца еще не решил, сделает ли он ЭТО. Так говорил он себе, так повторял он». В смысле, Анджей много раз у себя спрашивал: «Сделаю ли я это, сделаю ли я это...». И все-таки сделал, наконец. Решил, опробовал, проверил. Испытал, избрал стратегию, рискнул. Добился своего, понял, что сможет, и смог. Бывает же!

№ 3: На деле — это самая каноническая фраза самоосознания. Порой — такая фраза-рефрен, что может и одолеть человека, если человек слабый; а может и возвести к небывалым высотам авторского мастерства — если человек сильный. (Но если ни то, ни то, тогда ничего не сделает — :). Такая, что требует и чувства ответственности, и непогрешимости — в ответ на брошенный себе вызов.

Но особенная привлекательность рассказа состоит в том, что у Анджея «ЭТО» в критической ситуации распадается на множество фрагментов.

«ЭТО» начинает работать уже не против него, а НА него, он ЭТО заставляет стать его союзником, начинает контролировать ЭТО. Грамотно ЭТО называется «alter-ego» — все в той же психологии.

Анджей подразумевал нечто подобное всего 97 раз. А давайте подсчитаем, а сколько раз мы, тайком, из жалости к себе, повторяем себе такой вот рефрен? И не лучше ли поменять его на: «Я ЭТО сделаю»? Вот вам и суть психологии Горбовского. Кто очень захочет, тот сможет во всем, что имеет отношение к фантастике, научиться разбираться досконально.

А как же иначе?

В каждом отдельном произведении, в повестях и рассказах книги, сюжет уводит к некоторым вопросам безопасности физики высоких энергий и теориям, согласно которым создавались атомолёты для рейсов к другим планетам Солнечной системы или к планетам ГСП.

Хороший рассказ.

И хорош он тем, что получаешь от него то, чего совсем не ждешь. И это внушает почтение к самому замыслу.

Быть может, кто-то ждал, что Великое Откровение будет совсем не таким. Где разящие с неба лучи; где пришельцы, что уводят людей в оковах на свои корабли; где крушение привычного людям мира?

Но рассказ примечателен своей стилизацией антиутопии, правдивым отображением техногенного апокалипсиса. Все прочие сценарии многим и так хорошо известны: зачем же повторять уже пройденное?

Меня рассказ сразу как бы увел в Чернобыль. Легко узнавались даже некоторые сооружения, в него перенесенные.

К слову, там бродят рыси. Поэтому Пантера — скорее метафора. Хорошая метафора энтропии для физиков и астрофизиков. И метафора чернобыльской природы тоже. Пантеры там нужны.

Гипотезы также выстроены правильно: американские, русские города-призраки... Тут учтено все.

Возвращаясь к чернобыльской теме, соглашусь, что некоторые вирусы под воздействием радиации действительно могли бы мутировать. В этом направлении ведется немало исследований; поэтому мне сразу представилось, как могла бы произойти утечка. Хорошо, что при сегодняшних противовирусных технологиях есть немало способов это предотвратить. Однако это и требует постоянного пребывания вирусологов и ученых многих стран в чернобыльских землях, иногда в районах экстремального радиоактивного загрязнения. В землях, где живым мертвецом становишься вовсе не единожды за жизнь...

То есть, для людей знающих написан рассказ. Лишь в силу требований к литературному материалу была изменена маркировка; и настоящим старым машинам чернобыльцев были даны другие названия.

Но замысел Откровения, скорее, в другом. Откровение распадается на множество радиантов.

А повсюду рыщут живые мертвецы...

Притчевость этого рассказа, сколько бы не имела версий для своего истолкования, — не сокрыта в глубинах когнитивного опыта прочтителя, но находится как будто бы на поверхности читательского восприятия.

То есть, рассказ у любого читателя неизменно вызывает симпатию: у одних — к бесстрашному ученику; у других — к его единовременному наставнику.

И вот почему.

В этом своем рассказе Борхес сводит все приемы стиля магического реализма к тому единству формы и содержания, которое и было затребовано для создания шедевра.

Антагонистом же этому рассказу будет созданный в том же году рассказ «Синие тигры», где притчевость сохраняется; но где Борхес намеренно уводит содержание от обозначенной им в начале рассказа проблематики. Настолько, что порой кажется, будто бы автор, изначально посягнув на что-то неимоверное и мистическое — так и не нашел для этой проблематики легко узнаваемого художественного решения.

Но в «Синих тиграх» Борхес сохраняет верность лишь приемам стиля — а в «Розе Парацельса» все посвящает замыслу и воплощению, сделав стиль отчасти вторичным.

Найдут ли своих почитателей «Синие тигры»?

Всегда.

Но ясно и без доказательств, что «Роза Парацельса» многим понравится куда больше.

Брэдбери, Саймак и... магический реализм. А это уже не посвящение и не стилизация, это синэстетика (единство) символьности (дом противостоит времени), метафоричности (дом как причина обреченности или бессмертия) и образности (дом продолжает долина). А также, это синэстетика философского восприятия природы вещей — и перетекания их в измененную реальность миссии Контакта. Причем такого, который для одних людей — затерян во времени; а для других — этим же временем и испытан.

Словно бы избранные интроспективы из всего того, что только может даровать хороший фантастический рассказ — с последовательно изложенным и стройным притчевым сюжетом. Притчевым — т.е. таковым, что не требует ни доказательств извне, ни чего-то изначально достоверного, например, объяснений и истолкований; что немаловажно прежде всего для рассказа. /Не путать с авторской характеристикой притчи-о-коммунизме или любой другой идейной притчи — при обстоятельном иследовании авторами «Попытки к бегству»/ (!)

Также следовало бы отметить, что притчевость данного сюжета — как и в «Ангеле мщения», но в более усложненном варианте — восходит тут к предположению о неких мифологических предтечах-пращурах. Или — о взаимно «замещаемых» вселенных: в современной культуре людей — существующих лишь как отголосок и свободные интерпретации самых ветхих и давно изживших себя времен. Которые, как архаическое наследие для времен нынешних — на сегодняшний день выполняют функцию перераспределения культурных и историософских (базисных) испытательных площадок. Или, иными словами, благодаря неким омега-архи-пращурам, давно канувшим в лету — мы можем и должны теперь говорить (или же всерьез задумываться) о современных культурологических исканиях и кодах, как о наследии чего-то на порядок большего, чем все когда-либо существовавшее вместе с нами, и ради нас.

Оттуда же — проистекает и предложенный в этих двух рассказах верный метод преодоления почти колумбийской «виоленсии»: одного из самых примечательных «даров» современной цивилизации. В героях этих притч пробуждается ответная стойкость, непоколебимость и сила духа — а также бесстрашие перед сверхтехнологиями. Причем не важно, технологиями своими или чужими (например, марситскими). А цель у всего этого может быть только одна — выживание. Ибо героям этих притч предстоит самим стать омега-патриархами человечества. Словно бы в который раз, в силу обстоятельств, повторяя необычайно разветвленный путь древних...

Финалы таких рассказов, как «Ангел мщения» и «Дом обреченных» — как это и должно быть с хорошими рассказами о мироустройстве, не являются окончательными. Каждый из этих финалов — это без сомнения небольшой иносказательный апокалипсис, ставший прологом к очередной возможности «обитателей планетоида» возродиться и выжить.

Бесконечная, захватывающая игра.

Много уровней — но не тех, что в арканоидах, а сюжетно-этических.

Устрашает лишь то, что это игра с пиратами; и что игра эта не для детей, а для писателей-модернистов.

В общем, тут давно уже всё было сказано.

Добавлю, пожалуй, лишь то, что пираты были что надо.

И вот что в этих пиратах было положительного: ископаемый кристалл, за которым они погнались — это была идея чего-то такого эксклюзивного, романтического, загадочного, из ряда вон выходящего, и даже не от мира сего. Артефакт, как сказали бы в наше время. Уже зная о том, насколько безошибочным маневром для писателя было бы приобщать космические артефакты — к фанткульту космического пиратства.

Ведь только лишь потому, что артефакты так ценятся в обычном мире — для т.н. «сталкеров удачи» они всегда будут представлять настолько немаловажный стратегический интерес.

Однако тут следует отметить особо, что пираты Булычева — не устраивают в сообществе будущего дебошей, не «штурмуют домов» в центре города, и уж тем более не вламываются в нашу упорядоченную, частную повседневность.

Ведь если бы захотели, и они тоже могли бы под видом благих намерений оказаться в правящих верхах, всех удивляя всевозможными технодиковинами. А потом, дождавшись подходящего случая и правильно рассчитав годы, устроить светопреставление: столкнуть всех со всеми, например, в войне, где непонятно, кто друг и кто враг...

И возможность у них такая была. Но этого пути они почему-то не выбирают.

Пираты — просто делают то, что и положено делать пиратам: и по этим признакам мы их, пиратов, как элиту дальних рубежей, сразу узнаем. Где-то у них есть корабль — но мы не знаем, где. Дом они да, захватывают — но: покинутый, и где никто не живет. Бластеры, ценный артефакт, понятие собственной, хотя и пиратской, миссии — при исполнении которой они не предаются эйфории, и не шумят — вот что они привыкли оставлять за собой и на свое усмотрение. А нам — оставляют наш максимализм; и зачастую — все наши поверхностные суждения.

И вот почему эти литературные герои получают право называться прежде всего — одними из лучших художественных персонажей, представленных в мирах Кира Булычева.

А сам сюжет — оказывается обоснованным в чем-то даже очень правдоподобно.

Неоавангардизм тут эффектно и неизбежно дополняет саму жизнь: в каждом ее проявлении, и в каждом ее эпизоде. И когда улетучивается ощущение собственного геройства или бесстрашия — начинаешь понемногу у себя спрашивать: ну, почему на этот артефакт нашлось столько желающих? Почему нельзя было найти других, более безопасных решений? Еще каких-нибудь сто лет — и появилось бы что-то другое, лучшее; а с этим артефактом все бы как-нибудь обошлось.

Детективный сюжет. Тут возможно сразу несколько вариантов решения, и исходя из этих вариантов была получена усложненная структура сюжета, характерная для модернистов начала прошлого века.

1. Жена покушалась на любовницу.

2. Любовница покушалась на жену.

3. Рассказана история кого-то другого.

Тогда нет, в данном рассказе человек, который рассказал свою историю, конечно, не убийца. — Сравните. Рассказывает свободно. Цели убийства не было, убийства тоже не было. Одна из женщин уговорила рассказчика на псевдопокушение, а другая, на которую покушались, была ему /рассказчику/ совсем не жена. А была жена кому-то другому. Его знакомому. В версии с любовницей, она не была его любовницей.

«Коварный параграф», он же «Вопрос пребывания».

Конструктивный и лаконичный рассказ, необыкновенно приятный для прочтения и который содержит одну особенность.

Всем известно, что астронавты любят вести бортовые дневники, а по возвращении на Землю их публиковать.

Но вот он, казус: за все, написанное в околоземном пространства, взымается т.н. «подоходный налог».

По техническим причинам часть рабочей группы астронавтов вынуждена задержаться на Луне.

Чтобы не терять времени даром, они продолжают вести свои обычные записи, которые теперь защищает /«пункт 57 параграфа 8 «Закона об основных доходах» от 1972 года»/.

«Наши книги и статьи написаны на Луне», сообщается в финале новеллы. Астронавты надеются, что в этот раз весь гонорар останется за ними, и никакой «подоходный налог» уже больше не станет для них помехой.

Признаюсь сразу: больше сравнений было изначально с «инфосферой» Брэдбери или стилистикой П.Макоули, а не с АБС.

Хотя мифологемы давно изменились: предсказания о будущем стали другими, более интересными и близкими к тому, что хочется в них найти. Появились новые подходы, новые идеи, свосем другие критерии миропонимания и иные техники построения сюжетных линий. Конечно же, очень достоверно и со знанием дела все воссоздано.

Роботы-пауки орги, которым не страшен любой рельеф и которые совмещают в себе функции огнестрелов и гравилетов, уже давно с успехом существуют рядом с людьми (причем, наряду с реактивными эриниями и агрегациями виртуальных симуляторов вроде Ирмы). Существенная, миром не раз пройденная, но совершенно не посторонняя, я думаю, ни для кого фэнтези-тема. Так, как это было в «Звездном десанте» Р. Хайнлайна. В «Десанте на Сатурн» тоже есть доля этого милитаризма, и присутствует очень интригующая военная тематика. Но воспринимается все совершенно по-другому: нет чистого вымысла о бесконечных «подвигах», но зато есть хороший замысел и есть правда о «боях», где почти исключается их романтизация.

Роман примечателен тем, что эра высоких технологий не ограничивает свободу действий главных героев — то есть они, в любом случае, никогда не будут заложниками наступающих машин. А поиск новых художественных решений для самих авторов всегда будет значить намного больше, чем «заповеди отцов».

Кроме того, вряд ли АБС являются такими уж непреложными и единственным законодателями антиутопии (вспомним хотя бы Шекли, Воннегута), чтобы кому-то из значимых современных писателей-фантастов захотелось их формально наследовать. В то же время, говорить о деконструктивизме конкретно АБС у И.Минакова и Я.Верова тоже вряд ли представляется возможным. Ни того ни другого здесь просто нет.

Скорее, авторы намеренно отдают должное традиции АБС, для того, чтобы вернее обозначить путь уже к совсем другим направлениям — со всем их сюжетным многообразием.

Например, мне вспомнился Джеймс Баллард с его «Хронополисом» и «Затонувшим миром», и Силверберг с его «Дорогой в Город призраков». Обреченность, превосходящая роль главных идей над приключенческой тематикой боевика, пренебрежение любой опасностью во имя того, чтобы предотвратить неизбежное — все это более присуще роману катастроф, чем контексту антиутопии АБС. То есть, общая тенденция жанра по данному роману меняется, и очень существенно; а множественные явные и скрытые цитаты из АБС сохранены, вероятнее всего, только для релевантности ожиданий прочтителя.

Например, Евразийский Узел — это уже ни в коем случае не башня. И тем более — не ассоциатив. А трикстеры — это исповедники скорее негативной свободы; поскольку в условиях сверхтехнократического общества по-другому с ними и быть не могло. И вот уже трикстерам, чтобы предотвратить разрушение, приходится кого-то противопоставлять... Дабы люди, что однажды усомнились в Ирме — не создали когда-нибудь, благодаря своим умениям, еще более совершенную Ирму; и не уподобились бы механтропам, полностью ею управляемым.

...В романе также используются такие литературные приемы, как реминисценция и аллюзия. А из методологий — элементы деконструктивизма, авангардизма, нонконформизма, постмодернизма.

Фаулз, Воннегут, Борхес, Шекли, Кортасар — были признаны лишь потому, что, помимо общепризнанных тем, обращались к роли иносказательных, иллюстративных материалов, а не шли по проторенному пути. Теперь проторенный путь канул в забвение, а их имена — которые тоже отчасти имеют отношение к становлению приемов фантастики — давно стали легендой.

Вообще, фантастика — вечно обречена быть «неподнятой целиной», всегда новым каноном в литературе: там свои пути, свои законы, пропасти, взлеты, версии, решения и предположения. Там всё всегда очень сложно, потому что все выводы, несмотря даже на любую степень допущения, в итоге бывают очень даже рациональными.

Прочитала с удовольствием. И вспомнился рассказ моей любимой писательницы Дафны дю Морье «Маленький фотограф».

И в этом рассказе есть такие пассажи, такие сентенции, которые реалистическая традиция не признала бы точно. Яко дискурсивные, в лучшем случае.

Цитирую оригинал. «Прелесть любви совсем не в этом, подумала маркиза и, сорвав розу со шпалеры на балконе, приколола ее к вырезу платья». А дальше уж совсем недопустимо: нет, нет и еще раз нет, сплошной декаданс. Цензоры вернули бы со словами, мол, и в этом году вы еще живы... «Она по-прежнему разрешала себя фотографировать. Это было непременной частью ритуала, и... он вкладывает в свое дело много труда, ...и она обращала это себе на пользу», и так далее.

Что общего у этих двух рассказов, «Маленький фотограф» и «Коллекционер».

Психологизм и немного сюрреализма. Психологизм утонченный, без излишеств, но очень душевный и правдоподобный. Поэтому фантастический рассказ на ту же тематику без сомнения удался с воплощением замысла на должном уровне литературного мастерства. Возникает правдивое чувство уже прожитой эпохи. Взаимодействие с разными реальностями: исторической, футуристической, фантастической, реалистической.

Много персонажей, которые только потусторонние сущности из прошлого. Использованы различные фактографические контексты, что испытаны временем. И это только к лучшему.

Главная тема для меня это фотографии с сущностями. Сущности являются одним из доказательств теории временных слоев. Существует невероятное количество историй о мистических фотографиях с сущностями. Это еще одна такая история. Мне рассказ понравился. 8.

Ну вот существует-таки на страницах альманахов и сборников настоящая социально-философская фантастика. Что будет с обществом, если на каждое социальное явление, — будь то войны или катастрофы, поездки в лимузине или таяние ледников, — в сети будут составлены рейтинги?

Ну, наверное, от случайностей все равно никуда не деться.

А какими будут рейтинги у случайностей?

Плюсы-то будут; суметь бы остаться в живых...

Найти пути спасения — приоритетная миссия литературных героев многих памятных текстов, посвященных этой тематике.

Нравится и текст, и сюжет. Финал продуманный, события не случайны, соответствуют высокотехнологичной фантастике. Один из лучших рассказов, когда-либо мною прочитанных. Один из тех рассказов, когда есть над чем поразмыслить.

Речевые психовирусы — по-моему, результат не метатекстуальности речи как таковой и не алгоритмизации мышления, обычной для наших дней, а склонности определенных типов людей к инверсивному восприятию речевой рефлексии. Сейчас бы еще сказали: результат восприимчивости к психолингвистической внушаемости. Существовали психовирусы всегда: в предрассудках, слухах, верованиях, мифах. И всегда в них была заложена некоторая речевая рефлексия — то, чем можно воздействовать на других людей. Например, в именах или исторических названиях, в культурных кодах.

«Но разве не на этом построено действие... идей, догм, художественных новаций? Словесный код, который заставляет осуществлять определенные действия. Когда его влияние кончается, человек раскаивается, не понимает, зачем он проделал все это...» И когда раскаивается, часто уже не может вспомнить, особенно по прошествии многих лет, что его когда-то так привлекало в той или иной идее.

Сама по себе речевая рефлексия — это и хорошо и небезопасно. Хорошо — когда она способствует проявлению творческих способностей, освоению знаний или творческой и научной интуиции. Небезопасно — когда она начинает преобладать над рациональностью.

Психовирусы, созданные психологами — это еще один инвариант речевой рефлексии: не даром автор изображает вживление психовируса в подсознание как процесс длительный и требующий серьезной подготовки.

Типовые алгоритмы электромагнитных фаз, что соответствуют речевым кодам, можно будет в будущем воссоздавать с помощью нанокристаллов. Но это уже мое предсказание и мое толкование.

«А как же его лекции о хеттах, – подумала Клара, глядя на Профессора с ненавистью. – И библиографии на восьми страницах. Какой же он трус…». Из чего можно было догадаться, что имелось в виду что-то из истории древнего мира.

При этом, одной только библиографии насчитывалось — восемь (!) страниц! Ну разве это не удивительно?

Другое дело, много это или мало для профессора (вместо быть или не быть для слушателей на его лекции). Вот в чем вопрос.

Но я когда-то не пропускала ни одной лекции, потому что только в лекциях начинается настоящий путь к знаниям.

Роман-ретро. С ретро всегда так: каждая фраза словно бы экскурс в прошлое. Тем более, оттененное поэтическими вставками. Эдакие откровения Ардолафата, демона слова, по определению Кортасара, который разрешает людям «избавиться от детерминизма». Что уже давно хочется сделать с удовольствием — вспомнив хотя бы вот это:

«Гранат-карбункул, слова, прекрасные, как карбункул,

как самоцветы —

прикосновение, да, это было —...падение

в водоворот звуков,

имеющих название: жар души, красота, останься, завтра —

смерть, самопожертвование, самоцветы, Сандокан».

Хорошо узнаваемый, самый лучший, наверное, пример литературной эстетики сюрреализма.

Андрей в заброшенной пещере слышит среди ночи то вздохи, то плач. Что может быть страшнее? Любой другой бы в ужасе бежал. Но он парень не из пугливых, и решает разобраться. Пещера — туннель в далекое прошлое Земли. В эпоху шаманов и посещений Земли пришельцами.

Открывшаяся правда ужасна. Роль женщины издревле была небольшой, ее голос никогда не учитывался, и вдруг — прорицательница, да еще и у диких племен. И, если она не ведьма или баба-яга, если ее реально поймать, то значит, она от богов или от враждебной силы. Так появляется артефакт Золотая баба.

А подтекст еще более удруающий: звездолетчицу Сеа так нашпиговали устройствами-имплантами, что живые ткани расплавились, и она стала похожей то ли на био-машину, то ли на статую. Хитрые шаманы у Северной Звезды сломали антенну, чтобы ее не смогли найти те, кто проводил эксперимент. Трансмиссия была прервана. Вид Золотой бабы поначалу устрашал одно племя за другим, а затем по непонятной причине существо решили захоронить в древнем могильнике.

Но Сеа не умерла! Ей по-прежнему нужна помощь, и она опять пророчествует для Андрея.

Всплески так называемого потока сознания. Причем, по большей части, сознания женского.

Мантисса — пропасть, в которую провалился целый мир. И там его представителя, одного из многих творческих людей — Фаулза, атакуют то ли женщины, а то ли музы. И то ли в библиотеке, а то ли в музее искусств. Медленно, но верно.

Но в этом его безусловное предназначение: он один из тех немногих, кому суждено было заглянуть в древние предсказания.

Роман о пребывании сочинителя романов внутри подсознания Мантиссы — подсознания сочинительницы романов. И моего тоже. И это приветствуется.

Таким способом Фаулз создал роман о романистике, роман о литературных жанрах, роман о литературе.

«Оно» есть сознание самой Мантиссы, и в этом фантастичность данного произведения.

Мантисса — это произвольное и обобщенное определение потерянных в анамнезе магического искусства произведений, к которым необходимо обращаться снова и снова, чтобы возможно было выстроить творческую концепцию будущего. «Оно» в идеале не обязано даже помнить дух времен — поскольку обязано познавать деяния времен. Оттуда и барахтанье в мифологии, и хаотические поиски мотивации в достоверности избранного сюжета. Когда правдивость этого сюжета постепенно развеивается, поскольку его версии созданы были в далеком прошлом, достоверность которого уже невозможно установить. Порой хочется все бросить, настолько неотвратимо жизнь человеческая тяготеет к прошлому. /Никогда этого не делайте, и не бросайте литературу/. Порой остается лишь сожалеть о том, что «оно» когда-то было деятельным и активным. Иногда кажется, что музы уже не способны возвратить к жизни своих избранных. И ничто не сможет реанимировать «оно», и справиться с наваждением исчезающих дверей. Литература — это прошлое, это лабиринт в прошлое, признает Фаулз. Новых тем, необходимых дню сегодняшнему, в прошлом нет. Сохранилось лишь то, что уже было освоено. Остается лишь скользить по поверхности уже пройденного, всего того, что было сдано в архив.

Но и не только.

Существует-таки для этой мантиссы (некоторое число произведений и общие для них закономерности) одна лемма. Которая утверждает, что для того, чтобы открыть новое, надо усомниться в старом. А чтобы найти интересующие людей творческих ответы, нужно начать их искать. Причем там, где зачастую их никто не ищет.

Не опасаясь, что не поймут, или что обретенное знание по причине его «таинственности» снова предадут забвению. Ведь прошлое — не сама литература, а то, что в нее порой привносят. В то время, как завершенность любого хорошего замысла всегда окажется правомерной, и доказывать ее не придется. Она сама за себя скажет.

Ценной «Мантисса» является потому, что она приглашает людей в кулуары романистики.

Сценарий, где мы почти не находим конкретных указаний на то, чем были заняты у Булычева с Викторовым их заводы. Переработкой какого сырья. Руды? Метана? Полезных ископаемых? И каким должно было стать правильное соотношение между добычей полезных ископаемых на сырьевых планетах (т.н. экзопланетах), и благосостоянием техно- и авиасообществ будущего? Например, в следующие пятьдесят лет это может стать разработка рудных карьеров на Марсе и освоение ледниковых планет. Или изыскания останков древних субкультур (три медиативных парадигмы авторского метода). Причем первый субстантив, «экзопланеты», и последний, «археология», у Булычева используется напрямую, но вот второй — «заводы» — оставляет немало версий для истолкования относительно их предназначения.

Существует версия, что Булычев на самом деле посвятил весь сюжет проблемам ядерных могильников в Чернобыле и безопасной атомной экологии.

Спецслужбы обычно прячут микрофонные гранулы под мушкой, а не в виде крошки. Чтобы их не так просто было стряхнуть, а главное, обнаружить. Поэтому инспектор Штольвиц так легко вычислил Слима-Остина.

Процесс вычисления запутан, по всему рассказу он состоит из множества намеков. Не буду их перечислять. Это все дополнительные протосценарии.

Хэтэшник Таракан, понятное дело, все знал с самого начала и работал на инспектора. Таракан предупредил и Слима, вооружив Глорию не той, которая была затребована, микрогранулой. Это было скрытое послание: мол, приятель, сворачивай все дела. Жаль, что Слим догадался об этом лишь в конце.

Северное сияние в полнолуние, турбаза «Сосновое», рыбалка. И всполохи сияния на заснеженных аллеях Драйв Парка. Может, кому-то сразу вспомнится северное сияние над Гагаринским парком, но я не скажу, где это. Некоторая пейзажная часть рассказа создала определенный настрой: медитативный, мистический, настрой пейзажной романтики. «Веранда... выходившая на обрыв... в наступающих сумерках». Почему-то подумалось: сейчас что-то обязательно случится с кем-то, кто уйдет в одиночку на озеро за сиянием. Поэтому где-то пришлось находить ту образность, которой хотелось бы дополнить этот сюжет. Колдуна Стаса могли поймать, когда он на озере разжигал ритуальные свечи, и тогда он с трудом нашел дорогу к коттеджам турбазы.

Рассказ, который, прочитанный лишь однажды, уже не забудется никогда. В нем много справедливо обоснованной научной теории и метафорических литературных схем, что порой воспринимаются как иллюстративные ремарки — а порой и как экстраполяции, достоверно воссоздающие необходимую обстановку. Рассказ, что начинается с увлеченной, интригующей экспозиции. А потом вдруг очень вдумчиво, в несколько последовательных этапов материализует тщательно сокрытую в энигматических закономерностях сюжетную канву, так необходимую для серьезной литературы. Это становится понятно тем явственней, чем дальше сюжет пронизывается предчувствием катастрофизма и неотвратимости происходящего — а также завершенного, «законеченного многообразия» очень усложненной событийной комбинаторики. В конце концов, течение сюжета напрямую предопределяется его образностью, где автор очень удачно использует действенную формулу сюрреализма: «Образность решает все». Так появляются воронки, сферы, псевдольды — и псевдогорода, создаваемые бактериями. Возможно, что и для Марса на сегодняшний день это предположение, или предсказание, можно было бы назвать справедливым. Примечательно, что чувства и переживания главных героев так или иначе отображены в изменяющихся ландшафтах. Чем больше возникает дискуссий между участниками экспедиции, тем менее безопасным становится неизведанный мир. Наконец, астронавты вынуждены отступить, оставив многие загадки неразгаданными — «не ждите ответа»; но зато все-таки вспомнив о собственных жизнях.

АМБЕРВОЛНЫ — это особые волны, ускоряющие пространство-время. Их можно найти в избытке в солнечных вихрях (свертывание световых волн таурионами). Тут подразумеваются радиационные диссоциирующие коллизивно-световые фотоны, существование которых давно является установленным фактом. Таурионы воссоздают сингулярность, сооттветствонно, для тахионов. Плутоний, уран, водород, таурионная экстанта кристаллов, хиггсовские поля, магнитные поля и некоторые виды марсианских кристаллов неизбежно привели к их обнаружению. В силу ряда исследований было установлено, что амберволны могут быть найдены и изучены только на Марсе (на Земле это почти невозможно). Но даже в условиях Марса для людей амберволны полностью безопасны, так как развеиваются другими световыми фотонами (т.н.лунное излучение, свечение отдельных лунных долин и кратеров, или световые блики на той же чернобыльской кинопленке). При большей интенсивности амберволны происходит ее фотонное свечение, откуда и появляются «летающие» объекты в атмосфере. Установив в таурионных двигателях атомолета (принцип действия — трансактивный уран) генераторы амберволн, можно оказаться в других экзопланетных системах, сходных с земной.

СИГГУРАТНАЯ ТЕЛЕМЕТРИЯ — один из разделов астрофизики, о котором упоминается в рассказе. Дословно: сингулярная гептогеонная ураново-таурионная телеметрия. Все прочее — в романе «Экспонента Марса».

АМБЕРДВИГАТЕЛИ — корабельные двигатели на основе вторичной фотонной (таурионной) волны, позволяют многократно и даже тысячекратно преодолевать световой порог с незначительным, измеримым в годах и днях, смещением во времени относительно точки прибытия.

Дэн не погиб. Рассказчик — это и есть Дэн через много лет. /Авторский вариант: Дэн — это я, то есть рассказчик; Это меня звали Дэн/.

Сюжетно этот рассказ переплетен с прочими рассказами и повестями, то есть его содержание не додумывается в произвольном порядке, а аналитически проистекает из прочего сюжетного материала. Автор не сторонник связанных с Марсом предрассудков и эзотерических страхов. Все мои герои — это исследователи и немного сталкеры, которым по силам разгадать любую из древних марсианских загадок.

...Эстетики этого рассказа — многие принять, все же, так никогда и не решаться. Но те, кто все же рискнет оказаться за пределами собственного, устоявшегося миропонимания, вполне ощутят, что рассказ объективен, и что в нем так же мало произвольного вымысла, как и искусственно-декоративной окантовки. Прием, типичный для всех «алгебраистов» и сторонников теории «глобализированного» гипертекста: чтобы сжать неограниченное пространство контекстуального допущения, Кортасар возводит его в куб. Куб — это единое первичное ядро, которое позволяет сформировать в одном рассказе всю сложность временных и социальных категорий, размещенных в границах достаточно негабаритного по размеру текста. Зная о том, что женщина — это целая вселенная, Кортасар изучает ее совсем в других параметрах: в экстремальных обстоятельствах, в сложном переплетении двух судеб: Жанет и Робера, в возрастном прерывистом алгоритме, в неосознанном еще, подсознательном стремлении друг к другу двух молодых людей.

»...Будь ей доступна мысль, ее сознанию, наверное, представилась бы гусеница, совершающая путь по свернутому в воздухе листу, проползающая сначала по одной его стороне, потом по другой, и снова — бесчувственно, бесконечно — лента Мебиуса...», утверждает Кортасар. Эти символы, поставленные в один ряд: куб, гусеница, лента Мебиуса, гиперболизированная мораль, как внутренняя, так и внешняя — оказались необыкновенно уместны в рассказе такого типа, где можно было их удачно совместить с любовной реалистической магией.

В целом, рассказ интересный, восприниматься может по-разному, вызывает много трактовок, и в нем есть немало уже совершенно реальных переходов от обычных приемов психоанализа — к абсолютно другой по своей изначальной природе методологии фантастических допущений.

Лабиринт создан для тех, кто ищет деконструктивизма мифологем. Победитель Минотавра — победитель очень условный; поскольку невозможно одолеть Минотавра, не разрушив прежде его лабиринта. А поскольку разрушение этого же лабиринта не представляется возможным, так как перед героем и не ставится такая задача (все как раз наоборот!), то Шекли вынужден об этом лабиринте что-то написать. Хотя бы для того, чтобы под конец повествования его герой был этим лабиринтом испытан. Его Минотавр — это природные силы вовлечения, и это Шекли берет у современности. А лабиринт — длинный путь к этой же современности. Другое дело, что архаика этого лабиринта неизменно уводит к временам праистории.

Кроме того, мы и до сих пор не знаем, а Шекли так и не дает нам никаких ориентиров, чем или кем именно считать Минотавра. Воплощением чего он будет. И будет ли это отдельный, самостоятельный персонаж, или же мифологическая аллегория. Или сущность, которую уже нельзя изгнать или победить; но у которой свойство — создавать лабиринт, и его же обосновывать, а особенно в литературе. И поэтому для литературы это очень интересная версия старой притчи. Но, увы, и она: лишь попытка подойти к серьезной тематике лабиринта.