Специально для ленивых и проходящих мимо можно кратко передать суть романа Стивена Кинга «Оно»: читайте рассказ Г.Ф. Лавкрафта «Извне». Других подсказок не будет.

Для тех, кто хотел бы разобраться в тексте поглубже, можно попробовать разложить его на элементы, поэтому приступим.

Роман опубликован в 1986 году и претерпел, если все правильно подсчитано, три экранизации, причем самая последняя, режиссера Андреса Мускетти, по общему мнению, наиболее удачна, поскольку смогла лучше всех передать атмосферу художественного мира из книги. «Оно» — большой роман, написанный с графоманским многословием, но парадокс – талантливо и глубоко. Возможно, если бы эту историю писал другой не менее талантливый человек, роман был бы гораздо тоньше, но имеем то, что есть: Кинг щедро вылил слов на страницы, преподнеся нам целое море страха, которое предстоит пересечь как воды Стикса.

1980-е – лучшее время в творчестве Стивена Кинга, наиболее яркий период его раскрытия как автора именно ужасов. В это время пишутся наиболее сильные и экспрессивные тексты: «Кладбище домашних животных», «Бегущий человек», «Мизери». Энергетикой насыщен и «Оно», выполненный в гамме мальчишеских ужасов Брэдбери («И духов зла явилась рать»), Симмонса («Лето ночи»), Маккаммона («Жизнь мальчишки»). Автор рассказывает нам историю в двух частях, первая из которых посвящена столкновению четырех ребят и девочки с инопланетным монстром в образе клоуна по кличке Пеннивайз (смысл ее можно понять примерно как «скряга, скупердяй»). Тварь похитила и убила младшего брата одного из героев, заманив его в водосток. Чудовищная травма и потеря, нанесенная психике мальчика, отразилась на состоянии всех. Маленький городок Дерри стал для них затхлой ловушкой, одной гигантской мышеловкой-лабиринтом, где на каждом углу тебя поджидает Твой персональный ужас.

Изощренный Пеннивайз знает всю подноготную детей и презентует каждому именно то, чего он боится больше всего. В одном случае это смертельно больной бродяга, в другом – жестокий отец. Монстр деформирует реальность, заставляя детей видеть кошмары наяву, и добивается их полного истощения, чтобы заманить в свое логово и высосать досуха. Пеннивайз – хищник, но питается он не плотью, а негативной энергией, то есть страхом. Чем сильнее жертва испытывает ужас, тем слаще Пеннивайзу его высасывать.

Во второй части повзрослевших героев ждет финальное столкновение с тварью, по итогам которой вопрос «он или мы» будет решен окончательно. Страх никуда не делся, задавленный временем, он снова выполз наружу и стал только сильнее, меняя форму, но не содержание.

В романе отмечается сочетание типичных для Кинга мотивов – с одной стороны уютная одноэтажная провинциальная Америка вечного детства, эстетические основы которой заложены «Вином из одуванчиков» Брэдбери, с другой – угрожающее пространство неизъяснимого ужаса, спрятанного за тонкой пленкой реальности, которую способен сдуть любой порыв сюжетного ветра. Здесь этот сплав наиболее органичен; Кинг не оставляет швов между полюсами, отчего текст производит странноватый эффект – с одной стороны приятно находиться с героями на улочках городка, с другой по хребту пробегает морозец. Роман липкий, держит внимание, герои кажутся пойманными в текст и единственный способ спасти их – пройти с ними до финала истории.

Биографии и личности героев у Кинга вышли тоже фактурными, потому что подогнаны под определённые психотипы. В команде ребят есть кто-то умнее, кто-то более смелый, кто-то трусоватый, кто-то активный, и наоборот, ввиду чего все герои отлично дополняют друг друга, образуя единое целое. Прием не новый, но использовать его тоже надо уметь. Второстепенные персонажи тоже запоминаются и помещены ровно в нужные места. В качестве еще одного безмолвного свидетеля истории выступает и сам город, поскольку Кинг любит придавать местам некоторые человеческие черты. Город наблюдает, город живет.

В «Оно» Кинг также продолжает успешно плести собственную вселенную, включив в нее условный цикл «Дерри», куда после войдет еще несколько романов и рассказов. Таким образом, постоянный читатель будет сюда возвращаться и не раз.

Но главное, стержневое в романе – это его концепция, раскрыть которую возможно только в связке с образом Пеннивайза. Совершенно ясно, что клоун — это оболочка, форма, но что же за ней скрывается? Ответу на этот вопрос и посвящен роман. Здесь Кинг, проведя глубокий психологический анализ самой природы страха, пытается дать свой ответ. Почему человек боится чего-то? Почему разные люди боятся разных вещей? И вот природа страха раскрывается здесь как темная энергия. Человек в состоянии ужаса – это искрящий генератор темной энергии, которую монстры типа Пеннивайза готовы пожирать с огромным удовольствием. Для таких существ человек – это ферма по генерации энергии, а получить ее можно только хорошенько напугав жертву.

Поняв эту в общем-то нехитрую истину, герои и получают ключ к решению проблемы. То есть Пеннивайз страшен и смертельно опасен ровно до тех пор, пока… впрочем, это максимально упрощенная интерпретация. В развернутом виде все изложено в книге. Потому что кроме страха люди испытывают массу других эмоций, и они тоже связаны с происходящим, причем напрямую. Кинг утверждает простую истину: пусть и в инопланетном обличье, Зло имеет одинаковую суть. Все предназначение Зла состоит в том, чтобы делать человека несчастным, одиноким, уязвимым. А основная его функция – жрать, поглощать, уничтожать тем или иным способом.

Так про что же этот роман?

Конечно, про дружбу, которая побеждает любой Страх.

Все люди знают, что преступление — это плохо, но преступность никуда не исчезает. Люди совершали, совершают и будут совершать преступления, но быть преступником это плохо, скажет вам каждый человек, удрученно покачав головой. Иными словами, рассуждая о столь щекотливой теме и отношением к нему общества, мы имеем дело с обыкновенной двойной моралью. На словах одно, а на деле – как получится…

Правда состоит в том, что способность переступать черту, нарушать границы – часть человеческой природы, хоть и не самая приятная. Пойти на преступление может любой человек, утверждают криминологи. А значит, нужно оставить морализаторство в покое и спокойно изучить предмет, чтобы получше понять его. В художественной форме эту попытку предпринял американо-итальянский писатель Марио Пьозо, создавший знаменитый роман «Крестный отец», в котором повествуется о жизни и судьбе лидера криминального клана дона Вито Корлеоне.

Дон Корлеоне – самый узнаваемый и популярный персонаж в мировой литературе. Это один из самых глубоко продуманных героев с отлично прописанной биографией и психологическим портретом. Корлеоне влюбляет в себя, сложно не симпатизировать столь интересному и живому человеку, наделенному массой положительных качеств. Да, он ступит однажды на скользкую дорожку с предсказуемым концом, но штука в том, что идеальных злодеев не бывает. Поэтому заинтересованный читатель просто обречен переживать за Вито и наблюдать за трагедией его постепенного падения, но это непростой процесс. Как часто бывает, моральное падение сопровождается социальным возвышением, походом к вершинам криминальной власти.

Клан Корлеоне как криминальная структура тоже вызывает интерес. Суровые будни итальянских мафиози описаны со знанием дела, убедительно, максимально реалистично, отчего художественная книга раскрывается дополнительно как динамичный, остросюжетный триллер. Война двух кланов захватывает, тем более, что это игра с нулевой суммой – царящие в криминальной среде законы жестоки, и не предполагают полумер.

Еще один интересный аспект – нравы итальянской мафии первой половины 20 века в США. Писатель дает отличный культурологический срез правил поведения, стиля жизни, ценностей бандитов той поры. Именно оттуда пришли и широко разошлись такие слова как «вендетта», «омерта» и многие другие. Жестокий, но в чем-то справедливый кодекс поведения оказался одним из самых известных неформальных законов современности, особенно популярным на фоне разложения государства и правопорядка. Когда закон молчит, в дело вступает мафия и вершит свое правосудие. Разными способами, в зависимости от ситуации – добрым словом, кастетом, пистолетом, отрезанной лошадиной головой или очередью из «томмигана». Эти люди умеют вести эффективные деловые переговоры.

Все это вместе плюс живая трагедия главы семейства, поставленного вне закона и вынужденного сражаться с коварными врагами дает отличную, интригующую смесь. Интриги также добавляет особая философия Корлеоне – даже в криминальном мире он стоит особняком и в какой-то момент становится заложником собственных принципов. Предстоит сделать важнейший, судьбоносный выбор и от решения зависят судьбы многих людей.

Конечно, книга не прославляет мафию, а показывает ее в естественной среде обитания. Это хроника каменных джунглей, где мы наблюдаем за поведением, радостями и горестями их обитателей, примеряя на себя типажи, порой очень точные. Улицы больших американских городов были настоящими «адскими кухнями». Не забываем и о волне массовой преступности, захлестнувшей страну в Великую депрессию. В романе прослеживается важная мысль, что преступником человека делает не только его внутренняя предрасположенность, но и среда обитания, то есть обстоятельства, порой такие, что вопрос стоит о жизни и смерти. Каждый человек делает свой выбор, и «Крестный отец» — о выборе сильного человека пойти незаконным путем. Да, ему нет оправдания. Но кто может гарантировать, что сам поступит иначе? Много есть в книге настоящих страстей, разного спектра, что делает «Крестного отца» одним из самых захватывающих романов двадцатого века.

Этот культовый роман американской писательницы Харпер Ли не нуждается в рекламе, входит в множество списков на прочтение, удостоен Пулитцеровской премии, выдержал блестящую экранизацию и оказал серьезное влияние на развитие не только американской, но и мировой культуры. Очень много написано по поводу него критики, проведено анализов текста, и даже академических исследований в области литературы. Книга действительно важная, эпохальная. Что тут еще можно добавить, кроме стандартной рекомендации прочесть произведение?

Полагаю, роман «Убить пересмешника» — убедительное доказательство тезиса, что искусство способно менять мир в лучшую сторону. Лучше всего это получается с произведениями, которые пишут, как бы без особых амбиций, по велению души. Таков парадокс, что манифестирующая литература обычно бывает незамеченной, в лучшем случае получает сдержанное одобрение, но в целом отталкивает публику своей нарочитой политизированностью. Причем чем больше книгу педалят, рекламируют, тем сильнее обратный эффект. А вот настоящие тихие шедевры постепенно становятся культовыми произведениями и расходятся среди читателей как произведение, заслуживающее внимания.

Искренность и талант – вот две вещи, которые невозможно имитировать. Они либо есть, либо нет, под какими бы красивыми обертками они ни прятались. Уже нетрудно понять, что все вышесказанное относится напрямую к роману «Убить пересмешника». Да, это искренний и очень талантливый роман, написанный на актуальную тему для американского общества и шире всех людей, поскольку поднимает универсальные вопросы, острые для всех народов и культур.

Тут обычно выделяют две темы – моральное взросление и предрассудки общества.

Проблема морального взросления связана с воспитанием детей отцом-одиночкой Аттикусом Финчем, который как порядочный родитель, обязан привить своим детям правильные моральные ценности и объяснить, что такое хорошо и что такое плохо. Все начинается с детства – звучит как мем, но в целом это правда. Если вы будете воспитывать детей в духе шовинизма, насилия и маргинального отношения ко всему на свете, не удивляйтесь потом, что из него получится хулиган или преступник. Ну, в лучшем случае, люмпенизированный обыватель и конформист, подхрюкивающий толпе в ее самых гнусных порывах. Дети в целом не хорошие и не плохие, а такие, какими их лепят под себя взрослые. Поэтому создание, а точнее созидание человека — это реально педагогический подвиг, вдвойне тяжелый, когда тебе как взрослому приходится идти против большинства и доказывать, что ты прав. Что и произошло с Аттикусом, и что является главным достоинством романа, за которое его так любят и ценят.

Это история о сильном смелом человеке, который имеет силу и смелость встать и сказать, что вы, ребята, не правы в своей массе, что этот чернокожий парень не виновен лишь потому, что у него кожа неправильного цвета. Толпа сильна, это мощный зверь, очень голодный, и чтобы совать ему в пасть голову надо иметь большую отвагу и чувство внутренней правоты, плюс конечно те общественные условия, в которых ты можешь хоть что-то поменять. Американский юг здесь – дополнительная переменная, усложняющая задачу. Но потому и важен результат, потому он и ценен, и выше премия за риск.

Проблема невежества толпы – одна из вечных. Ломать догму, преодолевать предрассудки все равно что плевать против ветра. В традиционном обществе один человек против массы бессилен, и порой это даже опасно для самого праведника, будь ты хоть тысячу раз прав. Уже давно установлено, что истина и ложь людям без разницы, для них важнее категории «свое и чужое». В городском обществе шансы что-то поменять больше, потому что здесь есть такие вещи как правосудие, адвокатура и презумпция невиновности. В принципе, если бы драма, подобная той, что развернулась в «Убить пересмешника», происходила в средневековье, разговор с обвиняемым был бы короче. Вот и получается, что роман убедительно показывает, как сила разума, как спокойное, рассудительное отношение к проблеме позволяет избежать еще больших печальных последствий. У одного из великих юристов есть очень важное и правильное замечание на этот счет: осудить невиновного все равно что совершить двойное преступление, потому что виновный уйдет от правосудия, а невиновный станет жертвой нового преступления. Аттикус Финч совершает обыкновенное чудо и не дает этому случиться.

В жанре фэнтези цикл Глена Кука «Хроники Черного Отряда» занимает особое место. Писатель начинал создавать первые романы этого цикла еще в 1980-х годах, когда многие условности были успешно отринуты, и то что было нельзя, стало теперь можно. В частности, можно стало: делать героя трикстером; смешивать мораль и показывать фракции и главные действующие силы в сложном ключе, где у всех есть как хорошие, так и плохие стороны; отказаться от высокой героики; писать намеренно смешно; писать эротические сцены.

Глен Кук добавил в этот занятный список еще один интересный пункт: протагонист как злодей. То есть иными словами, Кук решил писать от имени традиционно плохих персонажей и раскрыть мир их глазами. Собственно, такой элемент напрашивался давно и стал обязательным признаком широко известного уже сейчас темного фэнтези. Это сейчас никого не удивишь некромантами и вампирами, вершащими свои темные делишки от первого лица, а тогда подобный подход еще был в диковинку.

Мир Черного отряда – два жестоких средневековых континента, рассеченные посередине морем и усеянные разнообразными городами и странами. Единственной расой здесь являются люди. Мир этот максимально похож на земной, но с одним исключением – давным-давно он стал полем битвы могущественных колдунов, которые вершат свои дела без оглядки на человеческие жертвы и играют людьми словно пешками. Магия здесь проявляется в разных формах, и чрезвычайно сильна, в этой части цикл максимально соответствует жанру. Однако магия не так важна, как центральные персонажи.

Протагонисты цикла – воины-наемники, солдаты удачи, нанятые таинственной колдуньей для выполнения различных заданий, а их отряд именуется Черным. Отряду уже много сотен лет; он организован по принципам рыцарского ордена – есть летописец, казначей, капитан и свой кодекс поведения. Членами отряда могут стать все, кто этого достоин, но главное качество – быть верным боевому братству. Все остальное неважно. Гуманизм, сострадание к слабым, жалость и прочее в том же духе только вредят темному ремеслу этих жестоких убийц, которых ничто не может остановить. Но важно отметить, что точно также работе наемников вредит и излишний фанатизм, садизм, безумие, разнузданность. Как говорится, смерть стала их главной работой, и выполнять ее следует максимально качественно. Все остальное побоку.

Кук предельно четко доводит до читателя главный творческий посыл: холодный циничный расчет – скорее норма для людей, чем что-то аномальное. Чудес не бывает; сказки про рыцарей светлого образа, прекрасных дев, волшебных единорогов и справедливые поединки остаются лишь на страницах детских книжек – которые растопчут копыта боевых коней с сидящими на них суровыми молчаливыми солдатами, привыкшими махать мечом. Миром правит сила, кто сильней – тот и устанавливает правила игры. Ребенка спасет от смерти не единорог и не фея, а измотанный наемник, способный вовремя отразить своим мечом другой меч и прирезать врага, без жалости, без сомнений.

Мир Черного отряда – это мир, где предельно выкристаллизована эта горькая истина. Это мир, охваченный бесконечной войной за существование. В таком мире выживают сильнейшие, слабые здесь являются кормом для двуногих хищников. Вас никто не защитит просто потому что вы хороший человек, скорее снесут голову и снимут с бездыханного тела сапоги. У вас будет немного больше шансов, если вы наймете мечи, и еще больше – если создадите персональную маленькую армию. Основатели Черного отряда поняли это давным-давно и поступили крайне мудро, потому что только так и можно выжить в подобном мире. Живописуя приключения своих героев, Глен Кук не оправдывает и не осуждает их – и это замечательный подход, позволяющий видеть мир во всем его жестоком великолепии. Да, этот мир крайне жесток и напоен смертельной опасностью, но даже в нем присутствует свой шарм и определенная красота. Стоит только приглядеться и можно различить среди пожарищ, битв, поединков кое-что другое – улыбку товарища, протянутую руку, мудрый совет.

Наемники тоже разнообразны. Здесь представлены разные типажи. Кто-то более жесток, кто-то нет. Для одного честь значит больше, чем для другого. Кто-то получает от своего кровавого ремесла настоящее удовольствие, а кто-то просто молча терпит, потому что не может иначе. Они разные, эти солдаты удачи – молодые и не очень, хитрые и простоватые, но их всех объединяет одно качество – абсолютная преданность своему Отряду. И это понятно, потому что в жестоком кровавом мире вечного огня любому человеку захочется иметь надежный тыл и опереться на чье-то плечо. Никто не прольет по ним ни одной слезы. Они не нужны никому кроме своих побратимов. Что бы там ни говорили про героев-одиночек, множество обычных людей все-таки сильнее даже одного выдающегося Избранного воина. Вот и получается, что романы о Черном отряде – это по сути своей военная проза про боевое братство.

Эффект усиливает и простоватый, будто намеренно скупой язык хроники, исключающий любые красивости, но точно схватывающий основные события и повороты сюжета, отчего романы читаются как полудокументальная проза, мемуары военных ветеранов, повидавших на своем веку столько, что их рассказов можно составить десятки томов. Хроники Черного Отряда написаны так убедительно, что нет сомнений ни в чем – веришь каждому слову, мысли, событию. Остается только с интересом следить за каждым новым предприятием солдат: куда на этот раз их забросит судьба и могущественные силы?

А главный парадокс этого первого образца темного фэнтези заключается в том, что абсолютного зла конечно же не существует. Злу нет оправданий, но оно всегда субъективно и зависит от точки зрения. Ведь мы прекрасно знаем, что один и тот же поступок может оказаться как злом, так и благом – для разных людей.

Существует немало историй о мести, ведь месть – один из древнейших сюжетов в мифологии и литературе. Агамемнон отправляется за Еленой и осаждает Трою из мести, Медея убивает детей Ясона из мести… Месть – это древний принцип воздаяния, восстановления справедливости, непреходящий и вечный. Представления о возмездии менялись со временем, под воздействием эпох и культурных пластов, и сейчас как таковая месть имеет больше негативный оттенок, потому что эту функцию в нормальном государстве выполняет закон.

Но она никуда не делась. Пока где-то происходит несправедливость, всегда будет запрос на возмездие.

В европейской литературе 19 века тема мести нашла яркое воплощение с выходом романа Александра Дюма «Граф Монте-Кристо». Этот всемирно известный, один из самых экранизируемых и популярных романов удачно соединил в себе темы нравов новой постреволюционной Европы (Франции), проблемы беззакония, воздаяния, и борьбы за справедливость. В результате получилась концентрированная философия мстителя, из которой потом вырастут герои виджиланте начала 20 столетия типа Зорро, и еще позже унаследуют этот архетип супергерои типа Бэтмена, олицетворяющие персональный закон. Человек в маске, таинственный незнакомец, олицетворяющий собой неотвратимое суровое возмездие – все началось именно с графа Монте-Кристо.

Ничего подобного в литературе раньше не было. Герой более ранних приключенческих романов был обычно романтическим рыцарем, искателем приключений, благородным джентльменом, и даже разбойником, но метаморфозу, подобную той, что прошел Эдмон Дантес, не проходил никто из них. Дюма и его соавтор Огюст Маке проделали такой трюк впервые и этот ход гораздо важнее, чем кажется.

Изменение героя на протяжении произведения, именуемое «аркой» – важнейший драматургический закон. Суть в том, что в этом романе авторы протянули одну из самых крутых и законченных арок героя, на протяжении которой он изменился до неузнаваемости, из одного состояния на свою полную противоположность, стал собственным негативом. В начале романа мы видим романтического юношу Эдмона, не подозревающего о том, какие суровые испытания уготовила ему судьба. Он наивен, добр, идеалистичен. Ближе к завершению, после побега из замка Иф и долгих путешествий мы не находим и следа Эдмона, его просто нет; в оболочке этого человека теперь живет совершенно другая личность – загадочный, хитроумный, циничный и мрачноватый граф Монте-Кристо. Смена имен не случайна – это тоже часть трансформации. Мы имеем дело не просто с личностным ростом героя, а с полным его перерождением в нечто качественно новое и уже за самой этой метаморфозой интересно наблюдать.

Превращение героя здесь было предопределено. Эдмон не смог бы сделать то, что проделал Монте-Кристо, в этом их принципиальная разница. Монте-Кристо появился под давлением обстоятельств, он выплавился как алмаз в раскаленном веществе и стал тем самым мстителем с темным прошлым. Длительное заточение тоже имеет огромное значение. Вообще, весь роман – это даже не столько история мести, сколько история становления мстителя, а потому имена и фигуры обидчиков не столь важны, чтобы их упоминать. Достаточно понимать, что это негодяи и злодеи, которым должно воздать за содеянное. Важнее внутренняя драма Монте-Кристо, его осознание своей участи и понимания определенных горьких истин. Например, такой, что месть не вернет утраченное право, не возместит ущерб и не повернет время вспять. Все, страница перевернута. Гораздо важнее, к каким последствиям приведет возмездие. Не окажется ли оно чрезмерным? Не приведет ли к новым жертвам? Не станет ли тем новым злом, требующим другого воздания и так по кругу до бесконечности?

Вот здесь-то и поднимается вопрос милосердия, которое является важнейшим атрибутом человечности. Мститель отличается от обычного палача тем, что он человек с правильными установками, а восстановление справедливости для него – мучительная необходимость. Сила мстителя не в его ресурсах, уме, финансах, супер-способностях, связях, знаниях и так далее, а в том, что он может позволить себе быть человеком, то есть остановиться в любой момент, отказаться от возмездия и проявить милосердие.

В конце концов, месть – не просто холодное блюдо, но и опасный яд, отравляющий самого мстителя. И вот уже наш граф совершает не арку, а полный круг и находит сам себя.

«Морской волк» — один из лучших, самых удачных романов Джека Лондона. Это произведение можно отнести к стилю «морской роман», поскольку основное его действие разворачивается в море, на борту китобойного судна «Призрак», где волею судеб сошлись главные герои.

В центре сюжета – психологическое противостояние между двумя антагонистами, людьми совершенно противоположного склада ума, нравов и рода занятий.

В одном углу ринга, если угодно такую аналогию, находится номинальный главный герой, писатель и критик Хэмфри Ван-Вейден. Он интеллектуал, житель Сан-Франциско, привыкший к непыльному умственному труду, гуманист, с хорошим образованием и верой во все лучшее. Хэмфри подобно людям такого рода не термит насилие, ратует за равноправие и считает, что люди могут жить мирно, нужно только уметь договориться.

Противостоит ему капитан китобоя, Волк Ларсен, угрюмый, жестокий человек, физически очень сильный и грубый в обращении со своими подчиненными. Ларсен наоборот исповедует философию социального дарвинизма, считая, что сила порождает право, а не наоборот. Прав тот, кто сильнее, сильные пожирают слабых, и вся жизнь – бесконечная борьба людей за свое существование. Сражайся или умри. Или подчиняйся воле сильного. В соответствии с такими взглядами Ларсен установил на корабле настоящую диктатуру и террор; команда подчиняется ему исключительно из страха понести суровое наказание. За любую оплошность можно поплатиться даже собственной жизнью, что капитан неоднократно проделывал с самыми нерадивыми матросами.

И вот они сталкиваются, сходятся как коса и камень. Право и сила, гуманизм и насилие. Пикантности ситуации добавляет тот факт, что вообще-то Ларсен спас терпящего бедствие на шлюпке Хэмфри, тем самым дав ему шанс показать себя и доказать свою способность бороться. Кажется, что капитан поступил милосердно, но этот поступок в понимании Волка выглядит иначе – он просто получил бесплатного раба. Декорация для конфликта более чем удачная: неуютное ветреное море, просоленные бывалые промысловики, каждый день полон трудностей и испытаний.

Поначалу кажется, что все карты на руках у Ларсена – в слишком уж неуютное место попал изнеженный Хэмфри. Каждая деталь на судне, каждое событие, каждый человек лишь подтверждают печальную истину. Что ни день то схватка. Положиться можно лишь на самого себя. Но сам того не подозревая, Хэмфри обнаруживает в себе волю сопротивляться диктату Ларсена, и теперь их конфликт превращается в открытое противостояние, куда окажутся вовлечены многие члены экипажа.

Роман интересен достоверной фактурой, чем всегда славится проза Лондона. Все происходящее естественно, сама ситуация и нравы эпохи как бы указывают на подобное положение вещей. Но дарвинизм Ларсена, за которым угадываются убеждения самого Лондона, — не окончательная декларация, а вопрос, попытка рассуждения. Лондон исследует человека борьбы в лице Ларсена, находя как его сильные, так и слабые стороны. Если подумать, «Морской волк» очень диалектичный роман, здесь все полярно, взаимно отталкивается, но и притягивается, как в магните. Лондон последовательно проводит героев через такие ситуации, где сила одного героя оборачивается слабостью другого и наоборот. Но при этом ни один из них не одерживает абсолютную победу. В некоторых ситуациях можно согласиться с грубостью капитана, потому что некоторые люди действительно понимают только силу. В других же случаях, эта сила выглядит как отвратительное варварство, животное и бессмысленное.

Философия борьбы сложнее чем кажется. По мере развития сюжета и подведения его к драматическому концу Джек Лондон приходит к совершенно очевидному выводу, что мир сложнее и не состоит из черного и белого, правильного и неправильного, а люди, которые считают себя сильными, на самом деле имеют много слабых сторон. Точно так же как гуманисты – находят в себе волю к борьбе, просто называя это другими словами. В сущности, Волк и Хамфри – одинаковы, просто они не сразу это поняли. Каждый силен и слаб по-своему, но оба они – настоящие, пассионарные люди, вот их главное определяющее свойство.

«Морской волк» — роман о сильных людях.

«Кадавры» — научно-фантастический роман Алексея Поляринова про близкое будущее, в котором медленно наступает конец света. Это такой пост-апокалипсис в одном долгом статичном киношном кадре, когда камера не движется и скрупулезно фиксирует какой-нибудь небыстрый процесс. Кажется, что ничего не происходит, но все дело в том, что надо набраться терпения и спокойно ждать. Вот тут-то и вылетит птичка.

Сюжет такой, что сестра с братом, Даша и Матвей, путешествуют по югу России и изучают так называемые мортальные аномалии – окаменевшие трупы детей, которые стали появляться в самых разных местах последние тридцать лет. Эти кадавры время от времени совершают выбросы в виде солевых налетов в радиусе нескольких километров вокруг себя. Земля вокруг них мертва и неплодородна, хотя люди уже приноровились и как-то живут, стараясь не замечать этот феномен.

Сюжет развивается по лекалам роуд-муви – герои катаются от одного объекта, отмеченного на карте, к другому; их основная задача состоит в том, чтобы сделать видеосъемку объекта, сфотографировать и опросить местных на предмет чего-нибудь необычного. Сами по себе кадавры предсказуемы, хоть и жутковаты в своей материальности – вот они, протяни руку и ощутишь шершавую мертвую плоть, покрытую кристалликами соли: «дитятки плачут». Это мощный прием: они присутствуют. И да, это весьма оригинальные провозвестники конца света, тут авторское решение Поляринова гениальное. Но по мере развития сюжета приходит понимание, что, как и в любой хорошей литературе, кадавры всего лишь символ и метафора, усиливающая главную тему. Роман написан не о мертвых детях, а о живых людях, которые медленно, почти незаметно сходят с ума от вторжения в нормальный мир столь ненормального явления.

Здесь автор применяет псевдо-документальный стиль изложения и приемы крипто-истории, презентуя исторические события, связанные с первыми и последующими годами появления кадавров. Мы видим, как реагировало общество и государство на это длящееся событие, и видим, как постепенно катастрофа из шока становится рутиной. Люди ко всему привыкают, а к смерти – даже быстрее.

Параллельно исследуется химия отношений между братом и сестрой, которые мягко говоря непростые. Через все повествование протянут этот затяжной, хронический конфликт, проросший тонкими узловатыми корнями в стремное безрадостное детство. Никто не идеален, у каждого свои демоны. С одной стороны, внимательная Даша, однажды совершившая предательство, с другой – бесшабашный Матвей, вечно попадающий во всякие переделки. Очень аутентично в книге передана атмосфера русского юга – пыльные степные дороги, грязные городки с душными гостиницами, шумные рыночки, где можно купить любую дрянь, и арбузы, много арбузов.

В итоге личное наслаивается на общий фон эпохи, этакий вариант параллельного будущего, где все самое плохое уже происходит, но фокус в том, что, когда конец этому медленному концу наступит – неизвестно. Неопределенность, подвешенность ситуации превращает жизнь живых людей в своеобразный лимб, чистилище, где каждый человек проходит тест смертью. За этим тоже интересно наблюдать: одни чувствуют перед кадаврами вину, другие стремятся их уничтожить. То есть, у кого что спрятано внутри, со временем прорывается наружу. Опять же прекрасный ход.

Но роман недожат, недотянут, поскольку обрывается фактически на полуслове, словно автор не успел дописать последние две-три главы, самые важные, замыкающие этот красивый круг. Еще к недостаткам следует отнести профанство в области политического расклада. В общих чертах Поляринов, допустим, попадает в вариант безрадостного будущего, но в деталях начинается путаница и отдельные фрагменты выглядят неубедительно. Отсюда ощущение, что автор решил, мол, пусть будет так просто потому что. К сожалению, указывать, что южные регионы стали провинциями Китая, мало и недостаточно. Почему стали? Почему все произошло именно так? Либо нужно было убирать эту линию и сделать декорации максимально нейтральными, ничего особого здесь книга не потеряла бы.

В остальном, это хороший, занимательный роман с ярким образным рядом и отличной метафорической находкой.

Представитель третьей Новой волны в фантастике, английский писатель Джеймс Баллард издал в 1974 году очередной свой турбо-реалистический роман «Бетонный остров», исследующий природу человеческих возможностей. Формально роман можно отнести к трилогии романов «Автокатастрофа», «Высотка» и «Бетонный остров», очень похожей по духу. Во всех этих произведениях идет речь вроде бы об обычных людях, попавших в необычные обстоятельства и о тех пределах, до каких они будут способны дойти.

Баллард – нарушитель всех границ. Любая его книга, будь то роман или сборник рассказов, обладает способностью запоминаться на очень долгое время. Очень уж необычные фабулы произведений имеются в библиографии писателя. Но Баллард не такой хулиган как, к примеру, Харлан Элиссон, который эпатирует читателей в текстах словно бы ради самого эпатажа, способности сказать «смотрите, как я могу!». Баллард действует глубже: обладая несомненно хулиганской натурой, он пытается с помощью смелых ситуаций, намеренного нарушения границ нащупать те зоны беспокойства, в которых читателю и ему самому открылись бы какие-то новые смыслы. Трилогия городских эксцессов и конкретно «Бетонный остров» — яркий представитель именно такого подхода.

В чем же заключается метод Балларда? Во-первых, он берет стандартного городского жителя и устраивает ему некое чрезвычайное происшествие. Так, по сюжету романа, архитектор Роберт Мейтленд возвращаясь с работы на своей дорогой машине, въезжает на эстакаду и попадает в аварию, в результате которой скатывается по насыпи на пустырь треугольной формы, расположенный между тремя трассами. Ситуация неприятная, и может случиться с кем угодно. Но это только предлог.

Далее, Баллард применяет метод магического реализма и замыкает пустое пространство в «остров», с которого невозможно убежать, как бы ни пытался сделать это главный герой. То есть Баллард намеренно погружает своего архитектора (а вместе с ним и читателя) в психологическое состояние ловушки и беспомощности, чтобы проследить за тем, что же он будет делать дальше. Вроде бы ничего особенного, но банальная борьба за выживание превращается в остросюжетный триллер, от которого невозможно оторваться.

И это не просто триллер; Баллард включает третий механизм, сталкивая героя с городскими маргиналами, с которыми в обычной жизни тот не стал бы общаться при обычных обстоятельствах, но сейчас, в столь экстремальной ситуации, вынужден это делать – и тем самым невольно соприкасаться с изнанкой большого города, наблюдать его обитателей и царящие здесь дикие нравы. Баллард как бы выворачивает социальные пороки кишками наружу и с довольным видом демонстрирует читателю все эти неприглядные потроха. Думали, бомжей, проституток, наркоманов нет? Да вот же они, любуйтесь. Более того, под давлением обстоятельств, он заставляет раскрываться с иной стороны и своего главного героя и вот мы уже узнаем, что наш архитектор не такой уж и добропорядочный гражданин, как кажется с начала действия.

Особенно красноречиво борьба за жизнь проявляется на фоне метафоры бетонного острова в многолюдном море трех городских трасс. Словно в насмешку, герой остается в полном одиночестве посреди океана других людей, но отрезан от них непроницаемой стеной технических препятствий. Кажется, что помощь близко, стоит протянуть руку, но она бесконечно далеко. Это один из лучших и ярких символов «одиночества в толпе», характерного именно для городских жителей.

Во всем романе резонирует некая болезненная нота – как струна, которую автор дергает с регулярной периодичностью. Каждый конфликт, диалог, поступок и прочие узловые точки служат свидетельством тому, что город как среда обитания разлагает человека. Каждый обитатель большого города по Балларду – глубокий невротик с ворохом скрытых до поры комплексов, фобий, перверсий, скрытой агрессии, и стоит только произойти какому-то чрезвычайному происшествию, как все эти демоны тут же вырываются наружу. Поначалу кажется, что автор издевается над героем, но это не так – он ставит эксперимент, выдвинув определенную гипотезу. А суть ее в том, что на самом деле бетонный остров – это не пятачок посреди трех магистралей, а все городское пространство, в котором люди мечутся, словно звери в клетке. Просто они уже привыкли к неволе. И вдруг – для одного индивида – клетка резко уменьшилась…

«Предчувствие конца» английского писателя Джулиана Барнса – это роман о памяти, о том, какие фокусы она порой вытворяет с судьбой человека.

Сюжет у этого короткого романа незамысловат. В английскую элитную школу в класс главного героя переводят новичка по имени Адриан. Он быстро прибивается к компании трех друзей, в которой состоит и главный герой, рассказчик романа, Тони Уэбстер. Время идет своим чередом, юноши оканчивают школу и как это часто происходит, их дружеский круг распадается – дальше начинается взрослая жизнь. А затем Тони и два других парня узнают, что с Адрианом происходит страшное. Через сорок лет постаревший Тони получает письмо от адвоката, в котором содержатся ошеломительные факты о прошлых событиях, касающиеся Адриана и их общей знакомой девушки. Тони пытается восстановить ход событий, отправляется в прошлое и как бы заново переживает все события, но теперь с высоты своего опыта и немного абстрагируясь от своей личности. В результате очень многие факты, поступки, слова и прочие вещи предстают перед ним совершенно в ином свете…

По царящему в книге настроению «Предчувствие конца» можно отнести к условно ностальгическим книгам, герои которых погружены в воспоминания, и видят прошлое как причудливый сон или фильм, то ли придуманный, то ли прожитый кем-то другим. Подобный прием позволяет создать вторую реальность и наблюдать за происходящими в ней метаморфозами, весьма занятными и загадочными. Не прибегая к крутым поворотам сюжета, используя лишь одно сильное событие в самом начале текста, Барнс все же сумел создать интересный текст с детективной линией. Фокус в том, что очень многое по ходу действия умалчивается, выпадает из поля зрения героя и, соответственно, читателя. Этот роман как комната с множеством деталей. Стоит зайти сюда в первый раз, мы запомним основную часть интерьера, но мелкие элементы скорее всего упустим. Суть именно в этих элементах; нам придется еще раз хорошенько осмотреть комнату, чтобы сложить запутанный паззл и обнаружить истинную картину происшедшего.

Написано уже довольно много, и до сих пор непонятно, о чем, не правда ли?

Это из-за того, что сюжетным каркасом произведения служит ключевое событие, трагедия Адриана, раскрывать которую было бы нехорошо для интриги, но и умалчивать о ней нельзя, поскольку без этого трудно объяснить всю прелесть текста. Иными словами, трагедия Адриана имела не те причины, какие предполагали Тони, его друзья и девушка, за которой одно время ухаживал Тони и Адриан.

И Тони играет в происшедшем ключевую роль, хотя думал, что вообще не при делах. Но это не главное, Тони лишь предлог, поскольку автор стремится на его примере донести до читателя следующую мысль, очень важную: мы как бы пере-придумываем сами себя и людей вокруг. И наша придуманная жизнь порой кардинально отличается от реальности. Все на самом деле просто. В романе показан случай, когда придуманная героем жизнь, его версия, оказалась мыльным пузырем и лопнула, ткнувшись в стену реальности, где существовал реальный Тони Уэбстер, который проявлял себя порой с очень нелицеприятной стороны.

Барнс задается вопросом о том, насколько сильно люди влияют друг на друга. Невероятно сильно, будет ответ, и это двусторонний процесс. Если мы думаем, что только мы испытываем влияние посторонних, то глубоко заблуждаемся. Мы тоже очень сильно влияем на всех людей, особенно на близких и друзей, и остаёмся в их памяти, становимся частью их жизни, причем совершенно не так, как думаем. Каждый поступок, любое неосторожное слово, жест или действие могут повлечь самые серьезные последствия в жизни других людей. Вот эту ошеломительную, но простую истину предстоит осознать старенькому Тони и переосмыслить всю свою нехитрую жизнь с чистого листа. И понять всю глубину ответственности за каждую прожитую секунду.

Короткий, лаконичный, философский роман о причинах и последствиях, о памяти и восприятии. Роман-рассуждение, роман-припоминание, с очень большой подводной частью, и ее предстоит исследовать самостоятельно. Так что ныряйте в глубокие воды памяти – там вас ждет много интересного.

Яна Вагнер современная писательница, известная сценариями и романами в жанрах триллера и романа-катастрофы. В 2024 году был опубликован ее очередной роман «Тоннель», как заявляется на обложке, «герметичный триллер».

Описание полностью соответствует названию, и вообще книга у Вагнер получилась четкая, лаконичная. По сюжету, в конце рабочего летнего дня в Москву из пригорода тянется обычный в такие моменты поток машин – большой и разношерстный, перманентно встающий в пробки. Машин много, все разные, но всех объединяет одна цель – поскорее уже приехать в пункт назначения и преодолеть это длиннющее шоссе, что провернуть бывает особенно трудно в жару и в большом городе. Когда часть транспортного потока въезжает в тоннель под Москвой-рекой, гермо-затворы по обе стороны въезда внезапно опускаются и часть машин оказывается отрезанной автоматикой от внешнего мира. Что произошло? Война? Авария? Непонятно. Что будет дальше? Тоже неизвестно. В результате, около пятисот людей теперь закрыты вместе на неопределенное время и столкнулись с прямой угрозой смерти.

Завязка просто изумительная. Это идеальное начало для множества различных сюжетных линий. Из такой точки можно написать захватывающий роман-катастрофу, фантастический боевик и конечно же триллер ограниченного пространства – вот последний, третий вариант развития сюжета Вагнер и выбрала в качестве основного, сосредоточившись на исследовании психологии людей в стрессовых условиях неопределенности.

Вагнер при раскручивании действия использует несколько интересных приемов. Во-первых, здесь нет главного героя, все герои здесь равны, и повествование равномерно переключается с одного действующего лица на другое, попутно передавая мысли и ощущения этого человека. Во-вторых, герои отождествлены со своими машинами и имеют характерные типажи, что делает их несколько условными. Например, мужчина из «УАЗ-патриот» оказывается глубинным представителем народа, порой довольно грубым и резким в суждениях. Женщины из «Порше-Кайен» принадлежат к высшему среднему классу и держатся особняком, а водитель фургона «Напитки Черноголовки» и вовсе мигрант, еле говорящий на русском языке.

Иными словами, очень красиво в тоннеле оказался срез всего современного российского общества в лице его различных представителей. Получилась идеальная проба, взятая на исследование хитроумными реагентами. Очень тонкий и хитрый замысел!

Повинуясь логике происходящего, герои начинают искать выход из ситуации, и тут включаются социальные механизмы во всем их великолепии. В любой группе людей главный вопрос – иерархия, кто главный, а кто будет подчиняться. Человеческий бульон начинает закипать на медленном огне, подогреваемый различными непредвиденными и побочными ситуациями, и наблюдать за этим интересно. Душная атмосфера тоннеля прекрасно передана через действие, мысли, диалоги. Огромная мышеловка, которая захлопнулась, превратилась в тест на человечность: кто и как поведет себя в кризисной ситуации. Каждое столкновение по любому вопросу — это такой микротест, и результаты здесь могут быть совершенно разными. Застарелые пошлые конфликты, новые столкновения, дележка продуктов, помощь пострадавшим – испытания сыплются на персонажей без остановки.

Интересно, что социальная аномия, привычная для большого города, когда люди одиноки в толпе, здесь уже недопустима, а значит многим героям придется ломать себя и других, чтобы просто выжить. Здесь есть размышления на тему власти (в тоннеле среди прочих оказалась машина высокопоставленного чиновника, ассистенты которого пытаются подчинить себе всех остальных), национально-религиозных различий (часть мусульман мягко говоря не соглашаются с отведенной им привычной ролью молчаливых наблюдателей), социального разрыва между разными людьми, которые при обычных обстоятельствах редко или никогда не пересекаются друг с другом, а тут вынуждены делить последнюю бутылку теплой воды.

Вместе с тем, повествование у Вагнер местами затянуто и слишком рваное – эпизоды коротки и часто перепрыгивают с одного на другой. Вероятно, причиной тому сериальность стиля писательницы, когда надо рвать сюжет на равномерные фрагменты. Такой прием не всегда хорош, и в случае «Тоннеля» он идет в минус. Некоторые моменты логически не состыкованы, действие как бы обрывается на полпути и больше автор к развитию эпизода не возвращается.

Несмотря на это, роман получился хороший. Главным образом из-за удачно выбранной метафоры – тоннеля. Здесь тоннель и масса реки над головами протагонистов – очень красочный символ самой исторической колеи и тех порой неодолимых обстоятельств, в которые оказывается помещенным наше общество. Да, ситуация тяжелая, да, общество нездорово и воспалено от внутренних противоречий, но оно жизнеспособно и готово бороться за выживание. Стремление выжить – базовый инстинкт, и если он есть, значит все будет хорошо. Главное, чтобы воздуха хватило.

Томас Гарди – крупнейший остров в архипелаге британской классической литературы. Его творчество относят к позднему викторианскому периоду, а основной корпус прозаических сочинений приходится на 1870-1890-е годы 19 века. Позже, после сокрушительной критики романа «Джуд Незаметный», писатель отказался от написания прозы и переключился на поэзию. Собственно, Гарди не только писатель, но и крупнейший английский поэт, хотя об этом обычно не упоминают.

Первым крупным успехом автора стал его четвертый роман «Вдали от обезумевшей толпы», вышедший в 1874 году, написанный в стиле сельского реализма. Гарди вообще любил писать об английской глубинке, для чего даже придумал выдуманное местечко Уэссекс, где и происходит основное действие романа. Главная героиня – смелая и умная девушка по имени Батшеба Эвердин, решившая заниматься фермерством и получившая собственно ферму, которую унаследовала от своего дяди. Попав во вроде бы спокойное место, предприимчивая Батшеба тут же оказывается в центре событий.

Сама того не подозревая, она становится объектом ухаживаний сразу трех мужчин.

Первый – неказистый, но добрый пастух Габриэл Оука, мастеровитый и здоровенный парень, простой как палка, и такой же откровенный. Умом не блистает, зато надежен.

Второй – бравый сержант кавалерии Фрэнк Трой, подтянутый, выдержанный, изящный, как и все военные. К нему Батшеба благоволит больше всех.

Третий – сосед и такой же фермер Уильям Болвуд, очень опытный мужчина с хорошо поставленным делом, прекрасно знающий все тонкости ремесла и сельскую специфику.

Вот между этими тремя и завяжется настоящая борьба за руку и сердце Батшебы.

Вроде бы избитый сюжет о любовных похождениях, однако, в отличие от традиционно викторианской прозы, где мужчине отводится активная роль, а женщине пассивная, Гарди меняет акценты и делает свою героиню более активной и инициативной. Батшеба быстро вникает во всякие тонкости фермерского хозяйства, учится и перенимает опыт, посещает ярмарки, спорит с поставщиками и заказчиками, ремонтирует здания, изучает специальную литературу и налаживает знакомства с местной публикой. Словом, героиня полностью эмансипирована, по сути она становится прообразом современной женщины 20 и 21 века, своего рода бизнес-леди. На фоне пасторальных пейзажей это выглядит как нечто новое и интригующее. Да и не сказать, что все рады видеть здесь девушку – зачастую она сталкивается с открытой или скрытой враждебностью, завистью, насмешками. Люди в таких местах хоть и просты, но довольно невежественны, в отличие от города здесь труднее преодолевать предрассудки. Вероятно, поэтому роман завоевал популярность среди читающей английской публики и вывел Гарди в первые ряды литераторов.

Сама же сельская идиллия тоже не так хороша, как кажется. За неторопливостью и размеренностью загородного ритма Гарди показывает медленный упадок сельского хозяйства из-за постепенной урбанизации страны, перетока людей из деревни в большие города в связи с активным развитием индустрии. Деревня больше не приносит былых доходов, возиться на земле и с животными становится невыгодно. Лишь единицы находят в себе силы продолжать трудиться в поте лица, получая все меньше и меньше доходов. Батшеба – из числа таких смельчаков.

«Вдали от обезумевшей толпы» — знаковый, этапный роман в английской классической литературе второй половины 19 века. По своему духу и поднимаемым темам эта история кардинально отличается от корпуса текстов главного гиганта своей эпохи Диккенса в сторону модерна. Здесь уже чувствуется новый дух, дух грядущего двадцатого века, где женщина будет играть более активную роль.

Совсем недавно у нас наконец-то издали титульный сборник рассказов американской писательницы Ширли Джексон «Лотерея». Сборник вышел в оригинале аж в 1949 году, и вот, наконец, появился под симпатичной обложкой на прилавках российских магазинов. Ширли Джексон не относится к категории наиболее популярных писателей триллера и ужаса, как Стивен Кинг или Роберт Маккаммон, скорее ее прозу можно охарактеризовать как современную остропсихологическую разновидность литературы. Но влияние этой писательницы на современную прозу трудно переоценить, не зря в ее честь учреждена в 2007 году именная литературная премия, а по знаменитому роману поставлен ужастик «Призрак дома на холме».

Итак, реализм. Действительно, почти ни в одном из 24 рассказов сборника нет и намека на фантастическую составляющую или какую-то лютую мистику. Перед нами обычная реальность, зарисовки американского образа жизни середины 20 века, обычный буржуазный мирок, абстрактный городок с милыми коттеджами и улыбающимися обывателями из разряда буржуа, у которых всегда все хорошо, есть работа, дом в ипотеке, классная машина и пара румяных ребятишек.

Но это благополучие – мнимое. На самом-то деле, за конфетной реальностью джексоновской разновидности Плезантвиля скрываются настоящие клубки змей, пауков, острые предметы и самая банальная душевная грязь, гнилое нутро, как у перезревших фруктов. Причем писательнице достаточно самого незначительного усилия, самой малой детали, чтобы глазурь треснула, и из нее закапал гной психотических аффектов, которыми страдают все без исключения главные герои ее рассказов. Джексон вскрывает и показывает все недостатки и порочное нутро буржуазного общества. Как бы сказали советские критики, «звериный оскал капитализма».

Например, больная для США тема – американский расизм. Великодушно отменив законы о расовой сегрегации, по факту белые американцы так и остались махровыми расистами, считающими чернокожих людьми второго сорта. И как ни закрывай глаза на проблему, с этим ничего не поделаешь. Или такое отвратительное явление, как система двойных стандартов и лицемерие в кругу мнимых друзей. Нет ничего хуже, чем жизнь, наполненная меркантильной ложью и самообманом, или неприятие чужака только потому, что он не вписывается в привычные стандарты твоего круга общения. Джексон беспощадно высмеивает все социально-культурные пороки современного ей общества, его тотальную глупость и невежество, которые порой гораздо хуже примитивной злобы.

Самые классные рассказы сборника – «Цветник», «По-маминому», «Семь видов неоднозначности», «Виллиджер», «Соляной столп» и конечно же заглавная вещь, рассказ с элементами социальной фантастики «Лотерея», где при помощи соревновательного начала решаются вопросы, которыми «живет» модная ныне трилогия о Сойке-пересмешнице «Голодные игры». Вы действительно думали, что история о Голодных играх – это что-то оригинальное? Конечно же нет. В «Лотерее» тема смертельной игры подана гораздо острее.

В общем, если оценивать сборник 24 рассказов Ширли Джексон, можно охарактеризовать его как крепкий литературный середняк, прочную базу, сделавшую писательнице имя наравне с ее знаменитым «Призраком дома на холме».

Цикл романов под общим названием «Риганты» Дэвида Геммела – одна из жемчужин в жанре фэнтези второй половины 20 века. В этой серии автор повествует о параллельном земному мире, по времени, примерно соответствующему 1 веку нашей эры, в эпоху римских завоеваний Британии. Здесь так же, как и на Земле, есть аналог Рима, именуемый Великим городом Камня, притязания которого простираются далеко за видимые пределы, и есть множество различных племен, одно из которых, гордое и самобытное, именуется риганты. О героях и з этого племени и идет в серии романов речь.

Главный герой первого романа – юноша из племени ригантов с непростой судьбой по прозвищу Яростный клинок. Ему предсказаны великие испытания и большие потери. Стремясь избежать предначертанного, этот отважный герой конечно же движется по линии судьбы, каждым своим поступком, не удаляясь от рока, а наоборот приближаясь к нему.

В мире ригантов действует магия, очень похожая на колдовство друидов. Духи леса общаются с людьми через своих проводников и ведут их согласно своим тайным замыслам в будущее. Духам нужны именно такие герои как Клинок, способные вести за собой свой народ, готовые бросить вызов могуществу Камня, справедливые, смелые, умные и, главное, искренне любящие свою родину. Словом, такие люди, слава о которых сохранится в веках благодаря балладам. Но плата за величие огромна – это личная трагедия и горечь утрат. Сможет ли Яростный Клинок выдержать все испытания судьбы? Остается лишь следить за его непростым путем, личностным ростом, ошибками, коих он совершит не мало, но и отважными подвигами, которые возвысят его и приведут к величию.

В таком же ключе написан второй роман цикла, «Полуночный сокол», где пойдет речь о внебрачном потомке Яростного Клинка, и будет описываться уже его путь отступника, изгоя, но сильного одиночки, главный конфликт которого заключается в поиске самого себя среди кровавых гладиаторских арен, полей битв, трактов большого опасного мира.

Последующие романы отстоят в будущем на несколько столетий и описывают аналог Нового времени в Европе, когда технология уже дошла до изобретения огнестрельного оружия. И здесь риганты тоже сражаются за свою независимость, теряют и обретают.

На первый взгляд, все произведения цикла кажутся простыми. Это прямолинейное героическое фэнтези, очень старомодное, в духе Артурианы, с сильной линией воина-лидера, который неуклонно движется на протяжении всего повествования к своему мигу славы. Но за кажущейся простотой угадывается большая авторская работа. Во-первых, очень грамотно и скрупулезно проработана героическая линия с точки зрения эпоса и мифологии. Каждая деталь, каждое событие в жизни протагониста происходят не просто так, а имеют сокрытый, порой даже двойной смысл. Побочные персонажи, которые уходят по разным причинам из поля зрения, возвращаются, но уже в новом качестве и по-другому влияют на героя.

Во-вторых, решающее значение в архитектуре мира играют так называемые короткие пророчества, обмануть которые невозможно. Они всегда иносказательны, и полностью соответствуют мифологическим прототипам, то есть их надо уметь понять правильно, а значит, будущее туманно. Таким образом, все предопределено, но как бы вне поля зрения. Делает ли все это развитие сюжета предсказуемым? Нет, потому что прелесть всего цикла заключается в мастерстве, с каким Геммел отразил душевный рост, конфликты и борьбу героев с собой, ближними и роком. Герои его романов – живые, ищущие люди, способные на слабость и сильно переживающие, ищущие правду в этом мире, а с ней и свое место, истинное предназначение.

«Риганты» – яркий пример фэнтези пусть и с вторичными атрибутами мироздания, но зато первоклассным конфликтом, острым приключенческим сюжетом и сильными линиями персонажей, которые развиваются на протяжении всего внутреннего времени излагаемых историй. Даже если все предопределено, к финалу ведут тысячи троп, и нужно суметь выбрать правильную. Все это истории нелегкого выбора.

Фигура Монтегю Родса Джеймса в жанре ужасов стоит особняком. Его творчество принадлежит к эпохе викторианства, и известен он как мастер историй о привидениях. Его классический небольшой сборник «Рассказы антиквария о привидениях» стал своеобразным каноном страшного жанра, а само творчество – образцом для подражания таких великих последователей как Говард Лавкрафт, Кларк Эштон Смит, Стивен Кинг.

Действительно, истории Джеймса захватывают дух, хотя порой лишены психологизма, динамичных поворотов сюжета и сильных, эмоциональных героев. Нет, секрет тут кроется в другом.

Наверно, секрет здесь в личности автора. Джеймс был ученым-историком, специалистом по средневековью, и видимо отлично понимал мистицизм исследуемой эпохи. Вооруженный скептицизмом и рациональным подходом ученого, он создавал свои рассказы больше для развлечения, умело снабжая их элементами достоверности. Джеймс любил пугаться сам и с удовольствием пугал своих друзей. Так развлечение постепенно стало вторым делом жизни. Действие большинства рассказов происходит в провинциях Англии, в тихих сонных местечках, где своей неспешной жизнью живут обыватели разных слоев английского общества, преимущественно различные священники, учителя, ученые-археологи. Но объединяет их всех столкновение с миром сверхъестественного – призраками.

Несмотря на общую канву, каждый из антикварных рассказов уникален и обладает своей особой атмосферой, присущей исключительно прозе Джеймса. Особенность его текстов в исключительной убедительности фактов, деталей и глубокой предыстории с массой отсылок к историческим источникам мифам, легендам. В рассказах постоянно фигурируют древние манускрипты, написанные на таинственной латыни (а латынь довольно мистический язык), различные таинственные артефакты, книги, свистки, гравюры, события, личности, покрытые тайной и пылью веков. Иногда ужасное поджидает героев в самых неожиданных местах. И разумеется в рассказах присутствует некая жуткая тайна, которую героям предстоит разгадать, а сам этот процесс невероятно опасен, так как чреват столкновением с призраком.

Джеймс отлично нагнетает напряжение с помощью своих излюбленных приемов погружения в прошлое. Это очень эффективный метод, поскольку что-то страшное всегда связано с делами минувших дней, оно обычно бывает окутано таинственной вуалью прошлого, имеет некую предысторию: однажды, давным-давно…. Это всегда интригует и заставляет напряженно следить за развитием событий, легендой и хроникой событий.

Но помимо ретроспективного метода Джеймс блестяще стилизует каждый рассказ с помощью множества деталей, максимально обогащает подробностями текст, отчего действие кажется очень насыщенным. Если раньше мастера страшных историй соединяли приключенческий элемент с источником ужаса, то Джеймс привнес в жанр новое веяние – страшный сюжет почти всегда развивается в связи или по поводу исследования, находки или разгадки тайны не случайным человеком. Зачастую, это ученый, специалист, искатель, который стремится проникнуть в тайны и узнать истину, какой бы страшной она не оказалась. Страшно следить не за тем, как он скачет по кладбищу, а за тем, как он страница за страницей, факт за фактом приближается к источнику непередаваемого ужаса.

«Рассказы антиквария» — блестящий пример страшной классической прозы порубежного этапа, на котором можно понять эволюцию жанра и те магистральные линии, древесные корни, из которых потом прорастет хоррор двадцатого века во всем многообразии его проявлений. Насыщенная, глубоко проработанная проза настоящего мастера.

«Подарок от Гумбольдта» — пока единственный роман, который мне довелось прочесть у Сола Беллоу, выдающегося американского писателя-реалиста, лауреата-нобелиата, кавалера ордена пулитцеровской подвязки и чего-то там еще, надо посмотреть.

Если коротко, роман о том, продается ли искусство, или оно бессмертно. Разумеется, оно продается, и чем более оно бессмертно, тем дороже ценник. В романе есть три основных действующих лица.

Первое – Гумбольдт Флейшер, безвременно почивший не так давно и оставивший главному герою завещание с загадочным подарком в конверте. Сей почтенный господин был литератор в самом высоком и подлинном смысле этого слова, то есть он писал великие гениальные произведения, не принятый и не понятый большинством, по какой причине вынужден был бомжевать, побираться, занимать деньги, безбожно бухать, ночевать у друзей и претерпевать прочие жизненные невзгоды, которые, как известно укрепляют дух (но не тело).

Второй – Чарли Ситрин и это основной герой, от имени которого ведется повествование. Чарли прямая противоположность Гумбольдта, а посему они закадычные друзья. Чарли – востребованный беллетрист и сценарист, по его пьесам успешно идут постановки на Бродвее, у него хорошо продаются книги, и в целом продуктивно идет творчество. Но Чарли не гений, а поденщик, презренный ремесленник, отчего втайне мучается и очень хочет быть похожим на бедного, но гордого и великого Гумбольдта. Чарли скучный предсказуемый типчик, неспособный ни на какие эксцентричные поступки.

Третий – гангстер Ринальдо Кантабиле, карикатурный бандос, который на протяжении всей книги гоняется за Ситрином с целью завести с ним дружбу и войти в высший свет американского общества, дабы уже там развернуться на полную и проделывать свои гангстерские делишки. Ринальдо имеет за плечами целых семь классов образования, тупой, наглый, и очень любит раздавать бесполезные советы, а также размахивать пушкой.

Весь сюжет романа состоит из метаний Чарли Ситрина по Чикаго в поисках подарка Гумбольдта. Повествование обильно разбавлено душноватой рефлексией главного героя о сути литературы, в целом об искусстве и о том, как все ставится на коммерческий поток в циничном капиталистическом обществе. Это печально. Периодически Ситрин попадает в забавные и комические ситуации, и в этот момент можно наблюдать что-то вроде комедии положений. Как же герой выберется из создавшегося затруднения? На протяжении романа мы наблюдаем различные сцены из жизни чикагского общества, его пестрых слоев, нравы и племенные обычаи – из пропаренных русских бань мы перемещаемся в просторные офисы на верхних этажах небоскребов, столь же богатые, сколь безвкусно обставленные, и наблюдаем соответствующие антропологические типажи, вызывающие разные эмоции, от симпатии до отвращения.

Все это действительно любопытно читается, но сюжет крайне скудный на действия и хоть какое-то оживление в книге происходит, когда появляется Ринальдо. Вот тогда начинается беготня, преследования, феерические диалоги в духе Тарантино, тускло блестит оружейной смазкой страшенный бандитский револьвер. А сам Чарли, надо признать, скучен и вял, как дохлая рыба. Читать поток его сознания приходится через внутреннее преодоление, несмотря на в целом здравые рассуждения.

В итоге книга производит впечатление не самой лучшей, но характерной умеренно смешной кинокомедии Вуди Аллена – тоже большой город, творческая публика, интеллигентские страдания, вечеринки, женщины, много женщин, гангстеры, курьезные ситуации. Пару раз можно даже посмеяться. В финале Чарли будет вознагражден за все свои мытарства, и мы узнаем наконец, что же за подарок преподнес покойный Гумбольдт, дух которого подобно тени отца Гамлета витал над романом, своему непутевому корешу.

«Трое в лодке, не считая собаки» — юмористический роман в стилистике роуд-муви, когда это еще не было мейнстримом, да к тому же никто толком и не знал ни про какое роуд-муви.

Это очень простенький и элегантный роман, маленький по объему и издалека он вообще смахивает на повесть. Читается за один вечер, легко и без заусенцев. Классическая история, ставшая уже визитной карточкой не только писателя Джерома, но и всей английской литературы второй половины 19 века, где нашлось место не только многословному Диккенсу или озорнику Уайльду. Что же в нем такого интересного?

Признаться, лично на меня этот роман произвел впечатление серии из длинного ситкома, не слишком искрометной, а так, проходного середнячка: посмотрел и забыл. Вот и здесь: прочел и забыл. Незамысловатый сюжет, когда трое друзей и пёсель отправляются по Темзе «чилить» вдали от обезумевшей толпы, сам по себе мало что несет – он просто хороший предлог, нитка для бусин в виде комических сценок, следующие одна за другой с равными интервалами.

Пресловутый английский юмор здесь представлен исчерпывающе – как крем в любом торте. Да по сути, на нем все и держится, потому что кроме этого самого юмора в тексте не найдено ничего особо ценного, ну может еще пара твидовых костюмов и что там эти почтенные джентльмены прихватили собой в дорогу из консервов? Да, любопытно показаны викторианские нравы, да, практически дебютируют те приемы и ходы, которые будут потом в будущем активно эксплуатироваться в кинематографе – нелепые совпадения, неуклюжие и смешные коловращения, смешные описания несуразных персонажей. Но больше за ними ничего и нет. Ну то есть хотелось бы раскрытия главных героев, истории жизни, больше мотивов, однако персонажи довольно картонные, слишком архетипные, и даже собака порой выглядит гораздо фактурней людей.

Нет, тут есть еще достоинство – попытка в сатиру на все, что встречается по дороге. В самоиронии автору не откажешь, и это сейчас не ирония, Джером правда молодец. При всей специфике британского юмора англичане всегда умели посмеяться сами над собой.

Ровно по тем же рельсам едет продолжение этого романа, образующее своеобразный цикл – «Трое на велосипедах». Рецепт такой же, только транспортные средства как понятно из названия, сменились.

Из отзыва может создаться впечатление, будто я книгой недоволен. Это не так, книга просто прошла параллельно и фанерно относительно сознания и вызвала у меня ровно то впечатление, которое было описано выше. Возможно, вам эта книга покажется интереснее и лучше, и я буду рад. Мне же – ну ок, скрасила вечерок. Что она делает во всяких топовых списках, я не совсем понял. Можно найти образцы юмора и получше – тот же Вудхаус, например.

В период так называемого расцвета научной фантастики, в ее «золотой век», пришедшийся на 30-50-е годы 20 века в США вышло немало литературных произведений этого жанра. Но среди множества больших и малых форм особенно ценятся такие, как роман Эдмонда Гамильтона «Звездные короли», опубликованный в 1947 году и входящий в цикл «Джон Гордон».

Многие критики и любители фантастики неизменно отмечают высокое место романа среди ему подобных как у других авторов, так и во всем творчестве Гамильтона. «Звездные короли» признаны чуть ли не символом космической оперы и всего золотого периода, лучшей вещью, эталоном, маяком, символом.

Возникает резонный вопрос, почему.

Может быть из-за хитросплетений сюжета? Отнюдь, Гамильтон ловко управляется с ним, но не совершает никаких открытий в традиционно приключенческой структуре повествования.

Сюжет романа довольно прост и эксплуатирует ход с обменом героев – комический принц предлагает американскому клерку поменяться с ним местами, на что тот с радостью и соглашается, полагая отчего-то, что мир будущего подобен сказке. Разумеется, нет; здесь едва ли сложнее, чем в прежней жизни Джона Гордона, главного героя, который вынужден сталкиваться с политическими интригами, любовными волнениями и полномасштабной звездной войной. Надо отдать должное Гамильтону – он не допускает никаких провисаний в действии, рефлексия сводится к аккуратному минимуму, основная же часть текста насыщена событиями, стремительными и плотно чередующимися.

Может, секрет успеха в антураже? Да, и здесь Гамильтон проявляет изобретательность, старательно раскрашивает декорации, снабжает текст колоритом иноземных рас, культур и технологий, но при чтении возникает стойкое ощущение, что все это уже где-то встречалось, возможно у Эдгара Берроуза с его знаменитым фантастическим вестерном о Джоне Картере.

Что же делает «Звездных королей» столь эффектным, притягательным произведением?

Может быть, новаторские идеи? Встречаются и такие, вроде устройства по уничтожению планет, но Гамильтон не ставит задачу подробно описать принципы ее работы и физические последствия применения; машина нужна ему как еще одна декорация, на фоне которой можно разыграть межзвездный конфликт.

А что с персонажами? Персонажи живые, стремительные, хоть и упрощенно-поверхностные, как и подобает быть героям приключенческого романа. Гордон растет с начала действия до его завершения, проходит через свою арку весьма успешно, даже можно сказать – образцово и эталонно. Другие персонажи тоже не отстают, отыгрывая ровно те роли, которые необходимо для целей книги.

Выходит, что по отдельности в «Звездных королях» с блеском не работает ни одна составляющая. Ответ проще. Все дело в правильно, грамотно подобранных пропорциях – ровно таких, какие необходимы, например, винегрету, чтобы стать вкусным. Гамильтон к моменту написания романа уже поднаторел в технической стороне творчества, набил руку, что и позволило ему выстрелить довольно удачной книгой, собрав ее как высокоточный прибор.

Влияние «Звездных королей» трудно не заметить. Эта история пленила умы многих поколений юных любителей фантастики и популяризовала жанр в широких массах, открывая воображению поистине безбрежное пространство далекого будущего.

Но роман и побудил других авторов к полемике. Всем известна история с Иваном Ефремовым, высоко оценившим технику романа, но невысоко – его идейное содержание, отчего мы получили в фонд русской литературы «Туманность Андромеды».

У романа много и недостатков. Основной уже был правильно подмечен Ефремовым – это идейная отсталость в описанном мире, культура вестерна и средневековья, механически перенесенная на полотнище космоса. Декорации изменились, а сюжетные приемы остались прежними, как и архетипы – герой-спаситель, главный злодей, принцесса, требующая спасения. Архаические отношения, старые конфликты – всему этому тоже есть место на страницах романа. Казалось бы, им не место в будущем, или хотя бы они должны иметь иную основу, но Гамильтон не потрудился творчески их переосмыслить.

К «Звездным королям» можно придираться много и обоснованно, но, возникает впечатление, что от подобной критики толку не будет. Потому что миссия романа лежит в иной плоскости.

Задача таких книг – не открывать границы неизведанного, не знакомить человека с удивительными парадоксами и ошеломительными идеями. Основная миссия подобных произведений – разжигать восторг. Чистый, искренний восторг от ощущения иного мира с иными законами, уносящего прочь из реальности.

Наверно, по этой причине максимального эффекта роман достигает, если читатель знакомится с ним в подростковом возрасте. В такую пору еще многое удивительно и интересно, разум еще не поднаторел в хитрых скучных истинах, и ты смотришь на мир открыто, наивно и с любопытством, готовый удивляться и воображать.

Словом, «Звездные короли» — идеальная книга для настоящих мечтателей.

Выдающийся английский писатель польского происхождения Теодор Юзеф Конрад Коженёвский, известный просто как Джозеф Конрад, написал в 1900 году роман, который признан критиками вершиной его творчества, лучшим творением – «Лорд Джим».

Это сильная эмоционально заряженная история про испытание ошибкой. Основная сюжетная интрига – трагическое стечение обстоятельств, навсегда изменившее судьбу отдельно взятого человека по имени Джим. Этот молодой английский штурман нанимается на пассажирское судно, курсирующее в Восточном полушарии. Однажды корабль попадает в бурю и терпит катастрофу. Капитан бросается за борт. Джим спасается на шлюпке с тонущего корабля вместе с еще тремя членами экипажа, и сквозь туман и шторм отплывает прочь.

Однако катастрофы не случилось: терпящий бедствие корабль цепляет другое судно и буксирует его до порта. Теперь выходит, что Джим – преступник, бросивший свое место в критический момент и пассажиров на произвол судьбы. Став жертвой добросовестного заблуждения, герой предается суду и покорно принимает наказание, а вместе с ним остракизм, изгнание из приличного общества и становится изгоем. Но еще не все кончено, потому что Джим по своей натуре – хороший, порядочный человек и на самом деле очень страдает из-за произошедшей трагедии.

Осужденный и отвергнутый, но еще живой и способный на многое, он ищет себе более простую работу, а затем волей судеб попадает на остров в Восточной Азии, жители которого принимают его чуть ли не как своего короля. И вот однажды на остров высаживаются контрабандисты…

Роман «Лорд Джим» можно отнести к внешне простым историям про борьбу человека с судьбой, испытание трудностями, описанное в духе Джека Лондона. Особенно сильно это сходство проявляется в антураже – морская романтика, путешествия, штормы и ненастья, сильные простые типажи волевых людей, готовых скорее действовать, а не размышлять. Однако сходство не полное, да и сам роман к жанру приключений можно отнести с большой натяжкой, поскольку морские испытания здесь все же идут общим фоном, а основное внимание автора уделяется метаморфозам главного героя, его внутренним терзаниям и переживаниям, то есть попыткам дать ответ на вопрос, годен ли он на что-нибудь как человек или так, дрянная вещь?

Повествование в тексте ведется от лица рассказчика-друга главного героя, что как бы придает всему сюжету убедительность свидетельских показаний. Мы словно видим Джима глазами рассказчика и вспоминаем вместе с ним ключевые сцены разговоров с Джимом, его мимику, выражение лица. Джим страдает, мечется, хоть и не подает виду. Он еще очень молод, этот Джим, в нем бурлит горячая кровь, требующая выхода энергии на что-нибудь полезное, благородное, но Джим уже обжегшись один раз, пребывает в замешательстве. Он боится совершить новую ошибку, и на этом страхе выстроен весь внутренний конфликт персонажа, который растет, меняется на протяжении всей книги.

«Лорд Джим» — отличный пример трансформации героя. От легкомысленного юноши в поисках приключений – к познавшему горечь страданий мужу, который никогда не сможет простить себе бездействие, если рядом творится зло. Выбор Джима предопределен, но главный вопрос состоит не в том, бросит ли он вызов злым людям, а в том, каков будет исход этого столкновения, и не обернется ли он новой, еще более фатальной ошибкой – промахом, который уже приведет к более страшным последствиям, массовым смертям, бедствиям? Джим несет бремя ответственности не только за себя, но и за других, но фокус в том, что и самого себя ему нести невероятно тяжело. Выдержит ли он испытание?

«Лорд Джим» — глубокое психологическое исследование на право быть самим собой, со всеми своими достоинствами и недостатками, победами и поражениями.

Читайте роман.

Роман «Психоз» американского писателя Роберта Блоха – один из важнейших, краеугольных текстов, стоящих у истоков жанра триллера и ужасов, который породил массу похожих произведений про маньяков с прибабахом, живущих в захолустьях на повороте «не туда».

По сюжету, в обшарпанном мотеле проездом останавливается девушка Мэрион Крэйн, укравшая на прежнем месте работы сорок тысяч долларов. Хозяин мотеля – мужчина средних лет, симпатичный и рассудительный Норман Бейтс, приглашает ее на обычный ужин, в ходе которого эти двое немного ближе узнают друг друга. Бейтс живет с престарелой властной матерью, которую любит и ненавидит настолько люто, насколько вообще способен сорокалетний девственник без перспектив. Мэрион выказывает парню симпатию, и, кажется, между ними вполне могут завязаться здоровые отношения, но происходит страшное – ночью после ужина престарелая мать Нормана убивает девушку ножом. Дальнейшее превращается для героя в кошмар наяву.

Тема раздвоения личности в литературе введена в оборот еще в рассказе «Доктор Джекил и мистер Хайд» Роберта Льюиса Стивенсона. Но до Роберта Блоха ее еще никто так блестяще не применял к скучной американской действительности, тем более, что как выяснилось, у истории оказался вполне реальный прототип – леденящая абсолютно достоверная криминальная хроника про серийного убийцу Эдварда Гина, который убивал людей и изготавливал из человеческой кожи всякого рода поделки, включая… и вот тут следует сделать отступление, поскольку в основе всей истории Нормана Бейтса лежит тайна, которая является сюжетообразующей и представляет собой весь стержень романа.

Прием, применяемый Робетом Блохом в «Психозе», достаточно коварен по своей сути: это введение читателя в заблуждение, создание некой видимости, за которой и скрывается главное. Некоторые вещи или люди – не те, чем кажутся. Поначалу автор рисует нам образ симпатичного довольно умного мужчины средних лет, по какой-то неведомой причине прозябающего в одноэтажном захолустье, вместо того, чтобы ехать покорять большой город. Что это, природная лень, страх, неуверенность в себе? Возможно, вполне возможно. Или виной всему и правда властная старуха мать? Ответ на вопрос гораздо ближе, чем кажется, и поиск истинного убийцы не только оказывается интересен сам по себе, но и ставит новые любопытные вопросы о природе безумия и причинах ужасного.

И вот по мере того, как сюжет неумолимо приближается к развязке, Блох постепенно начинает снимать с Нормана Бейтса слои, один за другим, обнажая его истинную сущность. В результате этих жутковатых манипуляций саморазоблачения – ведь повествование в тексте ведется от первого лица, — мы с нарастающим шоком постепенно начинаем осознавать, что же произошло на самом деле в номере злосчастного отеля темной ночью и кто же на самом деле зарезал несчастную глупую воровку ножом.

В этом романе больше жертв, чем кажется. И не зря указано, что все имеет двойной смысл: люди, вещи, явления. Это роман, в котором жертва вполне может быть злодеем, кто-то живой – давно и безнадежно мертвым, уютный, хоть и запущенный отель – ловушкой, в которую попался сам охотник. О чем вообще речь? Это очень сложно объяснить без «спойлеров» и раскрытия подробностей, поскольку именно в них и заключена вся прелесть «Психоза» — в этом ослепительно прекрасном, молниеносном эффекте истины, которую должен узнать читатель исключительно из текста.

Представьте себе паука, который долго и тщательно выплетал красивую липкую паутину, терпеливо ждал, готовился и все тщательно продумывал… а потом обнаружил, что сам застрял в собственной ловушке. И медленно сходит с ума от бессилия, придумывая вторую удобную реальность – уютную как кокон, но насквозь лживую.

«Психоз» — это роман о маньяке, который всегда, глубоко внутри себя был жертвой, маленькой беззащитной жертвой обстоятельств. А потому, когда свидание с реальным миром неизбежно происходит, вынужден защищаться от суровой реальности любыми методами. «Психоз» убедительно доказывает, что бездны ужаса простираются не в глубинах космоса (как у Лавкрафта), не в сверхъестественных сущностях (как у По), а в голове каждого отдельно взятого человека, если вдруг там что-то начинает идти не так.

Английский писатель Ивлин Во – мастер сатиры, а один из самых известных его романов «Сенсация» этот тезис убедительно доказывает. Роман построен на приеме забавного совпадения, когда люди с одинаковой фамилией меняются ролями. Одного довольно скромного репортера из глубоко провинциальной газетки с фамилией Таппок принимают за другого известного прозаика, путешественника и светского льва с той же фамилией. В результате такого курьеза простачок отправляется в командировку в дикую африканскую страну с целью написать серию репортажей о бушующей там войне, но понятия не имеет, как это делать, что именно писать, и куда вообще смотреть.

В итоге все нелепое путешествие незадачливого Таппока превращается в цепочку странноватых приключений, которая состоит из различных людей, мест, ситуаций. Никакой войны в знойной нищей африканской стране в принципе нет, равно как нет там ничего интересного и достойного внимания английского репортера, но проблема в том, что газете очень сильно нужна сенсация – командировочные сами себя не окупят, а раз журналист куда-то отправился, значит должен выдать материал, и неважно, как именно, да хоть как: найди, роди, укради, но нам нужен громкий материал, которым можно развлечь читателя.

Во очень точен в диагнозе профессии, особенно ее низкого извода, то есть желтой прессе. Ей всегда нужны дешевые сенсации, стимуляторы нервной системы. Таблоиды торгуют примитивными эмоциями – страх, жадность, любопытство. Правда, истина, объективная реальность интересует желтую прессу в последнюю очередь, потому что эта пресловутая правда не нужна и читателям. Писатель точно формулирует, что «новости – это то, что хочет читать человек, которого на самом деле ничего не интересует». Такому человеку просто нужно развлечение.

В итоге перед наивным Таппоком журналистика раскрывается со своей темной, неприглядной стороны. Ее железный закон состоит в том, что если ты не можешь найти достойную новость, то тогда следует создать ее – придумать войну, чуму и революцию, а затем описать эту ложь в самых ярких красках, максимально сильными мазками. Мораль, совесть? Выкинь ее в мусорку, если хочешь оставаться в профессии и кататься по экзотическим странам с труднопроизносимыми названиями, страдать от жары, малярии и прочих недугов, но при этом жить интересной кочевой жизнью.

Таким образом, основной сюжет небольшого сатирического романа Ивлина Во сосредоточен на попытках героя раздобыть интересный сюжет, общаясь с местными представителями африканского общества, а также коллегами по перу, понаехавшими сюда как мухи на мед, с целью наклепать ровно такие же репортажи в свои газетки и журналы. Абсурдные ситуации, комические сценки, причуды туземцев, страдания главного героя – вот основное наполнение текста, написанного лаконичным и безупречно стилизованным языком, отчего роман читается легко, непринужденно, поднимает настроение.

Ивлин Во крайне искусно и глубоко изобразил в этом сатирическом романе суть желтой прессы, которая гоняется за сенсациями, высасывая их из пальца и создавая на своих страницах другую, параллельную и порой абсурдную реальность.

«Художник зыбкого мира» — второй роман в библиографии интересного и самобытного английского писателя японского происхождения Кадзуо Исигуро, в котором он обращается к темам ностальгии, конфликта поколений, и коллективной ответственности.

Это очень спокойная медитативная книга, характерно японская по манере повествования. Главный герой – знаменитый художник Мицуи Оно, доживающий свои дни в послевоенной разрушенной Японии под фактической оккупацией США. Его дом постепенно разрушается, ему надо бы выдать дочку замуж, пока не стало поздно, у него уже есть внук (сложная история), который словно бы разговаривает на чужом инопланетном языке и живет в своем волшебном мире, где традиционная японская культура замещается западной. Попутно герой плывет по волнам ностальгии, вызывая в памяти самые значительные сцены из прожитой жизни и пытается понять, где же они все свернули не туда, и можно ли было все исправить.

В романе сюжет не имеет особого значения. Это роман-рассуждение, созерцательный и грустный, как и все ностальгическое. Здесь прошлое имеет абсолютную власть, а настоящее ему полностью подчинено, и служит обрамлением. Основные ответы следует искать в прошлом, главные конфликты заложены именно там. Герой вспоминает пик своей карьеры, художественную школу и дискуссии японской интеллигенции о природе искусства, власти, любви, дружбе. Мысль его течет древесным соком по жилам дерева времени, сцены сменяют друг друга, постепенно складываясь в протяженность.

Постепенно проживая свою жизнь заново, перед лицом прошлого, герой начинает нащупывать ответы – и они неутешительны.

Во-первых, старые поколения всегда будут в противоречии с новыми. Их всегда будут разделять разные эпохи. Попытки навязать старые идеалы молодежи обречены на поражение. Старая Япония как символ старого мира, безвозвратно уходит в зыбкий мир минувшего, и таково устройство самого мироздания, его логика, его механика – вечное обновление. Новый, странный и пугающий непонятный мир наступит неумолимо, и будет другим просто потому что он новый, и в нем будут жить новые люди в духе своей эпохи, хорошая она или плохая, нравится она старшим или нет. Глупо сердиться на это, ведь сами старики когда-то были молодыми, и точно так же не понимали еще более старшее поколение, выросшее в 19 веке средневековья. Просто кому-то хватает мудрости принять грядущее, а кому-то нет. Кто-то пытается сломать своего сына об колено, отвращая его от искусства в сторону коммерции, а кто-то предоставляет свободу действий и выбора.

Во-вторых, каждое поколение несет ответственность перед своими потомками за то мир, который оставит им. Катастрофа, наступившая в результате поражения в войне – это тяжкое наследство, доставшееся японцам от императора и его режима, которые искренне верили, что строят новый лучший мир. Но кто сказал, что он лучший? Кто имеет право судить, что лучше и что нет для людей? В книге представлены несколько типажей героев, которые занимают разные, диаметральные позиции по этому вопросу. Одни прославляли императора и его завоевания, другие считали, что это ошибка. Соответственно, первые считали вторых предателями, а те первых – глупцами. Время расставило все на свои места и милостиво позволило провести работу над ошибками.

И вот почтенный господин Мицуи Оно кропотливо трудится над своими ошибками, пытаясь осознать их суть и сделать хоть что-то напоследок. Он наносит последние штрихи к великой и прекрасной картине мира, которая вот-вот исчезнет вместе с холстом, в роли которого выступают люди его поколения. Он понимает, что жизнь продолжается, и в общении с внуком пытается нащупать контуры этого будущего, непонятного, непривычного. Он все еще способен быть полезным и что-то сделать, и делает это в меру своих скромных сил. «Будущее делается нами, но не для нас».

Кто виноват в произошедшем? Это сложный вопрос, потому что мы живем в сложном мире. Понятно только, что река времени никогда не повернет вспять и можно лишь пытаться запечатлеть самые яркие моменты.

«Художник зыбкого мира» — поэтичная книга, как и всякая хорошая японская литература.

Роман Шамиля Идиатуллина «До февраля» — это роман о терроре, в широком смысле. По жанру это производственный триллер, по духу – философская притча о природе зла.

Начало истории обманчиво легкое и скорее намекает на романтически-юмористические похождения журналистов в условиях русской глубинки. Кому-то из правительственных шишек срочно понадобилось реанимировать старый литературный журнал «Пламя», для чего в экстренном порядке нанимаются всякие специалисты – редакторы, журналисты, и прочие такого рода люди. Все происходят как обычно в полусерьезном ключе, потому что и ежу понятно, что журнал — это ширма, показуха и погремуха для больших властных дядек. Наиграются, бросят, и проект благополучно закроется снова. Отсюда – шуточки, ирония, карикатуры на провинциальную местечковость публики. Смех смехом, но…

Но один номер все равно надо сделать и сдать в печать. Для наполнения журнала нужно найти что-нибудь читабельное в архивах – и оно находится. История серийного маньяка, которая маскируется под литературу. Все преступления реальные и не раскрытые, совершены 15 лет назад. Маньяк узнает о возрождённом журнале и радостно принимается убивать снова. На этот раз в опасности находятся все, кто имеет какое-либо отношение к людям из журнала, и особенно к юной редакторше Ане.

Дальше шутки заканчиваются и начинается суровая русская хтонь.

Маньяк выписан автором специально обтекаемо, чтобы невозможно было зацепиться за его личностные особенности. У него есть все аффекты и атрибуты собственно маньяка, но почти отсутствуют человеческие черты, или обозначены они очень скупо, грубыми мазками. В результате его персонаж – скорее символ, а не живой человек. Маньяк присутствует на протяжении всего текста, все вертится в его тени, но как не от живого предмета, а как от природной стихии. Да и убийства он совершает по неизвестной до конца схеме, отчего кажется, что в безопасности не находится никто. По факту, так оно и есть, целью может стать любой, и никто не защищен. Маньяк – настоящий демиург, архитектор реальности, только он один имеет абсолютную свободу.

Подняв таким образом злодея над полем действия, автор добивается того, что над городом царит натуральный террор. При этом расползающееся зло невидимо до определенного момента. Люди понимают, что-то происходит, но либо не догадываются о происходящем, либо предпочитают ничего не знать и оставаться в блаженном неведении – пребывать в царстве лжи. Правда страшна, невыносима, но проблема в том, что от нее уже никуда не денешься, не «развидишь». Это проблема экзистенциального типа: присутствие зла, не абстрактного мирового, а вот прямо конкретного, которое ходит с заточкой по подворотням и стережет тебя в подъезде в темном углу за лестницей.

Итак – террор и ложная слепота при взгляде на него. Ничего не происходит, здесь не на что смотреть, проходите мимо. Опять двойственность, типичная для нашего сознания – фактическое наличие чего-то и его отрицание или намеренное игнорирование. И самое отвратительное, такое поведение возведено в норму, стало социальным инстинктом, который вдалбливался в массовое сознание десятками лет.

Вторая базовая тема – природа зла. Здесь выводится мысль, что зло просто есть и не нуждается в дополнительном обосновании. Нет смысла искать мотивы, причины, идеи, послужившие толчком для совершения страшных убийств. Для этого достаточно лишь мочь, уметь и желать убивать. Все, остальное неважно. Зло иррационально. Оно непостижимо, а потому в каком-то смысле неуязвимо. Пока ты пытаешься понять зло, придумать ему оправдание, что-то там понять, оно действует и побеждает. По сути, зло надо уничтожать, а отсюда возникает еще одна важная мысль, которая является базовой моральной антиномией в этике: зло порождает зло, или если убить всех злодеев, в конце останутся убийцы.

Что же, сидеть и ждать, когда зло придет за тобой и не сопротивляться ему?

Нет, с ним надо бороться, но не теряя человеческий облик. Скучная фраза – по закону и справедливости.

Учитывая широкое поле деятельности душегуба, спроецированное на все общество, в тексте ставится более жесткий вопрос, и понять его можно так: а есть ли разница между активным злом и его сознательным игнорированием. Ля-ля-ля, мы сделаем вид, что все хорошо. ситуация здесь напоминает известную мем-картинку из мультика, где собачка сидит в горящем доме и делает вид что все ок. Так вот: чем дольше мы делаем вид, что ничего не происходит, тем тяжелее последствия от буйства зла, а значит самообман, ложь – это такая же форма соучастия. Обманывая себя, люди делают самим себе еще хуже. Иными словами, если правда хотя бы страшна, то ложь – вообще несовместима с жизнью.

«До февраля» — это роман о том, как зло резвится в пораженном стокгольмским синдромом обществе готовых покорных жертв, среди которых находятся те немногие, кто имеют смелость говорить правду самим себе и окружающим, встать и начать бороться со злом. Пусть даже битва не окончена, и оно возродится снова в очередном сбрендившем маньяке, пока есть люди, достаточно сильные, у этого общества еще есть шанс.

Русский писатель Алексей Иванов наконец обратился к полноценной научной фантастике и выдал роман под названием «Вегетация».

Россия, недалекое будущее. Отгремела ядерная война, под воздействием радиации леса мутировали и затопили большую часть территории. Страна превратилась в промышленный придаток Китая, который добывает из селератного леса новый тип топлива – бризол. Теперь это новая нефть, уходящая за бесценок восточным партнерам. Население разделено на две группы – горожане, сидящие в безопасности под защитными экранами, и глубинный народ, выживающий лесными промыслами. Среди них есть бригады лесорубов – отважных охотников за деревьями особого типа, энергоемкость которых стократно выше остальной древесины, а, значит, и выше стоимость. Это нелегальный, но очень прибыльный заработок. Определять такие золотые деревья могут только Бродяги, люди, попавшие под длительное облучение радиации в лесу, и способные чувствовать деревья-вожаки прикосновением. Серега, молодой парень, из захолустного городка, ввязывается в очередную экспедицию, руководимую опытным бригадиром Егором Алексеичем, в надежде достичь успеха. Но экспедиция не обычная, и попутчики тоже, да и вообще все немного не так, как кажется с самого начала.

Достоинства этого романа однозначно перевешивают его недостатки, если попытаться оценить произведение в целом.

Первый козырь. Вместо утомительных однотипных сеттингов, которыми кишит современная русская фантастика, Иванов делает текст в поджанре биопанк. Он рассматривает будущее с позиции неуправляемого развития биотехнологий, и в результате получается оригинальная, редкая модель будущего. Это мир, затопленный поумневшей флорой, которая начинает осознавать себя. Лес в романе – это естественный интеллект, резко поумневшее мета-существо, научившееся противостоять человечеству. Никакой магии, только биология в сплаве с высокими технологиями.

Из первого достоинства естественно прорастает второе, а именно неподражаемый мир, сформированная по новым правилам экосистема. Самодостаточные, продуманные миры с замкнутыми циклами – тоже отличительная особенность хорошей фантастики. Все здесь сбалансировано, все включено в пищевые цепочки: большинство живет на подачки от экспорта, меньшинство занимается добычей ресурса, еще более рискованное меньшинство, лесорубы, добывает редкие ресурсы с помощью Бродяг (кто-то сказал «сталкер»? Все совпадения случайны), те со временем поглощаются лесом, а лес растет и учится. Человек меняет природу, и природа тоже меняет человека в ответ – через технологию. Отличное решение – предположить, что компьютерный вирус передается не только по проводам, но и через споры, например. И вот уже можно заразить любой комбайн-беспилотник, заставить его не уничтожать лес, а встать на его стражу. Похоже, Иванову понравилась очевидная истина, что любая биосистема тоже своего рода совокупность устройств и технологий, только придуманных природой и отшлифованных эволюцией.

Третий плюс, который мы можем вменить автору – традиционно добротная проработка персонажей и конфликты. Каждый из героев, неважно, ведущих или второстепенных, фактурен и имеет свою мотивацию. Одни вызывают сочувствие, другие жалость, третьи искреннюю ненависть. Хорошо показана психология выживания и родной менталитет, когда с одной стороны человек человеку волк, но с другой стороны, объединенные одним делом, наши люди способны и на сострадание, и на взаимовыручку. Хорошо показано трение между этическими системами разных фракций. С одной стороны, глубинный народ с жестокой моралью выживания, когда вся жизнь как война. Для таких людей смерть дело обычное, предательство тоже, никого не жалко, и выживает сильнейший. Однако при этом соблюдаются кодексы чести. Таков бригадир. С другой стороны, городские жители, для которых лесорубы не люди, а главное это деньги. С третьей, ученые, стоящие на гуманистических позициях, им глубоко омерзительна вся жизнь за стенами бункера, они понимают порочность и ущербность сложившегося баланса, и хотели бы все изменить, но с трудом представляют себе, как это сделать.

Пожалуй, четвертым и последним пунктом среди плюсов стоит отметить сильную, удачную метафору Леса как такового. На первом поверхностном уровне Лес предстает перед нами как слетевшая с катушек биосистема, обретающая разум. С точки зрения моделирования биотехнологий, это выглядит просто красиво: мицелис, деревья-«вожаки», чумоходы, как перепрошитое вражеское орудие, Бродяги как промежуточное звено, Лешаки и клумбари как перетянутые на другую сторону представители противника. Лес это такой большой зеленый Интернет с грибом-мозгом и нейроузлами деревьев, полный загадок и удивительных скрытых возможностей, вроде техно-мимикрии комбайнов, когда вместо одной запчасти выращивается ее точная копия, только из дерева. Есть где разгуляться фантазии.

На втором, более философском уровне Лес однозначно является кривым отражением нашего общества. Как и общество, исковерканное под гнетом обстоятельств, но все еще живое и живущее вопреки своей убогой, сорняковой жизнью, так и Лес – растет вопреки страшной силе, что обрушило на него человечество. Люди уродуют и потрошат лес, меняют его – и он приспосабливается, ищет альтернативные варианты существования, борется за будущее, копит опыт, продолжает тянуться вверх вопреки всему – чтобы осознать что-то и создать в своих недрах какую-то принципиально новую форму живой материи, более совершенной, более сильной. Способной поменять расклад.

Таково и наше общество – больное, зараженное, ненормальное. Все мы – сорняки на чьем-то заднем дворе, из которого сделали помойку. Но однозначно общество наше живое, а значит, способное развиваться в этих жестоких условиях, становясь сильнее, выносливее и главное совершеннее. Да, внутривидовая борьба сурова, но это условие выживания: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать». Десять бригадиров Егор-Лексеичей должны сгинуть в бизоловом омуте, чтобы из него вышел один Митрий – новое существо, более совершенное, потому что способен понимать два мира, человечий и лесной.

В романе имеются и недостатки. Первый – некоторая сыроватость финальных сцен, здесь можно позадавать логические вопросики, а вторая – обильный сленг и обсценная лексика. Причем это даже не изъян, а скорее слишком густые краски, которые можно было бы сделать чуть пожиже – картина от этого не потеряла бы. Да, мат тут к месту, но не в таких объемах.

В сумме, отличный, крепко сшитый роман с завершенными арками героев, интересным напряженным сюжетом, оригинальным миром, и нетривиальным смыслом.

Визионерский фантастический роман немецкого писателя Альфреда Деблина – колоссальный текст о колоссальных вещах, написанный так, словно слова — это звуки, из которых можно составить долгую, многотактовую, эпическую симфонию. Такое произведение мог написать только немец – сумрачное, монументальное, ритмически четкое, но экспрессивное. Полностью подчиненное стилю эпохи, поскольку опубликовано в 1924 году, в короткий миг передышки между двумя сокрушительными войнами. У текста есть свои ландшафт и рельеф: долгие долины описаний, реки и разливные моря идей, горные пики острых сюжетных поворотов.

Роман повествует о будущем человечества с 21 по 27 столетия в целом и о судьбе евроатлантической цивилизации в частности. Сюжет сквозной, героев много, событий еще больше, а все вместе напоминает хронику развития цивилизации, как если бы ее писал историк из далекого будущего, обладающий отличным драматическим талантом. Роман состоит из нескольких книг-эпизодов, где в хронологическом порядке излагаются события, которые произошли в Европе и мире начиная с 21-го столетия. Протяженность периодов не одинакова – короткие книги перемежаются более длинными, одним эпизоды посвящены какому-либо процессу, другие могут быть связаны с важным героем. Несмотря на кажущуюся поначалу неровность, текст имеет внутреннюю гармонию; просто ритм повествования гораздо сложнее абсолютного большинства других литературных текстов, а ритмика фраз подчинена внутренней логике и отличается от традиционного строения. Так, автор может написать в одном предложении без запятой несколько слов-синонимов, что усиливает их эффект: например, «тянулся длился простирался». В итоге, если приноровиться к материалу, чтение этого непростого романа станет легче и понятнее.

Да, роман сложный на всех уровнях. Планка вхождения в текст высокая, и требует значительного труда. Кажется, что все сделано намеренно: язык тяжеловесный, наполнение тоже. И действительно, роман можно назвать каким угодно, только не развлекательным. Это серьезное откровение-перфоманс, призывающий нас взглянуть в будущее и познакомиться с его авторским видением.

По манере развития сюжета текст напоминает эпики Стэплдона и некоторые фантазии Уэллса, но со значительной примесью реализма и гротеска. С одной стороны, Деблин презентует массу научно-технических открытий, технологий, концепций, решений и показывает далеко идущие от их применения эффекты, превосходящее все мыслимые пределы. С другой, в тексте есть место приземленным вещам, чувствам и желаниям людей. В результате смешения получается довольно пёстрое полотно с множеством мелких деталей, из которых образуются громадные объекты, перетекающие один в другой.

Основная тема – человек и природа, а точнее даже противостояние науки и естественного баланса вещей. В отличие от большинства фантастов, Деблин был техно-пессимист до того, как это стало мэйнстримом: он не видит в научном прогрессе ничего хорошего и наглядно показывает это на примере деяний будущих поколений. Любая затея у людей будущего оборачивается экологическим катастрофами или войнами, которые в конце концов приводят человечество к краху. При этом Деблин не умаляет силу разума, для него активное воздействие людей на окружающий мир в порядке вещей. Однако, подобно вихрю, что сметает все на своем пути, человечество у него несется куда-то, едва осознавая последствия своих поступков и как бы наслаждается своей мощью, а большего и людям не надо. Планы, проекты, миссии – ничего этого нет. Зато есть безумные затеи, непоследовательные, экспрессивные, подчиненные личным страстям. Человечество предстает не как разумная сила, а вид стихии.

Во-вторых, Деблин почти гениально прозревает эволюцию человеческого общества. Особенно сейчас актуально читаются главы о правом повороте западных государств, вырождении демократии в олигархию или диктатуру, радикальном феминизме, перехвате власти у государств корпорациями, громадных потоках мигрантов с Юга, вырождении белого человека, постепенном расслоении социума на туповатое, обеспеченное минимальными потребностями большинство, и циничное, обладающее властью меньшинство, которое состоит из технократической дегуманизированной элиты.

Отсюда третья идейная составляющая романа – царящий в этом мире крайний социал-дарвинизм и то, что сейчас называют либертарианством. Мир «Гор» — это очень жестокий мир, чудовищный серпентарий, где постоянно происходит борьба людей между собой, войны, конфликты классов, здесь нет места жалости и состраданию. Выживает сильнейший, участь слабых предрешена. И по мнению героев, это – правильно, это естественное состояние вещей. Мир — это насилие. Отдельно взятая личность, человек здесь не стоит ничего. Даже представители элиты, выдающиеся ученые, готовы принести себя в жертву ради монументальных затей, с сомнительными выгодами, а низшие классы вообще выступают как безликая биомасса, человеческий планктон, с котором можно и должно (!) делать все, что угодно – уничтожать их города, убивать, угонять в рабство, использовать как расходный материал для жутких экспериментов.

Наконец, важнейшая часть и главное достоинство романа, отмеченное в критике – фантасмагорические картины грядущего мира. Масштабы происходящего поражают. Театром действий является вся Евразия, хотя большая часть и происходит в Европе. Человечество растапливает Гренландию, чтобы найти новое жизненное пространство для себя, создает целые новые моря в Африке, перепахивает Русскую равнину – и все это без прогнозирования последствий, которые обязательно наступают. Более того, человечество принимается с азартом менять само себя, получив новый вид энергии – и все это вообще без рефлексии, с поразительной легкостью. Деблин презентует новый тип человека – некое человекоживотное, сверх-хищник, вылезший из верхних этажей власти, возомнивший себя атлантом и готовый корнать мир по своей прихоти – просто потому что может. Вот уж действительно атланты расправляют плечи, буквально.

Этот роман – тот случай, когда название полностью соответствует содержанию. Тут действительно есть и моря, и горы, и гиганты, причем разница между ними порой исчезает полностью до степени смешения. Гротескное, смелое, местами ошеломительное, местами жуткое, но однозначно незабываемое произведение – роман-фантазия, сумрачная греза германского разума.

Одно из лучших произведений в отечественной научной фантастике – роман выдающегося советско-российского писателя Кира Булычева под названием «Поселок». Простая и элегантная история о выживании на далекой дикой планете потомков колонистов-землян.

Однажды на этой планете потерпел крушение земной космический корабль. Части экипажа удалось выжить и даже основать в долине за перевалом от места крушения маленький поселок. Авария оказалась настолько серьезной, что вернуться назад не получилось. Но продолжить род и суметь приспособиться к агрессивной местной среде удалось. Однако колонистов становится все меньше с каждым годом, и новое поколение уже не понимает, что такое Земля, ведь они – дети этого дикого мира. Каждый год перед колонистами стоит задача – пересечь горный снежный перевал и вернуться к месту крушения космического корабля, чтобы наладить связь с далекой родиной. Иначе – люди совсем одичают и сделаются дикарями, навсегда оторванными от цивилизации.

Тема космической катастрофы и робинзонады в научной фантастике не новая. Ее с разными вариациями развивали ведущие фантасты вроде Брэдбери, Хайнлайна, Гаррисона, Ле Гуин, а из наших авторов кроме Булычева – как минимум Стругацкие. Каждая такая замечательная история с разных ракурсов рассматривает проблему вынужденной колонизации неуютного мира, выживания в нем и попыток вернуться. В каждой такой истории фантасты приходят к одинаково истинному выводу: без связи с цивилизацией любое человеческое сообщество неизбежно дичает и деградирует. Это плавный процесс. Если первое поколение космонавтов остается на прежнем культурном уровне, уже их потомки неизбежно встанут на ступень ниже, потому что будут жить в качественно худших условиях. Следующее поколение станет еще более диким, утратит все навыки, кроме самых базовых, а истории о старом мире заменят им мифологию.

И решение проблемы всегда одинаково – надо наладить связь с цивилизацией, в идеале, вернуться назад, пока не стало слишком поздно и еще жива память с первым поколением. Развивая подобные сюжеты, авторы создали множество интересных вариаций с разными сценариями событий. Есть позитивные, когда герои выполняют задачу, есть негативные, сулящие поражение. Булычев в этом смысле оптимист; он уверенно смотрит вперед и в любой самой сложной ситуации вдыхает в своих героев решимость продолжать борьбу во что бы то ни стало, словно заражая их любовью к жизни, как в прозе Джека Лондона.

Борьба со стихией, преодоление трудностей, сомнения, споры, движение через силу вперед – вот основной каркас всей истории. Но не единственный.

Кроме напряженного повествования о трудном горном переходе, в романе звучат и другие мысли – важные, фундаментальные. Задается неудобный и даже неприятный вопрос: а зачем новому поколению возвращаться назад, если они родились в этом мире? По факту, дикая планета – их дом, родина. Они с первых дней вросли в него, они изучили его особенности и знают множество критически важных вещей, благодаря которым и остаются в живых. В романе очень ярко показано, что в отличие от первого поколения, воспринимающего дикий мир как опасность, второе поколение молодежи этого страха лишено. Их вынужденно примитивная жизнь наполнена, пусть и не цивилизованными вещами, но простыми радостями, и пусть они не знают многих удобств и достижений науки, но все же они по-своему счастливы.

Так может все должно идти своим чередом?

Роман еще раз демонстрирует и органично сочетает в себе сразу несколько непреложных истин. Во-первых, человек – самое живучее существо во вселенной и найдет выход из любой сложной ситуации. Во-вторых, цивилизация – верхний, глянцевый слой в культуре любого человеческого общества, и, если его смоет бурным течением времени, останется голый дикарь с его инстинктами и очищенным до остроты разумом. Ну и в-третьих, человек – высшее животное, способное к обучению и получению уникального жизненного опыта, который транслируется через поколения, конвертируется в знания и служит основой для новой культуры. Так было, так будет. На смену старым поколениям всегда приходят новые, иные, и это естественный ход вещей.

Не случайно в поэме Данте Алигьери «Божественная трагедия» ад – это воронка, на дне которой, в конце девятого круга, находится ледяное озеро Коцит. Это вечное царство ледяного ужаса, венчающее всю преисподнюю; туда отправляются самые пропащие грешники, совершившие предательство против самого бога. Отправленные туда несчастные навечно вмерзают в лед.

Короче, ад – это холодно. Соответственно, холод, леденящий мороз – это отличная метафора беспросветного и бесконечного ужаса, в который может погрузиться герой литературного произведения. Опять же, не случайно лучшие страшные истории, написанные разными авторами в свое время, разворачиваются в холодных декорациях: «Хребты безумия» Лавкрафта, «Сообщение Артура Гордона Пима» По, а также написанный американским автором Дэном Симмонсом большой обстоятельный роман «Террор», о котором и пойдет речь дальше.

По сюжету, в Арктику отправляется исследовательский корабль «Террор», чтобы проложить путь через Северо-Западный морской проход. Дело происходит в середине 19 века, а корабль этот – второй по счету, первым был «Эребус», по следам которого моряки и прокладывают путь. Но оба судна попадают в ловушку паковых льдов – смертельный капкан. Все указывает на гибель экипажа «Эребуса». И теперь перед командой «Террора» маячит перспектива голодной и холодной смерти. Растопить льды невозможно, покинуть корабль тоже, запасы провизии и топлива постепенно подходят к концу, и все это – на ледяном поле Севера, где нет ни одной живой души на многие мили вокруг.

В довесок к буйству стихии моряки сталкиваются со сверхъестественным монстром в облике белого медведя, который нападает на людей и убивает их одного за другим. Очень скоро экипаж понимает, что имеет дело не с простым зверем, а некоей зловещей силой, природа которой им, европейцам, до конца не понятна.

Симмонс любит большую форму, а в ее рамках значительные объемы текста. «Террор» полностью отвечает этому условию. Это многословный, обстоятельный, со множеством подробностей выписанный роман на тему столкновения человека и нечеловеческой зловещей силы, перед которой должно уступить. Прелесть романа заключается в его объеме и многослойной структуре: действие стартует примерно с середины истории, и подобно растущему на морозе ледяному узору на стекле, начинает развиваться как в прошлое, так и в будущее, причем повествование будет вестись от лица нескольких действующих лиц: капитана, судового врача, руководителя экспедиции. Рассказ изобилует множеством подробностей, разнообразных деталей, персонажей — членов команды – и ситуаций, в которых будут раскрываться характеры всех этих людей.

Перед читателем будет разворачиваться убедительно воссозданная картина корабля, его оснастки и начинки, персоналии некоторых моряков, а также арктическая природа – живая и неживая. Автор точными мазками описывает хронику ледяного плена, так убедительно и правдоподобно, словно сам побывал там, отчего достигается эффект полного погружения в происходящие события.

Главный конфликт – столкновение с неизведанным, и перерождение всех на борту через испытание ужасом. Демон из ледяной пустыни неумолим, жесток, кровожаден и будет собирать кровавую дань, пока не успокоится. Но и люди не просты. Это не аборигены-алеуты или эскимосы, давно научившиеся жить в гармонии с природой и ее силами, приноравливаться к ней, приспосабливаться, уступать. Это – гордые белые сыны цивилизации, с их наукой и техникой, с рациональным мышлением, которое не допускает подчинение человека никаким иным сущностям, кроме христианского бога и ее величества королевы. А значит, просто так монстру они не сдадутся, и попробуют дать чудовищу бой.

И вот этих гордых белых людей демон ледяных пустошей будет ломать, одного за другим, и ставить перед выбором – жизнь или смерть, смерть легкая или мучительная. Человек хрупкое, но живучее существо. И «Террор» — это очередная прекрасная метафора, мера человека, который познает себя через ледяной ужас и вступает в схватку, чтобы проиграть или просто выжить. Север не прощает ошибок. А чтобы избежать некоторых таких ошибок, нужно полностью переродиться и отказаться от всего, чем ты был прежде. Такова цена. И если захочешь жить, ты ее заплатишь.

Повесть Кеннета Грэма «Ветер в ивах» — загадочная история. Она напоминает вещь в себе, отвечающую одновременно всем требованиям детской литературы, но и скрывающую очень многое за скобками. Возможно, тому виной личность автора, у которого сложилась не очень счастливая жизнь. Грэм никогда не носил лавры выдающегося классика английской литературы, а признан у себя на родине был постепенно. Написал он тоже немного, и сочинительство в его жизни можно назвать скорее увлечением, чем серьезным занятием. Однако сколько в истории литературы случаев, когда увлечения авторов вырастали в настоящие шедевры? Множество, плюс еще один, этот конкретно взятый случай.

«Ветер в ивах» и правда маленький шедевр.

С точки зрения детской книжки здесь имеются все атрибуты.

Во-первых, сказочный мир, где соседствуют люди и разумные животные, причем последние спокойно пользуются всеми благами цивилизации, включая, например, автомобили или телефоны. Здесь есть мистер Крот, мистер Барсук, мистер Тоуд (лягушка, жаба), мистер Рэт (водяная крыса) и некоторые другие персонажи. Они немного напоминают персонажей Алана Милна и его сказочного леса, в котором живет медведь Винни-Пух: у них тоже есть свои уютно обставленные дома, а жизнь давно и отлично налажена, и идет своим чередом, причем каждый занимается своими делами сообразно природе и наклонностям. Например, Барсук всю зиму сидит дома, проедая запасы и не любит, когда его беспокоят, но если уж впустит к себе гостей, то готов накормить любым лакомством, чем и пользуются герои.

Во-вторых, здесь действует сказочный сюжет. В мире «Ветра» есть волшебство, но оно до поры сокрыто от читателя, чтобы появиться лишь один раз. Тем не менее, мир дышит этой магией, и она как бы дает знать о себе во множестве мелочей, самая яркая из которых и дает название всей истории – ветер, шелестящий листьями плакучей ивы над рекой.

В-третьих, здесь есть путешествие и неожиданные повороты. При этом главные действующие лица меняются, но сам сюжет от этого не страдает. Приключения героев веселы, забавны, ситуации комичны и наполнены добрыми вибрациями, особенно ярко на фоне четверых героев смотрится мистер Тоуд, он же Жаб в некоторых переводах.

Казалось бы, отличная детская книга.

Но в повести незримо присутствует что-то еще, что придает ей больше глубины и философской серьезности. Этот скрытый элемент почти не проявляется, но он есть. Это странноватое ощущение тревоги, предгрозовое затишье, которое опускается на природу и заставляет все живое настороженно прислушиваться к каждому шороху и тянуть носом воздух. Мир прекрасен и чист, и кажется, что так будет всегда. Но по мелким, едва уловимым признакам мы понимаем, что нас словно ждет некая буря, ненастье. Это изменения тени, потоки запахов, первые робкие дуновения, те самые, что колеблют ивовые листочки. Мы видим, как природа приходит в движение и понимаем: что-то грядет.

И вот это предгрозовое ощущение пронизывает всю книгу. Это не страх и не ужас, потому что Грэм избегает подобных приемов. Но ему как автору отчего-то тревожно, и тревога передается на страницы. Он чувствует и понимает то, чего пока не способны понять дети. Он будто взрослый, читающий ребенку добрую книгу чуть дрожащим голосом, поглощенный своими думами, отчего вся история обретает как бы слегка грустную ауру, и мы думаем: это хорошая история, она вдвойне хороша потому, что еще возможна в том мире, в котором разворачивается. В хрупком, прекрасном и обреченном мире, который так легко разрушить.

Этот мир можно тоже понять двояко – как мир болезненного ребенка или как наш общий большой мир, тоже затронутый некоей болезнью. Разница на самом деле не велика.

Повесть была написана в 1908 году.

Через шесть лет в Европе грянула Первая мировая война.

«Тяжелые времена» – небольшой аккуратный роман в репертуаре английского и мирового классика Чарльза Диккенса. Конечно, это не «Большие надежды» и даже не «Пиквикский клуб», но это настоящий Диккенс, а как известно двух таких не бывает. Значит, под обложкой можно обнаружить ровно то, что написано на оной.

Книга, да и сам автор производит ожидаемо хорошее впечатление. Диккенс склонен к морализаторству, но такова суть эпохи и литературная манера того времени. И если опустить и принять эти условности, равному Диккенсу в его манере описывать социальную действительность Англии просто нет.

Поразительно, с какой достоверностью и точностью автор передает быт рабочего, промышленника, директора продвинутой школы, его подопечную, мальчишек и прочий люд, населяющий небольшой индустриальный городок на севере Англии. Диккенс очень точен в изображении характеров, мотивации и классовых интересах своих персонажей. Все герои живые и пружинящие, несмотря на несколько статичный сюжет, им сопереживаешь искренне (особенно рабочему), книга читается очень легко по причине изящного ироничного языка автора, который стал уже фирменным, малого объема текста и серьезных социальных проблем, поднимаемых на станицах этого произведения.

Диккенс стал глашатаем своей эпохи, возможно и сам того не желая. Несмотря на первостепенное желание зарабатывать пером, а от того писать максимально подробно, он невольно засвидетельствовал целый огромный исторический пласт в жизни Великобритании 19 столетия, зафиксировав ценнейшие антропологические подробности повседневной жизни своих современников. Историки могут смело изучать Викторианский период в том числе по произведениям классика.

Суть не только во внешних атрибутах типа одежды, распорядка дня, нравов – но и в социальных процессах. Как известно, Англия была флагманом индустриализации среди европейских стран, ведущей мировой державой, колониальной империей, мощное сердце которой билось ровно и быстро благодаря набирающей обороты промышленной революции. Мощь империи ковалась в таких вот маленьких городках, описанных Диккенсом, и опиралась не только на угнетенные колонии за океанами, но и на спины обычных английских рабочих, которых нещадно эксплуатировали жадные капиталисты. Снаружи – лоск и блеск высшего класса, с обратной стороны – голод и нищета работяг. Диккенс один из первых обозначил этот классовый антагонизм и ввел его в литературу. Отсюда и название произведения, которое перекликается с главной темой.

Словом, «Тяжелые времена» — классика достойная всяческого внимания по причине ее неизменной актуальности и высокого уровня авторского слога.

«Повесть о двух городах» — официально один из двух исторических романов Чарльза Диккенса, наряду с малоизвестным «Барнеби Раджем», и один из самых известных англоязычных романов вообще. Выдержав множество экранизаций, театральных постановок, переложений на анимацию и даже в комиксы, этот роман стал безусловной классикой мировой литературы, впрочем, как и все наследие великого англичанина – наследие, принадлежащее всем нам.

Роман повествует о временах Великой французской революции, в декорациях которой драматически разыгрываются человеческие судьбы англичан и французов, что стали невольными свидетелями грандиозных исторических событий. Два города – метафора двух стран, Англии и Франции, специально противопоставленных друг другу на контрасте. С одной стороны, благополучная Великобритания, что успешно «правит морями» и кропотливо приумножает капиталы, включая благосостояние граждан – это показывается на примере старинного банковского учреждения со старичками-клерками (Скрудж, ты ли это? Ах нет, тебя автор написал раньше, в 1843-м). С другой стороны, бедная Франция, обескровленная паразитами-дворянами во главе с бездарным абсолютистом Людовиком и всем его дегенеративным вертепом, где жизнь крестьянина не стоит, а точнее, как раз стоит звонкой монеты, и поэтому дворянам можно безнаказанно задавить любого простолюдина, даже ребенка, и ничего им за это – до поры – не будет.

И вот эти два града стоят друг против друга, разделенные Ла-Маншем, но тесно связанные, и в прямом, и в переносном смысле, диалектически. На полях романа Диккенс раскрывает несколько тесно связанных между собой персонажей, которые по воле судьбы оказываются сначала во Франции, за тем в Англии, и снова возвращаются назад.

Диккенс всегда блестяще раскрывает персонажи – это самая сильная сторона его творчества; именно через персонажа он раскручивает нить сюжета и создает требуемую интригу. Так, например, мы узнаем, что девушка Люси Манетт не сирота, и у нее есть заключенный в Бастилию отец, который попал туда не просто так, а опять же по злобному навету некоего порочного французского маркиза, у которого — опять же! — есть племянник, совершенно не испорченный дворянской вседозволенностью, а желающий честно трудиться в Англии.

В результате положительные и отрицательные персонажи образуют плотную цепочку причинно-следственных связей, результатом чего станет разворачивающаяся драма маленьких людей на фоне грандиозной трагедии целого угнетенного народа. Поэтому роман имеет как бы два слоя, плотно сшитые между собой.

Отдельного внимания заслуживает яркая, экспрессивная картина грянувшей революционной бури, все сметающей на своем пути. Сперва мы наблюдаем мрачную картину угнетения и издевательств дворян над крестьянами, но гремит гром, и вот уже революционная толпа тащит Фулона к ближайшему фонарному столбу, чтобы трижды вздернуть его и набить мертвецу рот травой, которую тот при жизни советовал жевать голодающим крестьянам. Диккенс был прилежным учеником историка Томаса Карлейля и отлично передал ощущение революционного террора, который придет на смену праведному гневу первых лет революции. Диккенс в красках показывает, как революция превращается в лютого голодного зверя, готового пожирать все живое без разбора, суда и следствия, а символом террора становится Госпожа Гильотина. И каждый день лезвие падает вниз, и летят, летят головы правых и виноватых, молодых и старых, мужчин и женщин, и кажется, что нет этому ужасу конца…

Но история все расставляет по своим местам, и сюжетные линии всех героев будут завершены сообразно их типам, в этом Диккенс всегда дидактичен. Негодяи получат по заслугам, честные люди будут спасены и смогут начать жизнь с начала. Тут интерес скорее вызывает умение и мастерство, с которым автор соединяет людей, на первый взгляд никак не связанных: мы не сразу узнаем об истинной причине заточения доктора Манетта, поначалу он видится читателю как несчастный полубезумный старик-сапожник. И вот это умение Диккенса раскрывать героев, удерживает интерес к ним, а через них и к сюжету – одна из сильных в его творчестве. Ну и конечно, события революции, сами по себе страшные и захватывающие, за которыми всегда интересно следить.

Добро пожаловать в мир Невона – очередной удивительный фэнтезийный мир, созданный воображением писателя Фрица Лейбера. Лейбер известен также как создатель двух легко узнаваемых персонажей жанра, а именно колдуна Серого Мышелова и варвара Фафхрда. Это два закадычных приятеля, однажды повстречавшихся в огромном и великом городе Ланкмаре, что стоит на берегу Внутреннего моря и смотрит своими бастионами на север. О великий Ланкмар, цитадель порока и страстей…

Цикл героического фэнтези о похождениях этих двух героев Лейбер начал писать еще с 1940-х годов, а завершил аж в 1980-х годах, отчего в нем накопилось изрядно рассказов, повестей и романов, которые были объединены в условные сборники с собирательным названием «Мечи». Так появились «Мечи против колдовства», «Мечи и ледовая магия» и далее по списку. Цикл оказался настолько внушительным, что по объему вполне может соперничать со сборниками произведений о Конане-варваре, а по культурному влиянию стоит с ним как минимум наравне.

Дело в том, что Лейбер как хороший писатель знал и умел создавать интересный мир и интересных героев. Он не пошел торной тропой Толкиена и последователей, и не стал сочинять эпические саги о целых народах, государствах и расах, и их нелегких взаимоотношениях. Его мир не богат географическими подробностями и содержит минимум мест для успешных приключений. А что касается героев, его внимание привлекли всего два персонажа, но зато какие.

Взглянем на них внимательно.

Первый – невзрачный, худощавый колдун по прозвищу Серый Мышелов. Ученик черного мага и сам обладающий определёнными знаниями в этой области, Мышелов оказался слишком независим, умен и человечен, чтобы подвизаться в отведенной ему ниве. Так рождаются отступники. Неуживчивый, конфликтный, но с отличным чувством черного юмора, этот парень просто не способен к близости ни с кем и обречен на вечное одиночество.

Второй – словно противоположность первого, отражение в кривом зеркале. Рослый, мускулистый, с громоподобным голосом и отличным аппетитом, правда не слишком обременённый интеллектом, зато знающий кое-что про честь и совесть. Варвар Фафхрд из северных земель – тоже изгнанник из своего рода. Говорят, противоположности притягиваются, и видимо Лейбер решил, что так тому и быть.

В результате читатели фэнтези получили цикл приключенческих историй про двух друзей, которые из одного эпизода в другой постоянно попадают во всяческие переделки, по своей воле или же из-за сложившихся обстоятельств. Здесь интересен подход Лейбера к конструированию протагонистов, отличный от аналогичных фэнтези-циклов.

Во-первых, героев двое. Раньше был один герой (Конан) или целая команда (братство Кольца). Нет, Лейбера это не устраивает, и новый избранный тип – дуэт. И это не главный герой и его помощник, как часто принято писать в героических сочинениях, вовсе нет, оба имеют одинаковое положение, оба равны и полностью свободны в своих действиях. Их связывает не долг, не служба или властно-подчиненные отношения, а простая дружба, основанная на взаимной симпатии и взаимовыручке.

Во-вторых, по своему типажу колдун и варвар – не эпические герои, и не антигерои, а обычные люди, наемники, обладающие определенными талантами и за скромное вознаграждение готовые выполнить любое задание определенной сложности. При этом оба хитры (Мышелов конечно больше), сильны (Фафхрд конечно больше) и не особо связаны какими-то моральными принципами, кроме воровской и воинской чести, отчего способны и на аморальные, и на формально хорошие поступки. Но в любой ситуации они стараются преследовать свою выгоду, шкурный интерес, отчего порой попадают в забавные, жуткие, опасные, комические, трагические и загадочные ситуации.

В итоге получается, что Лейбер ввел в арсенал фэнтези новый тип героя – плут-наемник. Этот пронырливый типаж потеснил простоватого героя-силача Конана, героя-рыцаря Арагорна, героя-изгнанника Элрика и занял вакантное место поближе к кухне, и подальше от опасностей. Никаких пророчеств, никакого спасения мира, никаких подвигов и никакого колдовства без особой надобности – все это глупости для простаков. Пока не зазвенит звонкая монета, такой герой не шевельнет и мизинцем. И то, еще хорошенько подумает и если сможет побороть свою природную лень и разгильдяйство.

Такой герой порочен, это правда. Однако он не злодей, скорее философ. Такой герой не аристократ, он родом из низов, а значит знает жизнь простых людей, хоть и отличается от обывателей своими талантами и харизмой. Такие герои способны лгать, обманывать, прятаться, сдаваться, спасаться бегством, ехидничать, пьянствовать, словом подвержены всем обычным людским порокам.

Именно из образов Фафхрда и Мышелова последующие писатели фэнтези будут черпать и развивать образы таких персонажей, как вор и мошенник («Ниффт-проныра» Майкла Ши, «Локка Ламора» Скотта Линча) или солдат-наемник («Черный отряд» Глена Кука, «Первый закон» Джо Аберкромби), и те станут невероятно популярными в жанре, вытеснив старых героев.

«Фафхрд и Серый Мышелов» — новое слово в жанре фэнтези, авантюрно-плутовское направление в фэнтезийной героике, хоть и не лишенное некоторых изъянов (истории в цикле есть не только интересные, бывают и скучные), но очень фактурное и самобытное, а посему заслуживает внимания любого ценителя жанра меча и магии.

Существует много произведений на тему упадка. Тема вечная, волнующая не одно поколение людей вне страны и эпохи. «Падение дома Ашеров» Эдгара По, эпопея о Ругон-Маккарах Эмиля Золя, «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина – все эти и другие истории повествуют о постепенном, неумолимом процессе заката династий, семей, родов, в финале которого их ждет неминуемый конец. Смерть, затем забвение.

Блестящий дебютный роман немецкого писателя Томаса Манна «Будденброки» тоже относится к таким произведениям. Несмотря на выход в 1901 году, этот замечательный роман полностью принадлежит 19 веку – по манере языка, эстетике, смыслам.

Это семейная сага, рассказывающая нам о немецких агро-промышленниках Будденброках, основу благосостояния которых когда-то заложил их предок-работяга. Будденброки торгуют зерном – товаром, что всегда пользуется спросом. Бизнес хоть и не сверхприбыльный, но надежный, при разумном и ответственном подходе. Будденброки типичные бюргеры со своими мещанскими радостями типа семейных посиделок на рождество и именины, красивых ремонтов, поездок по курортам, обильным застольям. Словом, весьма приятные дамы и господа с «галантерейным глянцем», пахнущие померанцем.

В романе будет последовательно раскрыто три поколения Будденброков, и, хотя они одной крови, но все же отличаются друг от друга.

К первому поколению принадлежит старый опытный Иоганн, респектабельный коммерсант, железной рукой направляющий семейное дело. Как и все старики, он консерватор и не восприимчив к новым веяниям, зато прекрасно знающий людскую породу и законы капиталистической конкуренции. Проблема в том, что люди смертны, а значит, неизбежно возникнет вопрос наследования имущества и компании.

У Иоганна есть четверо детей, и это представители второго поколения. Это Томас Будденброк — старший сын, Тони (Антония) Перманедер — старшая дочь, Кристиан Будденброк – младший сын, и Клара, младшая дочь. Природа распорядилась так, что Томас оказался более умным и ответственным, чем Кристиан, подверженный нервным припадкам и эксцентричному поведению, а значит главой предприятия становится именно Томас. Впоследствии он же станет сенатором и одним из виднейших представителей города. Время идет, фирма действует, Будденброки живут своим укладом.

Но не все так хорошо, как кажется на первый взгляд. Постепенно, по мелочам, Будденброков начинают преследовать мелкие неприятности. Досадные недоразумения, небольшие убытки, недальновидные покупки, неверные коммерческие решения… каждое по отдельности сущий пустяк, недостойный внимания, но все вместе они складываются в настоящую грозовую тучу.

Людям всегда приходится сталкиваться с испытаниями. В такие моменты судьба пробует человека на зуб: каков он, из какого теста сделан. Сможет ли решить проблему или отступит? И трагедия Будденброков заключается в том, что они будут постепенно уступать позиции, завоеванные их предками. Не того теста люди. Времена меняются, конкуренция требует смелых решений, но Томас стремится действовать по накатанной, по инерции, боится рисковать или рискует чересчур много. Томас понимает, что сдает, и это еще больше сбивает его с толку, страх неудачи многократно умножает вероятность ошибок. На нем лежит колоссальная ответственность и то давление, что раньше выдерживал его отец, Томасу становится уже не под силу терпеть.

Представитель третьего поколения – его сын Ганно, названный в честь деда, еще меньше похож на своего отца, чем тот на своего. Мальчик вообще не интересуется коммерцией, ему хочется заниматься искусством, музыкой, он отлично играет на пианино. Он болезненный, нежный, анемичный. Но Томас ничего не хочет об этом слышать – дело Будденброков требует, чтобы ему служили безропотно.

Трагедия заключается в том, что участь рода Будденброков – предопределена. Как бы ни старался Томас, что бы ни предпринимал, ему не изменить природу своего поколения и природу сына. Долг рода входит в конфликт с его изменившейся природой – форме больше не соответствует содержание.

«Будденброки» — блестящий роман-эпопея, семейная сага об упадке рода, который невозможно остановить. Можно лишь наблюдать за этим процессом и помнить, что на смену прежним поколениям всегда приходят новые, а после каждого спада начинается новый подъем.

«Вторая жизнь Уве» — очень непритязательный бытовой роман с нейтральным названием от шведского писателя Фредерика Бакмана, который начал карьеру, как водится, с любительских попыток и блогерства, а затем забава дала внезапные плоды и талант был оценен публикой по достоинству. Самый обычный парень по имени Фредерик написал самый обычный роман про самого обычного парня по имени Уве. Ну как парня, Уве уже давно не мальчик, да и мужчиной его уже можно назвать с натяжкой – скорее, «предпенсионер».

По сюжету, одинокий Уве живет в кондоминиуме, куда начали наезжать всякие новые соседи, и соответственно портить ему жизнь. Уве – желчный мужик и молчун, его все бесит. Это тот молчаливый тип, который холодным взглядом морозит ваш затылок в очереди на кассе и сердито дышит, когда тетка впереди начинает скандалить по поводу цены товара.

Иными словами, Уве мизантроп. Но забавный факт состоит в том, что он человек добрый, где-то глубоко внутри, очень глубоко. А значит, даже бесящие соседи могут рассчитывать на его помощь в экстренной ситуации. Если очень хорошо попросят. Но внутри главного героя идет постоянная борьба между мизантропией и добрым началом, и это главный конфликт произведения.

Роман по объему небольшой и написан простым лаконичным языком в уже устоявшемся реалистическом стиле потока сознания. В тексте нет супер-сюжетных поворотов или каких-то высокоинтеллектуальных концепций. Нет здесь также острого накала страстей, он прохладный и выдержанный как сам шведский климат. Однако история имеет свойство развиваться не только в настоящем, но и в будущем: по мере прочтения мы будем все больше узнавать о личности Уве и его жизненном пути, что дает ключи к пониманию мотивов его поступков, а также причин стариковской мизантропии.

По факту выходит, что основная часть повествования остается где-то за кадром, а в романе описана лишь финальная часть внутренней эволюции Уве, и мы станем ее свидетелями. Но от этого она не менее важна, просто в бытописательской прозе множество событий можно опустить в пользу других, более наглядных сцен. И в романе есть такие характерные сцены, раскрывающие атмосферу неторопливой жизни коренных шведов и «понаехавших», их проблемы, маленькие радости и трудности.

Главное достоинство романа состоит в том, что это история про обычных людей, про нас с вами. Героем такой истории может оказаться любой – мы или наш сосед, отчего происходящее становится гораздо ближе и понятнее, потому что проблемы героев — это наши проблемы. И конечно, дело тут не в неправильной парковке, или перегоревшей лампочке. История Уве представляет собой очередную вариацию темы малых добрых дел, из которых и складывается жизнь нормальных людей. Иногда добро это просто отсутствие зла, когда для счастья нужен не очередной марвелловский герой, а отзывчивый сосед, который отвезет твою беременную жену до больницы и не застрянет по дороге, потому что у него все всегда под контролем: свечи поменял, бензин в бак залил, движок работает как надо.

Только вот какой ценой этому угрюмому соседу удается быть таким собранным? Через что ему пришлось пройти, какие испытания и лишения он пережил? Как и почему он смог сохранить в себе гуманное отношение к людям? Вот об этом роман.

Роман «Пятнадцатилетний капитан» великого французского писателя Жюля Верна – пример образцового приключенческого сюжета. Любое Приключение начинается с того, что обычный порядок вещей резко нарушается непреодолимыми обстоятельствами. К тебе прилетает сова с письмом из Хогвартса, в шкафу обнаруживается дверь в волшебную страну, на пороге стоит волшебник с посохом и твердит что-то про Великое кольцо, и так далее, и тому подобное.

Если убрать фантастический элемент, такими сюжетообразующими факторами становятся разные рукотворные или природные события. В романе Верна, повествующем о морских путешествиях, к ним относится неудачная охота на кита и помощь терпящим бедствие. В результате корабль «Пилигрим» остается без капитана, и матрос Дик Сэнд вынужден занять эту ответственную должность, потому больше некому. Да, так бывает. Судно попадает в шторм и после берет курс на Южную Америку, чтобы потом подняться до Панамского канала и уже там направиться домой. Но все идет вовсе не так, и корабль окажется вовсе не у тех берегов – у гораздо более далеких и диких берегов…

Здесь героям предстоит столкнуться с дикими животными, и даже насекомыми, свирепостью природы, устрашающими племенами и жестокими работорговцами. Каждое такое испытание будет тестом на зрелось для юного Сэнда, на долю которого, кажется, выпало чересчур много. Опасность подстерегает повсюду, повествование развивается крайне напряженно. Команда героев с Сэндом во главе постоянно пребывает в движении, вынуждена сражаться с противниками, причем приходится прибегать не только к грубой силе, но и к хитрости, от чего зависит буквально жизнь.

Кроме напряженного сюжета, достоинством романа является элемент литературы «взросления», поданный не через стандартный цивилизованный антураж, а при помощи приключенческого нарратива – более увлекательным способом. То есть Сэнд не только испытывает удары судьбы, но и попутно стремительно взрослеет, вынужден принимать непростые решения, характерные для взрослых людей. Это сложно и страшно; а паренек не супермен, он в общем-то обычный, разве что чуть умнее и смелее, чем положено. И элемент напряжения, давления на Сэнда через обстоятельства и недругов является сильной стороной романа. Получается двойной конфликт: с одной стороны, внешние обстоятельства, а с другой – борьба с самим собой.

В остальном Верн верен себе – он с традиционной увлекательностью описывает географию, животный и растительный мир, всегда с жадностью естествоиспытателя тащит читателей по страницам к новым горизонтам, как бы желая указать пальцем на очередной удивительный пейзаж или чудо природы: смотрите! Используя достижения биологии, а точнее энтомологии, хоть и устаревшие, Верн описывает экзотические виды тараканов и жуков, и через подобные подсказки доводит читателей до мысли, которая посетит и героев – они попали не туда, куда хотели. Произошла ошибка. А значит что? Быть приключению.

Верн также сталкивает героев с другими белыми людьми, не совсем хорошими, и проводит некоторые любопытные параллели с современностью конца 19 века, за которыми интересно следить, особенно если знаешь определенные факты из истории европейских колоний по всему миру.

В итоге, «Пятнадцатилетний капитан» — хоть и простое, больше для юношеской аудитории, но все равно отличное приключение с сильной героической линией и необходимым конфликтом, а также непременным извилистым маршрутом на карте. Такие маршруты всегда нужно прокладывать, когда читаешь романы замечательного писателя Жюля Верна. Попутного ветра, что называется.

Фэнтези-цикл Мервина Пика «Горменгаст» — редкий и уникальный случай по меркам этого достаточно консервативного жанра. Пик был интересной личностью, и это в полной мере отражается на его главном детище. «Горменгаст» задумывался как большой цикл, но по факту представляет собой как бы «три с половиной» романа – три законченных и один незавершенный. Потом другой автор дописал еще один роман, но он пока на русский не переведён. Конечно, жаль, что сам Пик не сумел закончить цикл. Но, несмотря на оставленное им своеобразное троеточие, даже написанных вещей вполне хватило, чтобы серьезно повлиять на мир фэнтези и большую литературу. Потому что «Горменгаст» — величественный монолит, возвышающийся над общим ландшафтом жанра. Сложный феномен, вещь в себе, которую не так-то просто разгадать.

С какой стороны ни подойди, эта серия странно прекрасных романов о таинственном замке и его обитателях кажется не форматом и не подпадает ни под какие рамки и каноны фэнтези. Прямо-таки квадратура круга. С одной стороны, это не совсем фэнтези в его традиционном понимании, потому что здесь нет магии и волшебства, хотя присутствует его величество Ритуал и масса тайн. С другой стороны, круг персонажей ограничивается только людьми и стенами замка, образуя замкнутый самодостаточный мир, который кажется вполне реальным и исторически достоверным, поскольку отсутствуют непривычные детали: замок стоит на земле, земля тверда, а мир вне замка хоть и отдален, но тоже реален. Наконец, с третьей стороны, законы мироздания в мире романов такие же, как и в обычном мире, за исключением некоторых единичных странностей.

А если смотреть на «Горменгаст» через линзу реализма, мы рискуем вообще ничего не понять. Никакого реализма тут нет и в помине. Воспроизводимая в текстах стилистика явно изображает позднее средневековье, но для обозначения произведений как исторических сочинений нет никаких привязок к реальным датам и местам – Горменгаст как бы парит вне координат, совершенно в них не нуждаясь. При этом изображаемый мир отчаянно старомоден и как-то вообще ну не может существовать в современности, в двадцатом веке уж точно. По крайней мере, так кажется первые два романа. Получается, этот мир помещен в очень условное время и в весьма условное пространство, границы которых нет даже смысла очерчивать.

Так что же представляет собой «Горменгаст»?

Как и всякое выдающееся произведение искусства – шедевр. Но не простой, а зашифрованный, как фламандские фрески с тайными загадками в деталях. «Горменгаст» как бы приглашает читателя поиграть в увлекательную игру на разгадывание образов. И надо признать, что некоторые образы и элементы можно выделить уверенно и безошибочно.

Однозначно, первый считывается сразу – это готика. Мрачная громада замка являет собой красноречивую иллюстрацию готического стиля, тяжелого и печального, навевающего думы о вечном. Весь антураж, интерьеры, залы и коридоры выдают в Горменгасте родственника замков Отранто, Дракулы и прочих обителей подобного рода. Со стилем перекликаются и некоторые персонажи, например, холодный и отрешенный лорд Сепулькгравий, 76-й герцог Гроан, отец маленького Титуса Гроана.

Второй элемент – некоторый абсурд, царящий на страницах произведений. Намеренное вынесение мира за скобки реальности и отказ помещать его в волшебное пространство обычного фэнтези как бы придает всему происходящему налет фантасмагории и условности. Горменгаст становится альфой и омегой не только в физическом, но и в идейном смысле – все помыслы и рассуждения, все поступки, подвиги и преступления, все действия и желания героев крутятся вокруг и по поводу этого загадочного места, которое является ядром художественного мира, совсем как Замок в одноименном романе Франца Кафки, куда стремится господин Землемер.

Третий элемент – «диккенсовские» мотивы в развитии сюжета и персонажей. Персонажи цикла – конечно после образа замка — представляют собой его настоящее украшение. Редко где встретишь столь разнообразные и фактурные типажи, по сути настоящие личности. Все они запоминаются сразу благодаря выраженным особенностям внешности и характеров. Огромная огненно-рыжая женщина с флегматичным взглядом, леди Гертруда Гроан, способная красноречиво молчать, ее дочь и сестра Титуса Фуксия, взбалмошная и капризная девчонка, чопорный хранитель замка Саурдаст, верный слуга места и рода, устрашающий шеф-повар Абиата Свелтер, ну и конечно, один из самых интересных персонажей во всей литературе – хитроумный интриган Стирпайк, словно паук, плетущий нити обмана с целью захватить власть в замке. Да, кроме них, центральный персонаж, Титус Гроан, маленький лорд, наследник – скорее символ, чем активный герой. Все эти типажи частично встречаются в произведениях Диккенса, особенно по части манер и поведения, воспроизводящих нравы викторианской Англии: они вычурны, по-своему забавны.

Есть и другие элементы, которым можно отнести не только персонажей, но и места, отдельные части замка вроде библиотеки или обеденного зала, церемониалы и определенные законы, которые следует блюсти, потому что на них держится все здешнее мироздание.

В итоге, «Горменгаст» — это цельная самодостаточная система, сложный организм, таинственное место, отдельный мир, основные очертания которого лишь обозначены в цикле, но очень многое как бы скрывается в тумане: замок стережет свои секреты. Неуютный, мрачноватый на первый взгляд, Горменгаст и его обитатели, не сулят случайному путнику ничего хорошего, но тот читатель, кого здесь ждут, сможет раскрыть многие двери и проникнуть в самые дальние потайные места, чтобы раскрыть манящие тайны.

Горменгаст – гений места. И, кажется, по этой причине цикл относят условно к фэнтези: магия может заключаться не в рунах и заклинаниях, не в сверхъестественных существах или явлениях, а в особом месте, пребывание в котором и есть сама магия, причем самая мощная – магия воображения.

«Элрик из Мелнибонэ» — виртуозный и изящный фэнтези-цикл, созданный выдающимся английским писателем Майклом Муркоком в период становления Третьей волны научной фантастики, когда границы между жанрами строго научной фантастики и фэнтези стали постепенно размываться, а само проблемное поле жанра сместилось в сторону от научных проблем к области социальных и личностных.

Тот же процесс затронул фэнтези, и в 1960-х задвигались тектонические пласты, казавшиеся ранее незыблемыми. То, что было нельзя, стало можно – вернее, авторы осознали, что раньше тоже было можно, просто они занимались самоограничениями. Одним из первых был Муркок; сам по себе прекрасный автор и архитектор миров, он не зря считается одним из основателей Третьей волны. Но если говорить о собственно фэнтези, поначалу подвижки были более скромными: Муркок лишь пересмотрел некоторые позиции, но даже полученного результата оказалось более чем достаточно, чтобы произвести маленькую революцию в жанре.

Суть в том, что до этого момента фэнтези делилось на два больших пласта – условно «дотолкиеновское» и условно «толкиеновское». Первое охватывает большой корпус произведений, написанный авторами-мечтателями и визионерами, которые создавали свои миры скорее по наитию, в состоянии поэтического энтузиазма. Эти миры не имеют четких законов, их границы зыбки, там мало фактуры, хотя очень много замечательных образов, героев, сюжетов. Это либо мифологические и сказочные истории-сновидения вроде «Пеганы» Лорда Дансейни, либо остросюжетные героические истории с предельно материальной фактурой вроде «Конана» Роберта Говарда.

Затем появляется великий Толкиен, и фэнтези уже никогда не будет прежним. Отныне, и на довольно долгий срок, чтобы фэнтези считалось приличным и полноценным, в нем обязательно должны быть разные каноничные расы, легендариум, глобальный конфликт, четкое деление на добро и зло, батальные сражения, испытания и лишения, с обязательной победой добра над злом и каранием всех нехороших антагонистов. Обязательные орки, непременные эльфы, а уж куда без гномов? Если в тексте нет гномов, даже не предлагайте мне эту ерунду. В итоге многие авторы бросились строчить похожие истории, пусть и с незначительными отклонениями, но как по шаблону копирующие главные архетипы толкиеновского канона.

Этот тренд длился довольно долго, не менее 20 лет, как раз до 1960-х годов. К тому времени читательская аудитория «наелась» эпических саг и в воздухе витало ощущение некоторого застоя. Все понимали, что порода исчерпана, и жанру требуется нечто новое.

Так в 1961 году появился Элрик.

Элрик-колдун, Элрик-буреносец, белокурая бестия с болезненным взглядом умных глаз, стройный и худощавый, последний потомок древней расы, этот герой даже самим своим внешним видом демонстрировал кардинальное отличие от каноничного героя воителя, который должен быть протагонистом типичной фэнтези-саги. Если угодно, Элрик – это анти-Конан, или негатив от образа Арагорна. Его образ скорее уместен для антагониста, и прекрасно подошел бы любому злодею. Но нет, фокус в том, что Элрик – не злодей, и не хороший парень, он другой, «серый» персонаж, трикстер! А этот персонаж, как известно, способен и на хорошие и на плохие поступки, все зависит от ситуации и личной выгоды.

Такой подход полностью меняет и метод написания самого фэнтези, поскольку персонаж со сложной моралью требует другого мира, другого развития, сюжетной линии и иного рода конфликтов, отчего меняется общее настроение и канва повествования. И действительно, мы видим не суровую Киммерию, не великое Средиземье, а подернутую сумраком островную страну Мелнибонэ, с прекрасной столицей Имрир – страну-осколок некогда великой империи в конце времен. Этот мир пребывает в пограничной зоне между светом и мраком, здесь не существует четких теней. Но это по-своему красивый мир – как может быть красивым мерцание кораллов в морских впадинах. Здесь наступила эра упадка, осень мира, когда все лучшие времена давно минули, а впереди лишь медленное угасание. Добро, зло? Что за глупости! Мир давно выродился в серое месиво государств и народов, где эти понятия мало что значат. И вот Элрик, Белый Волк, потомок древнего рода, последний император своей страны, несет на себе печать проклятия, то есть врожденный порок.

Герой с изъяном – невероятный прорыв для жанра фэнтези. Такой герой гораздо ближе к читателю, чем идеальный Арагорн или мощный Конан. Такому герою как Элрик хочется сопереживать, потому что он более человечен. То есть да, не идеален. Важно также, что он имеет свою мотивацию, мечтает и переживает утраты, сомневается, любит и ненавидит, подвержен гневу, может поступить в по-разному в разных ситуациях. Важно, что он может ошибаться. Да, он благородных кровей, и, хотя уже с печатью дегенеративности, но даже в таком образе способен на многое. Он колдун и владеет мечом, он может управлять драконами, он хитроумен, а порой неоправданно жесток.

Тут бы Муркоку остановиться, но словно в насмешку, автор добавляет еще один революционный компонент – делает Элрика воплощением еще более глобального персонажа-архетипа под названием Вечный Воитель, что путешествует по мультивселенной и воплощается в различных персонажах. Это добавляет еще одну особенность мирам Элрика – они не герметичны. Где-то там, в далеких мирах существует легендарный Танелорн, вечный город, где можно обрести покой. Практически Вальгалла. И вот множество миров сообщаются между собой, Вечный Воитель путешествует между мирами и воплощается в различных героях, и эта сага длится как нескончаемая нить жемчужин – в ожерелье миров.

Фэнтези-сага об Элрике оказалась настолько успешной, что постепенно разрослась до внушительного цикла со множеством повестей, романов и даже комиксов, а к созданию произведений помимо Муркока, приложило руку немало других авторов, именитых и не очень. Причина очевидна. «Элрик из Мелнибонэ» — первый фэнтези-цикл в стиле героической саги с трикстером в роли протагониста. Перефразируя известную цитату, мы слишком устали от добра, чтобы продолжать бороться со злом. Мы наконец-то поняли, что добро и зло всего лишь две стороны одной монеты.

После Второй мировой войны Золотой век научной фантастики достигает своего зенита. Подавляющая часть произведений этого периода посвящена исключительно научно-фантастическим сюжетам вроде покорения ближнего и дальнего космоса, контакта с внеземными расами, искусственного интеллекта, изобретения робототехники, телепортациям и тому подобное. Однако и здесь наблюдаются некоторые любопытные исключения – непримечательные на первый взгляд романы, посвященные совершенно иному аспекту научной фантастики.

Такие романы по тематике тревожны, их авторы как бы хотят предупредить читателей, что опасность никуда не делась, что научный прогресс имеет обратную сторону, что последствия безответственного использования ядерного оружия будут катастрофическими, равно как и оружия бактериологического, и любого другого. Так зарождаются романы-катастрофы и романы в стиле пост-апокалипсиса.

Первые описывают процесс любой, произвольной по своей природе, катастрофы, которая приобретает масштабы планетарные и наносит человечеству столь серьезный урон, что цивилизация валится, как подкошенный ударом дровосека дуб. С грохотом и треском. Горе тому, кто зазевался и не отпрыгнул вовремя в сторону варварства. Природа самой катастрофы может быть разной, разброс вариантов широкий, опять же от атомной войны до всеобщей пандемии или нашествия хищных мутантов. Главный акцент делается на процессе постепенного развала сложного социального организма – вначале государства, а затем и всей глобальной системы.

Второй тип романов описывает события, которые будут развиваться в мире После катастрофы. Конец света уже произошел, но ничего еще не закончилось, и теперь остатки людей вынуждены бороться за свое скорбное существование на растерзанном теле планеты. В таких романах авторов интересует процесс одичания людей и различные психологические аспекты их взаимодействия в условиях резко обострившейся войны всех против всех.

Важно подчеркнуть, что граница между этими двумя типами порой пролегает очень тонкая или условная, и один поджанр плавно перетекает в другой. И вот эти два близких стиля или поджанра фантастики начали медленно, но верно обретать популярность среди пишущей и читающей публики. Постепенно более успешным станет пост-апокалипсис. Позже в этом стиле появятся блестящие романы типа «Дня триффидов» Джона Уиндема, «Мальвиля» Робера Мерля или «Долины проклятий» Роджера Желязны.

Но одним из первых в этом направлении фантастики стал некий Джордж Стюарт, написавший небольшой роман-притчу «Земля пребывает вовеки».

По сюжету, человечество гибнет от загадочной пандемии заболевания, очень похожего на грипп. Больные жалуются на высокую температуру, лихорадку, слабость. Главный герой, молодой парень по имени Ишервуд, тоже заражается, но его еще в довесок к этому укусила и змея. В общем, кажется, что Ишервуду конец. Но именно такое стечение обстоятельств его и спасает, поскольку инфекцию как-то нейтрализует змеиный яд. Так что Иш приходит в себя и с ужасом принимается свидетельствовать последствия разрушительной пандемии. Он колесит по опустевшим городкам запада США и пытается найти хоть кого-то, кому повезло так же. В дальнейшем события будут развиваться хоть и не стремительно, но с большими временными периодами – настолько большими, что к концу Иш предстанет перед нами глубоким стариком.

Интересны в этом романе не только детали повествования, но и в целом поставленная проблематика. В отличие от большинства авторов-последователей, старающихся максимально подробно изобразить схватки и борьбу выживших людей за продукты, жилье или другие ресурсы, Стюарт смещает действие в сторону размышлений и неторопливого, размеренного процесса восстановления человеческой популяции из тех немногих выживших, кого Ишу удалось найти. Многое в романе остается за кадром, действие движется контрапунктами, по сигнальным сюжетным узлам – основание новой колонии, различные технические и природные проблемы, столкновения с чужаками. Из-за такого приема создается впечатление протяженности и увеличения внутреннего времени текста, а также собственно эффект притчи. Медленно, наощупь, Ишу и его соратникам с огромным трудом приходится бороться за будущее не только себя, но и всего человечества. Это тяжкий труд.

И в этом плане роман поднимает сразу две актуальные, концептуальные проблемы.

Первая – это проблема персональной смерти, конечности человека на фоне бесконечности огромного мира, который и будет «пребывать вовеки». Каждый человек однажды понимает, что умрет, и это становится шоком. Но еще больнее осознавать, что мир на этом не закончится. Однажды мы умрем, нас не станет, но солнце будет по-прежнему вставать на востоке и заходить на западе, деревья расти, а ветер дуть, и волны будут биться о берег пенистыми накатами. Стюарт максимально ярко обозначает этот момент: цивилизация погибнет, планета останется, и лишь отдельные артефакты еще будут некоторое время напоминать об исчезнувшем человечестве, пока и они не исчезнут от неумолимого времени. Символ этого памятника цивилизации в романе – мост Золотые ворота в Сан-Франциско. Яркий образ, сильная метафора.

Вторая проблема – ограниченность человека. Стюарт убедительно доказывает, что новые поколения людей, родившиеся после катастрофы, не будут цивилизованными потому что этого захотелось Ишу и другим людям теперь уже старшего поколения. Иш сокрушается и поначалу не понимает, почему детям неинтересно читать. Да потому что им это не нужно в нынешних диких условиях. Для них главная задача выжить, а критически важное умение — это не грамота, а способность убить дичь, чтобы обеспечить себя продуктами. То есть здесь сквозит мысль, что цивилизованность — это не данность, а достижение, над которым надо работать самостоятельно. Человек ценит только то, что завоевал в ходе борьбы за существование. Следовательно, в каждом поколении людей цивилизация обновляется или повторяется по-своему, если прежние связи были разорваны.

В итоге, роман «Земля пребывает вовеки» оказался глубоким философским рассуждением о хрупкости человека, о вечности Земли, о силе символов. Написанный упрощенным лаконичным языком, этот роман задал довольно высокую планку остальным последователем стиля пост-апокалипсис.

«Оккульттрегер» — пятый роман в библиографии русского писателя Алексея Сальникова, написанный им, как заявляется, в жанре городского фэнтези. Это произведение очень органично вплетено в творчество писателя, поскольку продолжает те же стилистические, смысловые, эстетические начинания, заданные в романах «Отдел» или «Петровы в гриппе и вокруг него». Как и в названных романах, в «Оккульттрегере» автор сосредоточен на описании жизни обычного русского города на Урале, на бытописании повседневности, на обыденной жизни русского обывателя, хорошо знакомого любому читателю по легко узнаваемым признакам, которые каждый может примерить на себя: по страницам книжки ездят трамваи, герои сидят на кухнях в панельках, зависают в соцсетях, отстаивают очереди в «Пятерочках» и так далее.

То есть роман полностью укладывается в авторскую колею, проложенную предыдущими произведениями, и на самом деле это хорошо, поскольку жанр бытописания прекрасно удается Сальникову, причем жанр этот не любит сильных экспериментов.

Не любит-то он не любит, однако выдерживает, если эксперименты проводятся грамотно и в определенных границах. Повседневность только на первый взгляд кажется скучной и может быть описана лишь в рамках реалистической прозы. Разумеется, это не так. При желании, здесь найдется место и фантастике, и фэнтези, и темным жанрам вроде хоррора и триллера, и даже магическому реализму, близкому родственнику фэнтези. И при всех этих вкраплениях повседневность не только не разорвется, а станет гораздо интереснее.

Именно такой фокус и проделал Сальников, поместив в быт конца 2010-х годов фантастическую экосистему сверхъестественных существ, которые живут и соседствуют с обычными людьми, решая свои необычные проблемы. Таким существом является главная героиня романа, оккульттрегер Прасковья, бессмертное перерождающееся существо, задача которого заключается в поддержании хорошего эмоционального фона в подшефном городе – чтобы люди были веселее, чтобы им хотелось жить и любить, а значит, наполнять город собой и поддерживать своими жизнями его, города, существование. Если не поддавать жару, над городом поднимается муть – дурной смог негативной энергии, который может привести к смерти города, то есть из него уедут люди, скакнет преступность и начнутся прочие депрессивные штуки. У Прасковьи есть миньон, называемый гомункулом, который выглядит как ребенок. Также в этом мире есть демоны и ангелы, у которых тоже имеется своя мотивация и способности, но в отличие от, например, «Ночного дозора» Лукьяненко, они не антагонисты, а скорее коллеги из смежных областей, занятые общим делом.

Завязка сюжета стартует с того, что одного из оккульттрегеров кто-то убил. Но, конечно, не убил на самом деле, а прикончил тело, материальную оболочку, которую просто надо вовремя реанимировать. Прасковья отправляется решать проблему.

Дальнейшее развитие сюжета в романе неважно, потому что роман написан не по канонам остросюжетной прозы, а на самом деле скорее в стиле магического реализма, отчего по духу и настроению больше напоминает «Альтиста Данилова» Орлова, чем тот же «Ночной дозор». Нет, здесь имеются боевые и яркие сцены, но они не несут основную нагрузку. Похоже, для автора главным в этом романе кажутся не похождения Прасковьи и ее окружения, а то настроение, которое создается в романе через описание множества бытовых сценок. Если бы не фантастический элемент, происходящее оказалось бы самым обычным реализмом, про женщину, ее подруг, ее коллег и знакомых, и всех прочих. Через метафору оккульттрегера Сальников пытается показать, что город – это тоже своего рода живое существо, которое состоит из множества людей, со всеми их разнообразными судьбами. Люди разные, но объединены городом, и несут в себе его часть; роман в том числе и об этом. Важно, что основным источником энергии являются именно обычные люди, и все размышления Прасковьи вертятся вокруг обычных людей, вокруг их смертного существования, их горестей и радостей. Ровно о том же рассуждают херувимы, демоны, престолы и даже высказывается молчаливый гомункул.

Через фрагменты из прошлого, воспоминания, рассказы других персонажей автор воссоздает, как бы реконструирует российское общество из уральского пояса страны, и здесь есть место и плохим, и хорошим вещам, добру и злу, и их сочетанию в одном и том же человеке. А быть окульттрегером – хоть и почетная, и важная, но все же второстепенная обязанность, это все равно что быть смотрителем ядерной станции: хоть и контролируешь состояние топлива по датчикам, но никогда до конца не знаешь, что же на самом деле происходит в реакторе, какие именно процессы. Как и в любой хорошей литературе, оккульттрегер – удачная метафора, через которую автор исследует людей, а особенно любимых уральцев с их своеобразным стилем жизни.

Ах да, и все происходящее уже традиционно подсвечено новогодней иллюминацией, отчего строчки романа приятно холодят свежевыпавшим снежком – тоже привычный автору антураж. Хитрый прием: Новый год время чудес, а значит магия усиливается еще больше и даже может почти не скрываться. Границы обычного и волшебного стираются, и тем интереснее наблюдать за происходящим.

«Оккультргер» — хорошая жанровая работа, вот только жанр этот не городское фэнтези, а магический реализм.

Как известно, их было двое друзей. Один профессор лингвистики, другой филолог. Один был ревностный католик, а второй пришел к христианству чуть позже, но гораздо основательнее. Речь, конечно же, про Джона Р.Р. Толкиена и Клайва С. Льюиса, двух замечательных англичан, и по совместительству легендарных писателей, перу которых принадлежат равновеликие фэнтези-циклы «Средиземье» и «Нарния».

Средиземье и Нарния – два уникальных мира, похожие и непохожие, как два двоюродных брата. Конечно, роль старшего принадлежит Средиземью, потому что оно большое, солидное, несравненно глубже в плане «легендариума» и мифологии. Но и младший братец хорош – красив, изящен, породист. Нарния не нуждается в оправдании, она необходима, она просто не могла не появиться однажды на свет: за мечтами и долгими путешествиями читатель отправляется в Средиземье, за сказкой и светом истинного добра – в Нарнию.

По факту, Нарния – вторая удачная попытка после Средиземья, вторая модель воссозданного, мазками нарисованного отдельного мира, совершенно отличного от нашей скучной реальности. Правда, если Средиземье полностью отделено от нашего мира и пребывает где-то там, в неведомых сферах, Нарнию с нами соединяет тонкая ниточка перехода, заключенного в портале, который спрятан в старинном платяном шкафу. Видите ли, кроме пыльных шуб и моли, избранные и достойные молодые леди и джентльмены, зайдя в сей шкаф, вполне могут рассчитывать попасть в этот волшебный сказочный мир, населенный разумными животными и мудрыми людьми. Для этого нужна всего лишь одна деталь – быть юным и смелым.

Погодите, скажете вы, но ведь тут замешан не только платяной шкаф! Точно, совершенно верно, истинная правда. Иногда в Нарнию можно попасть с помощью магических колец, и коварства одного хитроумного мага, например… В общем, Нарния – не замкнутый мир, и в этом ее первое отличие от Средиземья.

Второе отличие заключается в ином подходе к природе волшебства. Если у Толкиена основа магии – действия айнур, высших существ, то у Льюиса волшебство больше связано с природными силами, с созидательной мощью божественного льва Аслана, который символизирует христианского бога, единого и великого, а он и есть персонифицированная природа. Вся Нарния – это порождение бога Аслана, который своей мудростью и любовью готов принести даже самого себя в жертву темным силам, лишь бы спасти этот прекрасный мир от гибели. В Нарнии вообще очень много христианских аллюзий, что закономерно, учитывая глубокую религиозность ее создателя. Тут есть и образ льва как символ иудейского колена, каменный стол для жертвоприношений, яблоко, срываемое колдуньей Джадис и даже обращение к девочкам как к «дочерям Евы», а к мальчикам как «сынам Адама». Все доброе и светлое здесь ассоциируется с христианскими образами, все злое и темное – с языческими.

Нарния проще и стройнее Средиземья. Несмотря на некоторую дидактичность лежащих в основе ее повестей сюжетов, она более универсальна в своей простоте, а потому оказалась рассчитана на детскую и подростковую аудиторию. Главное достоинство этого цикла лежит не в плоскости миро-строения, не в мифологии, языках или расах, и даже не в сюжетах и перипетиях. Пожалуй, основная ценность «Нарнии» как художественного цикла – в безусловной моральной силе, в четких установках о главных базовых человеческих добродетелях, таких как честь, совесть, дружба, любовь.

Кажется, что это само собой разумеющиеся понятия, которые заучиваются каждым человеком из повседневного общения и воспитания взрослыми, но некоторые вещи следует не проговаривать в скучных классах, а проживать на страницах вместе с полюбившимися героями. Только тогда по-настоящему понимаешь силу дружбы, горечь предательства, дрожь леденящего страха, и чувствуешь подлинную цену многих других правильных вещей, которые делают человека человеком и прививают действительно гуманистические установки, которые являются базой христианства в его чистом виде. Именно благодаря «Нарнии» читателю не указывают как правильно и должно быть, что хорошо и что есть добро, потому что «так надо» и «так положено», а показывают и убедительно доказывают на практике, что иначе нельзя, если ты хочешь быть счастливым и иметь здоровую совесть. Льюис создал не просто цикл увлекательных приключений в жанре фэнтези, а практическое пособие по христианской этике для юных дам и джентльменов, которое способно оставить без работы не одну сотню проповедников.

Ну и конечно же, «Нарния» — по-настоящему прекрасный мир чисто с эстетических позиций. Если «Средиземье» — величественная монументальная картина маслом на громадном холсте во всю стену, с изображением Великой равнины и всеми населяющими ее народами, то «Нарния» — аккуратный прибрежный пейзаж, написанный легкими мазками акварели, свежий как утренний бриз, и на картине этой есть место и замку, и бирюзе океана, и тяжелой гриве мачтового леса… и тропинке, змейкой убегающей от берега к заливным лугам.

Фэнтези в его современном понимании – жанр молодой. Ему едва ли исполнилось сто лет. В порубежный период конца 19 – начала 20 века то, что сейчас принято понимать под таким литературным направлением скорее проходило по разряду сказок и мистических историй, тем более работавшие в тот период авторы воспринимали свою прозу точно так же.

Устойчивый тренд на выделение из подобных сочинений отдельного корпуса литературы, сосредоточенной на магической стороне реальности с описыванием особых миров, задал ирландский писатель Лорд Дасейни, создавший целый цикл о вымышленной волшебной стране под названием Пегана. В цикл вошли два полновесных сборника «Боги Пеганы», «Время и боги» и еще несколько отдельных рассказов.

Цикл рассказов о Пегане коренным образом отличался от других подобных историй по нескольким важным признакам.

Во-первых, базой для рассказов послужили реальные древнегреческие мифы. Дансейни знал и любил античность, он прекрасно прочувствовал дух Эллады и понял этот прекрасный древний мир, стоявший у истоков современности. Вероятно, жажда творчества и влияние мифологии смешались в нем в единый поток, который и дал начало историям про Пегану и ее богов и героев. Действительно, для хорошей мистической или сказочной истории не обязательно разрабатывать что-то фундаментальное в плане идей. Достаточно ограничиться хорошим сюжетом, коллизией, сильной темой и интересными героями. Но если вы создаете целый цикл о новом мире, этого будет мало. Вам понадобится прочный фундамент, придающий миру определенную атмосферу и свою философию. Дансейни это понял, он понял, что в основе выдуманной вселенной должны лежать фундаментальные идеи, концепции и архетипы, и для европейской фантастической в широком смысле литературы, каковую он писал, вполне естественным стало обращение к древнегреческим истокам. Почему не римским? Очевидно, что римские мифы вторичны по отношению к греческим. И действительно, в каждом рассказе ощущается эта средиземноморская атмосфера, эта знакомая свежесть, и почти родные пейзажи той самой «милой сердцу Аркадии». Именно поэтому читая истории из Пеганского цикла читатель как бы прогуливается по знакомым местам.

Примечательно, что хотя Пегана многое унаследовала от античности, но не похожа на нее в точности. В этом мире можно проследить и черты других мифологий, легенд и сказаний. В некоторых рассказах бросается в глаза отчетливый арабский след, эхо Сказок тысячи и одной ночи.

Во-вторых, Пегана представляет собой не просто набор эпизодических сцен, а продуманный отдельный волшебный мир, действующий по своим законам. Это тоже важный признак фэнтези как жанра фантастики – выстраивание особого пространства, где не действуют обычные законы, либо необычного по иному принципу, но главное Иного мира, «иноземья», не-реальности. Дансейни впервые создал такой полностью волшебный мир, продуманный достаточно детально, чтобы в нем уместилось много отдельных завершенных историй с разными героями. Если раньше действие мистической истории происходило в реальности, в других мирах, но незавершенных, а лишь обрисованных, то у Дансейни получилось построить особую вселенную Пеганы, цельную и самодостаточную, то есть фэнтезийный мир, в который хочется попасть и испытать вместе с его обитателями все выпавшие на их долю приключения.

В-третьих, в цикле рассказов об этом мире обязательно присутствие волшебства, магии, что является непременным атрибутом фэнтези. Магия, то есть некая сакральная необъяснимая, сверхъестественная сила – важнейший атрибут фэнтези. Но если в мистике она может выступать основой сюжета, триггером, поворотным моментом, загадкой и так далее, то в мирах фэнтези магия – это топливо, на котором работает все. То есть та самая энергия, что придает вселенной жизнь. В Пегане магия настолько естественна, что является физическим законом мироздания. Применение волшебства не редкость, а необходимость, а чудеса и необычное – данность, вроде восхода и захода солнца.

Пегана – красивый мир. Кажется, что она очень хрупкая и заключена в хрустальный шар, который очень легко разбить одним неловким движением. Поэтому мир Пеганы чрезвычайно уязвим и требует защиты. Вместе с тем этот мир герметичен, он лучится внутренней силой. Он хранит секреты: там, на просторах Пеганы сокрыты древние тайны и мудрость. Но парадокс в том, что вместе с дряхлой стариной в Пегане соседствует и озорная юность, и даже божественная глупость: подобно олимпийским богам, божествам Пеганы не чуждо все человеческое – они любят и ненавидят, обожают загадки и падкие до лести. Словом, все обитатели мира Пеганы – живые. Потому что мир этот живой, наполненный витальной энергией, что вложил в свой хрупкий хрустальный шар его демиург-мечтатель, его первое и главное божество – замечательный писатель Лорд Дансейни.

«Пегана» – первый полноценный фэнтези-цикл с проработанным миром, и написанными о нем историями, невероятно поэтичными и исчезающе красивыми, как сон. Первое слово в истории жанра.

Третий роман в активе екатеринбургского писателя Алексея Сальникова — «Петровы в гриппе и вокруг него». Честно говоря, просто прекрасная работа. На сегодняшний день это самый сильный и самый образно насыщенный роман автора. При том что, странное дело, в тексте не происходит практически ничего. Ну, почти ничего, и при этом – слишком много.

Но обо всем по порядку.

Главными героями романа является современная русская семья условных Петровых: Петров-папа, Петрова-мама и Петров-сын. Их имена намеренно не акцентируются, и даже Петров-младший весь текст так и обозначается: «Петров-младший». Этот прием как-то сразу обезличивает героев и делает их как бы условными персонажами, хотя все остальные личностные черты здесь на месте и показаны герои чрезвычайно живо, аутентично. Но герои как удобное пальто – разношенные, уже не новые и несущие черты индивидуальности, хотя при этом надеть их может любой, кому подойдет размер, и он мгновенно почувствует это удобство.

Видимо, задумка состоит именно в этом. Поначалу мы примеряем на себя удобных Петровых и с удовольствием обнаруживаем в их повседневной жизни самих себя. Взять Петрова-старшего. Работяга, автослесарь, обычный русский мужик, чуть умнее стандарта, но при этом не прочь выпить с друзьями в гараже. Его жизнь спокойна и размеренна. Днем и по будням работа, на выходных какие-нибудь нехитрые развлечения, возня с сыном, персональное увлечение в виде рисования комиксов. Хоть с женой и в разводе, но отношения хорошие. Кажется, что Петров – обычный человек, один из тысяч тех, которые окружают нас везде. Однако за этой маской таится сложная философствующая натура, рассудительный разум, задающий мирозданию слишком много вопросов.

И вот носителя этого разума косит с ног грипп. Затем то же самое происходит с Петровой и сыном. С этого момента реальность начинает незаметно оплывать, как мороженое, вынутое из морозильника. Все происходящее с Петровыми (и внутри них) становится постепенно, по нарастающей все более абсурдным и сюрреалистичным, хотя внешне сохраняются приличия и привычные нормы. Цепочка странноватых встреч со странноватыми людьми ведут героев по замысловатым линиям, которые переплетаются между собой, расходятся, кружат и юлят зигзагами. То встреча с сумасшедшими, то загадочный катафалк, в котором вроде и есть покойник, и вроде это не совсем покойник, то еще что-нибудь. И все это в гриппозном угаре, то есть в состоянии измененного сознания, когда не совсем понятно, где заканчивается реальность и начинается болезненный бред. Граница стерта, намеренно.

Ровно те же трипы испытывают все члены семьи, в разных вариациях, эти болезненные бреды сливаются в один, и к ним присоединяются новые, потому что болеют не только Петровы, а много кто еще, и наконец становится очевидной одна деталь: главным героем текста (возможно, но это не точно) является не человек, а его состояние – пограничное состояние, в котором возможно вот буквально все.

И вот вы уже обнаруживаете, что надетое пальто не такое уж удобное, суете руку в карман, а там… что-то холодное, стальное, линейка что ли? Или… или это ваше собственное пальто?

В древности люди верили, что болезнь — это репетиция смерти, а больной человек заглядывает в царство мертвых. И действительно, дыхание смерти – не холодное, наоборот – обжигающе горячее на контрасте с новогодними морозами средней полосы – сквозит в каждой сцене романа. Каждый раз смерть касается героев тем или иным образом, но они словно бы имеют к ней иммунитет, она их словно бы не видит, как бы принимая за своего, шелестя где-то на периферии восприятия, иногда – ввинчиваясь в само сознание спиралью. Где-то кто-то умирает, умер или вот-вот умрет. А Петровы, вместо того, чтобы страдать от заболевания, словно наслаждаются им и видят своим обостренным зрением нечто такое, что недоступно восприятию обыкновенного человека.

У романа нет завершенного сюжета, потому что он ему не нужен. «Петровы» — редкий тип произведения с минимальным действием, центральное место в котором занимает обстоятельная экспозиция. Схваченная в нескольких днях зимняя повседневность русского мира получилась у Сальникова стильной, убедительной, трагикомичной и, самое главное, по-настоящему абсурдной, как и вся наша жизнь.

Ричард Морган – «Видоизмененный углерод» (2002)

«Видоизмененный углерод» — дебютный роман американского фантаста Ричарда Моргана, открывающий трилогию «Такеси Ковач», куда, помимо первого, входят романы «Сломанные ангелы» (2003) и «Пробужденные фурии» (2005). Интересная особенность: если взглянуть на библиографию автора, мы увидим, что он практически не публикует рассказы, зато такой жанр как роман и графический роман – очень охотно.

Морган пишет в спекулятивном сплаве твердой научной фантастики, детектива и нуара. Его истории – очень характерная, ярко выраженная мужская проза, с суровым главным героем и окружающим его жестоким миром, где приходится бороться за выживание.

Мир романа – это отдаленное будущее, где человечество расселилось по галактике, колонизовав планеты на значительные расстояния с помощью технологий перелетов и заморозки человеческого тела с выгрузкой сознания на электронный носитель, и последующей загрузкой его обратно. Возможность выгружать сознание из тела и менять оболочки – революционная технология, по факту означающая бессмертие. В этом новом мире будущего власть принадлежит так называемым мафам – могущественным состоятельным людям, живущим уже не первую сотню лет и меняющим тела как перчатки. Нюанс еще в том, что ты можешь клонировать сам себя и обновляться до бесконечности, а можешь загрузиться в тело незнакомого человека, попавшее в «морозилку» по разным причинам: гибель носителя, уголовное наказание, смерть от болезни, карточные долги и что угодно еще, то есть любые тяжелые обстоятельства, заставляющие низшие классы продавать себя по частям или совсем лишиться материальной оболочки. Взамен можно получить дешевую силиконовую – слабое утешение, но как есть… Имеются и другие технологии, характерные для жанра киберпанк: прошивка тела, ускоряющая рефлексы, особые нейро-стимуляторы, применяемые для спецопераций, аэрокары, виртуальная реальность с внутренним временем.

В этом мире существует Корпус небесных посланников – гвардия, охраняющая власть мафов от возможных революций и войн. Бывший элитный спецназовец и небесный посланник Такеси Ковач, ныне вольный наемник и солдат удачи, прибывает с планеты Харлан на Землю и выгружается в незнакомое тело – а все затем, чтобы расследовать убийство состоятельного мафа Майкрофта. Разумеется, по-настоящему тот не умер, лишь поменял тело, поскольку имел сохраненную копию своего сознания в резервном банке. Но этому богатею очень сильно нужно знать, кто же покусился на его драгоценную вечную жизнь. Взамен наёмник получит солидную сумму и чистую биографию. Сделка кажется выгодной и Ковач начинает расследование.

Разумеется, по законам жанра, все окажется на самом деле не тем, чем является. И чем глубже Ковач будет закапываться в дело, разматывая нить обстоятельств, фактов, очевидцев и событий, тем более серьезные тучи начнут сгущаться над ним. В инцидент окажутся вовлечены многие люди, самых разных категорий, а также могущественные корпорации и организации, узел противоречий затянется настолько туго, что развязать его будет уже невозможно – только рубить с плеча.

Роман имеет турбулентный, динамичный сюжет. Никаких провисаний, только короткие паузы, чтобы набрать побольше воздуха в грудь перед очередным рывком. Плотность повествования обеспечивает смена многочисленных локаций и множество персонажей, с которыми Ковачу приходится взаимодействовать. Он не супергерой, и по ходу действия неоднократно сталкивается с трудностями и ловушками, иногда самыми неожиданными.

Роман имеет минимум двойное дно. Поначалу кажется, что это обычный фантастический нуарный детектив с элементами боевика, просто очень хорошо, профессионально написанный. Здесь все к месту и все играет так, как надо – герои, пейзажи, технологии, конфликт, загадки, драки и диалоги. Несомненно, Ковач доберется до истины и выполнит заказ; несомненно, конфликт будет разрешен и обидчики получат по заслугам.

Однако вторым слоем в тексте идет философия. Здесь ставятся вопросы о сути бессмертия и природе власти. Об их связи. Сталкиваясь с обычными и привилегированными людьми, с миром дикого корпоративного капитализма и жестоких нравов, Ковач наблюдает изнанку, обратную неприглядную сторону этого технологического «рая» — жестокую эксплуатацию одних людей другими, несправедливость, пороки, грязь, кровь, и моральное разложение. Технологии, которые могли бы служить всему человечеству, по факту обслуживают прихоти горстки элитных управленцев, а право просто прожить одну жизнь и спокойно умереть, забрав с собой свое сознание и упокоив тело навсегда, становится опасной ересью, сектантством. Выходит, что бессмертие мафов становится одновременно их проклятием. Годы текут, слипаются в столетия, а ты все живешь, лишь меняешь оболочки, и тебя уже ничего не радует, и не занимает. Кажется, что ты достиг высшей точки, божественной просветления, но это иллюзия. Бессмертие дается страшной ценой – ценой безумия и деградации. Отравленные властью бессмертные дегенераты становятся живой иллюстрацией порочности всей системы. Утратившие радость смертной жизни, потерявшие вкус к существованию, они медленно сходят с ума, утаскивая с собой в трясину других, ни в чем невиновных людей.

Мир, где развращенные мафы сходят с ума от безделья и играют простыми людьми как марионетками; мир, где смерть стала всего лишь пугалом, развлечением, потому что у тебя есть сохраненная копия сознания в банке данных; мир доступных за деньги самых извращенных пороков, стократно обогащенных виртуальностью и безмерной, абсолютной властью – такой мир не может, не имеет право существовать.

Ковач это понимает, но он не герой, просто наемник. Однако Морган делает сильный ход, когда в какой-то момент соображения справедливости и личная выгода совмещаются в мотивации этого героя. И он начинает вершить возмездие, вроде бы исходя из личных интересов, но и для пользы всех остальных – чтобы после пойти своей дорогой.

Иногда добро бывает случайным, непреднамеренным. И, пожалуй, это лучший вид добра – когда твой личный крестовый поход превращается в акцию возмездия за страдания многих, не потому что ты такой сияющий рыцарь в блестящих доспехах с безупречными моральными принципами, а просто потому что ты нормальный человек. Как и большинство нормальных людей, и ваши интересы совпадают.

«Видоизмененный углерод» — новое слово в остросюжетной научной фантастике, выписанный в лучших традициях Филипа Дика и мэтров киберпанка, но выходящий на новый смысловой уровень.

«Ральф 124С41+» вышел в свет на заре 20 столетия. В этом романе Хьюго Гернсбека с точки зрения литературных достоинств нет ничего примечательного. Это стандартная фантастико-приключенческая история, простая и понятная обывателю. Вкратце, роман повествует о гениальном ученом из 27-го столетия, который попадает в любовный треугольник и вступает в поединок с другим претендентом за сердце возлюбленной. Все это излагается на фоне научно-технических достижений человечества в будущем, о чем как на экскурсии автор будет сообщать по мере развития основной сюжетной линии. Текст написан обычным языком, сюжетная коллизия незамысловатая, конфликт примитивен, а персонажи и вовсе картонные. «Ральф» интересен не столько происходящим, сколько удачными деталями и несколькими верными предсказаниями автора о будущем развитии техники, вроде видеозвонков. В остальном – бульварщина. Таких романов впоследствии будет напечатано великое множество.

И все же, «Ральф» важен для истории жанра научной фантастики. Потому что, по большому счету, этот самый жанр с «Ральфа» и начинается. Да, раньше были написаны великолепные произведения классиков вроде Верна, Уэллса, Дойла и прочих, но они стоят особняком, сияют отдельными звездами, не образуя цельную вселенную. «Война миров» Уэллса всегда воспринималась в контексте творчества именно Уэллса, «20 000 лье под водой» Верна безраздельно принадлежит в первую очередь мирам Верна. А вот «Ральф» — тот самый большой взрыв, с которого начинается вселенная американской научной фантастики в целом. Это важный момент: «Ральф» посредственен, но является эталоном и стандартом. Явлена форма, и она оказалась важнее содержания.

Возможно, объяснением такому феномену служит личность автора. Гернсбек был классический американский бизнесмен, в довесок ко всему еще и одаренный богатой фантазией и определенным писательским талантом, что позволило ему удачно совместить деловой опыт с увлечением наукой. Сила Гернсбека заключается в том, что он по-настоящему верил в науку и прогресс, а значит считал сочинение научной фантастики не просто утонченным развлечением или поденщиной (ну, как средство заработка, безусловно, принимал), но и реальным инструментом проектирования Будущего. Впервые автор четко провозглашает миссию научной фантастики в моделировании лучшего Будущего ради блага всего человечества. Впервые автор создает по-настоящему массовый литературный продукт, который будет успешно внедрен в общественное сознание. Штучные шедевры прекрасны, но понять их может меньшинство, требуется что-то для большинства, что-то простое, но эффективное, и в то же время, отвечающее духу грядущей технологической эры. И Гернсбек создает этот продукт.

Возможно, меркантильные мотивы были на первом плане. Вполне вероятно, Гернсбек коммерческим чутьем уловил тренд на увлечение наукой, а значит, и хорошие перспективы произведений, которые бы удовлетворяли растущий спрос публики в этой сфере. Но невозможно заниматься такими вещами, если ты не увлеченный человек. И это восхищение силой разума Человека сквозит в каждой строчке «Ральфа», имитировать такое не получится. Просто Гернсбек был мечтателем, но иного толка. Он считал, что мечты можно и нужно воплощать в реальность. Для начала, на бумаге.

Итак, Гернсбек создал модельный научно-фантастический роман и запустил процесс производства НФ на поток. Если до него фантазии о грядущем и дальних мирах воспринимались как поэзия визионеров, то после сочинение фантастики становится системным творчеством о пока не существующем, но уже возможном.

Важно, что мир «Ральфа» – это насквозь рациональный мир, твердо упокоенный на научных постулатах. Это воплощенная утопия, мир реализованных идей, мир возможностей и перспектив, где разливается сияние чистого разума. Несмотря на свою юношескую наивность, он объяснимый, опровергаемый, а это важнейшее свойство научности. Впервые в жанре ясно и буднично читателю открывается грядущее, которое наступит, одна из его вероятных моделей. И это не продукт каких-то отрешенных поэтических грез, а результат размышлений, анализа и экстраполяции, предположение, связная картина будущего как отражения настоящего.

И конечно, это фантазия.

Но фантазия по определенным методам.

Это – научная фантастика.

Конец 20 века. К моменту создания в 1979 году выдающегося научно-фантастического производственного романа «Фонтаны рая» английский писатель сэр Артур Кларк уже снискал себе всемирную славу, признание и известность. Уже написаны его главные и самые концептуальные вещи («Конец детства», «Космическая одиссея-2001», «Свидание с Рамой»), и творческие замыслы автора направляются, как русла мощных равнинных рек, к иным долинам.

Кларк, кроме того, что был гуманистом и оптимистом, всегда тяготел к сильной научно-технической составляющей в своих фантастических историях, в чем очень похож на Азимова и Хайнлайна, и наверно потому входит в тройку великих градов НФ. Однако там, где первые два мастера решили остановиться и обратиться к Человеку, Кларк сделал еще пару шагов и описал Человека, Который Делает. Таким образом, он достиг вершин в поджанре именно производственной фантастики, где подробно описывается процесс создания и внедрения в обиход научно-технических изобретений, все сопутствующие с ними проблемы и вызовы, а также демонстрируется их эффект и практическая польза.

Обычно в фантастике читателям презентуют уже готовые изделия и идеи, которые красиво и ярко рисуют картину будущего. Вот мы видим звездолет, огромный ребристый корабль, продукт инженерного гения, бороздящий космические просторы. Вот мы наблюдаем эффект телепортации, ярко и точно переносящей человека из одной точки пространства в другую.

Но сложно ли было строить этот звездолет?

И сколько аварий было при испытании телепорта, прежде чем он заработал нормально?

А ведь эти скучные на первый взгляд вопросы на самом деле весьма интересны. Мы воспринимаем технику как данность, не ощущая ее ценности. Кларк показывает нам оборотную сторону вопроса, и наполняет образы глубиной.

Именно этот метод автор и показал в романе «Фонтаны рая», где изящно и обстоятельно идет речь о создании – ни много ни мало – космического лифта с Земли на космическую орбиту. Концепция такого лифта появилась и бродила по страницам научно-популярных журналов довольно давно, но художественное воплощение идеи и ее работу лучше всего удалось показать именно Кларку, который описывает строительство устройства в 22 веке под руководством талантливого инженера Вэна Моргана. Амбициозный и пытливый, этот человек берется за сложнейшую миссию, от успеха которой зависит будущее человечества.

Роман сложнее, чем кажется. Кроме увлекательного процесса строительства здесь презентуются и некоторые мысли Кларка относительно религии. Например, затрагивается тема буддизма и его соотношение с прогрессом, а также воззрения на суть божественного иных разумных рас. Не обходит автор вниманием и природу человеческих пороков, пытаясь понять, почему человек слаб в вопросах власти, богатства и прочих искушениях. Таким образом, помещенный в тропические декорации острова Шри-Ланка, сюжет играет многими гранями, образуя сложное с одной стороны, но гармоничное с другой полотно.

Роман неспешный, обстоятельный, как долгий рассказ опытного человека, своими руками строившего прекрасный дворец и знающего в нем каждый кирпич. Такие истории интересны своей достоверностью, вечными истинами и четкими ценностными установками, не выставленными напоказ, но наполняющими текст изнутри, как сок наполняет дерево и делает его зеленым. Это роман о буднях послезавтрашнего дня и людях, обычных хороших людях, живущих в том гипотетическом мире, который обязательно наступит и принесет человечеству новый смысл жизни. Чтобы продолжать себя еще дальше, искать, строить, созидать и нести свет разума во Вселенную.

В обильной библиографии замечательного американского фантаста голландского происхождения Альфреда Ван Вогта насчитывается не менее 15 сборников рассказов, но наиболее характерный и репрезентативный из них называется «Destination: Universe!» и выходит в самый разгар Золотого века научной фантастики. Он включает в себя девять рассказов и одну повесть, посвященные самым разным темам в жанровой литературе, что дает отличную возможность оценить степень таланта этого автора.

Конечно, Ван Вогт не столь известен как Хайнлайн или Азимов. Писателем он был плодовитым, издаваемым, но лидирующих позиций в корпусе авторов НФ не занимал. При этом Ван Вогта нельзя отнести к аутсайдерам, что издали 1-2 рассказа и исчезли навсегда. Скорее он был крепким ремесленником, хорошо знавшим законы жанра и умевшим писать законченные не лишенные занимательного сюжета истории. Литературные редакторы обожают подобных писателей, ведь именно такие наполняют им номера текстами или «контентом» по-современному. Хм… Написанное звучит так, словно Ван Вогт – поденщик. Нет, неверно, гораздо больше. Ван Вогт – талантливый мастер, проторивший ряд интересных путей в будущем развитии фантастики. Рассказы и романа Ван Вогта порой заслуженно критикуют за поверхностность, недосказанность, но думается, это можно понимать и как достоинство. Автор наметил пути, обозначил сигнальные столбы с указателями, а уже более глубокое исследование – за остальными. По какой причине он писал так, а не иначе, наверно его личное дело.

Тем не менее, хорошая новость состоит в том, что мы имеем творческое наследие мастера, в котором можно найти массу всякой интересной всячины. Ван Вогт действительно многолик и способен рассуждать на разные темы, а его сборник «Пункт назначения — Вселенная!» красноречиво этот тезис подтверждает.

Тут есть рассказы о Земле и дальнем космосе, о будущем, о людях и инопланетянах, о загадках и парадоксах. По прочтении сборника сразу бросается в глаза одна характерная особенность в творчестве – умение эффектно завершать историю финальным коротким предложением, которое порой переворачивает весь смысл изложенного ранее текста или преобразует его в нечто качественно иное. Иными словами, все не то, чем кажется поначалу. Читатель думает, что речь идет об одном явлении, но автор оглушает его в финале: не угадал! Этот финт кажется легким, но его надо уметь применять; Ван Вогт – умел.

Еще одна черта авторского стиля – умение нагнетать напряжение до степени некоей паранойи. Герой такого текста становится жертвой заговора, предательства, интриг, игрушкой в руках могущественных тайных организаций или нежелательным свидетелем, его преследуют, за ним ведется охота, близкие друзья и коллеги оказываются вовлечены в заговор и им больше нельзя доверять… ничего не напоминает? Да, именно такой прием мы видим в лучших произведениях Филипа Дика. А разгадка проста – этот прием Ван Вогта сильно повлиял на последнего и оставалось лишь докрутить инструмент до нужного максимума.

В сборнике есть три безусловных шедевра – рассказы «Чудовище», «Пробуждение» и «Зачарованная деревня».

В первом рассказе идет речь о далеком будущем Земли, с которой исчезло все человечество, и мудрые пришельцы прилетают на планету, чтобы выяснить причину древней катастрофы, а затем обнаруживают на ней некое чудовище… Рассказ очень удачный – за счет мрачноватой поэтики разрушения, за счет правильно расставленных акцентов в метафоре человека как меры вещей, за счет философской глубины.

Во втором рассказе космонавт Билл терпит катастрофу на Марсе и теперь он – марсианский Робинзон. Помощи ждать неоткуда, в своих скитаниях он находит заброшенную марсианскую деревню, где в одной хижине есть вода и питье – но вот беда, пригодные только для марсиан. Положение отчаянное, Билл лихорадочно соображает, как же поступить. Это рассказ о неожиданных последствиях при столкновении человека и иного разума, о границах, которые кажутся незыблемыми, но фокус в том, что именно – кажутся.

В центре рассказа «Пробуждение» — не человек, а некое чудовище, пробудившееся по определенной причине. Теперь его задача, осознать в каком мире оно очутилось, что произошло, и самое главное, понять для самого себя, что же оно такое по своей сути. Блестящий рассказ с эффектным финалом.

Да, Альфред Ван Вогт – мастер научной фантастики, характерный представитель Золотого века НФ, творчество которого можно и нужно исследовать, чтобы открывать какие-то возможно новые жемчужины.

«Война в воздухе» — очень недооценённый роман английского классика фантастики Герберта Уэллса. Эта вещь прячется под сенью великанов вроде «Войны миров», «Человека-невидимки» и так далее, что мешает детально разглядеть ее достоинства. Роман написан в 1908 году, накануне Большой мировой войны, да еще в жанре, который сейчас принято называть «роман-катастрофа».

Центральное место в произведении занимает, понятно, война. Но это новый доселе неизвестный Европе тип войны, основанный на достижениях индустрии, технических изобретениях и науке, которые ставят орудия смерти на поток, промышленным способом. По сюжету некий английский простофиля, лавочник Берт Смоллвайз становится волей случая обладателем чертежей секретного летательного аппарата, способного произвести в воздухоплавании революцию. Ясно, что это устройство станет не просто прорывом, а то что сейчас называется «game changer», то есть радикально изменит баланс в пользу державы, первой запустившей его в производство. И вот наш простофиля улетает на воздушном шаре из матушки Англии в Германию, где попадает в лапы принца-милитариста, жаждущего развязать завоевательную войну…

На заре воздухоплавания были весьма модными романтические фантазии о покорении неба, их подстегивали интенсивные эксперименты первых аэронавтов (братья Райт и им подобные). Но если убрать романтический флер и взглянуть на авиацию в начале 20 века как на военную технологию, перспективы открывались колоссальные. Кто контролирует небо, тот контролирует поле боля. В принципе эта истина печально известна и сейчас, но тогда звучала особенно свежо. С того момента авиация прошла тернистый и захватывающий путь, но нужно понимать, что с позиции человека на рубеже веков самолет был чем-то, чем для нас сейчас является многопользовательский шаттл вертикальной посадки или дрон-беспилотник, то есть устройством, которое распахнет новые горизонты и подарит новые возможности.

Уэллс здесь не был исключением, но кроме понимания научно-технических перспектив он как гениальный писатель, сразу осознал, к каким страшным последствиям может привести бесконтрольное использование самолетов, бипланов, дирижаблей и прочих летательных аппаратов. Правильно – к массовой планетарной бойне. Поняв и ужаснувшись, Уэллс описал свой вариант такой грядущей войны.

Да, надо признать, что с технической стороны все описываемые в романе подробности выглядят крайне забавно и не выдерживают испытания временем. Но тот, кто будет искать ответы в конструкции «драконов», поступит неверно. Смотреть надо на людей. Уэллс всегда был прежде всего гуманитарным, социальным фантастом и блестяще разбирался в психологии людей. А значит, сумел потрясающе описать процесс перехода человечества от ажитации к натуральному апокалипсису.

Роман пугающе убедителен в описании как первых дней войны, так и ее неконтролируемых последствий. Все в точности, как и произошло позже с событиями Первой мировой: нагнетание истерии в средствах массовой информации, рост взаимных претензий между державами, напряжение, угрозы, ультиматумы, скрытная подготовка к неминуемому конфликту, нападение, растерянность общества, еще не способного принять новую реальность, а затем – ураган войны. Еще – страшные последствия в виде не только разрушений и смертей, но и одичания выживших, деградации в культуре, откат в развитии.

Удачно выбран и главный герой – типичный мещанин-обыватель, смакующий войну как аттракцион, но даже не представляющий себе, что это такое. Вероятно, Европа накануне Первой мировой в массе состояла из таких вот Бертов, инфантильных дурачков, для которых военные действия – это что-то типа возни с солдатиками в песочнице. Отлично Уэллсом передан и образ чванливого принца, закопёрщика конфликта, живущего в своем имперском пузыре величия: для таких субъектов человеческая жизнь ничего не стоит, ни врагов, ни собственных подданных они не жалеют и готовы воевать до последнего солдата. Лишенные эмпатии, отравленные сверхценными идеями мирового господства, эти царственные шизофреники являются истинным бичом человечества, сталкивая страны между собой в кровавые свалки.

«Война в воздухе» имеет несколько неровный ритм, но отраженная в произведении проблематика актуальна как никогда, и, к сожалению, будет еще актуальной. Другое дело, что всякие вожди и кормчие подобных книжек не читают, им скучно, да и думать особо нечем – зато очень хочется поиграть в солдатики. Всем прочим умным людям можно рекомендовать смело и в назидание.

Вы когда-нибудь ходили по тонкому льду?

Такой образуется за одну ночь после сильных заморозков поздней осенью. Еще вчера там, где рябила темная вода, сегодня матово поблескивает свежая ледяная пленка. Такой лед обычно прозрачный. Он кажется твердым – до момента, пока хорошенько не надавишь. И тогда… все правильно, лед ломается, с характерным треском. Ровно то же самое происходит с реальностью в романе Стивена Кинга «Чужак» и это самое главное, о чем стоит говорить, если вести речь про данную книгу.

Автор придумал новый заштатный городок под названием Флинт-Сити – очередной побратим Дэрри и Касл-Рока. Однажды здесь происходит странное жестокое убийство мальчика, а все улики указывают на местного учителя английского и по совместительству тренера бейсбольной команды Терри Мейтленда. Обычно в таких ситуациях дело за малым – добыть явку с повинной или хотя бы признание вины. Но Мейтленд категорически отказывается признаваться в содеянном, чем обескураживает местных детективов. Конечно, ни один преступник добровольно не признает вину, пока его не припрут доказательствами и будет считать себя невиновным, но в случае с Мейтлендом следствие с разгона врезается в стену: у обвиняемого есть неопровержимое алиби, есть показания нескольких людей, готовых под присягой подтвердить, что он был в момент убийства в другом городе и все время на виду. Брата-близнеца у тренера нет, значит одна из версий ложная.

Вернее, она была бы ложная в нормальном мире с нормальными человеческими законами.

Если мальчика не убил этот человек, то откуда на месте преступления его следы? Как такое возможно?

Такое возможно только тогда, когда нормальные законы бытия ломаются как тонкий лед, и погружают вас в холодную пучину темной неизведанной вселенной, где обитают разные существа. Легко сказать, но сложнее поверить. Особенно если живешь в комфортном предсказуемом мире 21-го века с его широкополосным Интернетом, смартфонами, доставкой и прочими радостями жизни. Если раньше, в старину стражам порядка приходилось проделывать колоссальную работу по поиску улик, бегать с лупами по закутам, то сейчас есть такая замечательная вещь, как тест на следы ДНК – научный метод! Кажется, что достаточно изъять с места происшествия мазок, пропустить через сложный прибор и готово.

Но это не работает. Оно работало тысячу раз до того, но на тысячу первый раз не сработало. Потому что противоречит картине происшедшего. Человек был одновременно в двух местах, о чем красноречиво говорят факты. Но логика, разум, наука твердят, что это невозможно. И вот на этой коллизии строится весь текст.

Да, позже, после вычисления источника бед, Кинг уйдет к любимому сюжету объединения хороших людей и их борьбы с иррациональным Злом, как это было в его предыдущих книгах, но особенность именно «Чужака» заключается в первой трети сюжета, когда нормальные люди стоят на краю рационального островка, заглядывают в мглистую пропасть, понимают, что дальше только падать – и боятся сделать шаг. Потому что им страшно. Страх неопределенности гораздо сильнее страха перед персонифицированным злом. Вот это колебание на краю рацио и мистицизма, вот эта ломка между очевидным и невероятным, отрицания, сомнения, психологическая борьба в мозгах детективов и остальных героев – стержень всего произведения.

Это как с синей и красной таблеткой из фильма «Матрица»: принимаешь синюю и не выходишь из заданных рамок, закрыв дрожащие веки на то, что было и что непременно будет, потому что Зло не дремлет, ему надо кормиться; или глотаешь красную и мир искажается, обнажая сокрытое. В романе «Чужак» Зло взламывает реальность, пробивая вот эту тонкую пленку льда… с другой стороны.

Любому знанию предшествует желание поверить. Роман эффективно показывает процесс перехода от глухого отрицания к робким попыткам понять, и наконец, твердой вере, открывающей новые горизонты и путь спасения. Вера спасает. Нужно только понять и принять, что в мире бывает такое, что «и во сне не приснится».

Хороший удачный роман в позднем творчестве мастера Стивена Кинга.

Стивен Кинг признался как-то, что написать продолжение «Сияния» его подвиг вопрос одного из читателей на очередной встрече в писательском турне. Мужчина поинтересовался, что стало с тем пареньком, Дэни Торренсом. Стивен Кинг подумал, включил своё собственное сияние и написал продолжение культового романа.

Это был большой риск, потому что повторить успех первой книги практически невозможно для любого автора. Но Кинг сделал умелый финт и обошел западню: с сюжетом «Сияния» вторая книга имеет мало общего, только один мир, концепцию, и одного персонажа. В остальном это самостоятельная, цельная и действительно интересная история.

«Доктор Сон» — хорошая книга, если рассматривать ее именно как самостоятельное произведение. По сюжету, Дэнни Торренс, тот самый мальчик с сиянием, сын незадачливого писателя-неудачника Джека Торренса, продолжает как-то выживать в нашем жестоком мире. Он повзрослел и ударился во все тяжкие – хулиганство, беспорядочные связи, и, самое страшное, алкоголизм. Проклятие отца передалось сыну – жуткая сила спиртного неодолимо воздействует на Дэни. Но дело еще и в том, что выпивка помогает ему заглушить мощное сияние, которое терзает его, заставляя испытывать неприятные ни с чем несравнимые ощущения, непрошенные, страшные. Мыкаясь по городам и весям, Дэни в конце концов пытается заякориться в заштатном городке, где есть хоспис и устраивается туда медбратом, попутно помогая смертельно больным уйти в мир иной без лишних страданий. Именно здесь он получает прозвище Доктор Сон. И это только начало…

Рядовой писатель на месте Кинга попытался бы устроить из хосписа что-то вроде второго отеля «Оверлук», то есть наступил бы на те же грабли и закономерно бы слил всю историю в канализацию. Но Стивен Кинг потому и Король, что умеет мыслить нетривиально. Поэтому концепция сияния и обитающего в мире Зла получает естественное продолжение – писатель вводит в мир новый тип чудовищ, что-то вроде ментальных вампиров, которые катаются по Средней Америке на трейлерах и именуют себя Истинным Узлом. Они очень древние, очень голодные и, как любое зло, хотят жить вечно, а возглавляет их красивая женщина по имени Роуз в Шляпе. Идеальные антагонисты. Кроме того, в истории появляется еще одна девочка, Абра, излучающая мощнейшее сияние, а значит, по умолчанию – потенциальная вкусная добыча для голодных упырей.

На этом и строится конфликт романа.

Однако история борьбы с новым злом не так проста, как кажется на первый взгляд. Роман у Кинга получился многослойным, и скрытый слой едва ли не интереснее верхнего. Наверху борьба с явным злом в лице Истинного Узла, внизу – противостояние Дэни самому себе, своим внутренним демонам. Дэни идет по проторённой отцом дорожке, и это проклятая колея, ведущая в губительный тупик. Надо обладать сильной волей, чтобы вывернуть из нее на свободу. Умело и достоверно изображенная зависимость от алкоголя позволяет напряженно следить за мучительными усилиями Дэни высвободиться, победить этого зеленого демона. Что сказать, Стивен Кинг как человек, знающий проблему не понаслышке, написал правду и сумел прекрасно, почти тактильно передать муки алкоголика, этот дьявольский соблазн перед выпивкой: будь то вкуснейший бурбон, или запотевшая бутылочка «Будвайзера»… удержаться невозможно.

И этот первичный конфликт является базой, фундаментом романа. Можно рискнуть предположить, что именно об этом и написан «Доктор Сон», прежде всего о борьбе со своими демонами, а уж демоны реальные… их-то можно как-то одолеть. Дэни разрывает порочный круг и делает то, что не сумел сделать его несчастный отец. Победив зло в себе, ты сможешь противостоять ему во внешнем мире, какие бы обличья оно ни принимало.

Еще, как обычно, это книга о дружбе, взаимопомощи, и добрых людях, которые сильны только когда помогают друг другу и поддерживают во всем. Роман чуть толще, чем мог бы быть, но гораздо лучше, чем ожидалось. Это фирменный Кинг с его текстовой гигантоманией, тягой выписывать бытовые мелочи к месту и не к месту, различным надписям и объявлениям. Кроме того, «Доктор Сон» — еще и отличный пример того, как надо строить большой текст с точки зрения композиции, в этом плане его запросто можно приводить в пример на курсах литературного мастерства.

«Доктор Сон» — история о поиске лекарства против Зла во всех проявлениях.

Роман французского писателя Мориса Ренара «Синяя угроза» — произведение во всех отношениях выдающееся, совершенно блестящий случай талантливой смелой фантастики, намного опередившей свое время. Этот текст был опубликован в 1910 году, на заре 20 века и прочно вошел в сокровищницу мировых фантастических шедевров. Почему так вышло? Тут сошлось несколько факторов.

Во-первых, это роман, написанный французским автором, а французская проза имеет свою специфику во всех жанрах, и особенно в нарождавшемся жанре научной фантастики, у истоков которой стоял Жюль Верн и Жозеф-Анри Рони-старший. Признаки французской фантастики: выраженный упор на оригинальные идеи, сочетание с приключениями, энциклопедизм, мелодраматизм, глубина проблематики. Все это есть и в «Синей угрозе» в очень удачных сочетаниях.

Во-вторых, спекулятивность жанра на заре его становления еще диктовала отношение к фантастике как к бульварному чтиву, то есть чему-то несерьезному. Слава Герберта Уэллса прокатилась по миру, но до Золотого века жанра оставалось еще прилично и в это время (1910-1920-е годы) творили больше визионеры, еще не до конца понимавшие границы и критерии научности, отчего получались, как нелепые, так и гениальные вещи. Вспомним хотя бы «Ночную землю» Ходжсона. Пожалуй, Ренар тоже мог бы пойти по этой дороге, но ирония в том, что написанный им роман твердо стоит на научном фундаменте и является в этом плане славным продолжателем традиций Уэллса, Дойла, Верна, а где-то даже уверенно превосходит их.

Наконец, в-третьих, роман «Синяя угроза» уникален тем, что написан прекрасным талантливым автором. Морис Ренар был человеком интересным и прожил яркую жизнь, в плане литературы посвятив себя детективам, мистике и фантастике, то есть массовому сегменту fiction. Но в отличие от многих поденщиков, Ренар отличался выдающейся фантазией и оригинальным подходом к написанию своих текстов, причем особенно ярко это проявилось в фантастике. Идеи Ренара даже при их похожести на другие такие же у коллег отличает неподражаемо оригинальная трактовка и воплощение; при некотором мелодраматизме и сумбурности, его тексты отличаются четким сюжетом, умелой интригой, последовательным нагнетанием напряжения и эффектными развязками, причем за всем этим стоит важная морально-нравственная проблематика.

Таким образом, в сумме «Синяя угроза» получилась настоящим шедевром.

В романе самое ценное – идея о существовании внеземной цивилизации, даже близко не похожей на человечество, что резко контрастирует с большинством коммерчески успешных произведений того периода и ломает комфортный антропоцентризм об колено. В описании контакта с иными Ренар также отходит от канвы «войны миров», изобретенной Уэллсом. Да, внеземная раса тоже прибыла на Землю, но проявила свое присутствие совсем по-другому. Ренар выдвигает потрясающую и логичную идею о том, что, подобно океану воды, куда ныряют люди в батискафах, земная атмосфера представляет собой точно такой же океан – океан воздуха – где есть плотные и разреженные слои, и где-то там, наверху атмосферы, возможно тоже есть жизнь, и причем разумная…

Гениально и просто. Эта идея заставляет совершенно по-другому рассматривать на Земле всю жизнь; с недосягаемых высот все животное и растительное многообразие видится как ковер жизни на дне воздушного океана, и чтобы изучить эту загадочную и опасную субстанцию, придется совершить путешествие вниз, нырнуть на таком же корабле в атмосферные глубины. Каковы же эти неведомые существа, для которых нормальное атмосферное давление сродни давлению тектонических плит? Как водится, с отличной идеей, воображение начинает само дорисовывать контуры таких существ, их технику, технологии и так далее.

Сюжет романа сосредоточен на охоте этих невидимых существ (названных «сарванами») за всем живым, что попадется им на поверхности – от растений до людей. Похищенные улетают наверх, и до поры ничего не известно о их судьбе. Группа протагонистов пытается противостоять этой синей неведомой угрозе и параллельно исследовать ее. Сюжет строится по классической приключенческой схеме, когда загадочные явления вызывают недоумение, страх, желание борьбы, конфликт и само противостояние через преодоление трудностей с финальным раскрытием главной загадки.

Но даже помимо отличной идеи и хорошего сюжетного исполнения «Синяя угроза» содержит в себе важнейшую проблему, которая постепенно проявляется и озвучивается к финалу истории. Без нее роман был бы просто симпатичным чтивом для развлечения, но с ней раскрывается еще и как предупреждение и предостережение всем людям.

Суть проблемы заключается в бремени разума: разумное существо всегда несет ответственность за результаты своих исследований. Прекрасная идея сработала сильной метафорой – из повелителя природы человек мгновенно превратился в такое же животное, исследуемое холодным беспощадным внеземным разумом, и ощутил на себе все «прелести» подобной деятельности. Прочитав роман, сразу со свей шокирующей ясностью понимаешь, что чувствует любая подопытная мышь, с которой проводятся живьем (!!!) эксперименты, причем и жестокие. А ведь это реально очень серьезная проблема. Ренар вывел научно-фантастический роман в этическую плоскость и тем самым создал важнейшее произведение с сильным нравственным посылом.

Оригинальная трактовка контакта, твердая научно-фантастическая идея, гуманистический посыл – все это делает «Синюю угрозу» одним из ярчайших научно-фантастических романов раннего периода в становлении жанра на заре 20 века.

Миф об Эдипе упоминается уже у Гомера, Гесиода и киклических поэтов, то есть известен еще с архаических времен, когда, по-видимому, создавался основной корпус мифологии о богах-олимпийцах и их славных похождениях. Сын Лайи и Иокасты, нежеланный ребенок, которому суждено убить своего отца и сожительствовать с матерью, царь Эдип – величайший драматический образ и архетип во всей мировой и европейской литературе и культуре. В древнегреческой литературе существует множество драматических произведений и сюжетов, но ни одни из них не может превзойти по степени трагизма историю об Эдипе, написанную драматургом Софоклом в его лучшие годы творчества.

Софокл не выделяется среди других творцов в области идей, ведь он тоже берет миф и творчески его перерабатывает. А вот в области композиции своих драм, подачи материала и преподнесения событий он заслуживает уважения. Софокл относится уже к более продвинутому поколению авторов, которые постепенно вводят в древнегреческий театр второго актера и отходят от монотонных хоровых песнопений в пользу живых диалогов и множества действующих лиц.

Применительно к Эдипу Софокл написал три драмы – «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона». Первые два напрямую затрагивают судьбу царя и героя. «Царь Эдип» содержит в себе кульминацию личной трагедии, когда царь Фиванский узнает от посланника, кого именно он прибил посохом на дороге, а затем, с кем сожительствует. «Эдип в Колоне» развивает судьбу Эдипа, изгнанного из Фив и выколовшего себе глаза, к этому моменту он уже стар, и в своих скитаниях сопровождаем дочерью Антигоной. Но рок преследует Эдипа даже после самосуда, потому что плод его порочной связи с матерью, проклятые им сыновья Этеокл и Полиник, вступают между собой в смертельную вражду. Нигде нет Эдипу покоя, его используют в интригах, шантажируют и всюду над ним и его несчастным потомством витает злой рок. «Антигона» в этой триаде отстоит чуть дальше и заслуживает отдельного разбора, поскольку ее конфликт хоть и является продолжением злосчастий, но выглядит самостоятельным.

Софокл компактно укладывает мифологический материал с гениальной сноровкой и делает драмы небольшими, но очень содержательными. Интересно, что все похождения юного Эдипа остаются за кадром, и предполагается, что зритель или читатель уже с ними знаком. Это и обращение юноши к дельфийскому оракулу, и испытание сфинксом, и даже само столкновение с собственным отцом, включая последующее убийство. Все это уже произошло, непоправимое свершилось, а потому кульминацией драмы «Царь Эдип» является именно момент обретения горькой истины. Это, конечно, захватывающий момент.

Вначале мы видим уверенного в себе царя, спасителя Фив, хоть и знающего о грозном предсказании, но рассчитывающего его избежать. Но вот, спустя несколько минут он превращается в несчастного уничтоженного судьбой человека, который идет по предначертанному пути и ничего не может поделать с этим, как бы ни пытался и что бы ни предпринимал. Неотвратимая судьба – главная тема и идея всего мифа и в целом драмы. Но еще более интересна позиция человека – как он воспримет это испытание?

Потрясающе также воплощен эффект роковой случайности, когда судьба в лице богов играет людьми как игрушками. Прихоть Лаии, знавшего о предсказании, но родившего собственного сына-убийцу, не вызывает никакого понимания. Самонадеянность, чисто человеческое желание обмануть судьбу, ожидаемо наказывается. Греки мудро понимали, какими пороками обладают люди, и знали, что все это чревато последствиями. Лаий сам вырыл себе могилу, сам определил свою участь. По его же стопам идет Эдип, но его ситуация несколько иная – это неумышленное преступление.

Однако даже за неумышленное преступление Эдип несет суровую кару, это многое говорит о понимании греками высших сил: ты не знал, но должен был знать. А еще страшнее – что бы ты ни делал, от судьбы не уйдешь. Ну и конечно известен парадокс само-сбывающегося пророчества – как только ты узнаешь свое будущее, все твои действия по его избеганию будут направлены ровно на обратное, то есть на достижение этого самого будущего, которое наступит неотвратимо.

Человек – игрушка в руках судьбы. Возможно, осознание своего пути хоть и не меняет его, но делает тебя человеком. Это своеобразный тест, проверка. Великая драма и основа жизни.

Трагедия Эсхила «Орестея» опубликована в 458 году до н.э. на празднике Великих Дионисий и завоевала призовое место. Первоначально это была тетралогия, куда входили «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», а также утраченная сатировская драма «Протей». Поэтому до сегодняшнего дня дошли только первые три части.

По своей проработке и глубине смысла эта трилогия Эсхила – лучшая во всем его творчестве. В центре повествования судьба рода Атридов, к которым принадлежал знаменитый царь Агамемнон и его сын Орест. В каждой из частей Эсхил последовательно описывает деяния Агамемнона и его окружения с момента, когда тот вернулся из похода на Трою и привез с собой пленную Кассандру, дочь царя Трои Приама, печально известную прорицательницу, которой никто не верил по злой прихоти бога Аполлона.

Эта драма в творчестве Эсхила самая жестокая и кровавая. Возможно, по накалу страстей и количеству смертей это едва ли не самая жестокая драма во всей древнегреческой литературе. Причина тому – тугой клубок интриг, отношений, мести и родства, в котором сплетены многочисленные действующие лица. Здесь много героев помимо Агамемнона, и всеми ими движут какие-то низменные чувства, словно они находятся в плену проклятия, и оно над ними довлеет.

Действительно, там, где человек рассудительный и разумный здраво подумает, прежде чем совершать судьбоносный поступок, герои «Орестеи» словно бросаются с головой в омут. Все начинается с похода Агамемнона; когда становится известно о пленении им Кассандры, двоюродный брат царя Эгисф внушает жене царя Клитемнестре, что Кассандра стала наложницей Агамемнона, хотя четких доказательств тому нет. Клитемнестра изменяет Агамемнону с Эгисфом, а когда Агамемнон возвращается домой в Микены, убивает царя во сне с Кассандрой, все знавшей, ведь она обладает даром предвидения.

Может показаться, что Агамемнон пал жертвой вероломства, но все не так просто! Если обратиться к «Илиаде» и другим источникам, мы увидим, что царь Микен принес в жертву собственную дочь Ифигению, дабы умилостивить богиню Артемиду и греческий флот мог отправиться к берегам Трои! Невероятное коварство и малодушие. Пожертвовать собственной дочерью – готовность на это раскрывает Агамемнона как чрезвычайно жестокого и честолюбивого человека. Впрочем, это общая черта у всех Атридов. И выходит, что возмездие настигло царя.

Убийство Агамемнона и Кассандры не приносит Клитемнестре облегчения. Более того, мы видим истинный мотив ее преступления – отмщение за дочь и порочная любовь к Эгисфу. Получается, что она тоже не так праведна, как кажется.

Удаленный от двора и выросший вдали от родины сын Агамемнона Орест узнает о трагедии, и по совету Аполлона, вершит расправу над собственной матерью. Эринии, богини мщения, преследуют его, и трагедия заканчивается судом Ареопага, где над потомком Атридов вершит суд сама Афина, богиня мудрости.

В целом, темой трилогии Эсхила можно считать месть и возмездие. Она как бы показывает, что человек сам творит свое горе, своими поступками, причем каждое действие имеет далеко идущие последствия и ни одно преступление в конечном счете не остается безнаказанным. Раньше или позже. Возмездие настигает каждого героя драмы – руками другого такого же. Мы наблюдаем зловещую цепочку, порочный круг зла, которое порождает само себя, начавшееся с одного поступка и повлекшее за собой лавину других. Довольно нравоучительно, и притом достоверно: Эсхил хорошо выписывает мотивацию и убедительно рисует героев как живых людей. Человек слаб, он падок на низость, и род Атрея собрал в этом смысле все возможные пороки, все члены этого злосчастного рода путаются в паутине сотворенного своими же руками зла и страдают от него. Разорвать порочный круг получается под силу лишь божественному провидению, а лучшим лекарством для заживления ран станет только забвение.

Трагедия рода Атридов – отличный пример и метафора всего людского рода в целом, в контексте его порочности и склонности ко всему дурному.